第一次看的時候，覺得這就是三個無關(guān)聯(lián)的故事。 第一個故事里，陳經(jīng)理去廣西出差，在陌生的城市跟蹤從小就沒見過了的父親。 曾經(jīng)炒掉過幾百人的父親，如今是個有不少白發(fā)的瘸子，做最低廉的工作。 而陳經(jīng)理事業(yè)有成，出差在外，有人唯唯諾諾地跟著。 這樣的一個冷靜克制，風(fēng)度翩翩（難以接近）的人，跟在落魄的父親身后，就像在拍紀(jì)錄片一樣記錄老人生活的細(xì)節(jié)—— 去找活兒干，找兒子卻被冷冰冰地驅(qū)趕…… 他不但跟蹤父親，也跟蹤父親的另一個兒子，自己沒機(jī)會擁有的父愛，那個衣著光鮮的高中生都有了，有了，卻不珍惜。 終于，他砸碎了“攝像機(jī)”，在巷子里把那個男孩狠狠打了一頓（此處演技不佳）。 觸動我的是，那個叛逆的男孩一邊哭，一邊叫的是：有人來管我嗎？ 一個兒子渴望父親，卻無法親近。 即使在最接近的時候，父親卻說： 都離開那么久了，回去還有什么意思。 而另一個兒子在父親身邊，卻一樣覺得自己是“沒人管的孩子”。 這個故事里那個負(fù)責(zé)來接陳經(jīng)理的男人幸福的家庭與陳經(jīng)理的生活形成了對比。 缺憾是，從頭到尾，能看到不少陳經(jīng)理依戀，向往父親的鏡頭。 但是到了結(jié)尾，我都看不到他的心理上很大的變化，我覺得他的態(tài)度似乎一直都是： 遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著父親，但不愿再去打擾他的生活了。 第二個故事是我在片中最喜歡的一個。 鏡頭不斷在當(dāng)下和過去之間交織。 從前是一條綠色的野河。 河邊有兩個躁動的少年，最喜歡的事就是脫光了一頭扎進(jìn)河里去。 說實話，看這一段的時候我想起了自己的一些朋友，真想跟她們下一回河。 然而下一個鏡頭是青灰色的監(jiān)獄，冰冷的搜身儀器在身體上不停地摩擦。 相比于第一個故事的絕對克制；第二部故事則情感濃烈了很多。 導(dǎo)演把故事設(shè)置在了一個極端的狀況下：死刑前夕。 陳志明的腦子必須轉(zhuǎn)得很快，在行刑前兩天把少年時的好多回憶過一遍。于是觀眾們對于這兩個男孩感情的揣測也在不斷改變，每次從過去回來，都多一層新的認(rèn)識。 第三個故事不大喜歡，太普通了，暫且不說。 說說看完之后的感覺—— 孫燕姿的歌響起的時候，突然不覺得這三個故事是斷裂的了。 陳柏霖在3個故事里其實都是同一個人。來到一個陌生的地方，跟多年不見的人，見上一面。 再見，許多時候意味著物是人非。就像陳奕迅的歌里所唱的“想起當(dāng)時你還未抽煙”，再見的時候，父親衰老，暗戀的人是個慈祥的媽媽，不再喝酒。而童年朋友死去，再見到的時候已是一具尸體。 再見一面，其實對方已經(jīng)是個陌生人了。過去激起的水花越大，色彩越燦爛，當(dāng)下的四目相對就有多恍惚，茫然。 還不如在他們沒發(fā)現(xiàn)的時刻偷偷打量那一張臉。 我自己曾經(jīng)夢到過一個很仰慕的朋友，很久沒見突然聯(lián)系上了。 敲開她的門，看見她抱著個孩子走出來，原來像鹿一樣的眼睛變得很像一只母羊，非常溫順。 寫于毒舌

只能在沉默中顯示的：“日出”的見證與“湖畔”的隱喻

本文涉及三部電影： 《再見，在也不見》（中國大陸）、 《日出城市》（韓國）、《艋舺》（中國臺灣） 今年上映的《再見，在也不見》被宣傳方定位為以當(dāng)代都市男性的親情、友情及愛情為影片主題。但在我看來，這部專為陳柏霖量身打造的男性三部曲，與其說是講述所謂親情友情愛情的三段情感，毋寧說是對男性社會陽剛氣概的反思。這一反思具體呈現(xiàn)為東亞年輕男性在新時代文化語境中自我身份的迷失與生命內(nèi)核的孤獨。這種孤獨表現(xiàn)為父子、同性、異性三種關(guān)系的失落。

第一段《背影》敘事溫吞，第三段在銜接上不夠自如，陳柏霖對三種不同身份角色的駕馭也略顯稚嫩，但陳世杰導(dǎo)演的第二段《湖畔》卻對主題有較好的領(lǐng)悟，富有靈性的詩意描摹，潛伏著人性深處不能道白的暗涌。維特根斯坦所言：不能言說的，只能在沉默中顯示的，是對“湖畔”主題最好的概括。 這個世界有看得見的一面——生活表征層面浮動的嘈雜，更有不被我們看見的，生活的隱喻層面中可能被大眾忽略或者選擇性失明的另一面。對于多數(shù)影像工作者而言，他們也許能感受生活表征層面中浮動的嘈雜，雖然也不缺乏講故事的才能，但終究也只能是流俗的敘事家。

還有第二種，對人性有深切細(xì)致的觀察入微，擅長通過影像的留白，意即在生活的隱喻層面感悟生活，不僅如此，還能在畫面中思想，用富含寓意的鏡頭語言把感覺的思想表達(dá)出來，用感覺思想，或者說用身體思想?！逗稀穬晌荒兄鹘请[忍克制的肢體語言生動地詮釋了這一點。

不能說，不可說，一說便是“錯”。似乎從青春少年起，男孩之間就學(xué)會了隱藏內(nèi)心情感的表達(dá)。與以家國大義為主題的男性敘事傳統(tǒng)不同，《湖畔》對男性之間關(guān)系的描寫更接近臺灣電影《艋舺》或韓國電影《日出城市》所奠定的基調(diào)。

中國臺灣電影《艋舺》劇照

相較于《湖畔》，由鄭雨盛與李政宰主演的《日出城市》對男性之間的親密關(guān)系渴求有更為深刻的描述。純真的阿哲（鄭雨盛）在數(shù)度遭遇宏基（李政宰）背叛的情形下，仍舊在宏基面臨絕境時陪伴在他身旁。兩個游蕩的青年在經(jīng)歷漫長的黑暗之后，向著噴薄而出的“日出”走向新生。

對于阿哲與宏基而言，海上日出也是兩人相依為命的見證。男人之間欲說還休的親密即使止步于“兄弟情誼”設(shè)下的最后防線，以往類似《英雄本色》般的熱血情義依然遭到某種顛覆。人類生物學(xué)家朱迪·朱（Judy chu）的研究認(rèn)為，男孩在理解他人情感，以及培育親密、有意義的友誼方面，原本是和女孩一樣敏感的。但他也在《當(dāng)男孩成為男孩》一書中指出，男孩們進(jìn)入學(xué)校之后，就會把天生的同理心換做后天習(xí)得的沉默堅韌，并與朋友之間保持更大的情感距離。

韓國電影《日出城市》劇照（李政宰與鄭雨盛）

帶給觀眾不一樣體驗的或許是兩個青春少年在陽光明澈、湖水溫靜中赤裸呈現(xiàn)的詩意。男性身體作為影像中的審美對象，這樣的個體審美體驗接通的其實是深達(dá)集體無意識的原始意象。而我們在閃爍著自然靈光的湖水、蘆葦和少年的身上領(lǐng)略到一種神秘的震撼靈魂的感覺，則是導(dǎo)演有意構(gòu)建的深層隱喻：自然身體動人心魄的美與原始的本能唯有在人世隔絕的湖水深處才能得以喚醒，或者說，世人談之色變避之唯恐不及的湖畔，唯有兩個男孩才能感悟到其中神圣的美：那是他們情感靈魂得以皈依和安頓的伊甸園。 理解至此，我們才能明白楊佑寧臨刑前最終的遺愿，才能懂得為人夫為人父的陳柏霖欲語淚先流的難言哽咽，也才能感悟到這一對“摯友”雙目凝視間無需多言的默契，被視為禁忌的湖水所代表的人性內(nèi)在的心理現(xiàn)實究竟是什么，陳父扮演的又是怎樣的角色身份與文化隱喻。

《再見，在也不見·湖畔》劇照

父子關(guān)系在《再見，在也不見》中扮演著極其重要的職能。第一段的慈父看似與第二段的嚴(yán)父形成鮮明對照?！氨秤啊币幻@然來自朱自清先生膾炙人口的散文。兒子淚眼模糊中那位父親笨拙地跨過月臺為兒子買橘子漸行漸遠(yuǎn)的細(xì)節(jié)，在忻鈺坤導(dǎo)演的鏡像中化身為那個早年遺棄兒子，不幸瘸腿父親的蹣跚背影。

應(yīng)該說，朱自清筆下的慈父與五/四以來新文化運動中致力批判的父權(quán)形成強(qiáng)烈反差，在五/四先驅(qū)者的筆下，母親的形象一般是正面的溫愛的仁慈的，父親是粗暴的不講理的甚至是野蠻的。 “湖畔”中的嚴(yán)父形象顯然是父權(quán)這一文化符號在當(dāng)下的呈現(xiàn)，它也說明，五/四以來的新文化運動雖然促成了過去家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生顛覆性的變化，但父親在文化上的形象卻并未發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。多數(shù)父親依然只能依靠一種嚴(yán)父的形象來樹立孩子心中的權(quán)威。嚴(yán)父的影響滲透在男性的人際交往互動之中，對于多數(shù)男性而言，似乎除了發(fā)脾氣可算作是他們最忠實的情感表達(dá)方式之外，他們幾乎全部藏在面具之后。 男性情感模式的原型無疑是取自冷漠而權(quán)威的父親，也因之，無法掌握人與人之間合適的相處之道，許多男人，不僅不與父親和朋友談?wù)撔氖?，甚至連對自己的妻子、女友、情人也不肯透露真情。

以上種種也寄寓了當(dāng)下文化中男性對自我身份的迷茫與陷入的困頓：舊文化中的父親或者丈夫的權(quán)力在新秩序中的不再，女權(quán)主義思潮及女性地位的崛起，促使男性不得不反身思考自我困境的由來：男性這一性別是否一定意味著強(qiáng)者或者權(quán)力？強(qiáng)者的身份要求對于男性的心靈成長造成怎樣的影響？當(dāng)我們說“拯救男孩”時，我們需要拯救的是什么？學(xué)習(xí)性與性別的功課對于男性有沒有意義？有何意義？男性的身體或者男性的情感是否能得到美的呈現(xiàn)或者自然的流露？等等。

“湖畔”可能預(yù)示了這樣一種反叛：父子不能正常的交流堵塞了男性心理感情的交通，兒子長大后也可能“剔骨還父”，從頂禮膜拜走向背叛的極端，如哪吒那樣，選擇荷花之身——那是真正的自然之身，回歸湖畔，也是對舊有秩序的真正脫離。 理解至此，《再見，在也不見》第一段影像中的那位父親也有了其存在的意義：父親從當(dāng)年權(quán)力之巔跌落，雖留下殘疾，但也最終明白了親情的可貴，但他對小兒子的寵溺及遭到的忤逆卻也有了更深微的諷刺：父親變成了小兒子眼中的提款機(jī)。——這一幕深深地刺激著從未得到父愛的大兒子的內(nèi)心。父愛近在咫尺卻又遠(yuǎn)在天邊。男人并非不需要父親，脫離權(quán)力秩序也許只是為了得到更合乎自然的父愛的感應(yīng)。 第三段的異性關(guān)系并沒有很好地銜接前面兩段有關(guān)男性心靈成長的主題，蔣雯麗扮演的角色從某種意義而言，是母親與戀人兩種形象的重合，一種比較普遍意義上的戀母情結(jié)的呈現(xiàn)。英國作家D.H.勞倫斯在自傳體小說《兒子與情人》中描寫了自小與他十分親密的母親，熾烈的母愛如何占領(lǐng)了他的心，并且制約了他一生的感情生活。陳柏霖的角色是否也有類似的心路呢，不得而知。但從影片收尾來看，他所致力追尋的這樣一份“忘年戀”情感似乎并未得到相應(yīng)的心靈填補(bǔ)。

尾聲部分，男主角神情的恍惚失落似乎預(yù)示著一種更加強(qiáng)烈的孤獨：這樣的孤獨或許也在昭示著男性成長的又一種困境：在愛人的身上尋找母親的氣息其實是一種誤區(qū)：人內(nèi)在深層的孤獨，與是否有婚姻家庭，或者有多少親朋好友無關(guān)。男主角說，人真正在乎的只有五個人：父親，母親，愛人，兄弟，兒女。這句話并不完整，男人需要發(fā)現(xiàn)的是自我內(nèi)在被壓抑的原型，從而獲得其自身的完整性。而人類從孤獨中脫離出來的路徑也只能是學(xué)會直面自我的內(nèi)心，真正的孤獨或許就是佛教所說的蕓蕓眾生之共業(yè)，個體獨一無二的經(jīng)歷造就獨一無二的思想，這樣的思想將每一個人隔離開來，沒有人可以完全契合，明白了這一點也許可以幫助我們更好地包容彼此的不同吧