最近連續(xù)看了三部導演的電影，正好是 1939、1940、1941 連續(xù) 3 年的，這三部有點不同，關山飛渡劇情較單一，但是緊湊刺激，人物雖然也不少但是都表現(xiàn)豐富，憤怒的葡萄劇情開始複雜，沒有激動人心的衝突，但是有一家人的命運起伏以及社會的現(xiàn)實寫照，對於苦難的問題，有基督與社會主義的思考。本片更加複雜，這也是我最大的感受，一部電影，竟然完成了一個完整時光的記錄，融合了如此之多的人物與敘事，回憶、家庭生活、親情、友情、宗教、對宗教的反思、社會、煤礦、失業(yè)、罷工、對罷工的討論、愛情、愛情與崇高的理想，甚至牧師高羅福德帶著我去山上，我在學校的事跡，旁枝末節(jié)均不顯多餘。恐怕東京物語也做不到這樣的「生活」。

這部非常的有質(zhì)感。記憶是珍貴的。

父親是虔誠的基督徒，最後兩個兒子離開時，父親讀的聖經(jīng)是：「上帝就是我的牧羊人，我別無他求。是他讓我生長的綠色的牧場，是他引導我去河邊，是他復原我的靈魂，是他引導我走上正義之路，以上帝的名義。就算我走進礦井的死亡陰影，我將不懼怕任何妖魔鬼怪，因為你牧羊人的神杖，指引著我，安慰我。你在煤礦死敵的面前，為我擺下宴席，為我施以涂油禮」所以面對降低工資，他一定會忍耐。父親是個值得尊敬的人，但是時代在變。

我最喜歡的人物是青年牧師，他是如此的溫和又堅定，他安慰一個受傷的小孩，信心能改變不可能的事情，因為「上帝也改變了不可避免的事情」。他用行動幫助我，鼓勵我走路。他告訴我要保持信心，要祈求，要真正的祈求而不是帶著宗教思想的哇哇叫，讓你的思想變成現(xiàn)實，這樣你的祈求就有力量。他鼓勵工人成立工會爭取權利，但是強調(diào)責任，他是中和的，因為從來就不存在絕對的事情。他在煤礦幹過 10 年，吃過苦，就能體會別人的苦難。他在教堂容忍執(zhí)事，因為他知道「生活」不是那麼簡單，最後面對被迫離開，在教堂他的批評又是暢快淋漓的。他選擇牧師的職業(yè)，選擇了默默地犧牲和奉獻。導演用這樣一個完美的人物表達了自己的看法。

愛情也相當動人。一到愛情，就格外的憂傷。很多細節(jié)都很好，比如去埃文斯太太家高高的敲門，老夫妻間 girl boy 的稱呼……

現(xiàn)代性與導演意志

尼采曾在《論浪漫主義》中這樣論斷過：“在考察一切審美價值時，我現(xiàn)在使用這個主要尺度：我在每一個場合均問“這里從事創(chuàng)造的是饑餓還是過?！?。另一種尺度從一開始就好象要自薦——它醒目得多——這就是著眼于創(chuàng)作的動機究竟是對凝固化、永久化的渴望，對生存的渴望，抑或是對破壞、變化、更新、未來、生成的渴望。”

就像一個測量審美的標準應該在事物之外才可以成為“客觀”的共識，對待審美價值的標尺，無疑應該是在審美之外的?！禜ow Green Was My Valley》的故事以家庭內(nèi)部最小的孩子視角和其畫外音來講述這個家庭的整體變遷，似乎多了一些內(nèi)部的“主觀”而少了些許外部的“客觀”，也介于隱藏作者福特本來即來自于一個有很多兄弟姐妹的愛爾蘭移民家庭，可以說是用一個和自己同樣位置、家庭最小的成員，為整個家庭故事劃一個界限，或者毋寧說，不是為家庭故事，而是為家庭故事的敘述劃定一個界限：因為要劃界，我們就必須能夠觸及這個界限的兩邊，即一面的家庭之內(nèi)，與另一面根本就沒有著墨的家庭之外，甚至延展到每個局中人與每個觀者的切身，甚至延伸到民族、國家、社會與歷史文化。

誠然《青山翠谷》的敘事——古典敘事或者更具體的經(jīng)典好萊塢敘事，正是以故事本身為重，并避免了影像上形式主義與極端的寫實的出現(xiàn)，而采取了很多表現(xiàn)主義風格，但又在表面上采取了十分具有可信度的柔化，在畫面與畫面之間的取舍，也多是由故事與人物之間的主導來定奪，進而形成某種實用性強又不很明顯的風格：動作中的人物成為主要的視覺與敘事元素。最終達到認同人物與認同故事，到認同表達。而無論是鄧恩的劇本，還是福特最終的成片，其目力所及都是他們認識所及的范圍，一個家庭、礦工的家庭、工人家庭、威爾士家庭-愛爾蘭家庭......創(chuàng)造、審美和本體三個逐層深入的古典理論體系，道盡了其概念的核心-摹仿，摹仿的既是家庭的變遷，也是戲劇性的變遷，在故事中家庭遭遇的現(xiàn)實壓力所傳達的現(xiàn)實性界限，就是敘事者在故事世界的界限，也可以說休“自我”的視域界限就是電影現(xiàn)實的界限，自我和現(xiàn)實的結合，就看起來是如此的不可辯駁和確定。因此，如果說{表達者的宿命就是被誤解}和{人類的悲喜就是不相通}這些根深蒂固的問題從根本上在《青山翠谷》中已獲得最終的解決，那么從亞里士多德《詩學》起源至此的“卡塔西斯”目標終點，表明了當這些問題終被解決之時，所做的事情是多么地少。

有意義的、福特的認識界限成為故事世界的界限，然而這種特殊的唯我論，總是以親身經(jīng)歷的話語在總結超然物外的感受，這不僅表明敘事時刻沖破故事構架的沖動，也因為《青山翠谷》刻畫的，恰是審美價值的第二類渴望----正是尼采對悲觀自我的點評：破壞、變化、生成的渴望，可以是過于充沛的、孕育著未來的力量的表現(xiàn)（人所共知，我對此使用的術語是“酒神精神”這個詞），但也可以是失敗者、欠缺者、落伍者的憎恨，這種人破壞著，也必須破壞常住者乃至一切常住，而一切存在也激怒著他，刺激著他。

而悲觀自我不僅占據(jù)并引領了浪漫主義這個詞的含義，其凝固意志的追求中，也蘊含著兩種極化的角度解釋。一方面，它可以出于感謝和愛，這種淵源的藝術永遠是神化的藝術，也許熱情奔放如魯本斯，快樂嘲諷如哈菲茲，明朗慈愛如歌德，使萬物披上荷馬式的光輝和榮耀。另一方面，它也可以是苦難深重者、掙扎者、受刑者的那種施虐意志，這種想把他最個人、最特殊、最狹隘的東西，把他對于痛苦的實際上的過敏，變成一種有約束力的法則和強制，他把他的形象，他的受刑的形象，刻印、擠壓、烙燙在萬物上面，仿佛以此向萬物報復。（《四海一家》與《哈姆雷特》）

但這種自我，在論斷上明顯出現(xiàn)了理解的跳躍和斷裂，回望追求永久意志的另一層面相，其最充分的表現(xiàn)形式既是生活之苦中的磨難與劫難，也就是浪漫主義的悲觀，《青山翠谷》家庭之事，由福特化身般的主人公，也是家庭中最小的休，在一段段片段式敘事構建之中，逐漸由認識觀察到實踐力行，落實至愈發(fā)認清“苦之真相”，一步步凈化自己周遭的人和事，”卡塔西斯”式古希臘悲劇敘事實踐的基本尺度，在電影中匯總為古典悲觀主義中“古典”一詞的老舊、圓滑與面目全非。浪漫主義，仿佛天生就適合解讀為“悲劇性”一般，在悲喜之間的平衡中，更偏向悲觀。兄長們的離去與死亡、姐姐與嫂子不情愿或不順遂的生活、父親最后的故去、家庭不再可能再有的其樂融融......

在這些家庭的巨變之中，福特經(jīng)由豐富的細節(jié)，將蒼白且不足為外人道的苦楚，還原為真實而細膩的人生，盡心盡力地詮釋了電影結尾的結語，一種不朽：“有些人并不會死，他們?nèi)曰钤谖覀冎虚g，記憶猶新，愛與被愛，直到永遠，就像我的青山翠谷”。在不變的山谷里變化的故事中，找尋一個固定的錨點，既是母親，母親是也一如福特劇情片中的作為歸處和根基不可或缺的形象一直存在，母親是不變的大地，是情感上更為重要的確定性.......{確定}的參照，也傳遞著全片表達最重要的一個依托-時間。

一個愛爾蘭移民后裔用自己的家庭觀念來描寫一個威爾士家庭的變遷，時間，不僅體現(xiàn)著環(huán)境和其中人的變化，也是敘事者休成長的見證，更是松散的結構中一種作者意象的主軸，由生活的喜樂順遂與艱辛變故，組成的悲喜轉(zhuǎn)換，超過浪漫主義“天生悲觀”的那種只對命運抗爭有效解釋的氣質(zhì)，進而形成一種超越，成為超越悲喜本身所能傳達的情感更微妙的、更深遠的、更容易予人以觸動的存在-傷感。

《青山翠谷》的傷感，或者說福特的傷感，既有慢電影（slow cinema）日常兩個小時真實的煎熬與逝去，也有本雅明短短兩個小時滄海桑田般“新的、史詩的可能性”。前者故事的真實與后者敘事的真實仿佛由傷感劃定了一條界限。界限的兩邊，就再次因為界限劃定而出現(xiàn)，我們大可以討論敘事的敘事的“真實”與歷史的“真實”的關系：敘事的“真實”體現(xiàn)為假定的、主觀的和情理的“真實”，但故事的“真實”是敘事的“真實”的前提條件，而敘事的“真實”又是對故事的“真實”的超越和提升等等“雞蛋互存”的辯證螺旋，而所謂“人類的悲喜并不相通”總是有其真正的合理性與適用范圍，你我的傷感和他們的傷感可能并非同一種傷感的懷疑永遠不能打消，不過正如維特根斯坦所說：“懷疑這種游戲本身就預先假定了確定性?！比绻銢]有確定的信念，你就不能確知你的懷疑甚至你在懷疑什么，所以，要再次追問故事的目的-傷感，找到其現(xiàn)實性的確定根據(jù)。

回望電影，從天倫歡聚其樂融融的青山翠谷 到 各種變故家以難成家的青山翠谷，電影始終重復的都是那句“How Green Was My Valley”。死亡、離去、分別與破敗顯然是不令人歡愉的，山谷與青山?jīng)]有變，人的幸福和好生活也不見得真得到來了，但卻可以在人的反思后判斷，判斷自己依舊說出How Green Was My Valley的傷感......顯然人對自己情感是可以自由操控的，并不會一定遭遇痛苦和打擊就必定悲傷，接受甜蜜和愉悅就必定高興......所以，人的判斷也存在著超越經(jīng)驗的先驗要素，即自然形式的合目的性（無目的的合目的性）。即存在一種先于經(jīng)驗的、美的形式。它也并不服務于任何經(jīng)驗中的功利取舍，或者任何經(jīng)濟上的利益考量，當休再次說出“青山翠谷”時，是飽含著情感的判斷，壯觀感和崇高感可以不由休謨的快樂的觀念印象而來，而從其始料未及的痛苦中由人的反思判斷產(chǎn)生，休可以從主觀上為自己立法，告訴自己這是苦難的意義。

所以人的幸福、良好生活，這些并不是自然的目的，自然的目的也不會是人的福祉與良善，而是文化，如同福特本身愛爾蘭移民后裔所帶來的教育、傳統(tǒng)與信仰和其賦予故事中這個威爾士的家庭的變故與永恒。文化與良好生活的關系或許就像美與崇高一般，需要反思判斷去達成，而這其中的自然，當然也就是從亞里士多德所傳承下來的古典敘事：敘事時間上所表現(xiàn)的合理精巧布局、連續(xù)剪輯技巧的不露痕跡、戲劇性與現(xiàn)實性并存的調(diào)度、內(nèi)隱的敘述者設置等等。

而傷感之美的合目的性，其實也并不等于故事或者福特作為大師和《青山翠谷》詩意的真理性，傷感對于人和故事的合目的性，不需要真實存在，或許只是人們希望看到一個完事萬物，或者對于電影簡單來說所有“要素”-調(diào)度、表演、置景、構圖......隨之而來的情緒、感染、情感......都為了一個目的，在某個視角之下為了我們的認識與行動，聚合起來而形成了統(tǒng)一的和諧，令人產(chǎn)生愉悅的美感。而這雖然不是真理，但卻極有可能是貼近真理的一種范導性真理解。所以一種審美的判斷力，就既可能是慢電影-slow cinema的范導性條件（電影求真的知性），又可能是靈韻蒙太奇的范導性條件（本雅明式實踐），進而調(diào)和兩者。

不過電影的求真就像是對事物的解釋一樣，總是有盡頭的（維特根斯坦語）。休在故事中，從看著家庭變故的觀察者的無助，到一步步參與家庭事務，到主動變?yōu)榧彝ヘ熑闻c未來的踐行者，判斷并不會時刻左右著現(xiàn)實的推進，而靈韻的產(chǎn)生需要人真正的去實現(xiàn)出來才作數(shù)。實際上，攝像機鏡頭本身，就在{被攝物-攝像機（敘事者）-觀者}三重關系中，尤其是在經(jīng)典好萊塢敘事的古典體系中，因為中間一環(huán)的隱身而帶有敘事者隱身的先驗性，攝像機（物自體）的不可知之上，求真的顯象與靈韻實踐本身都是超驗的，而判斷強烈的主動性比起經(jīng)由攝像機“主體想象”出的前者，更貼合直接作為超驗出現(xiàn)的后者，所以休就是主動在父親意外喪生后動情地說到：“How Green Was My Valley then”。這種現(xiàn)實的表達如果可以賦予一種特性或作者性，正是福特對現(xiàn)實的觀察，來源于其家庭和教育的經(jīng)驗，而以更貼合其信仰與理想的判斷去實踐，更賦予了電影中的角色和他自己一種道德的創(chuàng)造者的身份。

因此判斷也可以說是一種徹底的自由，一種再自律。判斷是在說：我應該把這個當做美的；我應該把這個當成高尚的；我應該把這個當成崇高的；我對待一個這樣的事物應該高興；對待那樣的一個事物應該悲傷......所以判斷力的自由就要求人自己對自然產(chǎn)生一種特殊的情感，而判斷力的先驗條件和根本，就是無目的的合目的性（自然形式的合目的性），目的是什么，我們就應該以什么為美。那么人的目的是什么呢？

人的目的-就是他自己，因為人不是手段，而是目的。

所以，自然、環(huán)境、世界、宇宙都是圍繞人而展開的，電影的真正核心也永遠會是人，人就應該以人道之物為美，對人道之物產(chǎn)生情感，這也是福特可以被稱為電影大師的根基：人道之美。

《青山翠谷》達成的不朽，以死亡作結，即在于唯有死亡這樣的終極匱乏才讓人生意義充盈這樣的問題有意義，也在于藝術形式終究需要一個被限定的有限性，而不朽的達成，是我們覺得，即使一切可能性的問題都被傷感解答，人生的問題還是沒有被觸及到，當然傷感作為被劃下的界限，在可說的部分已經(jīng)解答了所有所謂的問題，此時，也就不再有問題留下來，而這恰好就是最好的解答。

How Green Was My Valley

山巒間飄蕩著刺鼻的濃煙，電影《青山翠谷》充斥著漂亮景觀和工業(yè)污染的矛盾景象。一座美麗山丘上，住著一鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民，村民彼此之間相識相惜，對自己的工作充滿自豪感，和諧幸福的生活在片片山巒中，何不悠哉。煤礦是這座山谷的主要經(jīng)濟來源，故事的矛盾就是從這個主要維生工具開始發(fā)生一系列的矛盾。

《青山翠谷》電影里沒有太大的戲劇沖突和起承轉(zhuǎn)合，整部電影在觀影體驗是較為舒適，電影很適合在夜間泡著一杯茶慢慢的細品，現(xiàn)在的電影市場需要更多這樣舒服的電影，讓觀影人可以放松心情細細品嘗。威林·摩根是典型傳統(tǒng)的基督父親，他是一家之主，為家庭提供生計然后需要全家人眾心捧月的奉承在家庭最高位，而這個秩序如果在一個幸福美滿的家庭中，其實是可以長期維持下去的，但是因為生活的拮據(jù)，使得兒子們不得不站起來反抗，其實這也是一種新興崛起的左派向右派的抗議挑戰(zhàn)，左派追求平等受到公平的待遇，最是厭惡隨遇而安的保守派，而他們的父親正是這樣的人，容忍了礦廠不平等的待遇卻還一味退讓，這使得兒子們紛紛離場，象征著新興的年輕人對外界的求知和對保守的抗議與摒棄，反抗意識的覺醒。

而在電影中，摩根一家雖然都是就職于普通低微的煤工，但是他們做人的品格還是十分高尚的，對于發(fā)言者都是以禮相待，會詢問對方意愿無論自己是在什么身份地位。他們的信仰也是對其品格奠定了一定的基礎，但是在他們失去了幸福泉源的供給，居民們開始變得狹隘自私，他們忘了教義的教誨，在背后長舌他人的八卦，而從中擺脫自身自卑不幸的遭遇，用他人的不幸從中獲得滿足。

最后，電影闡述了人性在失去了原有的幸福后，開始墮落成自私自利，心胸狹隘的一群人，失去了原有的和諧只希望別人比自己更不幸。他們只有通過別人的不幸從而得到自己“并不那么慘”的心里暗示來安慰自己，自己過的還可以，所以他們開始加害和落盡下石曾經(jīng)對他們施以幫助的一群人，他們內(nèi)心是希望自己不好的同時，其他人一定要和他們有同樣或更糟的遭遇。

 6 ) 《青山翠谷（How Green Was My Valley）》：遺失的美好【第14屆奧斯卡金像獎最佳影片】