，文藝青年肯定看不懂這個(gè)電影

，起碼看過(guò)朗茲曼巜浩劫Shoah》的人會(huì)懂得

，首先這一切都發(fā)生在滅絕營(yíng)里，一般在波蘭的白白樺森林里，隔絕人世。

普通集中營(yíng)以勞動(dòng)收押為主，滅絕營(yíng)直接殺死猶太人，并且把尸體處理好。像波蘭拉克瑙這樣的大型滅絕營(yíng)，絞肉機(jī)每天的工作量，是數(shù)千到一萬(wàn)不等。如片中出現(xiàn)的連夜工作，可以判斷二戰(zhàn)已經(jīng)進(jìn)入后期。在41年到45年之間，越往后，處理尸體的頻率越頻繁。

具體見(jiàn)本文第五節(jié)。

主演Géza R?hrig拿的是電影學(xué)位，師從István Szabó(他的靡菲斯托為匈牙利拿下第一個(gè)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，這是第二個(gè))。出版過(guò)兩本關(guān)于浩劫的詩(shī)集《焚化之書》Hamvasztók?nyv (literally "Book of Incineration", 1995) 、《俘虜》 Fogság ("Captivity", 1997)，在紐約生活。

一

很多人會(huì)說(shuō)，索爾能逃出營(yíng)簡(jiǎn)直是奇跡。但是懂得歷史的人知道，這是非常真實(shí)的，結(jié)合了相當(dāng)多的幸存者的回憶錄。特別是越獄那段，二戰(zhàn)德國(guó)投降前夕，營(yíng)中德軍人數(shù)稀少，根本沒(méi)法抵抗有組織的越獄。真實(shí)版，朗茲曼拍過(guò)一個(gè)紀(jì)錄片《索比堡》，對(duì)成功越獄的人勒納進(jìn)行了訪談。18年又拍成電影。

Claude Lanzmann的評(píng)價(jià)很高："it's a very new film, very original, very unusual. It's a film that gives a very real sense of what it was like to be in the Sonderkommando. It's not at all melodramatic. It's done with a very great modesty".

二

到底是不是索爾的兒子，這已經(jīng)是一個(gè)核心問(wèn)題了。連導(dǎo)演在評(píng)論音軌里面都說(shuō)不確定。

事實(shí)是這是他的私生子，可能被寄養(yǎng)在匈牙利，或者是波蘭，索爾不斷地向其他人詢問(wèn)這一列火車是從哪里來(lái)的？就是要確定這個(gè)事實(shí)。他自己也不清楚這是不是他的兒子？因?yàn)檫@個(gè)十幾歲的男孩，他根本就沒(méi)怎么見(jiàn)過(guò)。

他真是瘋了！為了埋葬他這個(gè)兒子，其實(shí)是在毒氣室幸存下來(lái)，又被醫(yī)生窒息而死的孩子，索尓害死了幾個(gè)活人：有一個(gè)希臘的拉比Renegade(猶太的神職人員)，一個(gè)猶太醫(yī)務(wù)人員，他甚至把一個(gè)重要的裝備都弄丟了，自己也差點(diǎn)兩次喪命。

他為什么要這樣？

首先正如他自己所說(shuō)，工作組的人員跟死人沒(méi)有什么區(qū)別。但他覺(jué)得生前從來(lái)沒(méi)有為自己的孩子做過(guò)任何事情，他要用自己的生命去補(bǔ)償。

《德州，巴黎》那樣的自說(shuō)自話。

三

猶太人的禱文到底是什么鬼？

從技術(shù)上說(shuō)，為死者祈念禱文，最好有兩個(gè)拉比。

Kaddish cannot be recited alone.

念的是Ezekiel 38:23，上帝在人的國(guó)度里最為崇高偉大。????? ??????? ?????? ???????? ??????? ??????????? ?????????? (May His great name be blessed for ever, and to all eternity. Blessed be His name, whose glorious kingdom is forever)

四

用電影語(yǔ)言去描寫大屠殺是不可能的。

浩劫不可能被再現(xiàn)。

斯皮爾伯格在辛德勒名單中從來(lái)沒(méi)有試圖再現(xiàn)滅絕營(yíng)的場(chǎng)景，是通過(guò)抄襲東歐影片的劇情來(lái)完成的。

我所見(jiàn)到對(duì)此有所表現(xiàn)的只有兩部影片，一個(gè)是美國(guó)拍的連續(xù)劇巜二戰(zhàn)風(fēng)云錄》war and remembrance，第二個(gè)就是此片。

主觀的視角，避開(kāi)了令觀眾高度不適的畫面，就是處理尸體集群的畫面。尋找兒子的動(dòng)機(jī)貫穿始終，穿插在滅絕營(yíng)的各個(gè)角落，使全片渾然一體。

如同但丁的神曲，中年的作者在地獄的各個(gè)層級(jí)各個(gè)角落里游蕩。

大屠殺需要一個(gè)導(dǎo)游，就如同但丁需要維吉爾。

再把視角借給我們觀眾。

他本來(lái)是可以見(jiàn)證的，但因?yàn)樽约旱纳鼪](méi)有保障，所以他不是個(gè)主動(dòng)的觀察者。

五

技法上的主要借鑒對(duì)象，是意大利新現(xiàn)實(shí)主義偷自行車的人，和蘇庫(kù)洛夫。而不是貝拉·塔爾這樣的匈牙利三流導(dǎo)演。

ps附錄

故事發(fā)生在1944年十月的Auschwitz集中營(yíng)(發(fā)生越獄)，主要人物有：

Saul Ausl?nder (Géza R?hrig)，來(lái)自Ungvár，匈牙利、斯洛伐克、烏克蘭邊境城市。

Abraham (Levente Molnár)離Saul最近的人。決定與Oberkapo Biedermann (Urs Rechn)共同起義的工作組員，讓S去女子營(yíng)Fried Ella(可能是他妻子)處拿火藥的人。他和烏克蘭戰(zhàn)俘兵互為聯(lián)系。

Miklós (Sándor Zsótér)戰(zhàn)俘醫(yī)生，最終幫了Saul。

Rabbi Frankel (Jerzy Walczak)拒絕為Saul念禱的拉比，但在片尾救了Saul，把他拉出水面。

Biedermann在被清洗前，堅(jiān)持用攝像機(jī)拍下納粹暴行存證。最后是Saul和Katz去小屋完成的，拍了火化的過(guò)程。

Mietek (Kamil Dobrowolski)希臘拉比 Renegade 所在的工作組組長(zhǎng)，脾氣極臭的波蘭二狗子。正是他，救了Saul兩次。

SS-commandant Voss (Uwe Lauer)讓Biedermann寫下處決工作組70人的。

Braun (Todd Charmont)一個(gè)法國(guó)人，混在新的一批匈牙利被處決者中，焚爐超負(fù)荷，德軍只好槍殺活埋。他讓Saul相信他是拉比，撿了一條命。

影片中出現(xiàn)了大惡魔沃斯，事實(shí)上就是他為西姆萊蓋了所有的滅絕營(yíng)，親手毒殺了一百萬(wàn)猶太人，包括一開(kāi)始在波蘭的滅絕營(yíng)實(shí)驗(yàn)，規(guī)劃、建造、管理集中營(yíng)，都是他完成的。他出現(xiàn)在影片中部，索爾幫他收拾桌子。事實(shí)上它的出現(xiàn)是有違事實(shí)的，因?yàn)?944年5月9號(hào)開(kāi)始，他的工作就被莫爾Moll換了。所以，這是該片刻意要表現(xiàn)這個(gè)大魔頭，讓他出了鏡。以下是英文資料：

Peter Voss (December 18, 1897 – 1976), was an SS-Oberscharführer, known for his role as a commander of the crematoria and gas chambers at Auschwitz-Birkenau,buildings which were used to gas and burn some 900,000 of the 1.1 million people that perished at Auschwitz-Birkenau, German Nazi concentration camp in Poland.

Nemes尼米茲從 Béla Tarr拍The Man from London的2005年，發(fā)現(xiàn)一本書 The Scrolls of Auschwitz, 就是一本工作組的證言。在2010年開(kāi)始與Roye一起寫劇本，第一稿于次年完成，他們開(kāi)始研究，采訪很多歷史學(xué)家，比如Gideon Greif, Philippe Mesnard，Zoltán Vági。Greif教授的We Wept without Tears一書，讓尼米茲決定以工作組為視角。

本文原刊于《文藝研究》2021年第5期

摘 要列維納斯哲學(xué)中反主體優(yōu)先性、反視覺(jué)中心主義等維度，深刻帶動(dòng)了對(duì)于電影視覺(jué)表現(xiàn)方式的反思。在向電影的延伸中，列維納斯思想中的“表現(xiàn)禁令”激發(fā)人們以一種超越主客體關(guān)系的方式來(lái)對(duì)待影像，將影像變成列維納斯意義上的“面容”。將《索爾之子》置于大屠殺電影的譜系中，會(huì)發(fā)現(xiàn)它既在一定程度上持守了表現(xiàn)禁令，以黑暗來(lái)呈現(xiàn)大屠殺，同時(shí)又試圖讓觀眾看到黑暗，從而展示了一種新的見(jiàn)證詩(shī)學(xué)?！端鳡栔印愤€展現(xiàn)了一種新的“父子關(guān)系”，這一關(guān)系更接近列維納斯晚期思想中的“父性”概念。這是一種不基于親緣而基于倫理的父子關(guān)系，通過(guò)為自己“創(chuàng)造一個(gè)兒子”，索爾找到了一種另類的救贖和希望。

　　《索爾之子》（Son of Saul）是匈牙利導(dǎo)演拉斯洛·奈邁施的作品，2015年上映，獲第68屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、第88屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片等重要獎(jiǎng)項(xiàng)，成為當(dāng)年最受矚目的影片。電影的主角索爾是1944年奧斯維辛-比爾克瑙集中營(yíng)中的“特遣隊(duì)”隊(duì)員，所謂“特遣隊(duì)”也由被囚禁的猶太人組成，只不過(guò)他們享有一定“特權(quán)”。他們幫助納粹管理其他猶太人，有的負(fù)責(zé)監(jiān)督其他猶太人干活，有的則等而下之，像索爾一樣負(fù)責(zé)搬運(yùn)尸體、打掃衛(wèi)生、把猶太人的尸體放入焚尸爐。但與納粹的合作并不能使他們幸存，“恰恰相反，黨衛(wèi)軍千方百計(jì)使任何特遣隊(duì)員都無(wú)法存活并說(shuō)出真相”[1]。電影的劇情如下：某天在例行清理毒氣室尸體的過(guò)程中，索爾發(fā)現(xiàn)一個(gè)一息尚存的男孩，但男孩很快被納粹軍官再次殺害，并送到解剖室；索爾冒著生命危險(xiǎn)找回并私藏了男孩的尸體，并力圖找到一位猶太教士為男孩禱告和下葬，但他找到的三位猶太教士都出于種種原因未能為男孩完成下葬儀式；為了找到猶太教士，索爾耽誤了其他特遣隊(duì)員的越獄計(jì)劃，面對(duì)他人的不解和憤怒，索爾稱男孩為自己的兒子，同伴卻指出他根本就沒(méi)有兒子；影片最后，索爾跟隨越獄的人群逃離了集中營(yíng)，同時(shí)還帶著“兒子”的尸體和他找到的第三個(gè)猶太教士，諷刺的是，這位猶太教士卻是假的；納粹的追兵越來(lái)越近，索爾逃到了河里，差點(diǎn)溺亡，“兒子”的尸體則被河水沖走；上岸之后，越獄的人們?cè)谝粋€(gè)木屋里休息，一個(gè)波蘭男孩意外發(fā)現(xiàn)了他們，看到這個(gè)男孩，此時(shí)早已陷入絕望和麻木的索爾第一次露出笑容；男孩迅速離開(kāi)，他帶來(lái)的不是希望，而是死亡，納粹追上了逃犯，隨后傳來(lái)幾聲槍響，伴隨著槍聲，男孩驚恐地逃到叢林之中，影片最后的畫面僅剩一片并不蔥郁的綠色。

《索爾之子》劇照

　　毫無(wú)疑問(wèn)，從題材上說(shuō)，《索爾之子》與猶太哲學(xué)家列維納斯的思想有著高度的共通性。這是一個(gè)有關(guān)猶太人、大屠殺、幸存者，有關(guān)死亡、希望、救贖、倫理和宗教，有關(guān)自我和他者的故事，而這些無(wú)不是列維納斯最為關(guān)注的主題。列維納斯是對(duì)大屠殺電影研究影響最大的哲學(xué)家之一?；谶@種關(guān)聯(lián)，我們?cè)噲D借助其思想來(lái)闡釋這部電影。

一、“表現(xiàn)禁令”與作為面容的影像：列維納斯與大屠殺電影

　　列維納斯的思想深刻地影響了當(dāng)代電影理論的發(fā)展，《電影與倫理：被取消的沖突》一書指出：“在討論電影的倫理特征時(shí)，伊曼紐爾·列維納斯的名字常常被提起，頻率遠(yuǎn)超其他任何一位哲學(xué)家?！盵2]概括而言，列維納斯對(duì)當(dāng)代電影的影響主要體現(xiàn)在以下兩方面：首先，將倫理議題和倫理關(guān)系更有強(qiáng)度地置入了電影研究和實(shí)踐之中，通過(guò)這種置入，演員（以及被拍攝者）與角色、演員與演員、演員與導(dǎo)演、觀眾與電影等的關(guān)系都被聚焦在一種倫理視角下考量；其次，列維納斯哲學(xué)中反主體優(yōu)先性、反視覺(jué)中心主義以及對(duì)于猶太教“偶像禁令”的持守和重申，也深刻地帶動(dòng)了電影研究者和創(chuàng)作者對(duì)于電影視覺(jué)表現(xiàn)方式的重思。如果置換成列維納斯的術(shù)語(yǔ)，這些影響可以被呈現(xiàn)為類似的追問(wèn)：如何將電影圖像呈現(xiàn)為一種面容？如何超越觀眾和電影之間的主客體模式，塑造一種二者之間的面對(duì)面關(guān)系，甚至一種“親近”（proximity）關(guān)系？

列維納斯

　　《電影與倫理：被取消的沖突》一書借由反映納粹大屠殺的紀(jì)錄片《浩劫》（Shoah，1985）與列維納斯的思想進(jìn)行相互闡釋[3]。像列維納斯一樣，《浩劫》的導(dǎo)演朗茲曼十分信守對(duì)圖像和表現(xiàn)的禁令，尤其在表現(xiàn)大屠殺這一事件時(shí)，他認(rèn)為再現(xiàn)過(guò)去的事件往往意味著歪曲和虛構(gòu)?！袄势澛窳芯S納斯一樣質(zhì)疑表現(xiàn)本身的正統(tǒng)性，尤其是視覺(jué)形象的合法性。《浩劫》往往被視為反視覺(jué)的、圖像恐懼癥的電影潮流的典范，回應(yīng)了對(duì)集中營(yíng)表現(xiàn)方式的挑戰(zhàn)?！盵4]基于這些理由，朗茲曼激烈地抨擊了另一部表現(xiàn)大屠殺的電影《辛德勒名單》。該書更精細(xì)的分析在于將列維納斯的“面容”概念與《浩劫》勾連。

　　首先，《浩劫》是一部由面容和場(chǎng)所構(gòu)成的電影，它由幸存者、作惡者和旁觀者們的面容和口述構(gòu)成，也由對(duì)屠殺現(xiàn)場(chǎng)和場(chǎng)景的重訪構(gòu)成。面容在電影中首先是作為一種內(nèi)容呈現(xiàn)的，在作惡者接受采訪時(shí)，甚至可以把他們的臉看作測(cè)謊儀。然而這僅僅是表層的面容，作為信息媒介的面容。當(dāng)我們繼續(xù)凝視那些面容時(shí)，面容所呈現(xiàn)的內(nèi)容就變成了“反內(nèi)容”，我們從那些面無(wú)表情的幸存者臉上并不能輕易領(lǐng)會(huì)他們的遭遇和痛苦，相反，面容遮蔽了它們，與此同時(shí)，這種遮蔽也不斷刺激我們重訪他們?cè)馐艿膭?chuàng)傷。此時(shí)，面容具有了無(wú)法窮盡的意蘊(yùn)，“這些臉拒絕被簡(jiǎn)約成可視現(xiàn)象、知識(shí)源泉、審美思考對(duì)象的各種方式”，“通過(guò)這種方式，可見(jiàn)的臉表現(xiàn)了不可見(jiàn)的事”[5]。這正契合于列維納斯對(duì)于面容的定義：“同時(shí)給予并遮蔽他人?！盵6]

　　其次，這里還涉及面容與語(yǔ)言的問(wèn)題。在列維納斯哲學(xué)中，面容是作為一種語(yǔ)言而顯現(xiàn)的，面容開(kāi)啟了首要的語(yǔ)言、首要的表達(dá)，這一表達(dá)是一種毫無(wú)保留的袒露，一種真誠(chéng)。面容是人身上最為裸露的地方，它直觀地顯現(xiàn)了他人的脆弱，列維納斯認(rèn)為，這種他人面容的脆弱說(shuō)出了首要的話語(yǔ)：不可殺人。面容的脆弱還預(yù)定了我對(duì)他人的倫理責(zé)任，由于他人是脆弱的，所以我需對(duì)他人負(fù)責(zé)。因此，在列維納斯那里，面容首先是一種語(yǔ)言而非圖像。面容恰恰是反圖像的，它抵抗那種把捉性甚至享受性的凝視，抵抗自己被視為景觀。它不斷地言說(shuō)，這種言說(shuō)又難以被固化為一種確切內(nèi)容，從而不斷激發(fā)主體的傾聽(tīng)以及對(duì)他者的責(zé)任。它如此這般逃避著被圖像化的命運(yùn)。所以，在面容的顯現(xiàn)中，語(yǔ)言顯然優(yōu)先于圖像。這也與《浩劫》建立了關(guān)聯(lián)：在影片中，“見(jiàn)證人的出現(xiàn)，首先而且最重要的是作為語(yǔ)言之源。他們是正在說(shuō)話的臉，正在談話的頭，拒絕僅僅成為我們視覺(jué)感知的對(duì)象。朗茲曼賦予聽(tīng)覺(jué)對(duì)于視覺(jué)的優(yōu)越性——要想進(jìn)入過(guò)去，口述模式優(yōu)于觀看模式——與列維納斯的思考協(xié)調(diào)一致了”[7]。

《浩劫》劇照

　　因此，面容本身就暗含了表現(xiàn)禁令。面容作為語(yǔ)言對(duì)視覺(jué)的抗拒或超越，就是一種對(duì)表現(xiàn)的廢止。對(duì)于《浩劫》這部電影而言，其特殊的題材和表達(dá)方式使得電影中幸存者的臉甚至電影屏幕本身都顯現(xiàn)為一種質(zhì)詢觀眾且需要觀眾回應(yīng)和負(fù)責(zé)（response）的面容。它“邀請(qǐng)我將幸存者的臉……讀作幸存者的言說(shuō)，那么，電影的銀幕就開(kāi)啟/通向了一張列維納斯倫理學(xué)意義上的臉，它使注意力超越了自身，導(dǎo)向了影像無(wú)法復(fù)原的他者性”[8]。這一他者性既指向幸存者們所遭受的無(wú)法被復(fù)原的創(chuàng)傷，也指向幸存者面容背后的無(wú)數(shù)張面容，也就是那些不再能說(shuō)話、不再能顯現(xiàn)、已經(jīng)在屠殺中死去的受害者的面容。

　　不過(guò)，盡管朗茲曼和列維納斯都遵從表現(xiàn)禁令，電影畢竟是以視覺(jué)的方式呈現(xiàn)的。從根本上說(shuō)，表現(xiàn)禁令帶來(lái)的不是對(duì)所有表現(xiàn)的廢止，恰恰相反，它是要讓我們把圖像、影像從被固化為純粹客體或景觀的命運(yùn)中解救出來(lái)，使其重新找到倫理和神圣的維度?；蛘呷缌芯S納斯的“門徒”讓-呂克·馬里翁所說(shuō)，讓圖像從“作為事物之規(guī)范的影像的現(xiàn)代專制”[9]中解放出來(lái)，讓圖像變?yōu)椤笆ハ瘛?。與其說(shuō)列維納斯的倫理學(xué)限制了視覺(jué)表現(xiàn)，不如說(shuō)它激發(fā)我們以另一種眼光來(lái)看待和創(chuàng)造影像。如D. N. 羅多維克（D. N. Rodowick）所說(shuō)：

　　面容的先驗(yàn)力量作為倫理學(xué)對(duì)本體論的優(yōu)先權(quán)，它呼吁著一種尊重他者的響應(yīng)（responsiveness），這種響應(yīng)要求我放棄我的控制權(quán)、主宰權(quán)或?qū)⑺咦鳛橛跋駚?lái)占有。因此，列維納斯式的電影哲學(xué)在面容這個(gè)概念之中尋求的，就是一種既不尋求控制也不尋求掌握其所再現(xiàn)的東西的影像的意義。它是一種通過(guò)影像來(lái)遭遇他者的方式，它既不映照他者，也不在他者之上投射我們自我-概念對(duì)他們的偏見(jiàn)。[10]

這種視角不再把圖像僅僅視為供主體把捉的客體或享受的景觀，而是將其作為他者之蹤跡，從而讓電影呈現(xiàn)不可見(jiàn)之物或永遠(yuǎn)在解構(gòu)可見(jiàn)性之物，也就是他異性。在這個(gè)意義上，列維納斯的倫理學(xué)“激勵(lì)我們用不同的眼光看待銀幕上的影像……不再把影像當(dāng)作利用的工具……不再把他者降格為自我的投影；設(shè)想一種倫理的光學(xué)（optics），同時(shí)照亮可見(jiàn)與不可見(jiàn)”[11]。在這一視角的轉(zhuǎn)換中，列維納斯的思想改變了我們對(duì)待電影和影像的態(tài)度，同時(shí)，電影也拓展了列維納斯的思想。

二、《索爾之子》：見(jiàn)證黑暗與圖像的力量

　　列維納斯的思想與《浩劫》和大屠殺電影的這種關(guān)聯(lián)，其實(shí)可以擴(kuò)展到更廣闊的“見(jiàn)證電影”的范疇，“見(jiàn)證”指向的往往是一個(gè)已經(jīng)消逝、難以被再現(xiàn)的事件。列維納斯禁止表現(xiàn)的美學(xué)和他者導(dǎo)向的倫理學(xué)，就此可以與許多人類歷史和社會(huì)中的事件相勾連。納粹大屠殺當(dāng)然是其中最為典型也最為災(zāi)異的事件?！端鳡栔馈窇?yīng)被置于這一見(jiàn)證電影的譜系中進(jìn)行分析。李洋曾梳理西方大屠殺電影的發(fā)展脈絡(luò)，將其劃分為“以阿蘭·雷乃的《夜與霧》為代表的啟示時(shí)期，以《浩劫》為代表的反思時(shí)期和以《辛德勒的名單》為代表的表現(xiàn)時(shí)期”[12]?！端鳡栔印窡o(wú)疑是后《辛德勒名單》時(shí)期最具代表性的大屠殺電影之一，朗茲曼對(duì)其也十分欣賞，認(rèn)為它與《浩劫》一脈相承，是“反《辛德勒的名單》”[13]?；谶@種歷史定位，通過(guò)與《辛德勒的名單》的比較，無(wú)疑可以深化對(duì)《索爾之子》的理解。

　　兩部電影并非毫無(wú)相似之處，例如“集中營(yíng)、鐵絲網(wǎng)、皮箱、斜坡、毒氣室、焚尸爐、煙霧和成堆的尸體”等意象在兩部電影中都頻繁出現(xiàn)，它們“受益于雷乃時(shí)期、朗茲曼時(shí)期積累的影像記憶”[14]。此外，盡管《索爾之子》不像《辛德勒的名單》那樣使用黑白膠片，但其采用35毫米銀鹽感光膠片，故意舍棄了數(shù)碼拍攝的清晰性，呈現(xiàn)出一種更真實(shí)厚重的質(zhì)感[15]。不過(guò)，與黑白膠片的歷史感相比，《索爾之子》的導(dǎo)演奈邁施更追求膠片的“觸感”：“關(guān)鍵在于觸摸到觀眾的情緒——這是數(shù)碼攝影無(wú)法做到的。所有這些都意味著一種盡可能簡(jiǎn)單的光……視野讓凝視保持著距離，總是以與人物相同的高度，圍繞著他?！盵16]最后，兩部電影都在某種程度上遵循了表現(xiàn)禁令，幾乎沒(méi)有直接呈現(xiàn)屠殺行為本身的殘酷畫面。

　　當(dāng)然，《索爾之子》與《辛德勒的名單》的差別也非常明顯，后者本質(zhì)上還是一部好萊塢大片，敘事模式清晰，有明顯的起承轉(zhuǎn)合，也有諸多戲劇化的表現(xiàn)，影片結(jié)尾，猶太人得到了拯救，辛德勒及其所代表的“人性”也獲得了拯救。辛德勒當(dāng)然比一般好萊塢電影中的英雄或超級(jí)英雄更加復(fù)雜和真實(shí)，但從人物塑造上來(lái)看，與類似的好萊塢電影也相去不遠(yuǎn)。與之相對(duì)，索爾顯然與英雄不沾邊，他是在很大程度上與納粹合作、參與殘害同胞的特遣隊(duì)員，其古怪行為不為旁人所理解，耽誤了同伴們的越獄計(jì)劃，影響了他人的幸存，甚至還導(dǎo)致了幾個(gè)人被殺害。正如他的隊(duì)友對(duì)他說(shuō)的：“你為一個(gè)死人，置活人的生命于不顧?！倍宜挠?jì)劃最終失敗了。以常人眼光來(lái)看，他是一個(gè)徹底的失敗者，在人格和道德上也沒(méi)有特別閃光之處。

《辛德勒的名單》劇照

　　在敘事模式和視覺(jué)呈現(xiàn)上，兩部電影也大相徑庭?！端鳡栔印冯m然也采用線性的順序敘事，但由于索爾的行動(dòng)本身看起來(lái)缺乏邏輯，整部電影更像是一個(gè)地獄中人的夢(mèng)游，顯得支離破碎。再加上不斷切換、倒錯(cuò)、搖擺的視覺(jué)呈現(xiàn)，讓觀眾更加感受到影片試圖傳遞的緊迫、危急和身臨其境的現(xiàn)實(shí)感。但依托于這種“真實(shí)”的質(zhì)感所講述的故事，其實(shí)比《辛德勒的名單》更戲劇化。正如迪迪-于貝爾曼所說(shuō)，影片的情節(jié)近似于寓言故事：一個(gè)人發(fā)現(xiàn)了一個(gè)奇跡（即“兒子”的幸存）之后，嘗試去做一件不可能的事。只不過(guò)，在傳統(tǒng)的寓言故事中，三次之后，故事的結(jié)局會(huì)發(fā)生實(shí)質(zhì)性變化，但是在《索爾之子》中，三次都失敗了，三次尋找猶太教士的遭遇似乎只是為了進(jìn)一步挫敗索爾，讓他喪失希望，這使電影更近似于卡夫卡和貝克特式的現(xiàn)代寓言。盡管電影極力渲染出一種真實(shí)感甚至沉浸感，一種建構(gòu)“不可想象的歷史事實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義”[17]，然而稍加反思就會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片多少有些“奇幻”，索爾一次次深入險(xiǎn)境之后的脫險(xiǎn)，如果不依賴于諸種巧合甚至奇跡的話，是不可能實(shí)現(xiàn)的。

　　從拍攝角度來(lái)說(shuō)，《辛德勒的名單》的拍攝機(jī)位與人物和場(chǎng)景保持著“客觀”的距離，使得觀眾可以把握全局，而《索爾之子》的拍攝機(jī)位通常緊隨索爾運(yùn)動(dòng)，鏡頭幾乎與他持平，時(shí)常極為貼近，由此營(yíng)造出一種緊迫又疏離的感覺(jué)。這種視角與《辛德勒的名單》極為不同，它不再是一種有足夠適宜距離的觀看，“在這個(gè)被恐懼包圍的空間里，在這個(gè)距離和短暫的延綿中唯一可能的觀看，只能是那種目睹死亡后迅速俯視地面的拘束的觀看”[18]。這種逼仄的觀感從時(shí)間和空間上都渲染出了急迫和恐懼，正如普利莫·萊維所說(shuō)，在集中營(yíng)里，“我們不僅沒(méi)有時(shí)間害怕，甚至連恐懼的空間也沒(méi)有”[19]。如果說(shuō)《辛德勒的名單》中的人物尚處于煉獄之中，那么《索爾之子》中的人物已落入地獄。

《索爾之子》劇照

　　作為一部表現(xiàn)大屠殺的電影，《索爾之子》同樣無(wú)法回避表現(xiàn)問(wèn)題。大屠殺的難于表現(xiàn)甚至不可表現(xiàn)，使得迪迪-于貝爾曼將其稱為“黑洞”[20]。面對(duì)這一黑洞，最“正統(tǒng)”的表現(xiàn)策略就是“讓這個(gè)‘黑洞’變成‘圣人中的圣人’，一個(gè)不可靠近、無(wú)法接觸、難以想象、不可描繪的幽靈空間，獻(xiàn)給黑暗的王國(guó)”[21]。這就是一種禁止表現(xiàn)的策略，一種通過(guò)禁止表現(xiàn)而表現(xiàn)的策略。這一策略不僅為朗茲曼和列維納斯所共享，也在利奧塔的崇高美學(xué)、尤其是他對(duì)猶太抽象表現(xiàn)主義畫家紐曼的解讀中得到延續(xù)。在離大屠殺余震更近的德國(guó)，阿多諾也選擇了類似的策略，“把他觀察的‘完美的黑’優(yōu)先變成所謂‘激進(jìn)’藝術(shù)的標(biāo)簽”[22]，并認(rèn)為，這種“完美的黑”藝術(shù)是對(duì)大屠殺提出的一種可能的視覺(jué)回答[23]。《索爾之子》既繼承又超越了這一模式，說(shuō)其繼承，是因?yàn)樗琅f秉持大屠殺本身不可直接表現(xiàn)的原則。影片以將近10秒靜默的黑暗開(kāi)場(chǎng)，隨后轉(zhuǎn)入虛化的畫面，伴隨著呻吟、哨聲和腳步聲，最后的畫面也以一片如同黑暗般沉寂的叢林作結(jié)。另一方面，這又是一部充滿色彩的電影，影片“展現(xiàn)的這個(gè)地獄是有色彩的地獄：有剛剛死去的人的色彩，有索爾面孔的色彩（就像死了很久的人的顏色）……與此產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比的是1944年深秋森林里樺樹的綠色。而且不要忘記爐火中煤的黑色，當(dāng)然還有被關(guān)閉的大門的黑色”[24]。在這里，黑色變成了色彩的一部分，導(dǎo)演正是通過(guò)這些色彩讓我們看到黑暗，迪迪-于貝爾曼更徹底地說(shuō)，導(dǎo)演“在沉迷的‘黑洞’中做出一種光：做出一種光以看到黑洞，讓它能以可見(jiàn)的形式自我展開(kāi)”[25]。如果說(shuō)阿多諾或利奧塔所推崇的否定式表現(xiàn)是以黑暗或抽象（即不表現(xiàn)）來(lái)表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物的話，那么《索爾之子》似乎又多了一重否定，它以對(duì)黑暗的否定，也就是色彩和光，來(lái)讓我們看到黑暗，并將我們引向黑暗背后的不可見(jiàn)之物。這是一種進(jìn)步，黑暗只有被看見(jiàn)才成其為黑暗，黑暗不能與不可見(jiàn)等同，恰恰相反，黑暗與光亮的區(qū)分已經(jīng)依賴于一種可見(jiàn)性。所以，要將黑暗引向其背后的不可見(jiàn)性，我們就需要先看到黑暗，而只有通過(guò)光，我們才能看見(jiàn)黑暗。落實(shí)到具體的藝術(shù)史，抽象表現(xiàn)主義等流派對(duì)于大屠殺的表現(xiàn)確實(shí)有其價(jià)值，然而過(guò)度的抽象已經(jīng)只能讓我們看到抽象而看不到黑暗，或者說(shuō)我們只能看到抽象的黑暗，且必須依賴于解釋才能看到。隨著當(dāng)代人與大屠殺歷史逐漸遠(yuǎn)離，要真正看到這一黑暗越來(lái)越難，解釋也會(huì)變得越來(lái)越抽象和牽強(qiáng)。在這一背景下，我們確實(shí)需要以一種更直觀的方式看到黑暗，并透過(guò)黑暗看向其背后的不可見(jiàn)之物?！端鳡栔印返膶?dǎo)演正試圖做到這一點(diǎn)。

　　在影片中，黑暗在根本上當(dāng)然指向大屠殺這一事件，但它同時(shí)也指向由奧斯維辛集中營(yíng)五號(hào)焚尸爐的某位不知名的納粹特遣隊(duì)員在1944年8月拍攝的四張照片。他拍下了納粹焚燒尸體等畫面，成為了對(duì)納粹暴行的見(jiàn)證。由于是在萬(wàn)分緊急的情況下拍攝的，照片在構(gòu)圖上不規(guī)整，清晰度也不高。但正因此，照片反映了拍照那一刻的緊急和恐懼，并且呈現(xiàn)出一種特殊的風(fēng)格。例如，他在拍攝納粹在露天焚尸場(chǎng)焚燒尸體時(shí)是從門框后面偷拍的，畫面四周被門框和房間內(nèi)部的黑暗所籠罩，正中則是焚燒尸體的場(chǎng)景。這張照片直觀地反映出迪迪-于貝爾曼所說(shuō)的“做出一種光”，照相機(jī)仿佛在黑暗的幕布中掀開(kāi)一角，讓我們看到焚燒尸體的一幕，看到陽(yáng)光下的黑暗。這幾張照片對(duì)于奈邁施啟發(fā)頗多，他把這一拍攝照片的情節(jié)直接放入電影中，更重要的是，它們也影響了電影的表現(xiàn)風(fēng)格，電影對(duì)集中營(yíng)的重現(xiàn)很大程度上來(lái)自這幾張照片，而電影傳遞出的那種危急和緊迫感，以及時(shí)不時(shí)的失焦和虛化，也很容易讓我們聯(lián)想到這些照片。

《索爾之子》劇照：拍攝焚燒尸體的場(chǎng)景

　　這幾張照片是反映納粹罪行最珍貴的證據(jù)之一，它們可以被視為最早的“見(jiàn)證”藝術(shù)。迪迪-于貝爾曼說(shuō)，照片“給我們留下了雙重的證據(jù)：黑暗的證據(jù)，或者陰影的證據(jù)，它建構(gòu)了一個(gè)封閉的死亡空間……在鏡頭的輔助下，實(shí)現(xiàn)了他特有的觀看權(quán)。此外，這也是一種光的證據(jù)，這正是標(biāo)準(zhǔn)的攝影行動(dòng)，讓納粹想要絕對(duì)消失的東西變得可見(jiàn)，讓世界的眼睛感到震驚”[26]。在這個(gè)意義上，圖像是有力量的，我們就此可以將其從被列維納斯貶低為偶像的定位中解救出來(lái)。圖像在這里不再是應(yīng)被禁止之物，恰恰相反，它是打破禁忌之物。當(dāng)那位特遣隊(duì)員按下快門的一刻，他打破了集中營(yíng)的禁忌，也以此抵抗并揭發(fā)納粹的謊言——那才是最虛偽的圖像?！端鳡栔印穼?duì)于這四張照片風(fēng)格的模仿，顯然也試圖展現(xiàn)這樣一種見(jiàn)證的訴求和圖像的力量，它很大程度上來(lái)自影像與觀眾建立的觸覺(jué)性關(guān)系。這種觸覺(jué)性關(guān)系既來(lái)自影像的質(zhì)感或“調(diào)性”，更來(lái)自視覺(jué)表現(xiàn)的內(nèi)容——索爾的追求，索爾的行動(dòng)以及索爾的身體，尤其是那張蒼白、疲憊、麻木、驚恐，時(shí)刻讓人擔(dān)憂、時(shí)而又顯露出希望的面容。

　　影片虛化環(huán)境而迫近人物的表現(xiàn)風(fēng)格，放大了人物的肉身性，而在影像建立的觸覺(jué)性關(guān)聯(lián)中，影像本身也具有了肉身性。正是這種表現(xiàn)，將觀眾與影像的關(guān)系從一種主客體關(guān)系轉(zhuǎn)換成主體間的情感和倫理關(guān)系。在這個(gè)意義上，《索爾之子》的表現(xiàn)和列維納斯的思想并不沖突，而是相互契合。列維納斯對(duì)于圖像尤其是藝術(shù)中圖像的貶低，首先在于它隔絕了現(xiàn)實(shí)，尤其是隔絕了人與人之間的倫理關(guān)系，自成一體，成為一種冰冷的雕塑和偶像，而當(dāng)圖像回歸真實(shí)和人性、與觀者建立倫理情感聯(lián)系時(shí)，它也就具有了生命力，變成一種倫理話語(yǔ)。在列維納斯那里，這種話語(yǔ)并非作為一種理性的媒介，而是作為一種感性的觸發(fā)和觸摸在自我和他者之間發(fā)生。面容的言說(shuō)那種真誠(chéng)的袒露和示意，就像“向他者致意，握手”[27]，就像一種不含戒備的觸摸。我們?cè)谶@種可觸的親近中才能接近那一個(gè)性化而不可取代的他者。所以列維納斯說(shuō)：面容就是一種“肉身化的語(yǔ)言”[28]。面容和身體暴露了他人的脆弱，我們?cè)谟^看《索爾之子》時(shí)感受到的危急、緊迫和擔(dān)憂，很大程度上是由索爾的面容、身體和其他猶太受害者的身體所激起的。對(duì)于列維納斯的“面容”概念，不能拘泥于實(shí)際的面容來(lái)理解，身體的任何部分只要激起了人們的倫理情感，或者作為一種倫理話語(yǔ)表達(dá)自身，就可被視為“面容”。為此，列維納斯專門用瓦西里·格羅斯曼的小說(shuō)《生活與命運(yùn)》舉例，小說(shuō)提到在盧比揚(yáng)卡的監(jiān)獄中，囚徒們排成一條直線，彼此可以通過(guò)前面的人的頸部讀出他的感情和他悲苦中的希望[29]。此時(shí)頸部就是“面容”。影片中同樣有表現(xiàn)索爾頸部的畫面，在這部臺(tái)詞極少的電影中，我們不正是從索爾的臉、頸部和后背讀出他的驚恐、悲苦和希望嗎？索爾對(duì)于“兒子”的責(zé)任很大程度上不也正是由孩子那潔白稚嫩的身體所激起的嗎？他一直在小心翼翼地擦拭和呵護(hù)“兒子”的尸體，保持他的潔凈，想讓他一塵不染地下葬。

《索爾之子》中多次出現(xiàn)索爾頸部的鏡頭

《索爾之子》劇照：索爾擦拭兒子尸體

　　面容展露他人之脆弱，從而激起了我們對(duì)他人的擔(dān)憂和責(zé)任，反過(guò)來(lái)說(shuō)，在面對(duì)面容時(shí)，我們也變得脆弱和易感（susceptible），因此才會(huì)隨時(shí)為他人揪心，被為他人的責(zé)任所感發(fā)、糾纏，成為他人的“人質(zhì)”，哪怕他們僅僅是影像中的他人?！八酥速|(zhì)”正是列維納斯晚期哲學(xué)中闡述的倫理主體。當(dāng)《索爾之子》把我們變成這樣的主體時(shí)，電影也就變成了面容。

三、別樣的父性與希望

　　以上主要從表現(xiàn)或視覺(jué)呈現(xiàn)的角度分析《索爾之子》與列維納斯思想的關(guān)聯(lián)，但二者之間更大的關(guān)聯(lián)在主題上。電影表現(xiàn)的主題——死亡、見(jiàn)證、幸存、責(zé)任、宗教、父子關(guān)系、希望和救贖等，恰恰也是列維納斯哲學(xué)中最重要的主題。影像表達(dá)的曖昧性和列維納斯思想的開(kāi)放性，使對(duì)于二者的比較和解讀能夠拓展我們對(duì)這些議題的思考。

　　首先進(jìn)入視野的當(dāng)然是死亡問(wèn)題。整部電影被死亡的陰影籠罩，這些特遣隊(duì)員每天與死者打交道，自己也隨時(shí)可能死去，而這個(gè)故事的核心，如迪迪-于貝爾曼所說(shuō)，是拯救一個(gè)死者，一個(gè)已經(jīng)死去的孩子[30]。在這樣一個(gè)看似悖謬的行為中卻可以聽(tīng)到西方文學(xué)經(jīng)典和傳統(tǒng)的回響，無(wú)論是《安提戈涅》還是《哈姆雷特》，其敘事核心或行動(dòng)的主要?jiǎng)訖C(jī)都是拯救一個(gè)死者，使他可以瞑目或下葬。拯救死者的目的也在于拯救生者，生者必須為死者盡責(zé)，只有在拯救死者后生者才能獲得拯救。在這些作品中，生者都為死者所糾纏，成為不再能回應(yīng)的他者——死者——的人質(zhì)和替代，而他們盡責(zé)的方式就是使死者能夠瞑目或合乎尊嚴(yán)、禮儀和信仰地下葬?！端鳡栔印犯卑椎卣宫F(xiàn)了這一生者為死者盡責(zé)的過(guò)程，整個(gè)故事都圍繞索爾為“兒子”下葬展開(kāi)。那么，索爾為什么要為“兒子”下葬？進(jìn)一步說(shuō)，索爾為什么需要通過(guò)這樣的方式獲得拯救？他要拯救的又是什么？

　　答案隱含在索爾的一句臺(tái)詞中。當(dāng)索爾的隊(duì)友亞伯拉罕說(shuō)“我們兩個(gè)會(huì)害死大家”時(shí)，索爾回答說(shuō)：“我們已經(jīng)死了?！边@句話可以從許多角度解讀。首先，我們立即想到的是，面對(duì)集中營(yíng)里非人的生活，大多數(shù)人生不如死，甚至存在萊維所謂的“活死人”，即完全沒(méi)有了生存意志、只是茍活著的人，在這個(gè)意義上，確實(shí)可以說(shuō)集中營(yíng)里很多人盡管還活著，但早已死了。其次，對(duì)于那些良知尚存的特遣隊(duì)員，“生不如死”的感覺(jué)可能更甚，因?yàn)樗麄兂耸羌袪I(yíng)的受害者之外，還是自己同胞的施害者。列維納斯在闡述死亡時(shí)指出，所有活人都應(yīng)當(dāng)對(duì)死人負(fù)有一種幸存的負(fù)罪感，我對(duì)某個(gè)不再回應(yīng)的人的敬重，這已經(jīng)是一種幸存者的負(fù)罪感了[31]。在列維納斯看來(lái)，正是這種幸存者的負(fù)罪感顯明了人性[32]，這種負(fù)罪感同時(shí)又會(huì)轉(zhuǎn)移到那些活著的鄰人——將死之人或會(huì)死之人的身上，幸存的負(fù)罪于是更切實(shí)地轉(zhuǎn)換成倫理。列維納斯的這一觀點(diǎn)無(wú)疑與其從納粹迫害中幸存的經(jīng)歷密切相關(guān)，對(duì)于那些真正經(jīng)歷過(guò)大屠殺的幸存者，這種負(fù)罪感更為沉痛。作為幸存者的萊維如此描述這種感受：

　　我活著，代價(jià)也許是另一個(gè)人的死去；我活著，是取代了另一個(gè)人的位置；我活著，便篡奪了另一個(gè)人的生存權(quán)，換言之，殺死了另一個(gè)人。……最糟的人幸存下來(lái)，也就是說(shuō)，那些最適應(yīng)環(huán)境的人；而那些最優(yōu)秀的人都死了。[33]

對(duì)于幸存者而言，負(fù)罪感不僅來(lái)自他人已經(jīng)死了而“我”還活著，更在于他人的死與“我”有關(guān)，“我”在某種程度上導(dǎo)致了別人的死亡，是殺人者。萊維這樣幸存的受害者負(fù)罪感尚且如此強(qiáng)烈，對(duì)于那些“施害者”——特遣隊(duì)員來(lái)說(shuō)，如果他們還有良知，負(fù)罪的痛苦更可想而知。他們要面對(duì)活人（納粹）的審判，可能哪一天上刑場(chǎng)的就是他們，“每個(gè)特遣隊(duì)的第一個(gè)任務(wù)便是焚燒他們前任的尸體”[34]，更要面對(duì)死者的審判，索爾“始終是一個(gè)幸存的被審判者”[35]。在發(fā)現(xiàn)“兒子”之前，索爾已經(jīng)見(jiàn)過(guò)太多死人，日復(fù)一日地干著處理尸體的工作，這種麻木機(jī)械的狀態(tài)與“死人”相差不多。但“兒子”存活的奇跡哪怕僅僅持續(xù)了幾分鐘，也讓他希望重燃、良知復(fù)蘇，所以他才要為“兒子”下葬。這一下葬既是為了拯救“兒子”，更是為了拯救自己，而究其實(shí)，索爾想要拯救的是“人性”，是作為人的身份。

　　此外，索爾是一名猶太人，他尋回“人”的身份的過(guò)程也是尋回“猶太人”身份的過(guò)程，所以他才固執(zhí)地要找到猶太教士。為“兒子”下葬、尋找猶太教士、重塑猶太身份、重新“為人”的過(guò)程，本質(zhì)上是同一個(gè)過(guò)程。就此，我們可以為索爾看似非理性和荒誕的行動(dòng)，賦予一種悲劇英雄的色彩和民族意識(shí)。納粹設(shè)置特遣隊(duì)的目的一方面在于他們需要這些人幫助他們管理集中營(yíng)、提高效率，但另一方面，通過(guò)讓猶太人殘害猶太人，他們可以進(jìn)一步瓦解猶太人的精神和信仰，證明猶太人是可以為了生存而不擇手段的“劣等種族”，“對(duì)于任何命運(yùn)和羞辱都逆來(lái)順受，哪怕是滅絕他們自己”[36]。通過(guò)這樣的方式，納粹既要?dú)绐q太人的身體，還要?dú)缢麄兊木?。因此可以說(shuō)，索爾的行動(dòng)既是在通過(guò)個(gè)體另類的抗?fàn)巵?lái)尋回人性的尊嚴(yán)，也是在重塑已經(jīng)被踐踏得體無(wú)完膚的民族精神。在面對(duì)納粹的罪惡和特遣隊(duì)本身的罪惡時(shí)，索爾選擇了與隊(duì)友們不同的抵抗方式，如果說(shuō)其他的特遣隊(duì)員試圖通過(guò)暴力越獄爭(zhēng)取自由，是一種面向未來(lái)的抵抗的話，索爾則選擇一種面向過(guò)去的抵抗。他要尋回猶太人的傳統(tǒng)，找到猶太教士念祈禱文，讓“兒子”合乎猶太教儀式地下葬?！皟鹤印痹谀撤N意義上代表了所有被害的猶太人，讓“兒子”下葬，本意是要讓“兒子”與那些已經(jīng)葬身于萬(wàn)人坑和焚尸爐的猶太人不一樣，與此同時(shí)，“兒子”的下葬和救贖，也是對(duì)那些已經(jīng)被屠殺和隨意掩埋的猶太人的救贖。尋回傳統(tǒng)，也就尋回了猶太人的尊嚴(yán)、信仰和精神，那些包括索爾在內(nèi)的“已死之人”和“將死之人”也就重新有了靈魂的歸宿。盡管這一切恐怕都只是索爾的無(wú)意識(shí)行為，但毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于索爾而言，回歸自身的宗教和傳統(tǒng)、找到一個(gè)猶太教士就是唯一的希望和拯救，它至少可以同時(shí)拯救兩個(gè)“已死之人”：“索爾之子”和索爾本人。

《索爾之子》劇照

　　諷刺的是，索爾的行動(dòng)沒(méi)有成功，“兒子”最終未能下葬，尸體消失在河水中。這是一個(gè)富有深意的情節(jié)，迪迪-于貝爾曼指出，這個(gè)故事正好與猶太人的民族領(lǐng)袖摩西的故事相反，后者是一個(gè)從水中被救出的孩子的故事[37]，前者則是一個(gè)死去的孩子沉入水底的故事。這是一個(gè)反諷嗎？它象征了猶太人的命運(yùn)？不過(guò)，希望并沒(méi)有在此處終結(jié)，當(dāng)索爾和隊(duì)員們逃到岸上時(shí)，他忽然看到了一個(gè)小男孩，這讓他第一次露出了笑容。這個(gè)小男孩就是“兒子”的幽靈嗎？他在索爾最無(wú)望的時(shí)候以一種幻覺(jué)的方式顯靈，帶給索爾安慰。后來(lái)的故事告訴我們，這不是“索爾之子”，而是一個(gè)波蘭小男孩，隨著他的來(lái)臨，索爾的死亡也終于來(lái)臨。又一次諷刺，電影似乎始終在希望和失望之間“玩弄”人物和觀眾。

《索爾之子》劇照：兒子的尸體隨河流漂走

《索爾之子》劇照：孩子的臉在影片中的最后一次出現(xiàn)

　　索爾真的失敗了嗎？他畢竟把“兒子”帶出了集中營(yíng)和焚尸爐，而且在“生前”最后一個(gè)鏡頭中面帶微笑。對(duì)于索爾的自我拯救和對(duì)“兒子”的拯救，我們無(wú)須以實(shí)際結(jié)果來(lái)判斷其是否成功，這一行動(dòng)的發(fā)起本身已經(jīng)代表了一種承擔(dān)、一種自由、一種對(duì)于“可能性”的超逾，而且索爾從來(lái)沒(méi)有放棄這一行動(dòng)，也沒(méi)有遲疑和退縮?？梢哉f(shuō)，這本身已經(jīng)是一種成功。通過(guò)行動(dòng)，索爾為自己創(chuàng)造了一種“父子關(guān)系”，無(wú)論結(jié)局如何，這種關(guān)系已經(jīng)徹底地改變和升華了索爾，甚至使他獲得了希望和拯救。這不禁讓人想起列維納斯對(duì)于“父子關(guān)系”的闡述?！案缸雨P(guān)系”或“父性”（paternité）是列維納斯哲學(xué)中的重要概念，它指涉一種自我出離自身或超越自身的關(guān)系，通過(guò)生育創(chuàng)造的兒子既是又不是“我”，既來(lái)自又超離于“我”，由此帶來(lái)一種完全新異的自我與自身之關(guān)系。由于兒子的誕生，這種自我與自身的關(guān)系變成了自我與他者的關(guān)系。兒子作為來(lái)自“我”的他者，將“我”從自身的束縛中解放出來(lái)，為“我”帶來(lái)了一種真正未來(lái)的時(shí)間，也帶來(lái)了真正的希望。通過(guò)兒子，主體也戰(zhàn)勝了死亡，死亡不再是不可越過(guò)的，兒子作為新的生命、新的時(shí)間，實(shí)際上已經(jīng)代替“我”越過(guò)死亡。通過(guò)生育和兒子，自我不再是命中注定回歸自身的自我，自我變得異于自身[38]。隨著這種束縛的解除，自我變得自由了，“因此，自由的產(chǎn)生和時(shí)間的發(fā)生就不是根據(jù)因果的范疇，而是根據(jù)父親的范疇”[39]。

　　表面上看，索爾的情況與列維納斯對(duì)“父性”的闡述幾乎背道而馳。首先，這個(gè)“兒子”并不是通過(guò)生育、而是通過(guò)指認(rèn)獲得的；其次，在影片中，“兒子”顯然不能代表未來(lái)和新的生命，恰恰相反，他已經(jīng)死去。那么，索爾如何從這一“父子”關(guān)系中獲得拯救和希望呢？我們或許可從列維納斯晚年對(duì)“父性”思想的修正中得到答案。在1979年為出版于三十多年前的《時(shí)間與他者》所寫的序言中，他對(duì)自己早年的“父性”概念做出反思，指出其時(shí)的“父性”依舊約束于親緣關(guān)系，或者局限于一種狹義的“生育”概念中，因此兒子所給出的可能性和超越性依然停留在父親、也就是主體或自我那里[40]。然而晚期列維納斯思考的是另外一種可能性：“非-漠然/非-無(wú)差別”（non-indifférence）的可能性。這個(gè)詞一語(yǔ)雙關(guān)，國(guó)內(nèi)亦有學(xué)者將其翻譯為“雖異不疏”[41]。通過(guò)語(yǔ)義轉(zhuǎn)換，列維納斯逐漸將該詞從存在論層面的“非-無(wú)差別”轉(zhuǎn)換成倫理層面的“非-漠然”，并為其倫理學(xué)超越存在論的訴求助力。這種新的超逾的可能性，是“一種通過(guò)兒子超逾可能的可能性”，而且“這一非-漠然的超逾”“并不來(lái)自主導(dǎo)親緣關(guān)系的社會(huì)規(guī)則，卻很可能創(chuàng)立了這些規(guī)則”[42]，換言之，此時(shí)來(lái)自兒子的超逾已經(jīng)不再依附于親緣關(guān)系。相反，父性、父子關(guān)系首先是倫理層面的，而非親緣層面、更非生理層面的，是倫理創(chuàng)立了親緣關(guān)系和社會(huì)規(guī)則，而非后者創(chuàng)立了前者。一種仁愛(ài)的親緣關(guān)系、一個(gè)友愛(ài)的社會(huì)，是非-漠然和為他者負(fù)責(zé)之倫理的結(jié)果而非前提。如果沒(méi)有倫理，親緣關(guān)系并不必然仁愛(ài)，社會(huì)也不必然友愛(ài)，兒子也不必然代表未來(lái)和希望。對(duì)于列維納斯和大多數(shù)人而言，一種沒(méi)有倫理的未來(lái)恐怕是毫無(wú)希望的。因此他說(shuō)：“通過(guò)這一非-漠然，‘超逾可能’對(duì)自我而言才是可能的?！盵43]此時(shí)的超逾，不再依賴于生育和親緣關(guān)系，而是首要地依賴于非-漠然的倫理，親緣關(guān)系是有來(lái)由的，而倫理在列維納斯那里則是“無(wú)端的”（an-archic）。“無(wú)端”作為列維納斯晚期的常用術(shù)語(yǔ)，指示的正是為他者之責(zé)任的沒(méi)有緣由和無(wú)可回避。

　　這不正可以證明索爾的故事嗎？索爾“兒子”的到來(lái)并非基于生育，也不基于親緣關(guān)系，而恰恰基于對(duì)這個(gè)孩子的非-漠然、非無(wú)動(dòng)于衷、非視而不見(jiàn)，而這是沒(méi)有緣由的。盡管這個(gè)孩子很快就死去了，但是索爾還是堅(jiān)定地抱持著對(duì)于這個(gè)孩子和鄰人的無(wú)限責(zé)任，要為他下葬，并且絲毫不顧自身的安危。在為兒子下葬的責(zé)任面前，索爾早已將生死置之度外。這一責(zé)任對(duì)他而言早已超越了生死，超逾了可能。若按照海德格爾的說(shuō)法，把死亡理解為“最本己的無(wú)所關(guān)聯(lián)的、不可逾越的可能性”[44]——對(duì)于死亡的把握就是對(duì)于可能性的把握，把“向死而生”理解為朝向死亡而籌劃生命、把握可能性，那么索爾早已超逾了這種可能。他并非沒(méi)有籌劃，他一直在籌劃為“兒子”下葬，但這一籌劃的期限不是索爾個(gè)人的死亡，而是“為他人下葬”或“拯救”這一目標(biāo)。同時(shí)，這一目標(biāo)也指向回歸猶太傳統(tǒng)、猶太信仰、猶太人自己的譜系和時(shí)間。所以，索爾早已超逾了向死而生，也超逾了死亡。通過(guò)這一行動(dòng)和這一倫理，索爾以個(gè)人的方式重新創(chuàng)立了社會(huì)的規(guī)則，重新接合了猶太人的譜系，重新回歸了猶太人的精神，也重新尋回了人性。在這一非-漠然的為他者下葬的行動(dòng)中，與其說(shuō)索爾秉承的是一種“父性”，不如說(shuō)是一種“母性”。列維納斯在后期哲學(xué)中以“母性”闡述他的倫理學(xué)：為他者之責(zé)任，就像妊娠中的母親一樣時(shí)刻為腹中的孩子所攪擾、撕裂，對(duì)其懷著無(wú)法回避的責(zé)任，這種無(wú)法回避就像身體的疼痛一樣無(wú)可逃遁。這種非-漠然的倫理“是被從自身撕裂……是一種母性，在同一中的他者的妊娠”[45]。就此也可以說(shuō)，索爾抱持為他者的非-漠然和無(wú)限責(zé)任，“無(wú)端”地“懷上”了一個(gè)兒子/他者，這種生育已經(jīng)完全超越了作為親緣的父子關(guān)系。

　　迪迪-于貝爾曼評(píng)價(jià)道：“索爾全部的權(quán)威，是迎著這個(gè)世界及其殘酷性逆流而上，把所有的碎片創(chuàng)造成存在一個(gè)孩子，而他其實(shí)已經(jīng)死了?！盵46]他的創(chuàng)造方式不是把兒子置于未來(lái)，而是置于過(guò)去，讓他以傳統(tǒng)的方式下葬，為他找到猶太人的譜系，讓他在向過(guò)去的回歸中獲得拯救、找到希望。在這部電影中，希望不再指向未來(lái)，而是指向過(guò)去，或者說(shuō)是通過(guò)回歸過(guò)去而指向未來(lái)。以這樣的方式，索爾在極端的黑暗和災(zāi)難中，在對(duì)于猶太人之未來(lái)的滅絕中（古往今來(lái)，對(duì)未來(lái)的滅絕最簡(jiǎn)單粗暴的方式就是滅絕孩子），將“未來(lái)的死去”轉(zhuǎn)變成了“死去的未來(lái)”。死去的未來(lái)在與過(guò)去的連結(jié)中變成了可以哀悼和禱告的未來(lái)，而在哀悼和禱告中，這一未來(lái)似乎又復(fù)活了。

注釋

[1][33][34][36] 普里莫·萊維：《被淹沒(méi)和被拯救的》，楊晨光譯，上海三聯(lián)書店2013年版，第38頁(yè)，第81—82頁(yè)，第38頁(yè)，第39頁(yè)。

[2][3][4][5][7][8] 麗莎·唐寧、莉比·薩克斯頓：《電影與倫理：被取消的沖突》，劉宇清譯，重慶大學(xué)出版社2019年版，第128頁(yè)，第131頁(yè)，第131頁(yè)，第140頁(yè)，第141頁(yè)，第141頁(yè)。

[6][38][39] 伊曼努爾·列維納斯：《時(shí)間與他者》，王嘉軍譯，長(zhǎng)江文藝出版社2020年版，第67頁(yè)，第87—88頁(yè)，第88頁(yè)。

[9] 尚-呂克·馬希翁（馬里翁）：《視線的交錯(cuò)》，張建華譯，（臺(tái)灣）基督教文藝出版社有限公司2010年版，第110頁(yè)。

[10] D. N. 羅多維克：《電影哲學(xué)中的倫理學(xué)：卡維爾、德勒茲與列維納斯》，廖鴻飛譯，//www.sohu.com/a/273640493_252534. 引文略有改動(dòng)。

[11] 麗莎·唐寧、莉比·薩克斯頓：《電影與倫理：被取消的沖突》，第144頁(yè)。引文略有改動(dòng)。

[12][14][15] 李洋：《西方大屠殺電影的歷史及其倫理困境》，喬治·迪迪-于貝爾曼：《走出黑暗：寫給〈索爾之子〉》，李洋譯，廣西人民出版社2019年版，第73頁(yè)，第84頁(yè)，第84頁(yè)。

[13] Jonathan Romney, “Dead Man Walking”, //www.filmcomment.com/article/son-of-saul-lazlo-nemes-pro/.

[16][19] 轉(zhuǎn)引自喬治·迪迪-于貝爾曼：《走出黑暗：寫給〈索爾之子〉》，第17頁(yè)，第13頁(yè)。

[17][18][20][21][22][23][24][25][26][30][35][46] 喬治·迪迪-于貝爾曼：《走出黑暗：寫給〈索爾之子〉》，第15頁(yè)，第18頁(yè)，第6頁(yè)，第6頁(yè)，第6頁(yè)，第6—7頁(yè)，第8頁(yè)，第8頁(yè)，第8—9頁(yè)，第20頁(yè)，第30頁(yè)，第38頁(yè)。

[27] Emmanuel Lévinas, “Paul Celan, de l’être à l’autre”, Noms Propres, Montpellier: Fata Morgana, 1976, p. 52.

[28] 伊曼紐爾·列維納斯：《總體與無(wú)限：論外在性》，朱剛譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第190頁(yè)。

[29] Emmanuel Lévinas, “L’Autre Utopie et Justice”, Entre nous: essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Grasset & Fasquelle, 1991, p. 244.

[31] 艾瑪紐埃爾·勒維納斯（列維納斯）：《上帝·死亡和時(shí)間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第9頁(yè)。

[32] 列維納斯：《哲學(xué)，正義與愛(ài)》，鄧剛譯，高宣揚(yáng)主編：《法蘭西思想評(píng)論》第三卷，同濟(jì)大學(xué)出版社2008年版，第299—300頁(yè)。

[37] 摩西的名字在希伯來(lái)語(yǔ)中的意思是“從水里拉上來(lái)”。嬰兒摩西被裝在籃子里，漂流在水上，法老的女兒把他從水里救了出來(lái)，并且為他取了名字。

[40][42][43] 參見(jiàn)伊曼努爾·列維納斯：《時(shí)間與他者》“前言”，第lvi頁(yè)，第lvi頁(yè)，第lvi頁(yè)。

[41] 參見(jiàn)列維納斯：《論來(lái)到觀念的上帝》，王恒、王士盛譯，商務(wù)印書館2019年版，第26頁(yè)。

[44] 海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，熊偉校，陳嘉映修訂，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第288頁(yè)。

[45] Emmanuel Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, The Hague: Martinus Nijhoff Publishers, 1978, p. 121.

第16屆#法羅島電影節(jié)#主競(jìng)賽單元第7個(gè)放映日為大家?guī)?lái)《索爾之子》，下面請(qǐng)看前線變焦影像中奮力為“兒子”尋找安身處的父親們的評(píng)價(jià)了！

心是孤獨(dú)的獵手：

有點(diǎn)無(wú)聊，故事還是那個(gè)老套的故事，也沒(méi)有足夠的技術(shù)手段給我全新的感受，就很平庸。

Polaris.J：

強(qiáng)風(fēng)格化，壓迫的，幽閉的，恐怖的，偏執(zhí)的。 “你這樣會(huì)把我們都害死的。”索爾：“我們?cè)缇褪撬廊肆??！?/p>

給艾德林的詩(shī)：

感覺(jué)為形式車了一遍好故事不怎么值當(dāng)，但一兩句話甚至短評(píng)都寫滿了也還說(shuō)不清，也算是某種評(píng)價(jià)焦慮了吧。

莫扎特侖蘇：

為一個(gè)虛妄的執(zhí)念不停尋找，有種現(xiàn)代主義的感覺(jué)，在這種寫實(shí)的環(huán)境下它其實(shí)創(chuàng)造了另一種荒誕，引申了背后的象征義。

Pincent：

大量跟拍主角的長(zhǎng)鏡頭，虛化主角外的背景，有種第一人稱跟隨主角的參與感，以一人所見(jiàn)述集中營(yíng)大環(huán)境，也淡化了所遇之苦難而不刻意煽情消費(fèi)殘忍。

莫扎特侖蘇：

鏡頭聚焦于一個(gè)人和他的視角，周圍集中營(yíng)的混亂和絕望更嚴(yán)重了，此時(shí)我與其他主角旁邊被虛掉的受害者一樣，搞不懂主角千方百計(jì)深陷險(xiǎn)境對(duì)埋葬莫須有兒子的執(zhí)念。也可能，我注定是被歷史虛焦的人物。

RyanRyqn：

難以置信作為如此高完成度的處女作在風(fēng)格和形式上能做到如此創(chuàng)新，且方式和影片從內(nèi)觀察可怖戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)涵不謀而合，作為匈牙利導(dǎo)演的新起之秀，能看出受匈牙利電影傳統(tǒng)的影響，在調(diào)度上有貝拉·塔爾的影子。

果樹：

非常特殊的觀感，實(shí)驗(yàn)性滿分，完成度80分。因?yàn)橹饔^視角帶來(lái)的環(huán)境感太強(qiáng)烈，感覺(jué)后景的虛焦都像是導(dǎo)演給觀眾的仁慈了。故事并不完滿，很多環(huán)節(jié)動(dòng)機(jī)不明，好在結(jié)尾有一個(gè)小升華，把整體敘事的合理性拉回了一點(diǎn)?？赐晷那楹軓?fù)雜，回望自己的生活，好像不再有真正的難題。

我略知她一二：

混亂的時(shí)代裹挾著所有人，罪惡的洪流推動(dòng)著人們不由自主的前進(jìn)、行走，但卻沒(méi)有任何方向，直到你的眼里有了光，那是你唇邊絕無(wú)僅有的嘴角上揚(yáng)。然后你走進(jìn)了更加不堪的尋找與追尋，背水與覆水，仿佛變成了萬(wàn)古的魔咒，搖晃著搖晃著，好像拖走的一切都變了質(zhì)，像是瘋狂的寓言，最后躲進(jìn)了逼仄的深淵。從導(dǎo)演到索爾，每個(gè)人都是法西斯，無(wú)一幸免。

子夜無(wú)人：

全程不曾偏離過(guò)主人公的視角和活動(dòng)范圍，釋放出看不到極限的心理高壓。一群人被扒光了衣服互相推搡著迎來(lái)槍響，一群人清理流水線上的尸骸和骨灰，淪為沒(méi)有意志的肉體機(jī)器?；靵y的暴走、麻木的情感，正因?yàn)榀偪袼圆判枰Ｍ驗(yàn)樘幪幎急粺o(wú)以名狀的恐怖包圍，才需要突圍一道微弱的亮光。 那些對(duì)人物的道德審判太苛求了，一切后人所能感知到的沉痛，早已經(jīng)是大門緊閉、四下漆黑的狀態(tài)，我們是永遠(yuǎn)無(wú)法真正與歷史完成對(duì)話的。

蒼山古井空對(duì)月：

手持?jǐn)z影+淺焦長(zhǎng)鏡頭+窄畫幅，限制觀眾之所見(jiàn)，視角跟隨索爾，畫面亦是索爾心理狀態(tài)的呈現(xiàn)。淺焦跟拍表示索爾對(duì)周遭環(huán)境的不重視，或者說(shuō)是索爾沒(méi)有將其目光投射到周圍，實(shí)焦的部分才是索爾注意力所在，少有的遠(yuǎn)景實(shí)焦畫面則是索爾的主觀視角?？此仆ㄟ^(guò)索爾尋找猶太教士為一個(gè)死去的孩子送葬這個(gè)主線串起集中營(yíng)的種種景象，但是這些景象卻又是模糊的。如果說(shuō)集中營(yíng)的悲慘景象是索爾的動(dòng)機(jī)，那么這些虛焦的畫面似乎沒(méi)能給這動(dòng)機(jī)有力的支撐，更多像是依賴于觀眾既有的歷史認(rèn)知。結(jié)局是悲劇的，但是畫面透露出來(lái)的回避態(tài)度無(wú)法給人更多深刻的感觸。

Hethang：

這導(dǎo)演處女作就拍出這樣的水平不得不承認(rèn)是有兩把刷子的，但是總感覺(jué)有一種為了達(dá)到大師境界而裝成大師的蹩腳感。首先影片的氣氛把控?zé)o可挑剔，無(wú)論是在攝影上的變焦與晃動(dòng)，還是在聲音處理上用人與人間的低聲交談與環(huán)境聲音之巨大形成的反差，都有力呈現(xiàn)出了集中營(yíng)的恐怖壓抑。但這樣的設(shè)計(jì)仔細(xì)想來(lái)卻有種刻意為之的感覺(jué)，再加上影片在劇情上得處理相當(dāng)之羸弱，許多具體情節(jié)找不到對(duì)應(yīng)點(diǎn)而顯得沒(méi)有來(lái)頭，這樣一正一負(fù)相互疊加最終呈現(xiàn)出的效果還是滑向了負(fù)面，這樣的矛盾感在影片結(jié)尾處更為集中凸顯。最后影片的情感抒發(fā)是找不著調(diào)的，因此隨著劇情的推進(jìn)觀眾能共情的點(diǎn)實(shí)在太少，只有男主角堅(jiān)毅中帶著一絲脆弱的表演能讓觀眾隱隱約約感受到這一場(chǎng)浩劫中的人性光輝。

#FIFF16#主競(jìng)賽單元第7日?qǐng)隹u(píng)分將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。

這不是影評(píng)， 就是閑扯， 扯哪兒算哪兒。 索爾是集中營(yíng)里的特遣隊(duì)員， 就是干處理尸體， 處理骨灰等各種事情的雜役。 遇到一起事情， 毒氣室里有個(gè)男孩生還， 然后被納粹捂死了。 索爾開(kāi)始執(zhí)意把這孩子當(dāng)成自己的兒子， 要找個(gè)猶太拉比給這孩子舉行葬禮。 自從這個(gè)念頭敲進(jìn)他的腦海， 就跟《盜夢(mèng)空間》里的“夢(mèng)境植入”一樣， 揮之不去。 為了做這件事， 寧可“為了一個(gè)死人把我們活人都害死”——同伴語(yǔ)， 具體表現(xiàn)為， 他已不顧同伴死活——把孩子尸體藏到大家歇息處（如果被納粹發(fā)現(xiàn)，大家都遭殃）， 不顧他人死活——找到一個(gè)隱藏身份的拉比， 因?yàn)閯e人不肯幫他下葬“兒子”， 于是他間接（也可以說(shuō)是直接）把那人害死了（被納粹槍斃）。 大家都在趕在最后關(guān)頭之前想辦法逃出集中營(yíng)——因?yàn)楹芸焖麄冞@些雜役也要進(jìn)毒氣室， 索爾不為所動(dòng)， 大家托他去接頭人那拿火藥被他弄丟——他根本不在乎。 在同伴眼中， 索爾絕對(duì)不比納粹更可愛(ài)， 只可能更討厭。 在觀眾眼中，很可能也如此。 這些種種， 導(dǎo)致根本沒(méi)法愉悅地看完這個(gè)片。 因?yàn)檫@個(gè)索爾實(shí)在太討厭。 這片跟任何以往講集中營(yíng)的片都不一樣， 大家的既定印象是，都是集中營(yíng)里的難友，人們會(huì)彼此團(tuán)結(jié)，照顧， 這片不， 為了活命， 在集中營(yíng)里的“囚犯”， 比狼更狼，比黑更黑，比狠心更狠心，比麻木更麻木。 主角則不僅僅是反“集中營(yíng)”片定律， 簡(jiǎn)直是反人類。 同伴的死活根本不關(guān)心。 這么個(gè)反類型的片， 這么個(gè)討厭的主角， 這么些不符合大家想象的集中營(yíng)難民， 怎么就成了牛逼片了呢。 導(dǎo)演其實(shí)是想表達(dá)這么個(gè)意思， 那些積極地謀劃想要逃集中營(yíng)的， 在索爾眼中，不過(guò)是徒勞， 有一場(chǎng)戲是這樣的， 同伴說(shuō)：你這樣會(huì)把我們都害死的。 索爾說(shuō)：我們?cè)缇褪撬廊肆恕? 當(dāng)他說(shuō)這話的時(shí)候， 我想我明白了導(dǎo)演的最終要表達(dá)什么。 回想起電影開(kāi)頭索爾的神情， 從第一個(gè)鏡頭開(kāi)始， 那就是一張已經(jīng)死去的人的臉， 應(yīng)該是從第一次處理毒氣室的尸體開(kāi)始， 他就已經(jīng)是死人了——肉體上的消亡是遲早的事。 而那個(gè)毒氣室中幸存下來(lái)，又被弄死的孩子， 讓他活了過(guò)來(lái)， 為這孩子找個(gè)拉比誦經(jīng)，下葬， 成了他漆黑一片的生命中唯一的亮光。 我拿一個(gè)類似的片來(lái)“點(diǎn)破”一下， 就好理解了。 如果看過(guò)《嫌疑人X的獻(xiàn)身》， 就知道索爾為什么這樣了。 《嫌疑人X的獻(xiàn)身》里的X本來(lái)正要上吊， 隔壁鄰居的敲門， 讓他繼續(xù)活了下去， 從此以保護(hù)鄰居母女為唯一活著的希望。 索爾則是為孩子——盡管那根本不是他兒子， 找個(gè)拉比下葬， 才是讓他感覺(jué)到唯一活著的事情。 也可以說(shuō)是相信神跡的存在，想把這件事做全了，求個(gè)希望之光。 片尾他看到一個(gè)活的孩子， 感覺(jué)他的希望之光出現(xiàn)了——他第一次笑了，滿足了。 在這死亡之地，他感覺(jué)自己重生了。 導(dǎo)演從一堆已經(jīng)模式化的集中營(yíng)片， 找到這么一個(gè)切入點(diǎn)，反著打， 這事情成了。