這是一部在看之前就會(huì)對(duì)它會(huì)發(fā)表很多評(píng)論的電影。當(dāng)然，這個(gè)現(xiàn)象說(shuō)明不了太多問(wèn)題。扎努西的電影似乎從一開(kāi)始就要一次性羅列所有參與了對(duì)人類文化定義的參數(shù): 靈性，技術(shù)，情欲，身體，自然。按照他在全片開(kāi)頭引用的奧斯定的說(shuō)法，在心靈接近逾越的臨界點(diǎn)的時(shí)候，我們不可避免會(huì)陷入某種狀態(tài)，如果將這種狀態(tài)視作是錯(cuò)覺(jué)，那么很可能就會(huì)失之毫厘，謬以千里，在主人公弗蘭克身上，此等險(xiǎn)境以不同的強(qiáng)度一次次重復(fù)，在生命這場(chǎng)上演在空無(wú)一人的舞臺(tái)上的戲劇中，神學(xué)，物理學(xué)不再是區(qū)分普遍和特殊的根據(jù)。這部電影成功就成功在把自己卡在理念和實(shí)在的當(dāng)中，令人信服地說(shuō)明了 “我無(wú)能為力”是不需要發(fā)問(wèn)的回答，“我最不了解我自己”，這是戲劇在虛無(wú)中的等價(jià)物，這就是“純潔的心”在當(dāng)下語(yǔ)境中的沒(méi)有原型的復(fù)制品。

能否像計(jì)量念頭一樣計(jì)量影像？這個(gè)問(wèn)題在對(duì)這部電影的反思中應(yīng)該被替換成“從能被思考的影像中找到 ‘只能被思考’的影像”。Bialyniciki教授關(guān)于“時(shí)間和記憶”這個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)頭號(hào)概念“聚合體”的評(píng)論聽(tīng)著很容易讓人上頭，聲畫一打開(kāi)，先是“過(guò)去”被呈現(xiàn)為照片進(jìn)入影像序列，緊隨其后就是以“當(dāng)下的未來(lái)”出場(chǎng)的弗蘭克新女友瑪格西亞，這當(dāng)中沒(méi)有起承轉(zhuǎn)合，影像交替的速度超過(guò)了思考的速度，迫使“被思考”的對(duì)象從某個(gè)普遍概念快進(jìn)到必須將“思考”當(dāng)作擬像的“超思考”。在電影和思考中區(qū)分主體與客體都是看著容易實(shí)則艱險(xiǎn)的工程，電影破除了關(guān)于主體的神話，電影大多時(shí)候沒(méi)有主體，都是偽裝成主體的視線，而思考則受限于其二元一體的特性容易陷入表象與世界的戰(zhàn)爭(zhēng)中，弗蘭克對(duì)自我（當(dāng)下自我）的思考和弗蘭克的被審視，在通俗意義上應(yīng)該是對(duì)立的，但是扎努西找到了“共存性”，不需要絕對(duì)者，只有無(wú)數(shù)個(gè)自身既無(wú)窮的念頭聚合，它們聚合但并不連結(jié)，配對(duì)。

我非常喜歡本片這種蛙跳式的推進(jìn)，切除了一切可能被偽造成點(diǎn)的線，留下的就是點(diǎn)和點(diǎn)與點(diǎn)之間的接壤，點(diǎn)的好處在于讓大腦內(nèi)部的符號(hào)不需要再被幾何學(xué)般嚴(yán)絲合縫的情景機(jī)制壓抑直接釋放了出來(lái)，這位扮演弗蘭克的演員摸索出了一套行之有效的表情和姿態(tài)，在弗蘭克身上，言語(yǔ)和沉默，觀看和介入，不再像早期高達(dá)電影那樣艱難地尋求對(duì)立平衡，而是服膺意識(shí)的絕對(duì)同一性，面孔，視野都不再停留在被感知層面，而是真正變得可思考了，思考它們的則可能是聲道，剪輯，電影在被動(dòng)中開(kāi)始了有機(jī)運(yùn)動(dòng)。夢(mèng)境是針對(duì)欲望的實(shí)驗(yàn)，生命則是針對(duì)條件的回應(yīng)，到了弗蘭克這里，沒(méi)有文本，沒(méi)有命題，只有對(duì)質(zhì)料的挑選和加工。

這部電影始終在接受來(lái)自其創(chuàng)作者的調(diào)試和矯正，為什么？為什么不能任由念頭，像那名心理醫(yī)生說(shuō)的“干涉事物的物理基礎(chǔ)”？電影是對(duì)靈魂和肉體的徹底分離，戲劇，歌舞的時(shí)候，至少還在觀看的兩端維系著某種物理上的鄰近性，但是在電影里越是現(xiàn)實(shí)的越是“不實(shí)在”的，電影跟做腦部手術(shù)的那名“數(shù)學(xué)家”口中別有洞天的數(shù)學(xué)還是有區(qū)別的，數(shù)學(xué)從世界的內(nèi)部描述世界，而電影是在世界的下方觀測(cè)世界，與世界相比，電影“自有的”內(nèi)容少得可憐，雖然世界總被傳說(shuō)成是電影的偶性。這部電影越到后面，弗蘭克對(duì)大腦的恐懼就越強(qiáng)烈，直到追索大腦之上的隱秘王國(guó)。但那名隱修士話里有話，“他獲得了更多獨(dú)處和更少祈禱的特權(quán)?！?/p>

通常而言，我們沒(méi)有必要把電影賦予其不需要的深度，這是因?yàn)闆](méi)有多少電影能像德勒茲期望的那樣，被賦予“呼吸”，這部電影也一樣，沒(méi)有“呼吸”不代表電影失敗，正如沒(méi)有神秘體驗(yàn)不等于宣判死刑。死亡跟夢(mèng)境是同一場(chǎng)儀式的兩個(gè)步驟，大地回收了肉體，留下的骨骼提醒所有人，靈魂是只能自己承擔(dān)的。修道院段落之后剩下的17分鐘影片里，扎努西加速了對(duì)生活的省略，在這個(gè)過(guò)程中，弗蘭克的生命在向四面八方被壓縮，如果他還可以思考，那他只能思考那些擾亂他思考的事情。扎努西不需要去建立一個(gè)“開(kāi)始-終結(jié)”的等式，因?yàn)樗麤](méi)有把弗蘭克設(shè)定成為任何東西的對(duì)立，賦予弗蘭克存在的是一個(gè)不斷試圖將自身實(shí)在的“此時(shí)-此在”，如果虛假是一個(gè)影像，他可以做的更好的是，把深度，這個(gè)存在的強(qiáng)度，如何從存在逃逸描繪成一條更加綿延的曲線，這條曲線的結(jié)尾就是否定，“我只想工作然后在工作中死掉”。在電影的虛假運(yùn)動(dòng)中，讓我們欣賞一場(chǎng)虛假的斗爭(zhēng)。當(dāng)然83分鐘的篇幅已經(jīng)不算短了。

在全片開(kāi)頭和尾聲部分，扎努西都用了近景拍攝高談闊論精英道德責(zé)任的科學(xué)家，不難看出，在扎努西的電影中，科學(xué)家是尚未確診的精神病人，不過(guò)這部電影給我個(gè)人帶來(lái)的最大沖擊在于它又喚醒了我回避已久的難題，當(dāng)像我這樣的人還在把世界當(dāng)作文本琢磨的時(shí)候，早就有人發(fā)明而且使用了一套全新的編碼系統(tǒng)，他們看我們是不是就像我們今天看孔子，孟子一樣？這是一部不算很飽滿但是也找不出破綻的電影，它的作者對(duì)智能活動(dòng)在時(shí)空中總是“不足”的遭遇心知肚明，同時(shí)避免了讓形式淪為喜劇或者悲劇，這說(shuō)明扎努西在他的職業(yè)生涯的早期已經(jīng)找到了思想-電影的秘密。

波蘭導(dǎo)演克日什托夫·扎努西的《靈性之光》（1974年），揚(yáng)名國(guó)際影壇之作。一直以為，扎努西是比較西化的導(dǎo)演，與波蘭其它名導(dǎo)有很大區(qū)別。如這部電影所慣用鏡頭快切與蒙太奇的穿插運(yùn)用，都讓人應(yīng)接不暇，這也襯映出這部電影所呈現(xiàn)的科學(xué)主題。

但究其根本，扎努西的確扎實(shí)于波蘭這塊土地，說(shuō)他比較西化也只是說(shuō)他運(yùn)用電影的形式極其現(xiàn)代、開(kāi)闊和靈變，不那么刻板罷了。

影片一開(kāi)始如此說(shuō)“‘靈性之光’來(lái)源于奧古斯汀的話，是中世紀(jì)哲學(xué)的一部分，是思想的升華，要想達(dá)此境界，必須有一顆純凈的心靈”。

片中主人公弗蘭尼克只是一個(gè)華沙大學(xué)物理系的學(xué)生，畢業(yè)后，因結(jié)婚后育子生活的艱難，換了幾個(gè)工作，且自身體驗(yàn)科技實(shí)驗(yàn)以賺取微薄的費(fèi)用，后來(lái)在精神病院與精神病人產(chǎn)生了某種微妙的關(guān)系，得以跟他們對(duì)話，了解到精神病患者鮮為人知的痛苦和秘密，尤其是看著他們飽受電療的折磨，這促使他反思生命的意義?，F(xiàn)實(shí)于他乃一片迷蒙。

這段時(shí)間對(duì)他來(lái)說(shuō)相當(dāng)恍惚，家庭顧不了，妻子對(duì)他極度失望。他來(lái)到破敗的教堂，聆聽(tīng)牧師的教誨。但這并不能改變難堪的現(xiàn)實(shí)。最終，他還是重回自己的專業(yè)從事物理學(xué)研究，這讓他的家庭生活有了極大的改觀，內(nèi)心也慢慢平靜下來(lái)。

人畢竟是脫離不了現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物。精神的建構(gòu)與生命終極的思考，終究只是生活之外的游思，抑或人生的曇花一現(xiàn)而已。

2013、12、17