一月份做的稿子了，純搬運(yùn)到豆瓣

從1908年第一部《麥克白》默片問世，到2015年法鯊馬良主演的《麥克白》。莎翁的這部經(jīng)典悲劇在107年間就已經(jīng)被改編，翻拍了26次，而由黑澤明導(dǎo)演，上映于1957年1月15日的《蜘蛛巢城》便是為數(shù)不多的改編杰作之一。影片將17世紀(jì)的蘇格蘭傳說，解構(gòu)成一出東方宿命論的人性悲歌。徘徊不散的怨念化作迷霧，扭曲膨脹的貪念化為殺機(jī)，走火入魔的執(zhí)念化為牢籠，最終將“東方麥克白“鷲津武時(shí)（三船敏郎飾）逼上了自我毀滅的不歸路。
在《蜘蛛巢城》中，英雄主義不復(fù)存在，人物角色沒有由來，因果宿命是唯一的法則。黑澤明以利欲為基，以貪婪為石，以鮮血為漆，建起了這座象征著人性困境的“蜘蛛巢城“。它隱于霧中，現(xiàn)于霧散，仿佛這座鬼城中的冤魂，正一遍又一遍上演著人性原罪的困獸之斗。而除了深度挖掘人性丑惡外，黑澤明更是將風(fēng)格化，本土化的“能劇“要素發(fā)揚(yáng)光大，使《蜘蛛巢城》擁有了比肩原著的藝術(shù)魅力。那么，在《蜘蛛巢城》上映60周年的日子，讓我們再一次走進(jìn)迷霧籠罩的“蜘蛛巢城“，重溫這部由欲望支配，由鮮血寫就，由劍戟演繹的”權(quán)力的游戲“。
深度改編—取其精華剖析人性
作為莎翁的四大悲劇之一，《麥克白》早在明治維新時(shí)期就傳入日本，二戰(zhàn)時(shí)期還被全境封殺。深受西方文學(xué)影響的黑澤明一直想將其改編成電影。他本打算在1950年的《羅生門》之后就推出《蜘蛛巢城》，但在得知奧遜?威爾斯已經(jīng)在1948年自編自導(dǎo)自制自演了一部《麥克白》后，只得暫時(shí)擱置改編計(jì)劃。除了對這部文學(xué)杰作的喜愛之外，黑澤明更多是想提取《麥克白》原著中的警世意義，來抒發(fā)自己的對于歷史，對于人性，對于家國的感時(shí)傷懷。在他看來，當(dāng)下日本的”時(shí)代戲“早已淪為言情古裝片了，沒格局沒氣魄，表現(xiàn)手法也Low的不行。除了溝口健二，小林正樹這樣的大師作品之外鮮有佳作。而《麥克白》原著所展現(xiàn)的成王敗寇，爾虞我詐，無毒不丈夫的人類原罪，才是他想要在歷史題材中傳達(dá)的思想主題。
熟悉原著的觀眾會發(fā)現(xiàn)，《蜘蛛巢城》忠實(shí)再現(xiàn)了莎士比亞的原作—膨脹的野心，欲望的深淵，宿命的安排，人性的丑惡?！吨┲氤渤恰吩谒枷肷疃鹊耐诰蛏辖z毫不遜于原著，甚至比原著更“致郁”。然而兩者之間最大的區(qū)別就在于，黑澤明在《蜘蛛巢城》的視覺風(fēng)格與角色塑造上都做了極簡與封閉化的處理—他的“麥克白”鷲津武時(shí)并不威猛，或者說他從一開始就鬼迷心竅，在與良心作斗爭的過程中一次次敗下陣來，最后墮入欲望深淵，萬劫不復(fù)。與鷲津的猶豫形成鮮明對比的是“賢內(nèi)助”淺茅（山田五十鈴飾）的狠毒，她將宿命交于女巫的預(yù)言，蠱惑夫君鏟除異己。主要角色沒有復(fù)雜的情感倒戈，更沒有自我救贖的希望。就好像鷲津旗幟上的圖騰是食肉蜈蚣，而三木的旗幟上則是只萌兔一樣，從他們出場的那一刻就決定了“兔死誰手“。
可以說，黑澤明將《蜘蛛巢城》中的所有角色都簡化為了一個(gè)個(gè)鮮明的人性符號， 根本不允許性格化的角色存在，一切都是嚴(yán)格的是與非。甚至放大到整個(gè)故事來看，他們就好像鬼魂在重復(fù)生前所為一般，命局早已定下，一切都是天意,一切都是命運(yùn),誰也逃不離…而這種”能劇“藝術(shù)（Noh）獨(dú)有的限制性，即封閉的空間，臉譜化的角色，程式化的人物動作，這些讓黑澤明著了魔的“能劇”要素，正是構(gòu)成本片獨(dú)特影像氣質(zhì)的關(guān)鍵所在。
本土演繹—傳統(tǒng)能劇“靈魂附體“
“能劇”是日本最主要的傳統(tǒng)戲劇，發(fā)源于14世紀(jì)。也是現(xiàn)存于世，依舊進(jìn)行常規(guī)演出的最古老的戲劇藝術(shù)。但對于路人觀眾而言，能劇給人的第一印象便是“妖”。皆因其角色通常都是來自于日本民俗文化中的鬼怪邪祟，講述的也基本都是“大活人見鬼”的聊齋劇情，臺詞多以12到14世紀(jì)間的詩歌，古言汲取而來。能劇中角色的身份，性別，年齡則通過佩戴表情靜止的“能面”面具來界定，最細(xì)微的喜怒哀樂則通過觀察角度，光照方向來傳達(dá)，再加上高度程式化的肢體語言和表演動作，能劇的情緒表現(xiàn)力非常直觀，但由于故事編排上不追求戲劇性，著力營造“超現(xiàn)實(shí)”時(shí)空的感官氛圍，本就是“貴族專供”（曾被貴族禁止民間演出）的能劇觀賞起來不明覺厲。為此，能劇在幕間休息時(shí)會穿插帶有解說性質(zhì)“狂言”喜劇，中和情緒承上啟下。此外，能劇的伴奏有三個(gè)鼓和一只吹不出音階的“能管”，舞臺設(shè)置走的也是萬年不變的極簡風(fēng)格。再加上能劇發(fā)展至今并沒有為了迎合新觀眾進(jìn)行現(xiàn)代化改造，路人觀眾看這種高度風(fēng)格化的“人鬼嘮嗑“還不如繼續(xù)吃瓜。但對于黑澤明來說，能劇元素的解構(gòu)正是《蜘蛛巢城》得以本土化的關(guān)鍵所在。
首先從演員妝容上，山田五十鈴飾演的淺茅涂了厚厚的脂粉，看上去死氣沉沉面無表情，再加上額頭處的兩抹點(diǎn)綴，傳統(tǒng)的中分發(fā)型，淺茅臉部造型像極了能面中的“女面”。而淺茅的動作設(shè)計(jì)也充滿了能劇表演的儀式化，她在片中經(jīng)常會用到能劇基本功—“擦地步”，步伐精準(zhǔn)小心翼翼，面無表情身向前傾的跪坐姿態(tài)也是能劇標(biāo)配。此外，淺茅的尖叫聲，斂起和服的聲響，女巫的旋轉(zhuǎn)輪輕微的嗒嗒聲，蘆葦小屋的沙沙聲，都是能劇的音效特色。而作為主角的三船，他踩鼓點(diǎn)倒退的“太空步“，拔刀劈砍的動作造型，中箭時(shí)舞蹈一般的肢體動作，都體現(xiàn)了能劇表演的高度程式化。黑澤明在拍攝時(shí)，也利用長鏡頭+擊鼓吹管伴奏來強(qiáng)化能劇的即視感。
在能劇中，最直觀展現(xiàn)角色喜怒哀樂的方式便是通過佩戴能面，450種能面幾乎捕捉了人類已知的所有情感。而在《蜘蛛巢城》中，角色情感的表達(dá)同樣直截了當(dāng)，角色仿佛戴上了能面一般，喜怒哀樂全寫在臉上。這種“用力過猛”的表演方式也是對能面將人物情感外在化的強(qiáng)調(diào)，甚至于黑澤明幾乎用能面“臉譜化”了電影角色。在影片的臺詞設(shè)計(jì)上，《蜘蛛巢城》在一定程度上將《麥克白》原著中的詩體臺詞替換為了“能劇體”臺詞，同時(shí)將日本詩歌中傳統(tǒng)的“五七韻律”改為當(dāng)代無韻體。比如《蜘蛛巢城》中女巫的“定場詩“—“君不見，人生如朝霞，托身于斯世，命短如蜉蝣，奈何自尋苦”。以及開篇就定下全片基調(diào)和故事主題的—“迷妄之城今仍在，魂魄依然在其中，執(zhí)迷不悟修羅道，古往今來一般同“都充滿了能劇臺詞的味道。
可以說，黑澤明在《蜘蛛巢城》的每個(gè)聲畫細(xì)節(jié)都注入了能劇的元素，再加上考究到極致的服裝還原，這才使得和《麥克白》在時(shí)代背景相差萬里的《蜘蛛巢城》具備了民族化，本土化的影像氣質(zhì)，也是本片成為為數(shù)不多的莎翁改編杰作之一的重要原因。

個(gè)人加工—“黑澤司機(jī)“瘋狂開車
除了本土化的改編思維之外，《蜘蛛巢城》成為改編佳作的另一個(gè)重要原因，便是它深深烙印了黑澤明鮮明的個(gè)人風(fēng)格。這其中之一的便是黑澤明招牌性質(zhì)的“場面調(diào)度大法“。首先從演員調(diào)度來講，深受能樂影響的黑澤明幾乎形成了自己的”套路“。幾乎在所有的黑澤明電影中，演員的運(yùn)動都是遵循一條軸線來外化人物情感，緊張時(shí)左右踱步，生氣時(shí)向上坐起，悲傷時(shí)向下蹲坐，這幾種關(guān)鍵情緒在《蜘蛛巢城》中也是如此展現(xiàn)，極富戲劇化的夸張色彩。而到了千軍萬馬的大場面，群體的運(yùn)動同樣遵循軸線規(guī)則，比如《蜘蛛巢城》中城主遇刺后的亂軍場面，你會發(fā)現(xiàn)軍隊(duì)的運(yùn)動都是沿著一條清晰的軸線進(jìn)行運(yùn)動，非常工整。本來難以處理的戰(zhàn)爭場面，有了軸線的變化作為剪輯依據(jù)，最終呈現(xiàn)的出的視覺效果流暢而震撼。
而在鏡頭的調(diào)度上，黑澤明更是利用自己天才般的手法，奉獻(xiàn)了影片中神來之筆的一幕—在鷲津邀請三木父子的晚宴上，自以為斬草除根的鷲津坐立不安，心生幻覺兩次“見鬼”。在這兩次“撞鬼“長鏡頭中，我們可以明顯感受到黑澤明對于”鏡頭內(nèi)蒙太奇“的使用—長鏡頭本身賦予的真實(shí)性放大了演員的表演張力，處于畫外的未知事物又營造了緊張的懸疑氛圍， 扣人心弦，吊人胃口。同時(shí)，每當(dāng)鏡頭跟隨鷲津腳步搖向其他來客時(shí)，三木的鬼魂就又消失了。黑澤明利用他慣用的“搖鏡頭”，完成了主觀與客觀視角的轉(zhuǎn)換，以來客的看不見鬼，來對比鷲津的”心中有鬼“。同時(shí)也暗示了沒能斬草除根的鷲津即將大禍臨頭。一個(gè)長鏡頭調(diào)度，在完成敘事的同時(shí)，放大了角色的情感，鋪墊了未來的劇情走向，老司機(jī)開車就是不一樣！?。?。
在拍攝技法上，黑澤明電影的早期標(biāo)配為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭+長焦鏡頭+多機(jī)位（直到《戰(zhàn)國英豪》才開始使用寬銀幕），從《七武士》開始，黑澤明就已經(jīng)利用長焦鏡頭來營造他電影中令人生畏的“速度感”。同樣的手法也在《蜘蛛巢城》中有所體現(xiàn)。在影片開篇，鷲津和三木遭遇“鬼打墻”，兩人腦筋一熱策馬揚(yáng)鞭。在拍攝該橋段時(shí)，我們明顯能夠感受鏡頭在連續(xù)“跳剪”后景別越來越小，長焦鏡頭則用于捕捉運(yùn)動角色。處于背景和前景的雜亂樹林被長焦鏡頭虛化掉，這就造成了一種因?yàn)榻巧黧w運(yùn)動過快，導(dǎo)致背景和前景成為“浮光掠影”的急速感，這也是黑澤明打造速度感的拿手絕活。
值得一提的是，上述提到的“軸線跳剪“（Axial cut）和”動態(tài)剪輯（Cutting on motion ）“，都是黑澤明無視好萊塢拍攝套路的個(gè)人特色。而長焦鏡頭的使用壓縮了畫面空間，也是黑澤明早期追求相對平面化的繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)。此外，黑澤明一貫重視的環(huán)境動態(tài)，比如風(fēng)，霧，雷，雨，電，群體依舊在本片中起到了渲染情緒，放大情感的作用。鮮明的“私影風(fēng)格”也讓《蜘蛛巢城》與其他麥克白改編作品得以區(qū)分。
考據(jù)成癖—影片制作嚴(yán)絲合縫
在《蜘蛛巢城》開機(jī)之前，黑澤明只想出任制片一職，但東寶公司考慮到成本太高，還是交由黑澤明執(zhí)筒。最初的“蜘蛛巢城“建立在富士山腳下，非常平面缺乏立體感?？吹綎|寶偷工減料，素有”暴君“之稱的黑澤明立馬不干了：”土不黑，又沒霧，建的還沒氣勢，怎么拍？“東寶也不敢得罪這位搖錢樹，蜘蛛巢城從山腳搬到了山腰。黑澤明的藝術(shù)堅(jiān)持無異于”找罪受“，光是道具運(yùn)輸就讓劇組叫苦不迭，最后還是駐扎在富士山附近的美國海軍陸戰(zhàn)隊(duì)調(diào)用了一個(gè)營的憲兵前來幫忙，影片中這座核心建筑—“蜘蛛巢城“才得已竣工。除此之外，考據(jù)癖的黑澤明還要求漆器必須按照他在博物館找到的樣品特制，同時(shí)要求將城堡外墻以及士兵盔甲涂成黑色，這樣才與影片中大量霧靄造成的水墨畫效果相吻合，也符合日本古卷軸中對于城堡的描畫。
為了取到稱心如意的景，黑澤明還不惜讓制作團(tuán)隊(duì)分隔數(shù)地，蜘蛛巢城的內(nèi)部庭院在東寶株式會社的多摩川攝影棚中搭建，東寶的制片團(tuán)隊(duì)還從富士山運(yùn)來了火山土壤，讓拍攝于不同地點(diǎn)的內(nèi)外景在視覺上得以匹配。其余室內(nèi)場景的拍攝則是在東京一家小工作室內(nèi)完成。另外，蜘蛛手森林的畫面實(shí)際是富士山森林實(shí)景+東京工作室棚內(nèi)景合成，而鷲津府邸的戲份則是在伊豆半島拍攝，距離上述兩地都有數(shù)英里之遠(yuǎn)。這種對光影感染力苛求到極致的追求，完美展現(xiàn)了《蜘蛛巢城》亂世悲歌的歷史格局。
影片的重頭戲，鷲津在城樓上被叛軍萬箭穿心的戲碼，喪心病狂的黑澤明竟然請來了專業(yè)弓箭手真槍實(shí)干！為了藝術(shù)，只能犧牲下隊(duì)友的生命安全了….為了不坑三船，制片團(tuán)隊(duì)早早就為他設(shè)計(jì)好了行動路線，并告訴他”換位置的時(shí)候朝你走的方向使勁揮手，我們就知道往哪射了“。即便如此，三船被射成刺猬時(shí)痛苦掙扎的表情也絕對不是演出來的，更像是在祈求”好漢饒命“。折騰完自己又折騰隊(duì)友，黑澤明近乎瘋狂的藝術(shù)執(zhí)著，也是《蜘蛛巢城》享譽(yù)全球的原因所在。
迷霧散后—銀幕歷程再現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)
1957年1月15日，《蜘蛛巢城》在日本上映，直到4年后才引進(jìn)美國，譯為“血王座”（ Throne of Blood）。海外媒體交口稱贊黑澤明的藝術(shù)成就，時(shí)代周刊稱本片為“貪婪地獄的視覺化沖擊”，也不乏“填補(bǔ)了莎翁文學(xué)在視覺上的缺憾”，“最成功的莎翁改編電影”，“超越原著的存在“等等溢美之詞?！吨┲氤渤恰啡缃裨跔€番茄上依舊有98%的新鮮度。
與海外的交口稱贊形成極大反差的是日本國內(nèi)觀眾的冷淡，除了兩位主演封帝封后，藝術(shù)指導(dǎo)本土獲獎之外，黑澤明本人顆粒無收。雖說《蜘蛛巢城》是1957年東寶公司最賺錢的電影，但由于主題太過沉重，本片的大眾口碑表現(xiàn)不是很好。然而，剛?cè)肟拥暮跐擅髟谕荒暧滞瞥隽诵伦鳌兜拖聦印?，改編自高爾基的同名作品，盡管黑澤明在片中嘗試“悲喜劇”+“散文體”的方式感時(shí)傷懷，但觀眾顯然不愿再陪著黑澤明一起鬧心了。
英雄主義的缺失，人性光輝的黯淡，悲天憫人的批判，黑澤明從《七武士》之后推出的《活人的記錄》，《蜘蛛巢城》，《低下層》走的都是致郁調(diào)調(diào)，然而觀眾最想看的還是《七武士》那樣的娛樂動作大片。意識到民心所向的黑澤明，也開始調(diào)整后續(xù)作品的情感色彩，并使用更加流行的寬銀幕攝影，讓畫面具備縱深與廣度打造更加壯闊的大場面。思路的轉(zhuǎn)變催生出的便是1958年的《戰(zhàn)國英豪》，這部“動作喜劇”獲得了巨大的票房成功與傲人口碑，甚至有一位好萊塢導(dǎo)演看了《戰(zhàn)國英豪》之后，悶聲造“死星”在1977年拍出了《星球大戰(zhàn)》。這位死忠導(dǎo)演還有意讓三船敏郎扮演絕地大師“歐比旺”。
可以說，1957年的《蜘蛛巢城》和《低下層》標(biāo)志著黑澤明短期“致郁”時(shí)代的結(jié)束，此后的九年中，寬銀幕攝影在他的作品中得到普及，黑澤還成立了自己的制片公司，他的作品行走于現(xiàn)代驚悚元素與戰(zhàn)國劍戟砍殺之間，同時(shí)不乏人文關(guān)懷與歷史反思。《用心棒》啟發(fā)了《荒野大鏢客》，《椿三十郎》，《天國與地獄》，《紅胡子》的票房成績頻頻打破黑澤明個(gè)人紀(jì)錄，每一部都是年度票房現(xiàn)象級神作，直到1966年，黑澤明才真正陷入到了創(chuàng)作低谷中….
后世影響—《蜘蛛巢城》豐碑不倒
《蜘蛛巢城》雖不是黑澤明最偉大的作品，但對于藝術(shù)家們來講，它卻是取之不盡的藝術(shù)財(cái)富。在波蘭斯基的1971年的《麥克白》改編電影中，就在一定程度上學(xué)習(xí)借鑒了《蜘蛛巢城》的視聽手法。在布萊恩?德?帕爾瑪?shù)睦习妗赌卫颉分校卫虻哪赣H被刀具插滿全身的死亡場景，其靈感來源正是鷲津被萬箭穿心的死亡場景?！吨┲氤渤恰分械募徔椗?，其形象動畫化后出現(xiàn)在了《千年女優(yōu)》當(dāng)中，另外華裔劇場藝術(shù)家張家平還將《蜘蛛巢城》搬上了戲劇舞臺?？梢哉f，不同行業(yè)的藝術(shù)家都在表達(dá)著對這部人性悲歌的致敬之意。
時(shí)至今日，《蜘蛛巢城》中黑澤明的藝術(shù)造詣依舊被廣大影迷津津樂道，黑澤明對于能劇形式的解構(gòu)，對于運(yùn)鏡技巧的活用，對于人性原罪的剖析等等都是讓本片成為影史經(jīng)典的過硬資本。而在冰冷到極致的影像背后，則是一個(gè)富有強(qiáng)烈歷史責(zé)任感與憂患意識的導(dǎo)演，用高度風(fēng)格化的影視語言，精心編排的一則警世寓言?！爸┲氤渤恰半[于霧中，被歷史遺忘。但《蜘蛛巢城》歷久彌新，被影史銘記。

和更著名的《亂》比起來，本片的劇情相對簡單，人物較單薄，場面稍小一些，可以看作是《亂》之前的預(yù)備役。

我們現(xiàn)在回顧此片總是關(guān)注于此片對人性層面的揭示，事實(shí)上在當(dāng)時(shí)此片同時(shí)也是或者說更是以高超技術(shù)和大制作而聞名，它帶給當(dāng)時(shí)電影界的震撼不亞于近年的《阿凡達(dá)》。如果考慮到它和《亂》的血脈聯(lián)系，則更像是高潮迭起的《終結(jié)者》（正裝）系列。

奔馬在樹林灌木中奔走的長鏡頭運(yùn)用，逼真的馬術(shù)特技、弓箭特效……在沒有數(shù)字技術(shù)的時(shí)代，冷兵器戰(zhàn)爭的各個(gè)角度的細(xì)節(jié)都被淋漓盡致地展現(xiàn)。甚至可以說其達(dá)到的效果比當(dāng)今大行其道的數(shù)字特效更加寫實(shí)懾人。50年過去了，此片中使用的那些技巧仍沒有幾個(gè)導(dǎo)演能運(yùn)用自如，也許是廉價(jià)、省心、安全的數(shù)字技術(shù)已經(jīng)把他們養(yǎng)得懶惰。

劃時(shí)代的電影技術(shù)手段、人文主義精神、文化內(nèi)涵、氣氛、節(jié)奏、表演……一部片子只占其一、二便是不負(fù)菲林的精品，而能夠歷經(jīng)時(shí)代洗刷的巨制則是從哪個(gè)角度看都讓人嘆服，有太多值得玩味的東西。

  以前的DVD不見了， 在VC下了好久，可是費(fèi)了洋勁了。
 
  這里對劇情的談?wù)摼筒幌攵嗾f了，樓上都說得很好了。這里想說說日本能劇與這部電影的聯(lián)系以及黑澤明大導(dǎo)演精巧，熟練地運(yùn)用日本的傳統(tǒng)之美征服觀眾的。
   
   首先得介紹介紹能劇。日本的能劇和狂言的產(chǎn)生可以追溯到8世紀(jì)，隨后的發(fā)展又融入了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲。今天，它已經(jīng)成為了日本最主要的傳統(tǒng)戲劇。這類劇主要以日本傳統(tǒng)文學(xué)作品為腳本，在表演形式上輔以面具、服裝、道具和舞蹈組成。（以上摘自百度百科）
   
    從中我們都可以看出，能劇注重的是兩個(gè)方面。即使演員的在臺上的步伐以及表情的控制。步伐上，演員的步伐幾乎是固定的，甚至是動作都是固定的，不會有多余的動作。在表情上，演員嚴(yán)格控制自己的表情對于能劇演員來說，最重要的是表演時(shí)戴上的面具。能劇面具對于能劇表演者來說是十分重要的，就像商家的招牌是圣物，掛上去絕對不能再碰地下一樣。能劇演員尊面具為圣。他們表演時(shí)穿的衣服、襪子等都可以給人看，唯獨(dú)是面具，像珍寶一樣放在鋪上錦布的木盒中，別人不可以隨隨便便看。在戴上面具之后，演員就完完全全的變成了自己所演繹的角色。
    
   肯定有人會問了，演員的表演方式是多種多樣的，為什么要用死板的面具來限制演員的發(fā)揮。其實(shí)這正是能劇之美以及這部電影表演的精髓之所在。

   在蜘蛛巢城中，由山田五十鈴 Isuzu Yamada飾演的夫人這一個(gè)的角色明顯是又能劇的元素存在的。首先 ，他那鋪滿厚厚脂粉的臉上通常是沒有任何表情的，大家可以對比對比鷲溲武時(shí)將軍，他的表情有多么的豐富。其次，夫人寬大的衣服是能劇中不可缺少的元素。再次，也是最為重要的一點(diǎn)，夫人的步伐。仿佛小心翼翼的墊腳，似乎每一部都是計(jì)算好了的那么的精確。在將軍準(zhǔn)備殺死城主的時(shí)候，她的腳步聲好像配合著將軍的心理節(jié)拍，這也是典型的能劇之美。
  
   問題繞回來了，為什么要用機(jī)械的動作來‘限制’演員的自由的發(fā)揮。不知道大家有沒有看過羅馬時(shí)代的戲劇表演，演員也是帶著用白紙糊的面具的。羅馬人解釋是沒有表情的臉是最高藝術(shù)的表演。大概，這可以解釋電影獨(dú)特的藝術(shù)手法吧！

蜘蛛巢城
綜述：
   《蜘蛛巢城》亦如黑澤明的大部分其他電影一樣，有著很精彩曲折的故事，精彩的舞臺話劇式的表演，非常漂亮的電影語言特別是樹齡中流暢的運(yùn)鏡為他一大特色，西方的戲劇改編同日本的文化的結(jié)合，濃重的氣氛的鋪陳，烏鴉，大霧，聲響，等等，而且總是有些深刻的哲理，文章從話語形式和文本形式分析（當(dāng)然，它們在電影中是分不開的）。

結(jié)構(gòu)
黑澤明先生是奧斯卡的?？停钍軞W洲美國影評人喜愛，他的電影結(jié)構(gòu)方式也借鑒了很多西方電影原則?！恶R克白斯》的劇本被直接運(yùn)用到了電影中，只是變得更加電影化，影片一開始就是一邊大霧中慢慢出現(xiàn)的‘蜘蛛巢城’地標(biāo)，又慢慢消失，一切都在一種神秘的氣氛中進(jìn)行，這種神秘氣氛一直彌漫在整個(gè)電影當(dāng)中（在開頭更是鋪墊得厚重?zé)o比），這種手段是黑澤明最擅長的了，其實(shí)在整個(gè)故事的起因上《蜘蛛巢城》直接拿來莎士比亞的原作故事，最初從一次女妖的寓言，到就津妻子說服他殺死城主，到教唆他殺死三木和他兒子，到自己被殺（我并不記得在《馬克白斯》中有說到就津的女人懷孕又生出死胎的段落。）其實(shí)一切簡單的戲劇原因莎士已經(jīng)做好，而黑澤明給每個(gè)人都作了“日本”式的結(jié)果的處理。
在這里我們以就可以看到日本的文化中一種“果報(bào)”“因緣”的東西，舊城主因?yàn)闅⒘怂纳先纬侵鞫闪顺侵?，而他自己也被他的下任就津殺害都去了城主位置，（無論莎劇中是否有提到前任城主的過去，黑澤明的都會這樣處理）。就津因?yàn)闅⒘顺侵鳎瑥亩蔀槌侵?，也因?yàn)檫@個(gè)事實(shí)而被殺死，就津的妻子因?yàn)楹λ懒死铣侵?，三木，差一點(diǎn)三木的兒子，而自己失去了兒子，三木被害死了而他的兒子卻不費(fèi)一兵一卒拿下了城主?？傊覀兛吹竭@里頭的一種強(qiáng)烈的“因果”關(guān)系，它是組建故事的基本原則，但是這里，為什么黑澤明要把這些人物的來去都補(bǔ)充好？想來也是因?yàn)樗倪@種美學(xué)考慮。

鏡頭語言
從〈羅生門〉開始，黑澤明發(fā)明了他的“叢林”的電影語言學(xué)，在復(fù)雜的樹林中的流暢的運(yùn)鏡是他獨(dú)有的。對神秘復(fù)雜的環(huán)境構(gòu)建，黑澤明有他自己的方式，就津和三木第一次在蜘蛛手樹林中的迷路遇到妖女的一段非常漂亮，無論是雨，霧氣，縱橫雜亂的樹木枝條和林中要女紡線的小屋的線條，還有像溝口學(xué)習(xí)的長鏡頭（兩個(gè)人走進(jìn)屋里頭再回頭，鏡頭后退拉出來，房間已經(jīng)不見了。），以及光線的變換，三船敏郎的表演，人骨墳堆作為布景的使用，一種奇怪的音樂的鋪墊，以中全景為主的鏡頭運(yùn)用，把人物和環(huán)境直接放在一起等等，導(dǎo)演動用了一切造型手段來營造樹林的這種神秘氣氛，在人物調(diào)度上我們也可以看到，這部影片中的人物總是走同樣的路線，過去又回來，劃圈式的行為，同電影的主題非常合適?？傊陔娪伴_頭的段落導(dǎo)演是下足了功夫的。為后來整個(gè)故事的感覺奠定了基調(diào)（或者，對導(dǎo)演來說，故事是什么并不最重要，迎面撲來的感覺才是最電影化的直觀。）
馬匹，人的大場面的表現(xiàn)，在七武士中的對馬群的控制，影子武士中的軍隊(duì)，在這部影片中都有很多展現(xiàn)，這些元素在影片中是非常重要的，因?yàn)閷?dǎo)演重視的是“形式的感覺”，如樹林的移動，部隊(duì)的行動，等等。
動物作為電影語言的使用也是非常日本特色的，馬匹的異常，烏鴉的叫聲，老鼠出城，作為預(yù)言者的功能，在神秘氣氛的營造上不可缺少。
最精彩的是最后就津被造反的人射死的一段，也是視覺上最好看的一段，利用建筑結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，就津一直處于一種無路可退的狀態(tài)，（他的背后總是拐角，只能靠在夾縫中），箭在他身邊穿過，更多的是前景，更在叢林中的段落一樣，景別也是越來越迫近，這里就津從高高在上的城主到滿身是箭的僵死的人走到地上，這種從上到下的調(diào)度正好是整個(gè)故事結(jié)尾的感覺?？磥韺?dǎo)演本人是滿悲觀的。

電影中的戲劇
在影片28分鐘起，就是就津回到家同妻子商量路上碰到的妖女說到要做城主的事情。其中有三次就津同女人的談話，都是在室內(nèi)，三次鏡頭運(yùn)用都不一樣，導(dǎo)演的處理非常有意思。第一次，女人要說服男人城主要害死他，所以一定要先下手殺掉城主，而正好聽到消息說城主微服而來，男人在外頭轉(zhuǎn)了一圈，光腳走進(jìn)空曠的大屋里（光腳走上舞臺的儀式，能劇。）女人坐在房間內(nèi)遠(yuǎn)離鏡頭處，背后是明亮的室外空地，男人走到女人前面坐下，這時(shí)候女人依舊在景深，兩個(gè)人同向鏡頭方向，背后還有背景聲，馬叫，人聲之類。兩個(gè)人在鏡頭中的位置相隔很遠(yuǎn)。（整部電影人和人都在鏡頭邊上，被拉開的感覺）。女人說話，男人不安的站起來，走向右邊，跟女人的眼神方向相反，看另一邊。接著，男人聽著女人的話，一邊前后的走動，聽著聽著，臉上表情夸張而復(fù)雜（這是戲劇的表演方式，放在舞臺上一點(diǎn)都不過分。），接著又回到了之前的地方坐下。（又是一個(gè)回到原點(diǎn)的舞臺調(diào)度。），突然轉(zhuǎn)過身來女人變成前景，男人的位置開始動搖，男人眼神依舊轉(zhuǎn)向別處，再轉(zhuǎn)過來跟女人說話，再轉(zhuǎn)過去，表情隨著對話的進(jìn)行越來越強(qiáng)烈，我們這里不知道黑澤明怎么樣根演員工作，但是，這種表演很顯然是屬于舞臺的。
第二次，晚上，鏡頭俯拍，把透視的點(diǎn)放在了鏡頭里，人物和背景似乎是不同的透視關(guān)系，跟德國表現(xiàn)主義電影一樣。這樣男人在鏡頭的高處，走下來，看著女人說話。似乎把前景中邊緣的女人壓倒，男人前后走動，來回著。
第三次，也是人物活動，攝影機(jī)運(yùn)動最大的一次，也是要下決定的時(shí)候了。男人從坐墊的右邊走到左邊，又走向在房間另一邊的女人，兩人視線方向相反，女人站起身，又一同走回坐墊右邊。
特別是在就津宴請部下的酒會的一段更是精彩，它加入了戲劇的表演和鏡頭的運(yùn)動造成的時(shí)空變換，非常特殊的效果，總之日本的房屋的室內(nèi)空間似乎就是舞臺，在室內(nèi)的戲幾乎全是按日本的戲劇展開的。