，文藝青年肯定看不懂這個電影

，起碼看過朗茲曼巜浩劫Shoah》的人會懂得

，首先這一切都發(fā)生在滅絕營里，一般在波蘭的白白樺森林里，隔絕人世。

普通集中營以勞動收押為主，滅絕營直接殺死猶太人，并且把尸體處理好。像波蘭拉克瑙這樣的大型滅絕營，絞肉機每天的工作量，是數(shù)千到一萬不等。如片中出現(xiàn)的連夜工作，可以判斷二戰(zhàn)已經(jīng)進入后期。在41年到45年之間，越往后，處理尸體的頻率越頻繁。

具體見本文第五節(jié)。

主演Géza R?hrig拿的是電影學位，師從István Szabó(他的靡菲斯托為匈牙利拿下第一個最佳外語片獎，這是第二個)。出版過兩本關于浩劫的詩集《焚化之書》Hamvasztók?nyv (literally "Book of Incineration", 1995) 、《俘虜》 Fogság ("Captivity", 1997)，在紐約生活。

一

很多人會說，索爾能逃出營簡直是奇跡。但是懂得歷史的人知道，這是非常真實的，結(jié)合了相當多的幸存者的回憶錄。特別是越獄那段，二戰(zhàn)德國投降前夕，營中德軍人數(shù)稀少，根本沒法抵抗有組織的越獄。真實版，朗茲曼拍過一個紀錄片《索比堡》，對成功越獄的人勒納進行了訪談。18年又拍成電影。

Claude Lanzmann的評價很高："it's a very new film, very original, very unusual. It's a film that gives a very real sense of what it was like to be in the Sonderkommando. It's not at all melodramatic. It's done with a very great modesty".

二

到底是不是索爾的兒子，這已經(jīng)是一個核心問題了。連導演在評論音軌里面都說不確定。

事實是這是他的私生子，可能被寄養(yǎng)在匈牙利，或者是波蘭，索爾不斷地向其他人詢問這一列火車是從哪里來的？就是要確定這個事實。他自己也不清楚這是不是他的兒子？因為這個十幾歲的男孩，他根本就沒怎么見過。

他真是瘋了！為了埋葬他這個兒子，其實是在毒氣室幸存下來，又被醫(yī)生窒息而死的孩子，索尓害死了幾個活人：有一個希臘的拉比Renegade(猶太的神職人員)，一個猶太醫(yī)務人員，他甚至把一個重要的裝備都弄丟了，自己也差點兩次喪命。

他為什么要這樣？

首先正如他自己所說，工作組的人員跟死人沒有什么區(qū)別。但他覺得生前從來沒有為自己的孩子做過任何事情，他要用自己的生命去補償。

《德州，巴黎》那樣的自說自話。

三

猶太人的禱文到底是什么鬼？

從技術(shù)上說，為死者祈念禱文，最好有兩個拉比。

Kaddish cannot be recited alone.

念的是Ezekiel 38:23，上帝在人的國度里最為崇高偉大。????? ??????? ?????? ???????? ??????? ??????????? ?????????? (May His great name be blessed for ever, and to all eternity. Blessed be His name, whose glorious kingdom is forever)

四

用電影語言去描寫大屠殺是不可能的。

浩劫不可能被再現(xiàn)。

斯皮爾伯格在辛德勒名單中從來沒有試圖再現(xiàn)滅絕營的場景，是通過抄襲東歐影片的劇情來完成的。

我所見到對此有所表現(xiàn)的只有兩部影片，一個是美國拍的連續(xù)劇巜二戰(zhàn)風云錄》war and remembrance，第二個就是此片。

主觀的視角，避開了令觀眾高度不適的畫面，就是處理尸體集群的畫面。尋找兒子的動機貫穿始終，穿插在滅絕營的各個角落，使全片渾然一體。

如同但丁的神曲，中年的作者在地獄的各個層級各個角落里游蕩。

大屠殺需要一個導游，就如同但丁需要維吉爾。

再把視角借給我們觀眾。

他本來是可以見證的，但因為自己的生命沒有保障，所以他不是個主動的觀察者。

五

技法上的主要借鑒對象，是意大利新現(xiàn)實主義偷自行車的人，和蘇庫洛夫。而不是貝拉·塔爾這樣的匈牙利三流導演。

ps附錄

故事發(fā)生在1944年十月的Auschwitz集中營(發(fā)生越獄)，主要人物有：

Saul Ausl?nder (Géza R?hrig)，來自Ungvár，匈牙利、斯洛伐克、烏克蘭邊境城市。

Abraham (Levente Molnár)離Saul最近的人。決定與Oberkapo Biedermann (Urs Rechn)共同起義的工作組員，讓S去女子營Fried Ella(可能是他妻子)處拿火藥的人。他和烏克蘭戰(zhàn)俘兵互為聯(lián)系。

Miklós (Sándor Zsótér)戰(zhàn)俘醫(yī)生，最終幫了Saul。

Rabbi Frankel (Jerzy Walczak)拒絕為Saul念禱的拉比，但在片尾救了Saul，把他拉出水面。

Biedermann在被清洗前，堅持用攝像機拍下納粹暴行存證。最后是Saul和Katz去小屋完成的，拍了火化的過程。

Mietek (Kamil Dobrowolski)希臘拉比 Renegade 所在的工作組組長，脾氣極臭的波蘭二狗子。正是他，救了Saul兩次。

SS-commandant Voss (Uwe Lauer)讓Biedermann寫下處決工作組70人的。

Braun (Todd Charmont)一個法國人，混在新的一批匈牙利被處決者中，焚爐超負荷，德軍只好槍殺活埋。他讓Saul相信他是拉比，撿了一條命。

影片中出現(xiàn)了大惡魔沃斯，事實上就是他為西姆萊蓋了所有的滅絕營，親手毒殺了一百萬猶太人，包括一開始在波蘭的滅絕營實驗，規(guī)劃、建造、管理集中營，都是他完成的。他出現(xiàn)在影片中部，索爾幫他收拾桌子。事實上它的出現(xiàn)是有違事實的，因為1944年5月9號開始，他的工作就被莫爾Moll換了。所以，這是該片刻意要表現(xiàn)這個大魔頭，讓他出了鏡。以下是英文資料：

Peter Voss (December 18, 1897 – 1976), was an SS-Oberscharführer, known for his role as a commander of the crematoria and gas chambers at Auschwitz-Birkenau,buildings which were used to gas and burn some 900,000 of the 1.1 million people that perished at Auschwitz-Birkenau, German Nazi concentration camp in Poland.

Nemes尼米茲從 Béla Tarr拍The Man from London的2005年，發(fā)現(xiàn)一本書 The Scrolls of Auschwitz, 就是一本工作組的證言。在2010年開始與Roye一起寫劇本，第一稿于次年完成，他們開始研究，采訪很多歷史學家，比如Gideon Greif, Philippe Mesnard，Zoltán Vági。Greif教授的We Wept without Tears一書，讓尼米茲決定以工作組為視角。

本文原刊于《文藝研究》2021年第5期

摘 要列維納斯哲學中反主體優(yōu)先性、反視覺中心主義等維度，深刻帶動了對于電影視覺表現(xiàn)方式的反思。在向電影的延伸中，列維納斯思想中的“表現(xiàn)禁令”激發(fā)人們以一種超越主客體關系的方式來對待影像，將影像變成列維納斯意義上的“面容”。將《索爾之子》置于大屠殺電影的譜系中，會發(fā)現(xiàn)它既在一定程度上持守了表現(xiàn)禁令，以黑暗來呈現(xiàn)大屠殺，同時又試圖讓觀眾看到黑暗，從而展示了一種新的見證詩學?！端鳡栔印愤€展現(xiàn)了一種新的“父子關系”，這一關系更接近列維納斯晚期思想中的“父性”概念。這是一種不基于親緣而基于倫理的父子關系，通過為自己“創(chuàng)造一個兒子”，索爾找到了一種另類的救贖和希望。

　　《索爾之子》（Son of Saul）是匈牙利導演拉斯洛·奈邁施的作品，2015年上映，獲第68屆戛納電影節(jié)主競賽單元評審團大獎、第88屆奧斯卡金像獎最佳外語片等重要獎項，成為當年最受矚目的影片。電影的主角索爾是1944年奧斯維辛-比爾克瑙集中營中的“特遣隊”隊員，所謂“特遣隊”也由被囚禁的猶太人組成，只不過他們享有一定“特權(quán)”。他們幫助納粹管理其他猶太人，有的負責監(jiān)督其他猶太人干活，有的則等而下之，像索爾一樣負責搬運尸體、打掃衛(wèi)生、把猶太人的尸體放入焚尸爐。但與納粹的合作并不能使他們幸存，“恰恰相反，黨衛(wèi)軍千方百計使任何特遣隊員都無法存活并說出真相”[1]。電影的劇情如下：某天在例行清理毒氣室尸體的過程中，索爾發(fā)現(xiàn)一個一息尚存的男孩，但男孩很快被納粹軍官再次殺害，并送到解剖室；索爾冒著生命危險找回并私藏了男孩的尸體，并力圖找到一位猶太教士為男孩禱告和下葬，但他找到的三位猶太教士都出于種種原因未能為男孩完成下葬儀式；為了找到猶太教士，索爾耽誤了其他特遣隊員的越獄計劃，面對他人的不解和憤怒，索爾稱男孩為自己的兒子，同伴卻指出他根本就沒有兒子；影片最后，索爾跟隨越獄的人群逃離了集中營，同時還帶著“兒子”的尸體和他找到的第三個猶太教士，諷刺的是，這位猶太教士卻是假的；納粹的追兵越來越近，索爾逃到了河里，差點溺亡，“兒子”的尸體則被河水沖走；上岸之后，越獄的人們在一個木屋里休息，一個波蘭男孩意外發(fā)現(xiàn)了他們，看到這個男孩，此時早已陷入絕望和麻木的索爾第一次露出笑容；男孩迅速離開，他帶來的不是希望，而是死亡，納粹追上了逃犯，隨后傳來幾聲槍響，伴隨著槍聲，男孩驚恐地逃到叢林之中，影片最后的畫面僅剩一片并不蔥郁的綠色。

《索爾之子》劇照

　　毫無疑問，從題材上說，《索爾之子》與猶太哲學家列維納斯的思想有著高度的共通性。這是一個有關猶太人、大屠殺、幸存者，有關死亡、希望、救贖、倫理和宗教，有關自我和他者的故事，而這些無不是列維納斯最為關注的主題。列維納斯是對大屠殺電影研究影響最大的哲學家之一?；谶@種關聯(lián)，我們試圖借助其思想來闡釋這部電影。

一、“表現(xiàn)禁令”與作為面容的影像：列維納斯與大屠殺電影

　　列維納斯的思想深刻地影響了當代電影理論的發(fā)展，《電影與倫理：被取消的沖突》一書指出：“在討論電影的倫理特征時，伊曼紐爾·列維納斯的名字常常被提起，頻率遠超其他任何一位哲學家?！盵2]概括而言，列維納斯對當代電影的影響主要體現(xiàn)在以下兩方面：首先，將倫理議題和倫理關系更有強度地置入了電影研究和實踐之中，通過這種置入，演員（以及被拍攝者）與角色、演員與演員、演員與導演、觀眾與電影等的關系都被聚焦在一種倫理視角下考量；其次，列維納斯哲學中反主體優(yōu)先性、反視覺中心主義以及對于猶太教“偶像禁令”的持守和重申，也深刻地帶動了電影研究者和創(chuàng)作者對于電影視覺表現(xiàn)方式的重思。如果置換成列維納斯的術(shù)語，這些影響可以被呈現(xiàn)為類似的追問：如何將電影圖像呈現(xiàn)為一種面容？如何超越觀眾和電影之間的主客體模式，塑造一種二者之間的面對面關系，甚至一種“親近”（proximity）關系？

列維納斯

　　《電影與倫理：被取消的沖突》一書借由反映納粹大屠殺的紀錄片《浩劫》（Shoah，1985）與列維納斯的思想進行相互闡釋[3]。像列維納斯一樣，《浩劫》的導演朗茲曼十分信守對圖像和表現(xiàn)的禁令，尤其在表現(xiàn)大屠殺這一事件時，他認為再現(xiàn)過去的事件往往意味著歪曲和虛構(gòu)?！袄势澛窳芯S納斯一樣質(zhì)疑表現(xiàn)本身的正統(tǒng)性，尤其是視覺形象的合法性?！逗平佟吠灰暈榉匆曈X的、圖像恐懼癥的電影潮流的典范，回應了對集中營表現(xiàn)方式的挑戰(zhàn)?！盵4]基于這些理由，朗茲曼激烈地抨擊了另一部表現(xiàn)大屠殺的電影《辛德勒名單》。該書更精細的分析在于將列維納斯的“面容”概念與《浩劫》勾連。

　　首先，《浩劫》是一部由面容和場所構(gòu)成的電影，它由幸存者、作惡者和旁觀者們的面容和口述構(gòu)成，也由對屠殺現(xiàn)場和場景的重訪構(gòu)成。面容在電影中首先是作為一種內(nèi)容呈現(xiàn)的，在作惡者接受采訪時，甚至可以把他們的臉看作測謊儀。然而這僅僅是表層的面容，作為信息媒介的面容。當我們繼續(xù)凝視那些面容時，面容所呈現(xiàn)的內(nèi)容就變成了“反內(nèi)容”，我們從那些面無表情的幸存者臉上并不能輕易領會他們的遭遇和痛苦，相反，面容遮蔽了它們，與此同時，這種遮蔽也不斷刺激我們重訪他們遭受的創(chuàng)傷。此時，面容具有了無法窮盡的意蘊，“這些臉拒絕被簡約成可視現(xiàn)象、知識源泉、審美思考對象的各種方式”，“通過這種方式，可見的臉表現(xiàn)了不可見的事”[5]。這正契合于列維納斯對于面容的定義：“同時給予并遮蔽他人。”[6]

　　其次，這里還涉及面容與語言的問題。在列維納斯哲學中，面容是作為一種語言而顯現(xiàn)的，面容開啟了首要的語言、首要的表達，這一表達是一種毫無保留的袒露，一種真誠。面容是人身上最為裸露的地方，它直觀地顯現(xiàn)了他人的脆弱，列維納斯認為，這種他人面容的脆弱說出了首要的話語：不可殺人。面容的脆弱還預定了我對他人的倫理責任，由于他人是脆弱的，所以我需對他人負責。因此，在列維納斯那里，面容首先是一種語言而非圖像。面容恰恰是反圖像的，它抵抗那種把捉性甚至享受性的凝視，抵抗自己被視為景觀。它不斷地言說，這種言說又難以被固化為一種確切內(nèi)容，從而不斷激發(fā)主體的傾聽以及對他者的責任。它如此這般逃避著被圖像化的命運。所以，在面容的顯現(xiàn)中，語言顯然優(yōu)先于圖像。這也與《浩劫》建立了關聯(lián)：在影片中，“見證人的出現(xiàn)，首先而且最重要的是作為語言之源。他們是正在說話的臉，正在談話的頭，拒絕僅僅成為我們視覺感知的對象。朗茲曼賦予聽覺對于視覺的優(yōu)越性——要想進入過去，口述模式優(yōu)于觀看模式——與列維納斯的思考協(xié)調(diào)一致了”[7]。

《浩劫》劇照

　　因此，面容本身就暗含了表現(xiàn)禁令。面容作為語言對視覺的抗拒或超越，就是一種對表現(xiàn)的廢止。對于《浩劫》這部電影而言，其特殊的題材和表達方式使得電影中幸存者的臉甚至電影屏幕本身都顯現(xiàn)為一種質(zhì)詢觀眾且需要觀眾回應和負責（response）的面容。它“邀請我將幸存者的臉……讀作幸存者的言說，那么，電影的銀幕就開啟/通向了一張列維納斯倫理學意義上的臉，它使注意力超越了自身，導向了影像無法復原的他者性”[8]。這一他者性既指向幸存者們所遭受的無法被復原的創(chuàng)傷，也指向幸存者面容背后的無數(shù)張面容，也就是那些不再能說話、不再能顯現(xiàn)、已經(jīng)在屠殺中死去的受害者的面容。

　　不過，盡管朗茲曼和列維納斯都遵從表現(xiàn)禁令，電影畢竟是以視覺的方式呈現(xiàn)的。從根本上說，表現(xiàn)禁令帶來的不是對所有表現(xiàn)的廢止，恰恰相反，它是要讓我們把圖像、影像從被固化為純粹客體或景觀的命運中解救出來，使其重新找到倫理和神圣的維度?；蛘呷缌芯S納斯的“門徒”讓-呂克·馬里翁所說，讓圖像從“作為事物之規(guī)范的影像的現(xiàn)代專制”[9]中解放出來，讓圖像變?yōu)椤笆ハ瘛?。與其說列維納斯的倫理學限制了視覺表現(xiàn)，不如說它激發(fā)我們以另一種眼光來看待和創(chuàng)造影像。如D. N. 羅多維克（D. N. Rodowick）所說：

　　面容的先驗力量作為倫理學對本體論的優(yōu)先權(quán)，它呼吁著一種尊重他者的響應（responsiveness），這種響應要求我放棄我的控制權(quán)、主宰權(quán)或?qū)⑺咦鳛橛跋駚碚加?。因此，列維納斯式的電影哲學在面容這個概念之中尋求的，就是一種既不尋求控制也不尋求掌握其所再現(xiàn)的東西的影像的意義。它是一種通過影像來遭遇他者的方式，它既不映照他者，也不在他者之上投射我們自我-概念對他們的偏見。[10]

這種視角不再把圖像僅僅視為供主體把捉的客體或享受的景觀，而是將其作為他者之蹤跡，從而讓電影呈現(xiàn)不可見之物或永遠在解構(gòu)可見性之物，也就是他異性。在這個意義上，列維納斯的倫理學“激勵我們用不同的眼光看待銀幕上的影像……不再把影像當作利用的工具……不再把他者降格為自我的投影；設想一種倫理的光學（optics），同時照亮可見與不可見”[11]。在這一視角的轉(zhuǎn)換中，列維納斯的思想改變了我們對待電影和影像的態(tài)度，同時，電影也拓展了列維納斯的思想。

二、《索爾之子》：見證黑暗與圖像的力量

　　列維納斯的思想與《浩劫》和大屠殺電影的這種關聯(lián)，其實可以擴展到更廣闊的“見證電影”的范疇，“見證”指向的往往是一個已經(jīng)消逝、難以被再現(xiàn)的事件。列維納斯禁止表現(xiàn)的美學和他者導向的倫理學，就此可以與許多人類歷史和社會中的事件相勾連。納粹大屠殺當然是其中最為典型也最為災異的事件。《索爾之死》應被置于這一見證電影的譜系中進行分析。李洋曾梳理西方大屠殺電影的發(fā)展脈絡，將其劃分為“以阿蘭·雷乃的《夜與霧》為代表的啟示時期，以《浩劫》為代表的反思時期和以《辛德勒的名單》為代表的表現(xiàn)時期”[12]?！端鳡栔印窡o疑是后《辛德勒名單》時期最具代表性的大屠殺電影之一，朗茲曼對其也十分欣賞，認為它與《浩劫》一脈相承，是“反《辛德勒的名單》”[13]?；谶@種歷史定位，通過與《辛德勒的名單》的比較，無疑可以深化對《索爾之子》的理解。

　　兩部電影并非毫無相似之處，例如“集中營、鐵絲網(wǎng)、皮箱、斜坡、毒氣室、焚尸爐、煙霧和成堆的尸體”等意象在兩部電影中都頻繁出現(xiàn)，它們“受益于雷乃時期、朗茲曼時期積累的影像記憶”[14]。此外，盡管《索爾之子》不像《辛德勒的名單》那樣使用黑白膠片，但其采用35毫米銀鹽感光膠片，故意舍棄了數(shù)碼拍攝的清晰性，呈現(xiàn)出一種更真實厚重的質(zhì)感[15]。不過，與黑白膠片的歷史感相比，《索爾之子》的導演奈邁施更追求膠片的“觸感”：“關鍵在于觸摸到觀眾的情緒——這是數(shù)碼攝影無法做到的。所有這些都意味著一種盡可能簡單的光……視野讓凝視保持著距離，總是以與人物相同的高度，圍繞著他?！盵16]最后，兩部電影都在某種程度上遵循了表現(xiàn)禁令，幾乎沒有直接呈現(xiàn)屠殺行為本身的殘酷畫面。

　　當然，《索爾之子》與《辛德勒的名單》的差別也非常明顯，后者本質(zhì)上還是一部好萊塢大片，敘事模式清晰，有明顯的起承轉(zhuǎn)合，也有諸多戲劇化的表現(xiàn)，影片結(jié)尾，猶太人得到了拯救，辛德勒及其所代表的“人性”也獲得了拯救。辛德勒當然比一般好萊塢電影中的英雄或超級英雄更加復雜和真實，但從人物塑造上來看，與類似的好萊塢電影也相去不遠。與之相對，索爾顯然與英雄不沾邊，他是在很大程度上與納粹合作、參與殘害同胞的特遣隊員，其古怪行為不為旁人所理解，耽誤了同伴們的越獄計劃，影響了他人的幸存，甚至還導致了幾個人被殺害。正如他的隊友對他說的：“你為一個死人，置活人的生命于不顧。”而且他的計劃最終失敗了。以常人眼光來看，他是一個徹底的失敗者，在人格和道德上也沒有特別閃光之處。

《辛德勒的名單》劇照

　　在敘事模式和視覺呈現(xiàn)上，兩部電影也大相徑庭?！端鳡栔印冯m然也采用線性的順序敘事，但由于索爾的行動本身看起來缺乏邏輯，整部電影更像是一個地獄中人的夢游，顯得支離破碎。再加上不斷切換、倒錯、搖擺的視覺呈現(xiàn)，讓觀眾更加感受到影片試圖傳遞的緊迫、危急和身臨其境的現(xiàn)實感。但依托于這種“真實”的質(zhì)感所講述的故事，其實比《辛德勒的名單》更戲劇化。正如迪迪-于貝爾曼所說，影片的情節(jié)近似于寓言故事：一個人發(fā)現(xiàn)了一個奇跡（即“兒子”的幸存）之后，嘗試去做一件不可能的事。只不過，在傳統(tǒng)的寓言故事中，三次之后，故事的結(jié)局會發(fā)生實質(zhì)性變化，但是在《索爾之子》中，三次都失敗了，三次尋找猶太教士的遭遇似乎只是為了進一步挫敗索爾，讓他喪失希望，這使電影更近似于卡夫卡和貝克特式的現(xiàn)代寓言。盡管電影極力渲染出一種真實感甚至沉浸感，一種建構(gòu)“不可想象的歷史事實的現(xiàn)實主義”[17]，然而稍加反思就會發(fā)現(xiàn)，影片多少有些“奇幻”，索爾一次次深入險境之后的脫險，如果不依賴于諸種巧合甚至奇跡的話，是不可能實現(xiàn)的。

　　從拍攝角度來說，《辛德勒的名單》的拍攝機位與人物和場景保持著“客觀”的距離，使得觀眾可以把握全局，而《索爾之子》的拍攝機位通常緊隨索爾運動，鏡頭幾乎與他持平，時常極為貼近，由此營造出一種緊迫又疏離的感覺。這種視角與《辛德勒的名單》極為不同，它不再是一種有足夠適宜距離的觀看，“在這個被恐懼包圍的空間里，在這個距離和短暫的延綿中唯一可能的觀看，只能是那種目睹死亡后迅速俯視地面的拘束的觀看”[18]。這種逼仄的觀感從時間和空間上都渲染出了急迫和恐懼，正如普利莫·萊維所說，在集中營里，“我們不僅沒有時間害怕，甚至連恐懼的空間也沒有”[19]。如果說《辛德勒的名單》中的人物尚處于煉獄之中，那么《索爾之子》中的人物已落入地獄。

《索爾之子》劇照

　　作為一部表現(xiàn)大屠殺的電影，《索爾之子》同樣無法回避表現(xiàn)問題。大屠殺的難于表現(xiàn)甚至不可表現(xiàn)，使得迪迪-于貝爾曼將其稱為“黑洞”[20]。面對這一黑洞，最“正統(tǒng)”的表現(xiàn)策略就是“讓這個‘黑洞’變成‘圣人中的圣人’，一個不可靠近、無法接觸、難以想象、不可描繪的幽靈空間，獻給黑暗的王國”[21]。這就是一種禁止表現(xiàn)的策略，一種通過禁止表現(xiàn)而表現(xiàn)的策略。這一策略不僅為朗茲曼和列維納斯所共享，也在利奧塔的崇高美學、尤其是他對猶太抽象表現(xiàn)主義畫家紐曼的解讀中得到延續(xù)。在離大屠殺余震更近的德國，阿多諾也選擇了類似的策略，“把他觀察的‘完美的黑’優(yōu)先變成所謂‘激進’藝術(shù)的標簽”[22]，并認為，這種“完美的黑”藝術(shù)是對大屠殺提出的一種可能的視覺回答[23]?！端鳡栔印芳壤^承又超越了這一模式，說其繼承，是因為它依舊秉持大屠殺本身不可直接表現(xiàn)的原則。影片以將近10秒靜默的黑暗開場，隨后轉(zhuǎn)入虛化的畫面，伴隨著呻吟、哨聲和腳步聲，最后的畫面也以一片如同黑暗般沉寂的叢林作結(jié)。另一方面，這又是一部充滿色彩的電影，影片“展現(xiàn)的這個地獄是有色彩的地獄：有剛剛死去的人的色彩，有索爾面孔的色彩（就像死了很久的人的顏色）……與此產(chǎn)生強烈對比的是1944年深秋森林里樺樹的綠色。而且不要忘記爐火中煤的黑色，當然還有被關閉的大門的黑色”[24]。在這里，黑色變成了色彩的一部分，導演正是通過這些色彩讓我們看到黑暗，迪迪-于貝爾曼更徹底地說，導演“在沉迷的‘黑洞’中做出一種光：做出一種光以看到黑洞，讓它能以可見的形式自我展開”[25]。如果說阿多諾或利奧塔所推崇的否定式表現(xiàn)是以黑暗或抽象（即不表現(xiàn)）來表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物的話，那么《索爾之子》似乎又多了一重否定，它以對黑暗的否定，也就是色彩和光，來讓我們看到黑暗，并將我們引向黑暗背后的不可見之物。這是一種進步，黑暗只有被看見才成其為黑暗，黑暗不能與不可見等同，恰恰相反，黑暗與光亮的區(qū)分已經(jīng)依賴于一種可見性。所以，要將黑暗引向其背后的不可見性，我們就需要先看到黑暗，而只有通過光，我們才能看見黑暗。落實到具體的藝術(shù)史，抽象表現(xiàn)主義等流派對于大屠殺的表現(xiàn)確實有其價值，然而過度的抽象已經(jīng)只能讓我們看到抽象而看不到黑暗，或者說我們只能看到抽象的黑暗，且必須依賴于解釋才能看到。隨著當代人與大屠殺歷史逐漸遠離，要真正看到這一黑暗越來越難，解釋也會變得越來越抽象和牽強。在這一背景下，我們確實需要以一種更直觀的方式看到黑暗，并透過黑暗看向其背后的不可見之物?！端鳡栔印返膶а菡噲D做到這一點。

　　在影片中，黑暗在根本上當然指向大屠殺這一事件，但它同時也指向由奧斯維辛集中營五號焚尸爐的某位不知名的納粹特遣隊員在1944年8月拍攝的四張照片。他拍下了納粹焚燒尸體等畫面，成為了對納粹暴行的見證。由于是在萬分緊急的情況下拍攝的，照片在構(gòu)圖上不規(guī)整，清晰度也不高。但正因此，照片反映了拍照那一刻的緊急和恐懼，并且呈現(xiàn)出一種特殊的風格。例如，他在拍攝納粹在露天焚尸場焚燒尸體時是從門框后面偷拍的，畫面四周被門框和房間內(nèi)部的黑暗所籠罩，正中則是焚燒尸體的場景。這張照片直觀地反映出迪迪-于貝爾曼所說的“做出一種光”，照相機仿佛在黑暗的幕布中掀開一角，讓我們看到焚燒尸體的一幕，看到陽光下的黑暗。這幾張照片對于奈邁施啟發(fā)頗多，他把這一拍攝照片的情節(jié)直接放入電影中，更重要的是，它們也影響了電影的表現(xiàn)風格，電影對集中營的重現(xiàn)很大程度上來自這幾張照片，而電影傳遞出的那種危急和緊迫感，以及時不時的失焦和虛化，也很容易讓我們聯(lián)想到這些照片。

《索爾之子》劇照：拍攝焚燒尸體的場景

　　這幾張照片是反映納粹罪行最珍貴的證據(jù)之一，它們可以被視為最早的“見證”藝術(shù)。迪迪-于貝爾曼說，照片“給我們留下了雙重的證據(jù)：黑暗的證據(jù)，或者陰影的證據(jù)，它建構(gòu)了一個封閉的死亡空間……在鏡頭的輔助下，實現(xiàn)了他特有的觀看權(quán)。此外，這也是一種光的證據(jù)，這正是標準的攝影行動，讓納粹想要絕對消失的東西變得可見，讓世界的眼睛感到震驚”[26]。在這個意義上，圖像是有力量的，我們就此可以將其從被列維納斯貶低為偶像的定位中解救出來。圖像在這里不再是應被禁止之物，恰恰相反，它是打破禁忌之物。當那位特遣隊員按下快門的一刻，他打破了集中營的禁忌，也以此抵抗并揭發(fā)納粹的謊言——那才是最虛偽的圖像。《索爾之子》對于這四張照片風格的模仿，顯然也試圖展現(xiàn)這樣一種見證的訴求和圖像的力量，它很大程度上來自影像與觀眾建立的觸覺性關系。這種觸覺性關系既來自影像的質(zhì)感或“調(diào)性”，更來自視覺表現(xiàn)的內(nèi)容——索爾的追求，索爾的行動以及索爾的身體，尤其是那張蒼白、疲憊、麻木、驚恐，時刻讓人擔憂、時而又顯露出希望的面容。

　　影片虛化環(huán)境而迫近人物的表現(xiàn)風格，放大了人物的肉身性，而在影像建立的觸覺性關聯(lián)中，影像本身也具有了肉身性。正是這種表現(xiàn)，將觀眾與影像的關系從一種主客體關系轉(zhuǎn)換成主體間的情感和倫理關系。在這個意義上，《索爾之子》的表現(xiàn)和列維納斯的思想并不沖突，而是相互契合。列維納斯對于圖像尤其是藝術(shù)中圖像的貶低，首先在于它隔絕了現(xiàn)實，尤其是隔絕了人與人之間的倫理關系，自成一體，成為一種冰冷的雕塑和偶像，而當圖像回歸真實和人性、與觀者建立倫理情感聯(lián)系時，它也就具有了生命力，變成一種倫理話語。在列維納斯那里，這種話語并非作為一種理性的媒介，而是作為一種感性的觸發(fā)和觸摸在自我和他者之間發(fā)生。面容的言說那種真誠的袒露和示意，就像“向他者致意，握手”[27]，就像一種不含戒備的觸摸。我們在這種可觸的親近中才能接近那一個性化而不可取代的他者。所以列維納斯說：面容就是一種“肉身化的語言”[28]。面容和身體暴露了他人的脆弱，我們在觀看《索爾之子》時感受到的危急、緊迫和擔憂，很大程度上是由索爾的面容、身體和其他猶太受害者的身體所激起的。對于列維納斯的“面容”概念，不能拘泥于實際的面容來理解，身體的任何部分只要激起了人們的倫理情感，或者作為一種倫理話語表達自身，就可被視為“面容”。為此，列維納斯專門用瓦西里·格羅斯曼的小說《生活與命運》舉例，小說提到在盧比揚卡的監(jiān)獄中，囚徒們排成一條直線，彼此可以通過前面的人的頸部讀出他的感情和他悲苦中的希望[29]。此時頸部就是“面容”。影片中同樣有表現(xiàn)索爾頸部的畫面，在這部臺詞極少的電影中，我們不正是從索爾的臉、頸部和后背讀出他的驚恐、悲苦和希望嗎？索爾對于“兒子”的責任很大程度上不也正是由孩子那潔白稚嫩的身體所激起的嗎？他一直在小心翼翼地擦拭和呵護“兒子”的尸體，保持他的潔凈，想讓他一塵不染地下葬。

《索爾之子》中多次出現(xiàn)索爾頸部的鏡頭

《索爾之子》劇照：索爾擦拭兒子尸體

　　面容展露他人之脆弱，從而激起了我們對他人的擔憂和責任，反過來說，在面對面容時，我們也變得脆弱和易感（susceptible），因此才會隨時為他人揪心，被為他人的責任所感發(fā)、糾纏，成為他人的“人質(zhì)”，哪怕他們僅僅是影像中的他人。“他人之人質(zhì)”正是列維納斯晚期哲學中闡述的倫理主體。當《索爾之子》把我們變成這樣的主體時，電影也就變成了面容。

三、別樣的父性與希望

　　以上主要從表現(xiàn)或視覺呈現(xiàn)的角度分析《索爾之子》與列維納斯思想的關聯(lián)，但二者之間更大的關聯(lián)在主題上。電影表現(xiàn)的主題——死亡、見證、幸存、責任、宗教、父子關系、希望和救贖等，恰恰也是列維納斯哲學中最重要的主題。影像表達的曖昧性和列維納斯思想的開放性，使對于二者的比較和解讀能夠拓展我們對這些議題的思考。

　　首先進入視野的當然是死亡問題。整部電影被死亡的陰影籠罩，這些特遣隊員每天與死者打交道，自己也隨時可能死去，而這個故事的核心，如迪迪-于貝爾曼所說，是拯救一個死者，一個已經(jīng)死去的孩子[30]。在這樣一個看似悖謬的行為中卻可以聽到西方文學經(jīng)典和傳統(tǒng)的回響，無論是《安提戈涅》還是《哈姆雷特》，其敘事核心或行動的主要動機都是拯救一個死者，使他可以瞑目或下葬。拯救死者的目的也在于拯救生者，生者必須為死者盡責，只有在拯救死者后生者才能獲得拯救。在這些作品中，生者都為死者所糾纏，成為不再能回應的他者——死者——的人質(zhì)和替代，而他們盡責的方式就是使死者能夠瞑目或合乎尊嚴、禮儀和信仰地下葬?！端鳡栔印犯卑椎卣宫F(xiàn)了這一生者為死者盡責的過程，整個故事都圍繞索爾為“兒子”下葬展開。那么，索爾為什么要為“兒子”下葬？進一步說，索爾為什么需要通過這樣的方式獲得拯救？他要拯救的又是什么？

　　答案隱含在索爾的一句臺詞中。當索爾的隊友亞伯拉罕說“我們兩個會害死大家”時，索爾回答說：“我們已經(jīng)死了?！边@句話可以從許多角度解讀。首先，我們立即想到的是，面對集中營里非人的生活，大多數(shù)人生不如死，甚至存在萊維所謂的“活死人”，即完全沒有了生存意志、只是茍活著的人，在這個意義上，確實可以說集中營里很多人盡管還活著，但早已死了。其次，對于那些良知尚存的特遣隊員，“生不如死”的感覺可能更甚，因為他們除了是集中營的受害者之外，還是自己同胞的施害者。列維納斯在闡述死亡時指出，所有活人都應當對死人負有一種幸存的負罪感，我對某個不再回應的人的敬重，這已經(jīng)是一種幸存者的負罪感了[31]。在列維納斯看來，正是這種幸存者的負罪感顯明了人性[32]，這種負罪感同時又會轉(zhuǎn)移到那些活著的鄰人——將死之人或會死之人的身上，幸存的負罪于是更切實地轉(zhuǎn)換成倫理。列維納斯的這一觀點無疑與其從納粹迫害中幸存的經(jīng)歷密切相關，對于那些真正經(jīng)歷過大屠殺的幸存者，這種負罪感更為沉痛。作為幸存者的萊維如此描述這種感受：

　　我活著，代價也許是另一個人的死去；我活著，是取代了另一個人的位置；我活著，便篡奪了另一個人的生存權(quán)，換言之，殺死了另一個人?！钤愕娜诵掖嫦聛恚簿褪钦f，那些最適應環(huán)境的人；而那些最優(yōu)秀的人都死了。[33]

對于幸存者而言，負罪感不僅來自他人已經(jīng)死了而“我”還活著，更在于他人的死與“我”有關，“我”在某種程度上導致了別人的死亡，是殺人者。萊維這樣幸存的受害者負罪感尚且如此強烈，對于那些“施害者”——特遣隊員來說，如果他們還有良知，負罪的痛苦更可想而知。他們要面對活人（納粹）的審判，可能哪一天上刑場的就是他們，“每個特遣隊的第一個任務便是焚燒他們前任的尸體”[34]，更要面對死者的審判，索爾“始終是一個幸存的被審判者”[35]。在發(fā)現(xiàn)“兒子”之前，索爾已經(jīng)見過太多死人，日復一日地干著處理尸體的工作，這種麻木機械的狀態(tài)與“死人”相差不多。但“兒子”存活的奇跡哪怕僅僅持續(xù)了幾分鐘，也讓他希望重燃、良知復蘇，所以他才要為“兒子”下葬。這一下葬既是為了拯救“兒子”，更是為了拯救自己，而究其實，索爾想要拯救的是“人性”，是作為人的身份。

　　此外，索爾是一名猶太人，他尋回“人”的身份的過程也是尋回“猶太人”身份的過程，所以他才固執(zhí)地要找到猶太教士。為“兒子”下葬、尋找猶太教士、重塑猶太身份、重新“為人”的過程，本質(zhì)上是同一個過程。就此，我們可以為索爾看似非理性和荒誕的行動，賦予一種悲劇英雄的色彩和民族意識。納粹設置特遣隊的目的一方面在于他們需要這些人幫助他們管理集中營、提高效率，但另一方面，通過讓猶太人殘害猶太人，他們可以進一步瓦解猶太人的精神和信仰，證明猶太人是可以為了生存而不擇手段的“劣等種族”，“對于任何命運和羞辱都逆來順受，哪怕是滅絕他們自己”[36]。通過這樣的方式，納粹既要毀滅猶太人的身體，還要毀滅他們的精神。因此可以說，索爾的行動既是在通過個體另類的抗爭來尋回人性的尊嚴，也是在重塑已經(jīng)被踐踏得體無完膚的民族精神。在面對納粹的罪惡和特遣隊本身的罪惡時，索爾選擇了與隊友們不同的抵抗方式，如果說其他的特遣隊員試圖通過暴力越獄爭取自由，是一種面向未來的抵抗的話，索爾則選擇一種面向過去的抵抗。他要尋回猶太人的傳統(tǒng)，找到猶太教士念祈禱文，讓“兒子”合乎猶太教儀式地下葬。“兒子”在某種意義上代表了所有被害的猶太人，讓“兒子”下葬，本意是要讓“兒子”與那些已經(jīng)葬身于萬人坑和焚尸爐的猶太人不一樣，與此同時，“兒子”的下葬和救贖，也是對那些已經(jīng)被屠殺和隨意掩埋的猶太人的救贖。尋回傳統(tǒng)，也就尋回了猶太人的尊嚴、信仰和精神，那些包括索爾在內(nèi)的“已死之人”和“將死之人”也就重新有了靈魂的歸宿。盡管這一切恐怕都只是索爾的無意識行為，但毫無疑問，對于索爾而言，回歸自身的宗教和傳統(tǒng)、找到一個猶太教士就是唯一的希望和拯救，它至少可以同時拯救兩個“已死之人”：“索爾之子”和索爾本人。

《索爾之子》劇照

　　諷刺的是，索爾的行動沒有成功，“兒子”最終未能下葬，尸體消失在河水中。這是一個富有深意的情節(jié)，迪迪-于貝爾曼指出，這個故事正好與猶太人的民族領袖摩西的故事相反，后者是一個從水中被救出的孩子的故事[37]，前者則是一個死去的孩子沉入水底的故事。這是一個反諷嗎？它象征了猶太人的命運？不過，希望并沒有在此處終結(jié)，當索爾和隊員們逃到岸上時，他忽然看到了一個小男孩，這讓他第一次露出了笑容。這個小男孩就是“兒子”的幽靈嗎？他在索爾最無望的時候以一種幻覺的方式顯靈，帶給索爾安慰。后來的故事告訴我們，這不是“索爾之子”，而是一個波蘭小男孩，隨著他的來臨，索爾的死亡也終于來臨。又一次諷刺，電影似乎始終在希望和失望之間“玩弄”人物和觀眾。

《索爾之子》劇照：兒子的尸體隨河流漂走

《索爾之子》劇照：孩子的臉在影片中的最后一次出現(xiàn)

　　索爾真的失敗了嗎？他畢竟把“兒子”帶出了集中營和焚尸爐，而且在“生前”最后一個鏡頭中面帶微笑。對于索爾的自我拯救和對“兒子”的拯救，我們無須以實際結(jié)果來判斷其是否成功，這一行動的發(fā)起本身已經(jīng)代表了一種承擔、一種自由、一種對于“可能性”的超逾，而且索爾從來沒有放棄這一行動，也沒有遲疑和退縮。可以說，這本身已經(jīng)是一種成功。通過行動，索爾為自己創(chuàng)造了一種“父子關系”，無論結(jié)局如何，這種關系已經(jīng)徹底地改變和升華了索爾，甚至使他獲得了希望和拯救。這不禁讓人想起列維納斯對于“父子關系”的闡述?！案缸雨P系”或“父性”（paternité）是列維納斯哲學中的重要概念，它指涉一種自我出離自身或超越自身的關系，通過生育創(chuàng)造的兒子既是又不是“我”，既來自又超離于“我”，由此帶來一種完全新異的自我與自身之關系。由于兒子的誕生，這種自我與自身的關系變成了自我與他者的關系。兒子作為來自“我”的他者，將“我”從自身的束縛中解放出來，為“我”帶來了一種真正未來的時間，也帶來了真正的希望。通過兒子，主體也戰(zhàn)勝了死亡，死亡不再是不可越過的，兒子作為新的生命、新的時間，實際上已經(jīng)代替“我”越過死亡。通過生育和兒子，自我不再是命中注定回歸自身的自我，自我變得異于自身[38]。隨著這種束縛的解除，自我變得自由了，“因此，自由的產(chǎn)生和時間的發(fā)生就不是根據(jù)因果的范疇，而是根據(jù)父親的范疇”[39]。

　　表面上看，索爾的情況與列維納斯對“父性”的闡述幾乎背道而馳。首先，這個“兒子”并不是通過生育、而是通過指認獲得的；其次，在影片中，“兒子”顯然不能代表未來和新的生命，恰恰相反，他已經(jīng)死去。那么，索爾如何從這一“父子”關系中獲得拯救和希望呢？我們或許可從列維納斯晚年對“父性”思想的修正中得到答案。在1979年為出版于三十多年前的《時間與他者》所寫的序言中，他對自己早年的“父性”概念做出反思，指出其時的“父性”依舊約束于親緣關系，或者局限于一種狹義的“生育”概念中，因此兒子所給出的可能性和超越性依然停留在父親、也就是主體或自我那里[40]。然而晚期列維納斯思考的是另外一種可能性：“非-漠然/非-無差別”（non-indifférence）的可能性。這個詞一語雙關，國內(nèi)亦有學者將其翻譯為“雖異不疏”[41]。通過語義轉(zhuǎn)換，列維納斯逐漸將該詞從存在論層面的“非-無差別”轉(zhuǎn)換成倫理層面的“非-漠然”，并為其倫理學超越存在論的訴求助力。這種新的超逾的可能性，是“一種通過兒子超逾可能的可能性”，而且“這一非-漠然的超逾”“并不來自主導親緣關系的社會規(guī)則，卻很可能創(chuàng)立了這些規(guī)則”[42]，換言之，此時來自兒子的超逾已經(jīng)不再依附于親緣關系。相反，父性、父子關系首先是倫理層面的，而非親緣層面、更非生理層面的，是倫理創(chuàng)立了親緣關系和社會規(guī)則，而非后者創(chuàng)立了前者。一種仁愛的親緣關系、一個友愛的社會，是非-漠然和為他者負責之倫理的結(jié)果而非前提。如果沒有倫理，親緣關系并不必然仁愛，社會也不必然友愛，兒子也不必然代表未來和希望。對于列維納斯和大多數(shù)人而言，一種沒有倫理的未來恐怕是毫無希望的。因此他說：“通過這一非-漠然，‘超逾可能’對自我而言才是可能的。”[43]此時的超逾，不再依賴于生育和親緣關系，而是首要地依賴于非-漠然的倫理，親緣關系是有來由的，而倫理在列維納斯那里則是“無端的”（an-archic）。“無端”作為列維納斯晚期的常用術(shù)語，指示的正是為他者之責任的沒有緣由和無可回避。

　　這不正可以證明索爾的故事嗎？索爾“兒子”的到來并非基于生育，也不基于親緣關系，而恰恰基于對這個孩子的非-漠然、非無動于衷、非視而不見，而這是沒有緣由的。盡管這個孩子很快就死去了，但是索爾還是堅定地抱持著對于這個孩子和鄰人的無限責任，要為他下葬，并且絲毫不顧自身的安危。在為兒子下葬的責任面前，索爾早已將生死置之度外。這一責任對他而言早已超越了生死，超逾了可能。若按照海德格爾的說法，把死亡理解為“最本己的無所關聯(lián)的、不可逾越的可能性”[44]——對于死亡的把握就是對于可能性的把握，把“向死而生”理解為朝向死亡而籌劃生命、把握可能性，那么索爾早已超逾了這種可能。他并非沒有籌劃，他一直在籌劃為“兒子”下葬，但這一籌劃的期限不是索爾個人的死亡，而是“為他人下葬”或“拯救”這一目標。同時，這一目標也指向回歸猶太傳統(tǒng)、猶太信仰、猶太人自己的譜系和時間。所以，索爾早已超逾了向死而生，也超逾了死亡。通過這一行動和這一倫理，索爾以個人的方式重新創(chuàng)立了社會的規(guī)則，重新接合了猶太人的譜系，重新回歸了猶太人的精神，也重新尋回了人性。在這一非-漠然的為他者下葬的行動中，與其說索爾秉承的是一種“父性”，不如說是一種“母性”。列維納斯在后期哲學中以“母性”闡述他的倫理學：為他者之責任，就像妊娠中的母親一樣時刻為腹中的孩子所攪擾、撕裂，對其懷著無法回避的責任，這種無法回避就像身體的疼痛一樣無可逃遁。這種非-漠然的倫理“是被從自身撕裂……是一種母性，在同一中的他者的妊娠”[45]。就此也可以說，索爾抱持為他者的非-漠然和無限責任，“無端”地“懷上”了一個兒子/他者，這種生育已經(jīng)完全超越了作為親緣的父子關系。

　　迪迪-于貝爾曼評價道：“索爾全部的權(quán)威，是迎著這個世界及其殘酷性逆流而上，把所有的碎片創(chuàng)造成存在一個孩子，而他其實已經(jīng)死了?！盵46]他的創(chuàng)造方式不是把兒子置于未來，而是置于過去，讓他以傳統(tǒng)的方式下葬，為他找到猶太人的譜系，讓他在向過去的回歸中獲得拯救、找到希望。在這部電影中，希望不再指向未來，而是指向過去，或者說是通過回歸過去而指向未來。以這樣的方式，索爾在極端的黑暗和災難中，在對于猶太人之未來的滅絕中（古往今來，對未來的滅絕最簡單粗暴的方式就是滅絕孩子），將“未來的死去”轉(zhuǎn)變成了“死去的未來”。死去的未來在與過去的連結(jié)中變成了可以哀悼和禱告的未來，而在哀悼和禱告中，這一未來似乎又復活了。

注釋

[1][33][34][36] 普里莫·萊維：《被淹沒和被拯救的》，楊晨光譯，上海三聯(lián)書店2013年版，第38頁，第81—82頁，第38頁，第39頁。

[2][3][4][5][7][8] 麗莎·唐寧、莉比·薩克斯頓：《電影與倫理：被取消的沖突》，劉宇清譯，重慶大學出版社2019年版，第128頁，第131頁，第131頁，第140頁，第141頁，第141頁。

[6][38][39] 伊曼努爾·列維納斯：《時間與他者》，王嘉軍譯，長江文藝出版社2020年版，第67頁，第87—88頁，第88頁。

[9] 尚-呂克·馬希翁（馬里翁）：《視線的交錯》，張建華譯，（臺灣）基督教文藝出版社有限公司2010年版，第110頁。

[10] D. N. 羅多維克：《電影哲學中的倫理學：卡維爾、德勒茲與列維納斯》，廖鴻飛譯，//www.sohu.com/a/273640493_252534. 引文略有改動。

[11] 麗莎·唐寧、莉比·薩克斯頓：《電影與倫理：被取消的沖突》，第144頁。引文略有改動。

[12][14][15] 李洋：《西方大屠殺電影的歷史及其倫理困境》，喬治·迪迪-于貝爾曼：《走出黑暗：寫給〈索爾之子〉》，李洋譯，廣西人民出版社2019年版，第73頁，第84頁，第84頁。

[13] Jonathan Romney, “Dead Man Walking”, //www.filmcomment.com/article/son-of-saul-lazlo-nemes-pro/.

[16][19] 轉(zhuǎn)引自喬治·迪迪-于貝爾曼：《走出黑暗：寫給〈索爾之子〉》，第17頁，第13頁。

[17][18][20][21][22][23][24][25][26][30][35][46] 喬治·迪迪-于貝爾曼：《走出黑暗：寫給〈索爾之子〉》，第15頁，第18頁，第6頁，第6頁，第6頁，第6—7頁，第8頁，第8頁，第8—9頁，第20頁，第30頁，第38頁。

[27] Emmanuel Lévinas, “Paul Celan, de l’être à l’autre”, Noms Propres, Montpellier: Fata Morgana, 1976, p. 52.

[28] 伊曼紐爾·列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學出版社2016年版，第190頁。

[29] Emmanuel Lévinas, “L’Autre Utopie et Justice”, Entre nous: essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Grasset & Fasquelle, 1991, p. 244.

[31] 艾瑪紐埃爾·勒維納斯（列維納斯）：《上帝·死亡和時間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第9頁。

[32] 列維納斯：《哲學，正義與愛》，鄧剛譯，高宣揚主編：《法蘭西思想評論》第三卷，同濟大學出版社2008年版，第299—300頁。

[37] 摩西的名字在希伯來語中的意思是“從水里拉上來”。嬰兒摩西被裝在籃子里，漂流在水上，法老的女兒把他從水里救了出來，并且為他取了名字。

[40][42][43] 參見伊曼努爾·列維納斯：《時間與他者》“前言”，第lvi頁，第lvi頁，第lvi頁。

[41] 參見列維納斯：《論來到觀念的上帝》，王恒、王士盛譯，商務印書館2019年版，第26頁。

[44] 海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，熊偉校，陳嘉映修訂，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第288頁。

[45] Emmanuel Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, The Hague: Martinus Nijhoff Publishers, 1978, p. 121.

第16屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第7個放映日為大家?guī)怼端鳡栔印?，下面請看前線變焦影像中奮力為“兒子”尋找安身處的父親們的評價了！

心是孤獨的獵手：

有點無聊，故事還是那個老套的故事，也沒有足夠的技術(shù)手段給我全新的感受，就很平庸。

Polaris.J：

強風格化，壓迫的，幽閉的，恐怖的，偏執(zhí)的。 “你這樣會把我們都害死的?！彼鳡枺骸拔覀冊缇褪撬廊肆??！?/p>

給艾德林的詩：

感覺為形式車了一遍好故事不怎么值當，但一兩句話甚至短評都寫滿了也還說不清，也算是某種評價焦慮了吧。

莫扎特侖蘇：

為一個虛妄的執(zhí)念不停尋找，有種現(xiàn)代主義的感覺，在這種寫實的環(huán)境下它其實創(chuàng)造了另一種荒誕，引申了背后的象征義。

Pincent：

大量跟拍主角的長鏡頭，虛化主角外的背景，有種第一人稱跟隨主角的參與感，以一人所見述集中營大環(huán)境，也淡化了所遇之苦難而不刻意煽情消費殘忍。

莫扎特侖蘇：

鏡頭聚焦于一個人和他的視角，周圍集中營的混亂和絕望更嚴重了，此時我與其他主角旁邊被虛掉的受害者一樣，搞不懂主角千方百計深陷險境對埋葬莫須有兒子的執(zhí)念。也可能，我注定是被歷史虛焦的人物。

RyanRyqn：

難以置信作為如此高完成度的處女作在風格和形式上能做到如此創(chuàng)新，且方式和影片從內(nèi)觀察可怖戰(zhàn)爭的內(nèi)涵不謀而合，作為匈牙利導演的新起之秀，能看出受匈牙利電影傳統(tǒng)的影響，在調(diào)度上有貝拉·塔爾的影子。

果樹：

非常特殊的觀感，實驗性滿分，完成度80分。因為主觀視角帶來的環(huán)境感太強烈，感覺后景的虛焦都像是導演給觀眾的仁慈了。故事并不完滿，很多環(huán)節(jié)動機不明，好在結(jié)尾有一個小升華，把整體敘事的合理性拉回了一點?？赐晷那楹軓碗s，回望自己的生活，好像不再有真正的難題。

我略知她一二：

混亂的時代裹挾著所有人，罪惡的洪流推動著人們不由自主的前進、行走，但卻沒有任何方向，直到你的眼里有了光，那是你唇邊絕無僅有的嘴角上揚。然后你走進了更加不堪的尋找與追尋，背水與覆水，仿佛變成了萬古的魔咒，搖晃著搖晃著，好像拖走的一切都變了質(zhì)，像是瘋狂的寓言，最后躲進了逼仄的深淵。從導演到索爾，每個人都是法西斯，無一幸免。

子夜無人：

全程不曾偏離過主人公的視角和活動范圍，釋放出看不到極限的心理高壓。一群人被扒光了衣服互相推搡著迎來槍響，一群人清理流水線上的尸骸和骨灰，淪為沒有意志的肉體機器?；靵y的暴走、麻木的情感，正因為瘋狂所以才需要希望，正因為處處都被無以名狀的恐怖包圍，才需要突圍一道微弱的亮光。 那些對人物的道德審判太苛求了，一切后人所能感知到的沉痛，早已經(jīng)是大門緊閉、四下漆黑的狀態(tài)，我們是永遠無法真正與歷史完成對話的。

蒼山古井空對月：

手持攝影+淺焦長鏡頭+窄畫幅，限制觀眾之所見，視角跟隨索爾，畫面亦是索爾心理狀態(tài)的呈現(xiàn)。淺焦跟拍表示索爾對周遭環(huán)境的不重視，或者說是索爾沒有將其目光投射到周圍，實焦的部分才是索爾注意力所在，少有的遠景實焦畫面則是索爾的主觀視角。看似通過索爾尋找猶太教士為一個死去的孩子送葬這個主線串起集中營的種種景象，但是這些景象卻又是模糊的。如果說集中營的悲慘景象是索爾的動機，那么這些虛焦的畫面似乎沒能給這動機有力的支撐，更多像是依賴于觀眾既有的歷史認知。結(jié)局是悲劇的，但是畫面透露出來的回避態(tài)度無法給人更多深刻的感觸。

Hethang：

這導演處女作就拍出這樣的水平不得不承認是有兩把刷子的，但是總感覺有一種為了達到大師境界而裝成大師的蹩腳感。首先影片的氣氛把控無可挑剔，無論是在攝影上的變焦與晃動，還是在聲音處理上用人與人間的低聲交談與環(huán)境聲音之巨大形成的反差，都有力呈現(xiàn)出了集中營的恐怖壓抑。但這樣的設計仔細想來卻有種刻意為之的感覺，再加上影片在劇情上得處理相當之羸弱，許多具體情節(jié)找不到對應點而顯得沒有來頭，這樣一正一負相互疊加最終呈現(xiàn)出的效果還是滑向了負面，這樣的矛盾感在影片結(jié)尾處更為集中凸顯。最后影片的情感抒發(fā)是找不著調(diào)的，因此隨著劇情的推進觀眾能共情的點實在太少，只有男主角堅毅中帶著一絲脆弱的表演能讓觀眾隱隱約約感受到這一場浩劫中的人性光輝。

#FIFF16#主競賽單元第7日場刊評分將于稍后釋出，請大家拭目以待了。

這不是影評， 就是閑扯， 扯哪兒算哪兒。 索爾是集中營里的特遣隊員， 就是干處理尸體， 處理骨灰等各種事情的雜役。 遇到一起事情， 毒氣室里有個男孩生還， 然后被納粹捂死了。 索爾開始執(zhí)意把這孩子當成自己的兒子， 要找個猶太拉比給這孩子舉行葬禮。 自從這個念頭敲進他的腦海， 就跟《盜夢空間》里的“夢境植入”一樣， 揮之不去。 為了做這件事， 寧可“為了一個死人把我們活人都害死”——同伴語， 具體表現(xiàn)為， 他已不顧同伴死活——把孩子尸體藏到大家歇息處（如果被納粹發(fā)現(xiàn)，大家都遭殃）， 不顧他人死活——找到一個隱藏身份的拉比， 因為別人不肯幫他下葬“兒子”， 于是他間接（也可以說是直接）把那人害死了（被納粹槍斃）。 大家都在趕在最后關頭之前想辦法逃出集中營——因為很快他們這些雜役也要進毒氣室， 索爾不為所動， 大家托他去接頭人那拿火藥被他弄丟——他根本不在乎。 在同伴眼中， 索爾絕對不比納粹更可愛， 只可能更討厭。 在觀眾眼中，很可能也如此。 這些種種， 導致根本沒法愉悅地看完這個片。 因為這個索爾實在太討厭。 這片跟任何以往講集中營的片都不一樣， 大家的既定印象是，都是集中營里的難友，人們會彼此團結(jié)，照顧， 這片不， 為了活命， 在集中營里的“囚犯”， 比狼更狼，比黑更黑，比狠心更狠心，比麻木更麻木。 主角則不僅僅是反“集中營”片定律， 簡直是反人類。 同伴的死活根本不關心。 這么個反類型的片， 這么個討厭的主角， 這么些不符合大家想象的集中營難民， 怎么就成了牛逼片了呢。 導演其實是想表達這么個意思， 那些積極地謀劃想要逃集中營的， 在索爾眼中，不過是徒勞， 有一場戲是這樣的， 同伴說：你這樣會把我們都害死的。 索爾說：我們早就是死人了。 當他說這話的時候， 我想我明白了導演的最終要表達什么。 回想起電影開頭索爾的神情， 從第一個鏡頭開始， 那就是一張已經(jīng)死去的人的臉， 應該是從第一次處理毒氣室的尸體開始， 他就已經(jīng)是死人了——肉體上的消亡是遲早的事。 而那個毒氣室中幸存下來，又被弄死的孩子， 讓他活了過來， 為這孩子找個拉比誦經(jīng)，下葬， 成了他漆黑一片的生命中唯一的亮光。 我拿一個類似的片來“點破”一下， 就好理解了。 如果看過《嫌疑人X的獻身》， 就知道索爾為什么這樣了。 《嫌疑人X的獻身》里的X本來正要上吊， 隔壁鄰居的敲門， 讓他繼續(xù)活了下去， 從此以保護鄰居母女為唯一活著的希望。 索爾則是為孩子——盡管那根本不是他兒子， 找個拉比下葬， 才是讓他感覺到唯一活著的事情。 也可以說是相信神跡的存在，想把這件事做全了，求個希望之光。 片尾他看到一個活的孩子， 感覺他的希望之光出現(xiàn)了——他第一次笑了，滿足了。 在這死亡之地，他感覺自己重生了。 導演從一堆已經(jīng)模式化的集中營片， 找到這么一個切入點，反著打， 這事情成了。