第一次看的時(shí)候，覺得這就是三個(gè)無關(guān)聯(lián)的故事。 第一個(gè)故事里，陳經(jīng)理去廣西出差，在陌生的城市跟蹤從小就沒見過了的父親。 曾經(jīng)炒掉過幾百人的父親，如今是個(gè)有不少白發(fā)的瘸子，做最低廉的工作。 而陳經(jīng)理事業(yè)有成，出差在外，有人唯唯諾諾地跟著。 這樣的一個(gè)冷靜克制，風(fēng)度翩翩（難以接近）的人，跟在落魄的父親身后，就像在拍紀(jì)錄片一樣記錄老人生活的細(xì)節(jié)—— 去找活兒干，找兒子卻被冷冰冰地驅(qū)趕…… 他不但跟蹤父親，也跟蹤父親的另一個(gè)兒子，自己沒機(jī)會(huì)擁有的父愛，那個(gè)衣著光鮮的高中生都有了，有了，卻不珍惜。 終于，他砸碎了“攝像機(jī)”，在巷子里把那個(gè)男孩狠狠打了一頓（此處演技不佳）。 觸動(dòng)我的是，那個(gè)叛逆的男孩一邊哭，一邊叫的是：有人來管我嗎？ 一個(gè)兒子渴望父親，卻無法親近。 即使在最接近的時(shí)候，父親卻說： 都離開那么久了，回去還有什么意思。 而另一個(gè)兒子在父親身邊，卻一樣覺得自己是“沒人管的孩子”。 這個(gè)故事里那個(gè)負(fù)責(zé)來接陳經(jīng)理的男人幸福的家庭與陳經(jīng)理的生活形成了對比。 缺憾是，從頭到尾，能看到不少陳經(jīng)理依戀，向往父親的鏡頭。 但是到了結(jié)尾，我都看不到他的心理上很大的變化，我覺得他的態(tài)度似乎一直都是： 遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著父親，但不愿再去打擾他的生活了。 第二個(gè)故事是我在片中最喜歡的一個(gè)。 鏡頭不斷在當(dāng)下和過去之間交織。 從前是一條綠色的野河。 河邊有兩個(gè)躁動(dòng)的少年，最喜歡的事就是脫光了一頭扎進(jìn)河里去。 說實(shí)話，看這一段的時(shí)候我想起了自己的一些朋友，真想跟她們下一回河。 然而下一個(gè)鏡頭是青灰色的監(jiān)獄，冰冷的搜身儀器在身體上不停地摩擦。 相比于第一個(gè)故事的絕對克制；第二部故事則情感濃烈了很多。 導(dǎo)演把故事設(shè)置在了一個(gè)極端的狀況下：死刑前夕。 陳志明的腦子必須轉(zhuǎn)得很快，在行刑前兩天把少年時(shí)的好多回憶過一遍。于是觀眾們對于這兩個(gè)男孩感情的揣測也在不斷改變，每次從過去回來，都多一層新的認(rèn)識(shí)。 第三個(gè)故事不大喜歡，太普通了，暫且不說。 說說看完之后的感覺—— 孫燕姿的歌響起的時(shí)候，突然不覺得這三個(gè)故事是斷裂的了。 陳柏霖在3個(gè)故事里其實(shí)都是同一個(gè)人。來到一個(gè)陌生的地方，跟多年不見的人，見上一面。 再見，許多時(shí)候意味著物是人非。就像陳奕迅的歌里所唱的“想起當(dāng)時(shí)你還未抽煙”，再見的時(shí)候，父親衰老，暗戀的人是個(gè)慈祥的媽媽，不再喝酒。而童年朋友死去，再見到的時(shí)候已是一具尸體。 再見一面，其實(shí)對方已經(jīng)是個(gè)陌生人了。過去激起的水花越大，色彩越燦爛，當(dāng)下的四目相對就有多恍惚，茫然。 還不如在他們沒發(fā)現(xiàn)的時(shí)刻偷偷打量那一張臉。 我自己曾經(jīng)夢到過一個(gè)很仰慕的朋友，很久沒見突然聯(lián)系上了。 敲開她的門，看見她抱著個(gè)孩子走出來，原來像鹿一樣的眼睛變得很像一只母羊，非常溫順。 寫于毒舌

只能在沉默中顯示的：“日出”的見證與“湖畔”的隱喻

本文涉及三部電影： 《再見，在也不見》（中國大陸）、 《日出城市》（韓國）、《艋舺》（中國臺(tái)灣） 今年上映的《再見，在也不見》被宣傳方定位為以當(dāng)代都市男性的親情、友情及愛情為影片主題。但在我看來，這部專為陳柏霖量身打造的男性三部曲，與其說是講述所謂親情友情愛情的三段情感，毋寧說是對男性社會(huì)陽剛氣概的反思。這一反思具體呈現(xiàn)為東亞年輕男性在新時(shí)代文化語境中自我身份的迷失與生命內(nèi)核的孤獨(dú)。這種孤獨(dú)表現(xiàn)為父子、同性、異性三種關(guān)系的失落。

第一段《背影》敘事溫吞，第三段在銜接上不夠自如，陳柏霖對三種不同身份角色的駕馭也略顯稚嫩，但陳世杰導(dǎo)演的第二段《湖畔》卻對主題有較好的領(lǐng)悟，富有靈性的詩意描摹，潛伏著人性深處不能道白的暗涌。維特根斯坦所言：不能言說的，只能在沉默中顯示的，是對“湖畔”主題最好的概括。 這個(gè)世界有看得見的一面——生活表征層面浮動(dòng)的嘈雜，更有不被我們看見的，生活的隱喻層面中可能被大眾忽略或者選擇性失明的另一面。對于多數(shù)影像工作者而言，他們也許能感受生活表征層面中浮動(dòng)的嘈雜，雖然也不缺乏講故事的才能，但終究也只能是流俗的敘事家。

還有第二種，對人性有深切細(xì)致的觀察入微，擅長通過影像的留白，意即在生活的隱喻層面感悟生活，不僅如此，還能在畫面中思想，用富含寓意的鏡頭語言把感覺的思想表達(dá)出來，用感覺思想，或者說用身體思想?！逗稀穬晌荒兄鹘请[忍克制的肢體語言生動(dòng)地詮釋了這一點(diǎn)。

不能說，不可說，一說便是“錯(cuò)”。似乎從青春少年起，男孩之間就學(xué)會(huì)了隱藏內(nèi)心情感的表達(dá)。與以家國大義為主題的男性敘事傳統(tǒng)不同，《湖畔》對男性之間關(guān)系的描寫更接近臺(tái)灣電影《艋舺》或韓國電影《日出城市》所奠定的基調(diào)。

中國臺(tái)灣電影《艋舺》劇照

相較于《湖畔》，由鄭雨盛與李政宰主演的《日出城市》對男性之間的親密關(guān)系渴求有更為深刻的描述。純真的阿哲（鄭雨盛）在數(shù)度遭遇宏基（李政宰）背叛的情形下，仍舊在宏基面臨絕境時(shí)陪伴在他身旁。兩個(gè)游蕩的青年在經(jīng)歷漫長的黑暗之后，向著噴薄而出的“日出”走向新生。

對于阿哲與宏基而言，海上日出也是兩人相依為命的見證。男人之間欲說還休的親密即使止步于“兄弟情誼”設(shè)下的最后防線，以往類似《英雄本色》般的熱血情義依然遭到某種顛覆。人類生物學(xué)家朱迪·朱（Judy chu）的研究認(rèn)為，男孩在理解他人情感，以及培育親密、有意義的友誼方面，原本是和女孩一樣敏感的。但他也在《當(dāng)男孩成為男孩》一書中指出，男孩們進(jìn)入學(xué)校之后，就會(huì)把天生的同理心換做后天習(xí)得的沉默堅(jiān)韌，并與朋友之間保持更大的情感距離。

韓國電影《日出城市》劇照（李政宰與鄭雨盛）

帶給觀眾不一樣體驗(yàn)的或許是兩個(gè)青春少年在陽光明澈、湖水溫靜中赤裸呈現(xiàn)的詩意。男性身體作為影像中的審美對象，這樣的個(gè)體審美體驗(yàn)接通的其實(shí)是深達(dá)集體無意識(shí)的原始意象。而我們在閃爍著自然靈光的湖水、蘆葦和少年的身上領(lǐng)略到一種神秘的震撼靈魂的感覺，則是導(dǎo)演有意構(gòu)建的深層隱喻：自然身體動(dòng)人心魄的美與原始的本能唯有在人世隔絕的湖水深處才能得以喚醒，或者說，世人談之色變避之唯恐不及的湖畔，唯有兩個(gè)男孩才能感悟到其中神圣的美：那是他們情感靈魂得以皈依和安頓的伊甸園。 理解至此，我們才能明白楊佑寧臨刑前最終的遺愿，才能懂得為人夫?yàn)槿烁傅年惏亓赜Z淚先流的難言哽咽，也才能感悟到這一對“摯友”雙目凝視間無需多言的默契，被視為禁忌的湖水所代表的人性內(nèi)在的心理現(xiàn)實(shí)究竟是什么，陳父扮演的又是怎樣的角色身份與文化隱喻。

《再見，在也不見·湖畔》劇照

父子關(guān)系在《再見，在也不見》中扮演著極其重要的職能。第一段的慈父看似與第二段的嚴(yán)父形成鮮明對照。“背影”一名顯然來自朱自清先生膾炙人口的散文。兒子淚眼模糊中那位父親笨拙地跨過月臺(tái)為兒子買橘子漸行漸遠(yuǎn)的細(xì)節(jié)，在忻鈺坤導(dǎo)演的鏡像中化身為那個(gè)早年遺棄兒子，不幸瘸腿父親的蹣跚背影。

應(yīng)該說，朱自清筆下的慈父與五/四以來新文化運(yùn)動(dòng)中致力批判的父權(quán)形成強(qiáng)烈反差，在五/四先驅(qū)者的筆下，母親的形象一般是正面的溫愛的仁慈的，父親是粗暴的不講理的甚至是野蠻的。 “湖畔”中的嚴(yán)父形象顯然是父權(quán)這一文化符號(hào)在當(dāng)下的呈現(xiàn)，它也說明，五/四以來的新文化運(yùn)動(dòng)雖然促成了過去家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生顛覆性的變化，但父親在文化上的形象卻并未發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。多數(shù)父親依然只能依靠一種嚴(yán)父的形象來樹立孩子心中的權(quán)威。嚴(yán)父的影響滲透在男性的人際交往互動(dòng)之中，對于多數(shù)男性而言，似乎除了發(fā)脾氣可算作是他們最忠實(shí)的情感表達(dá)方式之外，他們幾乎全部藏在面具之后。 男性情感模式的原型無疑是取自冷漠而權(quán)威的父親，也因之，無法掌握人與人之間合適的相處之道，許多男人，不僅不與父親和朋友談?wù)撔氖?，甚至連對自己的妻子、女友、情人也不肯透露真情。

以上種種也寄寓了當(dāng)下文化中男性對自我身份的迷茫與陷入的困頓：舊文化中的父親或者丈夫的權(quán)力在新秩序中的不再，女權(quán)主義思潮及女性地位的崛起，促使男性不得不反身思考自我困境的由來：男性這一性別是否一定意味著強(qiáng)者或者權(quán)力？強(qiáng)者的身份要求對于男性的心靈成長造成怎樣的影響？當(dāng)我們說“拯救男孩”時(shí)，我們需要拯救的是什么？學(xué)習(xí)性與性別的功課對于男性有沒有意義？有何意義？男性的身體或者男性的情感是否能得到美的呈現(xiàn)或者自然的流露？等等。

“湖畔”可能預(yù)示了這樣一種反叛：父子不能正常的交流堵塞了男性心理感情的交通，兒子長大后也可能“剔骨還父”，從頂禮膜拜走向背叛的極端，如哪吒那樣，選擇荷花之身——那是真正的自然之身，回歸湖畔，也是對舊有秩序的真正脫離。 理解至此，《再見，在也不見》第一段影像中的那位父親也有了其存在的意義：父親從當(dāng)年權(quán)力之巔跌落，雖留下殘疾，但也最終明白了親情的可貴，但他對小兒子的寵溺及遭到的忤逆卻也有了更深微的諷刺：父親變成了小兒子眼中的提款機(jī)?！@一幕深深地刺激著從未得到父愛的大兒子的內(nèi)心。父愛近在咫尺卻又遠(yuǎn)在天邊。男人并非不需要父親，脫離權(quán)力秩序也許只是為了得到更合乎自然的父愛的感應(yīng)。 第三段的異性關(guān)系并沒有很好地銜接前面兩段有關(guān)男性心靈成長的主題，蔣雯麗扮演的角色從某種意義而言，是母親與戀人兩種形象的重合，一種比較普遍意義上的戀母情結(jié)的呈現(xiàn)。英國作家D.H.勞倫斯在自傳體小說《兒子與情人》中描寫了自小與他十分親密的母親，熾烈的母愛如何占領(lǐng)了他的心，并且制約了他一生的感情生活。陳柏霖的角色是否也有類似的心路呢，不得而知。但從影片收尾來看，他所致力追尋的這樣一份“忘年戀”情感似乎并未得到相應(yīng)的心靈填補(bǔ)。

尾聲部分，男主角神情的恍惚失落似乎預(yù)示著一種更加強(qiáng)烈的孤獨(dú)：這樣的孤獨(dú)或許也在昭示著男性成長的又一種困境：在愛人的身上尋找母親的氣息其實(shí)是一種誤區(qū)：人內(nèi)在深層的孤獨(dú)，與是否有婚姻家庭，或者有多少親朋好友無關(guān)。男主角說，人真正在乎的只有五個(gè)人：父親，母親，愛人，兄弟，兒女。這句話并不完整，男人需要發(fā)現(xiàn)的是自我內(nèi)在被壓抑的原型，從而獲得其自身的完整性。而人類從孤獨(dú)中脫離出來的路徑也只能是學(xué)會(huì)直面自我的內(nèi)心，真正的孤獨(dú)或許就是佛教所說的蕓蕓眾生之共業(yè)，個(gè)體獨(dú)一無二的經(jīng)歷造就獨(dú)一無二的思想，這樣的思想將每一個(gè)人隔離開來，沒有人可以完全契合，明白了這一點(diǎn)也許可以幫助我們更好地包容彼此的不同吧