很多人對50年代西歐現(xiàn)代電影《扒手》的記憶停留在：偷竊時(shí)特寫鏡頭中，芭蕾般形如流水的手的舞蹈；破舊的小屋；總是虛掩著的門；總是打不齊的領(lǐng)帶……在《電影史話》中，這部電影被歸類為 “四部監(jiān)禁體裁電影” 之一，史話把布列松想要表達(dá)之意理解為 “人類生活是一座監(jiān)獄，我們必須沖出來” 。但相比于史話中將監(jiān)獄賦予深刻的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)對神圣的領(lǐng)會(huì)，我更傾向于把《扒手》中的罪犯看作一個(gè)概念；把漂浮、不安，找不到氣息和出口的靈魂，以及最后 “圣光” 下的靈魂轉(zhuǎn)變，看作是《扒手》更想去表達(dá)的東西。就像羅貝爾·布列松在專訪中所說： “相比于故事的描繪和明確的主題，我更希望去展現(xiàn)一個(gè)賊在身邊的環(huán)境氛圍?！?而在這一點(diǎn)上，布列松用他獨(dú)到的開創(chuàng)性的手法在《扒手》中展現(xiàn)的淋漓盡致。

我認(rèn)為，電影相對于布列松而言是一個(gè)真正 “獨(dú)特” 的藝術(shù)，就像杰出精簡大師德萊葉的經(jīng)典電影《圣女貞德的受難》中對虔誠婦女的簡潔描繪相類似。布列松真正把 “戲劇” 的概念從電影中剝離出來，用極其 “干凈” 的手法，展現(xiàn)個(gè)人理解下的 “電影藝術(shù)” 。接下來將結(jié)合電影《扒手》分別從鏡頭、情節(jié)、音樂、演員等方面來細(xì)化的分析，布列松眼中的電影—非戲劇化留白色彩的 “簡潔” 藝術(shù)。

① 鏡頭的 “簡潔”

在《扒手》里，我們很少看到近鏡頭的使用。近鏡頭被認(rèn)為是最能凸顯演員演技的鏡頭，但觀看整部影片，毫不夸張的說，除了影片在最后男女主人公隔著監(jiān)獄互相親吻使用近鏡頭，其他部分是完全沒有近鏡頭的。在這一點(diǎn)上，布列松就很好的規(guī)避了 “戲劇式” 的刻意。其次，布列松的鏡頭不雜亂，簡潔明了。舉一個(gè)例子：在影片開場的賽馬場段落，鏡頭沒有拍攝任何關(guān)于賽馬場比賽的場面，而是刻意將鏡頭一直對準(zhǔn)主人公，創(chuàng)造了男主角的 “靜” ，來為偷盜行為提供專注度。而且手部特寫鏡頭的層層推進(jìn)和切換，也增加了恐懼和緊張的氣氛。兩個(gè)簡潔的鏡頭，不去過多交代比賽如何，結(jié)果如何，而是直接切入正題，簡潔明了，方便聚焦。

在電影史話中，引入了《出租車司機(jī)》導(dǎo)演保羅·施耐德對《扒手》的鏡頭分析： “布列松喜歡運(yùn)用單鏡頭，在這里叫它單筒鏡頭。每個(gè)場景中用同一個(gè)人物，不給觀眾其他事實(shí)或是內(nèi)心見解，你所知道的一切，都是通過主人公而來，這樣運(yùn)用鏡頭，如若吸引觀眾超過45分鐘，那就會(huì)使觀眾對他們本認(rèn)為不值得同情的人表示同情?！?這的確是電影中的奇妙語言之一，它也被羅貝爾· 布列松很好的展現(xiàn)出來。所以在《扒手》中，正是這種鏡頭語言的呈現(xiàn)，幾乎會(huì)讓我們忘記偷竊是一種犯罪，再加上特寫鏡頭中形如流水的手的舞蹈，偷竊儀式上的美感也就不言而喻了。布列松既不會(huì)添加“戲劇式”的刻意，也不會(huì)加入吸人眼球的沖突元素。他樸素的鏡頭同他指導(dǎo)下不加修飾的演技的組合，達(dá)到了一種至簡的高級的美。

② 情節(jié)的 “簡潔”

用施耐德的話說： “布列松《扒手》里的高潮被切斷了。” 布列松不喜歡講故事，他喜歡塑造氛圍。一些在當(dāng)時(shí)（甚至現(xiàn)在）主流電影中必不可少的，講清故事的一些必要元素，在《扒手》中是不存在的。比如影片開頭，男主人公自白被警官抓捕，但是抓捕過程卻并未占祥；再比如，男主人公被警方懷疑，家中被搜查的過程也并未展現(xiàn)；還有母親的死亡、男主很多次的偷竊細(xì)節(jié)等都被省略了。但是實(shí)際上，我們仔細(xì)思考，這些元素是為故事情節(jié)服務(wù)讓故事情節(jié)更飽滿的，而對人物和氛圍的塑造，看起來就不免有些多余了。

就像小津的片子一樣，創(chuàng)作不要加而要減，一切富有表現(xiàn)力的東西，都被去掉了，沒有局部，沒有場面設(shè)計(jì)，沒有冗雜的混亂和激情，沒有像50年代前弗洛倫斯·勞倫斯的明星陣容，更沒有戲劇化電影的照搬，而是慢記錄著，娓娓道來，就像《東京物語》。我認(rèn)為后來法國的新浪潮電影在這一點(diǎn)上又了很好的繼承，比如拉烏爾·庫塔的《筋疲力盡》剪接的使用，它不為情節(jié)服務(wù)，也不去展現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，把電影并非看成捕捉生活的東西，而是生活中的一部分。所以，在《電影史話》中強(qiáng)調(diào)法國新浪潮的存在主義新思想是對英格瑪·伯格曼、雅克·塔蒂、費(fèi)里尼以及布列松為代表的西歐現(xiàn)代電影的全盤推翻，取而代之的個(gè)性主義， “我認(rèn)為” 的觀點(diǎn)，在這也不敢茍同。

③ 音樂的 “簡潔”

縱觀《扒手》整部片子，音樂幾乎是不出現(xiàn)的。即使出現(xiàn)，也是毫無預(yù)兆的，甚至添加的有些違和。我們都知道，音樂可以渲染氛圍，幫助觀眾理解情節(jié)，更好的將觀眾帶入環(huán)境。正如施耐德所說： “音樂就像是一同與電影行進(jìn)的鏡子，告訴你你應(yīng)該有怎樣的感覺，對大多數(shù)電影制作者來說，這是一個(gè)懶人的工具” 但是，布列松卻拒絕使用音樂這一有些直白的情感助推器，而是在毫無預(yù)兆時(shí)加入音樂，比如扒手訓(xùn)練時(shí)的配樂等。

我對音樂是很敏感的，但憑借以往觀影的經(jīng)驗(yàn)，在《扒手》中我在認(rèn)為該出現(xiàn)音樂的時(shí)候是一片死寂，代替的呼吸和動(dòng)作讓我不得不去關(guān)注情節(jié)本身；但在我認(rèn)為該平淡時(shí)，音樂驟然響起，給我以更大的刺激。所以，你完全掌握不了布列松的音樂性規(guī)則，他在用一種預(yù)料不到的方式去控制你，這是他的簡潔之處，也是他的高級之處。就像影片最后，唯一一處近鏡頭的使用，也是唯一一處音樂與鏡頭搭配的符合主流恰到好處的片段。好像靈魂也隨著音樂變得和諧了起來，與之前的不安形成了鮮明的對比，這是一個(gè)很棒的跳躍，也是一個(gè)靈魂回歸的特殊表達(dá)方式，給人以很大的震撼。

④ 演員的 “簡潔“

布列松拒絕使用職業(yè)演員，更不喜歡用演員精湛的演技去控制觀眾。拒絕寫規(guī)定化的故事板，但這并不代表著他不做前期的準(zhǔn)備，他只是不喜歡把故事和情節(jié)規(guī)定 “死” 。他喜歡將無限的驚喜寄托于有限的情景之中。這一點(diǎn)他有點(diǎn)像小津安二郎，他不讓演員刻意去按劇本演戲，而是抬高他們的主觀性，這樣會(huì)收獲劇本以外的驚喜。就像香川京子在《電影史話》中對小津安二郎的評描繪： “小津不會(huì)喊卡，也不會(huì)規(guī)定我怎么去演，跟不會(huì)指出我的問題，我就是這樣反反復(fù)復(fù)的一遍一遍演，可能在某一次，我都認(rèn)為不可能過的時(shí)候，小津會(huì)突然說，可以了?！?所以，我認(rèn)為可能并不是那一次京子演的多么符合劇本，演技多么高超，而是小津他也和布列松一樣，收獲到了意外的驚喜，捕捉到了最淳樸的東西。 布列松把電影是為特殊的存在，他認(rèn)為電影不是對戲劇藝術(shù)的復(fù)制，更不是簡簡單單的羅列與拼湊。畫面、聲音、鏡頭設(shè)計(jì)、畫面構(gòu)圖都是電影中最基本的元素，這些元素之間的轉(zhuǎn)化往往比電影的戲劇性更為重要，沒有轉(zhuǎn)化就沒有藝術(shù)?；蛟S只有將這些最基本的電影元素之間的轉(zhuǎn)化凌駕于戲劇性之上，電影的干凈純潔才會(huì)更好的顯現(xiàn)。布列松的電影及其電影手法的運(yùn)用具有跨時(shí)代的意義，對法國新浪潮還有50到60年代的意大利電影都有深刻的影響。 “布列松的電影被譽(yù)為給導(dǎo)演看的電影” 這句話好像也顯得沒那么夸張了。 寫到這，我好像能理解《電影史話》中反復(fù)播送的片頭的真正含義： “推動(dòng)電影發(fā)展的，不是票房或演藝圈，而是激情和創(chuàng)新?！?

我們記得《死囚越獄》中夜里各種事物發(fā)出的不可思議的微小聲音；類似地，這部電影也是一種聲學(xué)作品。必須注意布列松如何通過繪畫般的構(gòu)圖、幾乎接近Straub-Huillet手法的樸素演出（但含有極為簡潔、極為直接、不可或缺的人性因素，例如賽馬場的開頭場景——注意女人看他的不經(jīng)意眼神（像一張照片），他的顫抖——和教堂里轉(zhuǎn)過頭時(shí)的淚水）、前后留出空白的鏡頭剪切（就像物體在等待，或者觀看人類：對比哈內(nèi)克）和耳語般空靈的混音構(gòu)建了一種浮于現(xiàn)實(shí)之上的透明文本；就像人物及其表演與電影背景中的現(xiàn)實(shí)相比顯得超然或脫節(jié)——特別是女演員Mikela Green：她完全是從默片里走出來的人物——這部電影也與它所表達(dá)的事物相脫節(jié)；在這個(gè)意義上，它的織體接近福樓拜。只要想一想它表現(xiàn)愛情的方式即可。還有什么比這更簡單、更美妙、更難以置信地準(zhǔn)確有力？

A

布列松之于法國電影，猶如陀思妥耶夫斯基之于俄國文學(xué)。 ——讓·呂克·戈達(dá)爾

若是布列松為第一導(dǎo)演，那么其他導(dǎo)演也只能退居八九位了。 ——安德烈·塔可夫斯基

國慶三天小假，得空抽出時(shí)間觀賞了法國導(dǎo)演羅伯特·布列松的代表作《扒手》（1959）。因一代法國新浪潮大導(dǎo)的強(qiáng)烈推崇備至，布列松美名在外，而我個(gè)人僅因?yàn)橹澳称凇董h(huán)球銀幕》的經(jīng)典回顧看了那部《死囚越獄》，極簡框架下的現(xiàn)代宗教故事，而后便一口氣下載了布導(dǎo)的全部作品存在電腦里。高中生活時(shí)間緊，布列松電影僅1小時(shí)出頭，剛好適當(dāng)，然而真正看過之后方知這1小時(shí)的容量竟也能造就一部精悍的《罪與罰》。

影片開頭的黑白字幕頗有默片時(shí)代風(fēng)范，如同每一本世界名著的扉頁上那般交代了故事的大致劇情與主旨，“一場歷險(xiǎn)及其不尋常之道路，讓兩個(gè)本無緣相識(shí)的人靈魂交匯?！钡谝粋€(gè)鏡頭即是主人公的主觀視角回憶錄寫作，“我知道，內(nèi)行人通常守口如瓶，外行人才侃侃而談，而我卻兼而有之?！币粋€(gè)固定鏡頭就埋下了一個(gè)麥格芬，讓觀眾腦海中浮現(xiàn)出一個(gè)【反主流】的主角形象，鏡頭與鏡頭間銜接最多的方式是疊化和淡入淡出，的確是按戲劇進(jìn)行的方式走的，而又將影片節(jié)奏最大效率化。

主線劇情開始，第一個(gè)場景是人聲鼎沸的嘈雜賽馬場，貴婦人的手提包中厚厚的鈔票占據(jù)了屏幕的全部，男主角米歇爾那純潔稚氣的臉也正式登場，端正的造型不會(huì)讓任何人猜到他扒手的身份，而他也確是第一次下決心從事此行業(yè)，演員完全遵循布列松的【無表演理論】行動(dòng)，即并非為戲劇張力而是意圖創(chuàng)造真實(shí)來表演，簡單來說就是盡可能保持眼睛之外的地方不動(dòng)，讓人想起巴斯特·基頓。手部特寫抓取鈔票，而后略顯慌張卻又十分沉穩(wěn)地踏步而出，心中感到無比輕松，然而第一次行竊以失敗告終，而男主也因警方?jīng)]有實(shí)際證據(jù)而最終依然攜款脫身。整個(gè)過程中演員的表演都做到最大程度的克制，沒有張牙舞爪的挑釁，完全制造了一種冷峻的氣息，仿佛這是一部寒冷到骨子里的俄國電影。

在家中短暫的休息后，該揭示盜竊的目的了，米歇爾如木偶般來到陰暗的老母親家門口卻不入，原來他是因生活所迫需要給久病不愈的老母親籌錢，一方面也是由于愧疚，自己曾經(jīng)偷過母親的錢又被原諒，轉(zhuǎn)首向樓下探去，女主角讓娜于一片圣光（樓道燈）中驚艷登場

我不知道別人看到這一幕是怎么想的，在這一刻，我真的看到了天使長什么樣；與此同時(shí)我也看到了叼著煙斗的布列松正狂放地發(fā)出法國式笑聲仿佛在瘋狂地抽打那些添加劑導(dǎo)演們大嘴巴子，雖然女主角是伊娃格林的姑姑，確實(shí)天生美人胚，但她也確實(shí)僅在這部電影里有如此震人心脾的美，當(dāng)你看陀思妥耶夫斯基的小說時(shí)，你腦海中一定浮現(xiàn)出無數(shù)個(gè)這樣樸素的天使形象，但你絕對無法像布列松想的那么具體，相較之下男主的塑造也相形見絀了，應(yīng)該把《死囚越獄》那哥們兒請回來才對。

米歇爾因?yàn)槔⒕味桓易屶従幼屇劝淹祦淼腻X轉(zhuǎn)交給母親，卻不敢見重病的生母一面就匆匆離去。米歇爾并非一心偷盜，他也找了自己的好哥們兒雅克給自己介紹工作，此時(shí)警察局長再次出現(xiàn)，借由這個(gè)三人與酒店交鋒的場景點(diǎn)出了米歇爾的行動(dòng)內(nèi)驅(qū)與內(nèi)在邏輯。我們都犯過大大小小的罪，浪費(fèi)時(shí)間、欺騙他人……但當(dāng)我們?nèi)绱诵袆?dòng)時(shí)往往不會(huì)有過大的負(fù)罪感，通常是因?yàn)槲覀兛吹搅四承┬缕娴挠^點(diǎn)然后深信不疑地堅(jiān)持那個(gè)被塑造出來的自己，其中要數(shù)這個(gè)存在主義害人不淺?。。?！而我們的主角米歇爾恰好就是一個(gè)房間里堆滿書的存在主義者，以一個(gè)被釋放的“無罪者”的身份，他仍向警長灌輸“社會(huì)上有一種人具有天賦之才，他們的特定技能是這個(gè)社會(huì)不可或缺的一部分，因此法律不應(yīng)該約束他們，而要由他們自己的道德感去約束自己，只是一開始會(huì)這樣，他們見好就會(huì)收手的”“世界本就黑白顛倒，這能將它扳回正軌”說實(shí)話如果不是看了一眼片名，我還以為這是一部超級英雄電影，而技能高超的扒手們也的確在此片中被塑造成了一種“反超英”的角色。

在一次又一次的偷盜實(shí)踐中，米歇爾也被人抓到過現(xiàn)行，但更多的成功讓他徹底放棄了“找一份工作，像正常人一樣賺錢養(yǎng)家”，而他的技術(shù)又不夠成熟，以至于惶惶不可終日，怎么辦呢？終于，一天晚上，一個(gè)“超人”出現(xiàn)了。

電影鏡頭語言中的一個(gè)又一個(gè)方框非常重要，此處就巧妙地利用門框強(qiáng)調(diào)了這名盜圣的出場。搭配著美妙的古典樂曲，大盜嫻熟地向米歇爾展示了各種手法基本功。

手就像人。它們有自己的智力，自己的意志。它們（常常）將自己帶到我們并沒有指使它們?nèi)サ牡胤健?

眼花繚亂的特寫鏡頭與優(yōu)雅的疊化剪輯簡直將盜竊轉(zhuǎn)化為了一場驚艷的指尖芭蕾，不禁讓人發(fā)問，這些西裝革履的紳士們真的是因?yàn)樯钏炔疟I竊的嘛？怕不是因?yàn)閱渭兿硎鼙I竊這項(xiàng)活本身吧，那種居高臨下的俯視感，那種得手后對一個(gè)個(gè)“傻子”的藐視，不需要像牛馬一樣工作即可得利，恐怕正是從被這個(gè)師傅領(lǐng)進(jìn)門開始，才真正注定了米歇爾最后的結(jié)局。背叛自己的人必將被命運(yùn)背叛。

與此同時(shí)，母親還是無奈地離去，在教堂的鐘聲里，讓娜似乎與米歇爾的心走得更近一步了，二人在葬禮結(jié)束后房間中的對話又是一大亮點(diǎn)?！白屇龋阌X得我們會(huì)接受審判嗎”“會(huì)的，但別擔(dān)心，她（你母親）是完美的”“什么審判？依照法律？什么法律？荒唐！”“難道你就沒有信仰嗎”“我信仰上帝，但只信仰三分鐘?！彪m然我當(dāng)你沒把《罪與罰》，但看到這兒也明白編劇欄里必定要有陀翁大名了，三分鐘的信仰意味著什么？也許是求一時(shí)的原諒，也許是求決定本身自己心里過意的去，總之米歇爾絕不是一個(gè)純粹的醉心于偷盜技術(shù)的惡人，由此影片的三條線索才終于明晰，讓娜線的寬恕與愛，警長線的靈魂展露，大盜線的深陷泥潭……后面的劇情自然如書中一般進(jìn)行，大盜終有失手日，警長施救反遭拒，美人有意男兒無情，米歇爾坐上了離開巴黎的火車孤身闖蕩，等到竊資揮霍一空重回法國時(shí)，讓娜已經(jīng)是孩子的母親，一向老實(shí)的雅克因?yàn)樽屇炔辉概c自己不愛的人結(jié)婚就揮手離去，米歇爾雖然深感遺憾，但自己終究還是回來了，一身清白地回來了，找了個(gè)工作打算好好干，去交易所領(lǐng)來的工資一大半都用來養(yǎng)育讓娜母子，生活似乎已經(jīng)走上正軌，盡管艱辛但還是美好的……

要不說大師怎么叫大師呢，不整點(diǎn)驚世駭俗的結(jié)局出來是鎮(zhèn)不住觀眾的，于是跟后世的《出租車司機(jī)》一樣，米歇爾因機(jī)緣巧合和新認(rèn)識(shí)的朋友再次來到了賭馬場，這里的轉(zhuǎn)折很有意思，米歇爾并沒有立刻偷癮附身大開“殺戒”，而是在對了號(hào)碼后發(fā)現(xiàn)那位朋友買的馬并沒有中獎(jiǎng)卻懷揣一大筆鈔票，于是認(rèn)定對方是惡人，自己偷惡人的錢，也算間接贖罪吧，畢竟這錢是拿來養(yǎng)育孤苦母子的，上帝您原諒下，我保證這是最后一單了……

然而上帝并沒有因這3分鐘的臨時(shí)信仰就露出微笑，所謂的“朋友”是警方臥底來釣魚的，這次給的手部特寫鏡頭，終以震撼眼球的鐵手銬結(jié)束。

其實(shí)米歇爾這樣一意孤行，這樣盲目地固執(zhí)己見，不是這次下次也會(huì)落網(wǎng)，不要用自己那套價(jià)值觀來判斷世上一切，失敗是必然的。影片的最后，布列松仿佛與陀氏心靈聯(lián)通，拍出了一出讓人稱奇的結(jié)尾，鐵籠里的陌路人，與籠外同樣一無所有的圣女終于真正走到了一起，籠隙阻擋不了肌膚相親，更阻擋不了心靈的互通?！白屇?，為了最終和你相會(huì)，我走過了一條多么不同尋常的道路?！边@就叫視野，這就叫格局，人生豈是一層鐵皮能隨意決定得了的，“我”是一名殉道者，經(jīng)歷了重重磨難才終于達(dá)成此道——與“你”心靈互通，你也許可以批評布列松與犯人共情，也許可以陰謀論米歇爾仍然死性不改固執(zhí)己見，但面對這般震徹影史的畫面，我只想說：“好好享受吧，享受這兩張幸福的臉，享受這個(gè)樸素而圣潔的鏡頭，享受這部無與倫比的電影，真正能稱得上電影的東西，真不多了?！?/p>

布列松，我愛你！