從光緒年間到抗戰(zhàn)勝利，歷經(jīng)皇帝三個(gè)、總統(tǒng)無(wú)數(shù)，洋人侵占、地方割據(jù)，大家輪流坐莊，宏大敘事向我們展示了歷史風(fēng)起云涌的一面。
　　而另一面，則是不變的場(chǎng)景，甚至不變的人物——老子死了小子上，青出于藍(lán)勝于藍(lán)——每個(gè)人都改換了門庭、裝束（連茶館也要“改良”），卻在不斷翻新的故事中扮演著同樣的角色。渣滓還是渣滓，只是換了個(gè)地方讓它惡心，得過(guò)且過(guò)的還是得過(guò)且過(guò)，耿介的還是耿介（如果要批評(píng)的話可以說(shuō)，至少?gòu)默F(xiàn)象上看，人物的復(fù)雜性沒(méi)有太多著力）。
　　這是一個(gè)層面，如果老舍和導(dǎo)演停留在這里，那就與空談“國(guó)民性”之流沒(méi)什么兩樣了。再進(jìn)一步則看到，社會(huì)的歷史在變，但社會(huì)本身沒(méi)變。社會(huì)交往方式、社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)、社會(huì)權(quán)力（勢(shì)力）格局，它們的形成與維持，都是遵循同樣的邏輯，是赤裸裸的暴力（微觀上的“槍桿子里出政權(quán)”）與金錢。悲劇的內(nèi)容不同，格式是一樣的。一晃到了抗戰(zhàn)勝利，從冠冕堂皇的當(dāng)局到從不羞恥的地痞，竟然仍是這副模樣。雖然這是人類的本性，但在一個(gè)合理的社會(huì)，它們不是以赤裸裸的方式出現(xiàn)的，而能夠在相當(dāng)程度上保留人們的溫情與理想。這樣我們便能夠體會(huì)為什么要一再?gòu)?qiáng)調(diào)或暗示“莫談國(guó)事”。新社會(huì)并沒(méi)有隨著新中國(guó)一同建立，當(dāng)代仍未完全實(shí)現(xiàn)。
　　盡管在今天，“茶館”已經(jīng)不再是社會(huì)生活的重要構(gòu)成，但不同版本的“《茶館》”卻在不同的角落不斷翻新上演。
　　劇中的歷史停在了1945，相當(dāng)于一部斷代史。如果老舍沒(méi)有早夭，寫出續(xù)篇的話，應(yīng)該會(huì)相當(dāng)精彩，比本劇還要精彩。

人群中不就是多見(jiàn)人吃人么？欲望多多，人性本惡。

做買賣人難吶，生逢亂世，當(dāng)順民也難吶，紅黑兩道層層盤剝，
果真人生若夢(mèng)，悲涼?；野?。
臨了臨了，還以悲苦為結(jié)束，紙錢漫天飛，
你領(lǐng)得著么？安慰了自己。
你可以看著自己人生的夢(mèng)一一破滅，也可以看著親近的人一一告別，

——常四哥好打不平，敢做敢當(dāng)。
卻一步步走著下坡，從賣青菜淪落到賣花生仁只能終自認(rèn)一事無(wú)成，
不公啊。

——秦二爺看似智慧，實(shí)業(yè)救國(guó)，
苦心經(jīng)營(yíng)40年也擰不過(guò)改朝換代財(cái)富重置的大腿，心血并產(chǎn)業(yè)齊廢。
玄妙啊。

我又轉(zhuǎn)念，見(jiàn)日光之下所行的一切欺壓。
看哪，受欺壓的流淚，且無(wú)人安慰；
欺壓他們的有勢(shì)力，也無(wú)人安慰他們。
                                                                 ————傳道書

萬(wàn)事都有定期，天下萬(wàn)務(wù)都有定時(shí)。
               
我知道世人，莫強(qiáng)如終身喜樂(lè)行善。
   神這樣行，是要人在他面前存敬畏的心。
現(xiàn)今的事早先已有了，將來(lái)的事早已也有了，
并且，神使已過(guò)的事重新再來(lái)。
然而，神從始至終的作為，人不能參透。

                                                                  ————傳道書

5兩一個(gè)的女娃兒誰(shuí)好心買了去唄？
只當(dāng)買了個(gè)小貓小狗行行好啊~
握拳~我買了！

PS:拍攝背景雖刻意偏狹，但基調(diào)寫實(shí)無(wú)誤，
且多實(shí)力演員演出，沒(méi)事稍微多點(diǎn)點(diǎn)耐心就可以看完了。
OVER~

       我愛(ài)國(guó)的啊，可是，誰(shuí)愛(ài)我啊？良民如掌柜、實(shí)業(yè)救國(guó)秦二爺、耿直滿旗常四爺幾個(gè)，總是盼著、盼著，希望盼來(lái)一個(gè)講理的社會(huì)，六十年過(guò)去，發(fā)現(xiàn)，社會(huì)還是這么個(gè)社會(huì)，人還是這幫人，只是子承父業(yè)了，惡還是惡，奸詐還是這般狡猾，惡人一如慣常那樣的油腔滑調(diào)、坑蒙拐騙，竟還安全無(wú)事；到頭來(lái)自身期望社會(huì)變好的良民一事無(wú)成落這么個(gè)下場(chǎng)，欲哭無(wú)淚，感嘆著活著不易；


       三人茶館，對(duì)著平生遭遇，竟仰天大笑起來(lái)，這活著的這一遭，究竟是為了什么？得到了什么？

       自個(gè)兒仨給自個(gè)仨兒撒白紙錢，提前為自個(gè)兒送終，因?yàn)檎娴侥翘欤呀?jīng)晚了，此處可是全劇唯一一讓人感覺(jué)痛快淋漓覺(jué)著或者灑脫一把的場(chǎng)景，心死，死亡狂歡，解脫。

         不禁嘆再不幸，還有幸有諸如常四爺、秦二爺這兩位淡淡之交，可以述說(shuō)平生，真話對(duì)待，而不是爾虞我詐、相互利用、可以隨時(shí)翻臉、背后捅刀。如要不然就，就太過(guò)寂寞、悲哀。

一個(gè)淫雨霏霏的下午，我看完了焦菊隱先生導(dǎo)演的話劇《茶館》。
很早之前的時(shí)候讀過(guò)老舍先生的劇本《茶館》。先生的編劇著實(shí)不落窠臼。從一個(gè)小小茶館的角度來(lái)看社會(huì)，把上世紀(jì)50年的中國(guó)史橫向切出三塊薄片，放在舞臺(tái)的凸境下透視。登臺(tái)的三代、70多個(gè)人物，構(gòu)成世態(tài)風(fēng)俗圖卷，整體大跨度地輻射出時(shí)代變遷的輪廓。它沖開(kāi)了既有話劇作品大多數(shù)屬于敘事劇、另外一些又基本上是心理劇的“老套子”，敢以一種令觀眾感覺(jué)全新的方式面世。戲中沒(méi)有統(tǒng)制全盤的矛盾沖突，沒(méi)有縱貫始終的情節(jié)鏈條，而專門依賴于看似散在的小人物遭遇、小單元故事，四下鋪展，彼此聯(lián)綴，匯集出來(lái)足以反映三個(gè)歷史時(shí)代的總體畫卷。
但是我覺(jué)得，話劇《茶館》演出的成功，這份軍功章里，不光有編劇老舍先生的一半，也有導(dǎo)演焦菊隱先生的一半。話劇《茶館》由于歷史跨度長(zhǎng)，人物多，對(duì)導(dǎo)演是一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)；處理不當(dāng)，很容易將戲演散了，演塌了，演水了。但是焦菊隱先生的導(dǎo)演功夫有如一位卓越的書法家，筆力透紙背。焦先生不但以對(duì)《茶館》的深刻把握，將其整體化，更重要的是，他把它詩(shī)化了，民族化了。
老舍先生說(shuō)，《茶館》中的茶館就是一個(gè)小社會(huì)。茶館的三次歷史變遷，征兆著歷史，也征兆這歷史必然被埋葬的命運(yùn)。
焦先生要打破幻覺(jué)，打破現(xiàn)實(shí)主義的自然生活形態(tài)，把生活升華為詩(shī)。首先他借鑒的就是中國(guó)戲劇中音樂(lè)音響元素。 焦先生在《虎符》的試驗(yàn)中，借鑒了傳統(tǒng)戲曲的鑼鼓點(diǎn)，旨在增強(qiáng)話劇的節(jié)奏感。但顯得生硬，未獲成功。在《茶館》的創(chuàng)造中，吸取了《虎符》的經(jīng)驗(yàn)，將戲曲鑼鼓點(diǎn)的功能，化在舞臺(tái)音響效果和演員的表演之中。不是“鑼鼓”，勝似“鑼鼓”，使《茶館》的節(jié)奏，具有震憾觀眾心靈的、獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
《茶館》中焦先生運(yùn)用交通工具的音響效果變化作為表現(xiàn)時(shí)代變遷的主要效果，或是配以大量劇中特定環(huán)境可能有的聲響交代場(chǎng)景。比如第一幕的開(kāi)始一個(gè)秋日的上午，茶館外響起了水車推過(guò)的吱吱扭扭的聲音，小吃的叫賣聲，帶哨的鴿子不時(shí)飛過(guò)的聲音，茶館廚房鍋碗瓢盆的碰擦聲，茶館里伙計(jì)的吆喝聲，茶客的聊天聲，理應(yīng)外呼，烘托出裕泰茶館的興隆熱鬧。后臺(tái)呢，也熱鬧出了一場(chǎng)戲，未上場(chǎng)的演員也發(fā)出自己的聲響，在臺(tái)后做效果，就像樂(lè)隊(duì)的各個(gè)聲部。而導(dǎo)演就像一個(gè)樂(lè)隊(duì)的指揮，按照總譜的要求，隨著旋律的起伏，指揮臺(tái)前臺(tái)后排練著裕泰茶館的生活交響樂(lè)。
在焦先生想表現(xiàn)人物心理時(shí)，音樂(lè)音響又被運(yùn)用到了該劇中。同樣的在第一幕中，焦先生還運(yùn)用起了中國(guó)戲劇中的鼓點(diǎn)兒聲，不過(guò)這個(gè)鼓，是算命瞎子的鼓，在康六賣女兒的一場(chǎng)戲中，焦先生用瞎子的故事做劉麻子說(shuō)話的背景聲，鼓聲一聲一聲響起，就像鼓槌一下一下打在康六心上，使他感到痛苦，絕望。同時(shí)這鼓聲也打在了觀眾心上，使觀眾同期康六的悲慘遭遇?？僧?dāng)劉麻子說(shuō)，“賣女兒，無(wú)論怎么賣，都對(duì)不起女兒”這句臺(tái)詞后，鼓聲停止，這個(gè)時(shí)候茶館只有一種單調(diào)的聲音，算盤的聲音，聲音很脆，王掌管為什么在這個(gè)時(shí)候打算盤？可以這么設(shè)想，二德子尋釁打架，現(xiàn)在又來(lái)了一檔賣女兒的事情，王掌管不愿管，他不敢表態(tài)，但又不能走開(kāi)，所以只好上柜臺(tái)算賬，當(dāng)然，他作為茶館的掌管，只要往柜臺(tái)上一坐，也許他的注意力根本不能集中在算盤上，但是他作為茶館的掌柜，只要往柜臺(tái)前一坐，撥起算盤子，別人就不便打擾他了，他也就可以避開(kāi)眼前的煩心事了。但是戲再往下進(jìn)行，康六慢慢走出去的時(shí)候，導(dǎo)演安排了高莊柿子的叫賣聲，舞臺(tái)上茶館的茶客們卻停止了談話，有的甚至停止了動(dòng)作，他們并不同情康六的遭遇，而是由于康六的遭遇，勾起了自己的心事，因而，不約而同地陷入沉思，每個(gè)人的神情各異，坐立的姿勢(shì)也不一樣。舞臺(tái)的靜場(chǎng)沒(méi)有使觀眾覺(jué)得漫長(zhǎng)，相反在毫無(wú)動(dòng)靜中，鼓聲，算盤聲，叫賣聲更能烘托康六的遭遇和他的絕望。
而在舞臺(tái)調(diào)度中，也能看到焦先生獨(dú)特的傳統(tǒng)戲劇風(fēng)。焦先生在研究傳統(tǒng)戲曲時(shí)，發(fā)現(xiàn)了曲線的美學(xué)特點(diǎn)和美學(xué)價(jià)值。他說(shuō)：“舞臺(tái)活動(dòng)的線條（即話劇導(dǎo)演中所謂地位的處理）是一種力量的表現(xiàn)。”“曲線是用力少而效果大的力量之運(yùn)用?！薄霸谖枧_(tái)上，凡是力量用得最經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)線條都能收到美的和情緒表現(xiàn)的功效，所以曲線也是最高的活動(dòng)原則。舊劇演員在舞臺(tái)上的活動(dòng)恰恰都是曲線?！?于是他巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲的這一“曲線原理”，來(lái)設(shè)計(jì)《茶館》所有人物的活動(dòng)線條。馬五爺?shù)幕顒?dòng)線條便是其中精彩的一例。焦先生把馬五爺安排在一個(gè)特殊的座位上，下場(chǎng)時(shí)，讓他慢慢站起來(lái)，很有禮貌地對(duì)常四爺說(shuō)一聲‘再見(jiàn)！’然后穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)卮魃隙Y帽，邁著莊重的步子，面向觀眾從臺(tái)前向臺(tái)中繞了個(gè)大圈子，剛走至臺(tái)正中，教堂祈禱的鐘聲響起來(lái)，他停下來(lái)摘下帽子，恭恭敬敬地劃了一個(gè)十字，接著戴上帽子快步走出大門。這個(gè)舉動(dòng)使茶館四座震驚。這一下，馬五爺這個(gè)人物的身份地位和思想性格活現(xiàn)在臺(tái)上，這真是畫龍點(diǎn)睛之筆！
宋恩子和吳祥子的出場(chǎng)，卻讓我們又發(fā)現(xiàn)焦先生有趣的構(gòu)想，他借鑒的居然是傳統(tǒng)戲劇中演員上場(chǎng)的“亮相”式，宋吳貫穿全劇始終的角色，老舍先生寫這個(gè)人物，用意在揭露封建統(tǒng)治者的鎮(zhèn)壓。兩人出場(chǎng)時(shí)，他們穿著一樣的衣服，手里搭著一樣的褂子，從中門上場(chǎng)，先站在臺(tái)階上，目光朝四處一掃，先不走到自己固定的座位，而是并排邁著方步，一直走到臺(tái)前茶館中央，站定以后看了眼其他的茶客，然后卻像京劇龍?zhí)壮鰣?chǎng)那樣，兩人反方向同時(shí)一轉(zhuǎn)身，又并排往回走。焦先生這個(gè)處理，讓我們觀眾一下子就了解到這兩個(gè)人的職業(yè)和職業(yè)習(xí)慣。同時(shí)，也讓我們感受到舞臺(tái)藝術(shù)之美。將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)灌注到演出過(guò)程中，這是焦先生最高明的地方。
但焦先生將傳統(tǒng)戲劇借鑒到極致的地方，我認(rèn)為應(yīng)該在《茶館》的第三幕。在《茶館》劇本中，第三幕應(yīng)該是茶館被收，但是在舞臺(tái)上，焦先生卻將劇本改成了王掌管的自殺?！皩⒚篮玫臇|西撕破給人看，將有價(jià)值的東西毀滅給人看”這是戲劇“詩(shī)化”的表現(xiàn)形式。這種詩(shī)化的藝術(shù)處理，也是焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派的指導(dǎo)原則。在第三幕中，三個(gè)老人自我祭奠的一場(chǎng)戲，在劇本中，不過(guò)幾句臺(tái)詞罷了?？墒?，在舞臺(tái)卻是那么富有悲愴的詩(shī)意。這里，沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲切，是最濃厚的人生體驗(yàn)，是最凄涼的人生結(jié)局。透過(guò)那沉重的腳步和飄揚(yáng)的紙錢， 把無(wú)限的豐富的人生詩(shī)意濃縮到最精煉的戲劇動(dòng)作和場(chǎng)面之中，而深刻的生活邏輯和歷史的哲學(xué)也深蘊(yùn)其中，可謂神來(lái)之筆。
   《茶館》讓我們看到在那種年代，壞人囂張，好人只有死路。而那些想拯救中國(guó)，又終無(wú)前途的人，他們的悲劇是沒(méi)有看到真理的悲哀。這是表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代無(wú)可奈何的悲劇。但是也人藝學(xué)派無(wú)可逾越的開(kāi)山劇目。如果說(shuō)老舍先生詼諧幽默的“京白寫作”讓《茶館》“北京化”，那么焦先生讓中國(guó)戲曲和斯坦尼斯拉夫斯基體系結(jié)合，以話劇之形，傳戲曲之神，使得話劇《茶館》“民族化”。用學(xué)者童道明的話說(shuō)：“就像徐悲鴻給舶來(lái)的油畫注入了中國(guó)的魂魄一樣，焦菊隱給舶來(lái)的話劇注入了中國(guó)的魂魄”。如果不是焦菊隱，那么我想恐怕中國(guó)那時(shí)沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演能夠把《茶館》如此完美地富有詩(shī)意地屹立在舞臺(tái)上。