大家來(lái)看看這部電影吧，看看美國(guó)人歷史上是怎樣歪曲事實(shí)，把殖民者殺戮土著人的邪惡行徑描繪成“勤勞勇敢的拓荒者是如何為了過(guò)上平靜的生活抵御‘外敵入侵’，保衛(wèi)‘家園’，與‘邪惡的印第安人’做英勇搏斗”的故事。 自哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸，歐洲人找到了新的天堂之地，印第安民族從此過(guò)著地獄般的生活。200多年的時(shí)間，殖民者殘暴殺害原住民，掠奪他們的土地。這本是美洲印第安人痛失生存權(quán)的血淚史，拍成電影后硬生生被美洲新霸主——來(lái)自歐洲的白人，拍成保衛(wèi)家人不受“外族”侵害的受難者形象了。這是對(duì)有著歐洲人基因的北美洲新主人殘害原住民的歌功頌德。 如果說(shuō)弱肉強(qiáng)食是自然界的法則，那印第安人完全滅亡也毫不可惜。如果說(shuō)拓荒的殖民者保衛(wèi)家園就是正義，那真的是大言不慚的用文化侵略的方式來(lái)顛倒黑白。 從這種強(qiáng)盜邏輯不難推斷出，如果二戰(zhàn)法西斯獲勝了，有些國(guó)家的電影就會(huì)這么拍了：德國(guó)人會(huì)拍“猶太人‘誆騙’了德意志民族錢財(cái)，最終被德國(guó)人消滅”的電影；日本人會(huì)拍出“一部‘忍辱負(fù)重的收復(fù)’中國(guó)土地為大和民族子孫后代留下一個(gè)富饒的強(qiáng)大國(guó)家，并打敗‘險(xiǎn)惡支那人’覬覦這片土地”的電影。

《The Searchers》

各自文明的叛逃者

西部世界是面鏡子，刀疤和伊?；ゲ焕斫猓瑓s有著對(duì)方的影子：刀疤的兩個(gè)兒子被白人殺害，伊森的哥嫂一家被他們屠盡；刀疤有著一口流利英語(yǔ)，伊森說(shuō)得好些印第安語(yǔ)；刀疤對(duì)白人深惡痛絕，伊森對(duì)紅皮仇恨至極。但最終讓他們?nèi)珉p生子般相似的還是身份的特殊性——刀疤領(lǐng)著他的叛變部落在沙塵中安營(yíng)扎寨，伊森帶著抱養(yǎng)來(lái)的馬丁于戈壁中追尋蹤跡，都是各自族群中的異類，去到哪里都會(huì)打破寧?kù)o。存在的本身即是威脅，流浪而自立的設(shè)定，孤獨(dú)而冷僻的個(gè)性，讓他注定無(wú)法回歸大家庭，透過(guò)年輕人馬丁眼里看到的則是：英雄神話漸落神壇，嗜血惡魔躍躍欲試。相反，“野蠻人”的可溝通性，進(jìn)一步模糊了印第安人和西部白人的對(duì)立關(guān)系，孰是孰非，孰好孰壞，再也沒(méi)有從前的絕對(duì)分野了。

西部世界終究是堵高墻，深谷蠻荒與文明清新被分隔兩側(cè)。開(kāi)場(chǎng)與結(jié)尾的門框，框住了家庭精致溫馨的愜意和崇尚廣闊天地的自由，伊森從來(lái)就不想嘗試走進(jìn)去，因?yàn)樗冀K明白，追求安逸的心早已逝去。渴望愛(ài)的牛仔沒(méi)能守住那份愛(ài)，生活待他很殘酷，他也待人很殘忍，扯平了，而既然永遠(yuǎn)都無(wú)法融入任何一方，便延續(xù)自己的矛盾和偏執(zhí)，瀟灑自成一方。

夕陽(yáng)下，沙丘上，落寞的美麗，背影的孤寂。

故事發(fā)生在內(nèi)戰(zhàn)之后的美國(guó)西部。主角老兵伊森從戰(zhàn)爭(zhēng)中退伍后回到了自己的故鄉(xiāng)，與哥哥一家團(tuán)聚。然而，本來(lái)可以預(yù)想的家人團(tuán)聚其樂(lè)融融的生活沒(méi)有持續(xù)幾天，就因?yàn)橛〉诎踩说墓舯淮蚱屏恕８绺缟┳雍退麄兊男鹤颖粴⒑?，兩個(gè)小女兒露西和黛比則被擄走了。憤恨之下，伊森便帶領(lǐng)著哥哥家的養(yǎng)子馬丁一起踏上了搜索印第安人足跡，拯救露西和黛比的路。

整部電影的故事發(fā)生在兩個(gè)區(qū)別十分鮮明的場(chǎng)景中，一個(gè)是廣袤空曠的室外，一個(gè)是擁擠的室內(nèi)。這兩者對(duì)比明顯且互相穿插，一段室內(nèi)戲后是一段室外戲，給了整部電影非常明顯的節(jié)奏起伏變化。在外搜尋印第安人時(shí)，畫面里是典型的美國(guó)西部地貌，荒涼廣闊的黃沙地和高聳的巨石。鏡頭多是遠(yuǎn)景，主角在其中顯得非常渺小且無(wú)力，仿佛印第安人隨時(shí)都有可能從哪里冒出來(lái)襲擊他們。實(shí)際上，每一次主角團(tuán)在外時(shí)也確實(shí)都與印第安人或是奸商產(chǎn)生了激烈沖突。而另一部分在室內(nèi)的場(chǎng)景就完全不一樣了。主要的室內(nèi)場(chǎng)景有五段，第一段是開(kāi)頭伊森回到哥哥家，第二段是伊森和馬丁暫住在洛麗家，第三段是洛麗在家讀馬丁的信，第四段是洛麗的婚禮，最后一段則是眾人成功救出黛比回到洛麗家。在這些場(chǎng)景中觀眾可以明顯感到室內(nèi)的狹小，屋子里各種東西塞得滿滿當(dāng)當(dāng)，而且每次出場(chǎng)人物都很多，更加顯出了室內(nèi)空間的狹窄。室內(nèi)的鏡頭多中景和3/4景，經(jīng)常在一個(gè)鏡頭里擠進(jìn)好幾個(gè)人，這些人你一句我一句地交談著，非常地嘈雜但熱鬧溫馨。反復(fù)出現(xiàn)的門框和窗框形成的景框更是把室內(nèi)和室外明確地分開(kāi)，外面是空曠危險(xiǎn)，節(jié)奏緊張，而里面是擁擠熱鬧，節(jié)奏放松。

除了用景來(lái)做節(jié)奏，兩個(gè)主要角色——伊森和馬丁也是主導(dǎo)這部電影節(jié)奏的重要因素。伊森是個(gè)久經(jīng)沙場(chǎng)的老兵，冷靜沉著甚至有點(diǎn)冷酷。而馬丁還是個(gè)青澀的男孩，容易慌張出亂子但也純真善良。圍繞伊森的情節(jié)多是緊張的追捕和槍戰(zhàn)，而圍繞馬丁的情節(jié)則是他和洛麗的浪漫愛(ài)情，在整個(gè)漫長(zhǎng)到幾乎無(wú)望的緊張搜尋中給他們倆，也給觀眾帶來(lái)了一點(diǎn)歡樂(lè)和希望，將整個(gè)緊張的劇情放緩。在荒漠中的場(chǎng)景多是緊張刺激的，唯一輕松的情節(jié)便是馬丁不小心買下了印第安老婆這一出。這一段給他們自己和觀眾都帶來(lái)了歡笑，讓所有人緊繃的神經(jīng)都得到了一點(diǎn)點(diǎn)放松，以便迎接下一個(gè)刺激點(diǎn)。

這部電影的開(kāi)頭和結(jié)尾有很明顯的呼應(yīng)。電影開(kāi)始于伊森的哥哥家，結(jié)束在洛麗家。開(kāi)始的畫面是一片黑暗，黑暗中門框形成的景框外透出一片刺眼的光亮，讓人意識(shí)到暗的這邊是室內(nèi)，而亮的那邊是室外。首先是一個(gè)女人從黑暗的室內(nèi)走出到明亮的室外，然后是哥哥一家人從室內(nèi)陸陸續(xù)續(xù)地出來(lái)，眾人站在門廊上向遠(yuǎn)方眺望等待著，男主從廣闊的荒漠中騎著馬走近。而在電影的結(jié)尾，門框又一次成為了分割線，室外是明亮的而室內(nèi)和電影開(kāi)始時(shí)一樣地黑暗。印第安部落被打敗，黛比被成功救回，馬丁和洛麗重聚，眾人歡呼著相擁著一個(gè)個(gè)魚貫進(jìn)入洛麗家，從明亮廣闊的室外走進(jìn)了黑暗狹窄的室內(nèi)。而男主伊森此時(shí)卻站在屋外與眾人保持著一定距離，看著熱鬧的人群最終還是背過(guò)身去。門被關(guān)上，光亮隨之消失，影片便也到此結(jié)束了。

除了開(kāi)頭和結(jié)尾，影片剛開(kāi)始時(shí)還有一處用門框作景框的場(chǎng)景讓人印象深刻。孩子們都回房睡覺(jué)了，嫂子和哥哥也往臥室走去，而伊森卻從屋子里出來(lái)坐在了門口。此時(shí)鏡頭隨著伊森的視線回頭望向屋內(nèi)哥哥進(jìn)臥室的背影。這一幕里，房屋的大門框里套著臥室的小門框，在鏡頭里創(chuàng)造了兩個(gè)景框，哥哥一家在景框之內(nèi)而伊森則被隔絕在外。這三段中的景框都將伊森和其他人隔絕開(kāi)了，可以看出他雖然從戰(zhàn)場(chǎng)回來(lái)了，但自始至終都沒(méi)有完全融入人群之中。

故事發(fā)生在美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)之后，又涉及美國(guó)白人和印第安人間的沖突，自然會(huì)讓人想到種族主義。但這部電影并沒(méi)有深入地探究何為種族主義，也沒(méi)有討論孰是孰非或者試圖尋求解決之道。在片中，兩個(gè)種族間的沖突自始至終都存在著，并沒(méi)有我所預(yù)想的政治正確的圓滿。它關(guān)注的只是一個(gè)處于此種背景下的小人物——退伍軍人伊森。伊森對(duì)印第安人的仇恨非常強(qiáng)烈，他射擊印第安人的尸體泄憤，對(duì)落荒而逃的印第安人也要補(bǔ)上幾槍，甚至連被印第安人同化了的黛比也想殺。伊森的目標(biāo)似乎已經(jīng)從最開(kāi)始的解救黛比變成了追殺印第安人。不過(guò)好在最后伊森還是救出了黛比，沒(méi)有殺她。伊森的變化也可以從他對(duì)馬丁的態(tài)度轉(zhuǎn)變中看出端倪。剛開(kāi)始見(jiàn)面時(shí)伊森介意馬丁的印第安血統(tǒng)對(duì)他態(tài)度惡劣，到了后來(lái)卻打算將自己的全部身家都交給馬丁繼承。

在作戰(zhàn)時(shí)，伊森是游刃有余的，而回到平靜的日常生活中之后，他卻是無(wú)所適從的，只有在為拯救黛比而追殺印第安人時(shí)，他才重新振作了精神。然而救出黛比后呢？伊森似乎還是不知道怎樣才能像大家一樣過(guò)平靜快樂(lè)的生活。內(nèi)戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束了，而戰(zhàn)爭(zhēng)和種族主義在人們身上留下的痕跡并不會(huì)那么容易消失。這五年的搜索，不光是在尋找被擄走的黛比，也是伊森在尋找退伍之后的自己的身份或者說(shuō)歸屬，而影片最后伊森被關(guān)在門外的背影告訴我們，他還得繼續(xù)搜索。

前言

“西部片”是由于美國(guó)特殊的地理環(huán)境所產(chǎn)生的獨(dú)特的電影類型，作為美國(guó)重要且獨(dú)有的電影類型，在好萊塢電影初期有著很重要的任務(wù)和使命：美國(guó)建國(guó)初期，土地稀少，政府極力希望擴(kuò)展土地疆域來(lái)增強(qiáng)國(guó)力和增加美國(guó)民族的凝聚力，于是西進(jìn)運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈展開(kāi)，作為杰弗遜民主主義的代表，西進(jìn)運(yùn)動(dòng)貫徹了杰弗遜和美國(guó)先賢們的人均地權(quán)的宗旨，成為了美國(guó)精神的主要表征。

于是在有了電影創(chuàng)作之后，對(duì)于這一段時(shí)期的描繪，是重塑美國(guó)民族精神的關(guān)鍵，因此西部片絕不僅僅是一種電影類型那么簡(jiǎn)單，還承載著美國(guó)統(tǒng)治者向人民灌輸其意識(shí)形態(tài)以及宣揚(yáng)美國(guó)價(jià)值觀的重要武器。

西部片和真實(shí)的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)之間是有隔閡的。作為資本原始積累的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)，西進(jìn)運(yùn)動(dòng)不僅僅是鼓舞人心，也是血腥的，伴隨著的是對(duì)本土的印第安人的屠殺，這也成為了西部片需要去回避的。于是在西部片的初期，西部片作為一種神話出現(xiàn)時(shí)，他對(duì)于歷史進(jìn)行虛構(gòu)式表現(xiàn)以及非客觀化的描寫，將代表美國(guó)精神的牛仔和警長(zhǎng)崇高化，將不得不作為敵對(duì)力量的印第安人野蠻化。這一切都是基于對(duì)真實(shí)歷史的掩埋，在描繪著理想主義精神的同時(shí)將西部拓張合理化了。在兩者—意識(shí)形態(tài)機(jī)器和去真實(shí)歷史化的共同作用下，西部片成為了代表著美國(guó)文化的基本儀式。

初期

被稱為西部片里程碑式作品的《關(guān)山飛渡》講述了代表著文明的驛馬車上九個(gè)人和代表野蠻和不可開(kāi)化的印第安人的激烈戰(zhàn)斗，最終在代表著美國(guó)最高統(tǒng)治者的警長(zhǎng)的援助之下地得到了營(yíng)救，雖然在驛馬車上的九人不再是臉譜化的人物，有著各自的特征，但是在基本主題上白人和印第安人的對(duì)立來(lái)顯示出文明和野蠻的對(duì)立仍然是傳統(tǒng)的。

戰(zhàn)后

但是進(jìn)入到了戰(zhàn)后的20世紀(jì)50年代，這個(gè)在美國(guó)是歷史上輝煌發(fā)展的年代的前夜，既是思想解放的年代：代表著保守力量的右翼退下政壇，積極進(jìn)步的左翼入主白宮。也是思想禁錮的時(shí)代：非美活動(dòng)委員會(huì)成立，麥卡錫主義肆虐美國(guó)。

此時(shí)西部片產(chǎn)生了變化，一種變化是針對(duì)自身的意識(shí)形態(tài)性進(jìn)行反思和回溯，重新思考在那場(chǎng)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中的真實(shí)歷史，是一種對(duì)“神話”的自我刨析，是自我的完善趨向成熟的傾向。另一種是融合了戰(zhàn)后世界電影的思潮和現(xiàn)代主義，即保留西部片的形式用以進(jìn)行政治性隱喻、和對(duì)外在世界的認(rèn)識(shí)，是一種完全的徹底的顛覆。

搜索者

第一種變化實(shí)際上仍然是作為美國(guó)意識(shí)形態(tài)的存在，只是此時(shí)的美國(guó)意志變成了包容和反思，因此對(duì)于舊式的絕對(duì)對(duì)立的西部電影模式要進(jìn)行“清算”，但是電影作為商業(yè)商品的特性又不能在“清算”時(shí)過(guò)于迅猛，否則過(guò)于脫離群眾和市場(chǎng)會(huì)引起反噬。

此時(shí)的《搜索者》就是一個(gè)重要的例子。《搜索者》作為敘事的意識(shí)形態(tài)機(jī)器的重大改變?cè)谟冢褐魅斯辽辉僮鳛橥昝赖挠⑿坌蜗蟪霈F(xiàn) ，他是極端的種族主義者，他槍擊已經(jīng)死去的印第安人雙眼只是因?yàn)樗烙〉诎擦?xí)俗中失去雙眼的印第安人是不能進(jìn)入靈界的。甚至在擊殺“刀疤”之后要割下他的頭皮，而在往日的西部片中這樣做的往往是印第安人。在影片中，甚至出現(xiàn)了白人警察偷襲、劫掠和屠殺印第安人部落的場(chǎng)景，這些與往日完全相反的設(shè)置，是對(duì)傳統(tǒng)西部片中“神話”的一次顛覆，顛覆了老式西部片對(duì)于雙方形象刻板化的定式，以及對(duì)那段血腥歷史的小規(guī)模正視。這一點(diǎn)表層的變化一定程度上是后世西部片變化的基本跳板：在后來(lái)《安國(guó)定邦志》中被繼承發(fā)展，最終形成了白人和印第安人形象的倒轉(zhuǎn)，在90年代的《與狼共舞》中更是深情的表達(dá)了對(duì)印第安人的同情。

但電影并沒(méi)有僅僅于此，其對(duì)于西部英雄內(nèi)心的刻畫和隱喻成為了日后西部片走向成熟的發(fā)端。故事和核心主線在于印第安人屠殺了伊森的兄嫂一家，伊森開(kāi)始在荒漠中尋找被劫掠的侄女。影片開(kāi)頭含蓄表達(dá)顯示出伊森和嫂子之間有著一種不可言說(shuō)的秘密，表面上伊森是要尋找被劫掠的侄女，實(shí)際上伊森要做的是要替和他有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的嫂子報(bào)仇。而他的對(duì)手“刀疤“實(shí)際上就是作為伊森的內(nèi)心傷痕和情欲的外化，象征著伊森和嫂子之間卑劣不堪的情結(jié)。此時(shí)印第安人不再是作為整個(gè)美國(guó)民族和精神的對(duì)立面，它僅僅是主人公”骯臟“內(nèi)心的化身。伊森追擊印第安人就是追擊自己內(nèi)心的情結(jié)，殺死“刀疤”才能殺死那個(gè)“骯臟”的自己，從而凈化自己的內(nèi)心，對(duì)侄女的救援實(shí)際上就是對(duì)自己純潔內(nèi)心的救援，當(dāng)他得知侄女已經(jīng)近乎印第安化時(shí)，他幾乎絕望地放棄，因?yàn)橄笳髦儩嵶约旱闹杜荤栉哿恕Ｗ詈髸r(shí)刻，伊森割下了象征著罪惡的自己的“刀疤”的頭皮，救回了侄女，消除了罪惡感和傷痕。印第安人和伊森的對(duì)立已經(jīng)不是作為美國(guó)精神的種族對(duì)立，而是作為善惡觀念的對(duì)立。

這種將反思深入到英雄的內(nèi)心，英雄不再是高不可攀的救世英雄，而是成為了和大家一樣內(nèi)心心事重重的普通人。這一點(diǎn)，遠(yuǎn)比僅僅在表層上反英雄模式更加有價(jià)值。這也是西部片反構(gòu)的開(kāi)始。即一種反英雄的傾向。隨后這種反英雄的傾向在后世演變成英雄落幕后對(duì)現(xiàn)代價(jià)值的反抗中。這一點(diǎn)在60年代的西部片中得以體現(xiàn)，包括《午后槍聲》和《花村》都是將視角對(duì)準(zhǔn)了西進(jìn)運(yùn)動(dòng)結(jié)束之后的時(shí)代，描繪英雄在西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的舊準(zhǔn)則和新資本主義社會(huì)的對(duì)立中反抗行為。

荒漠怪客

《荒漠怪客》引發(fā)的另一種傾向幾乎是無(wú)關(guān)西部片的雖然背景設(shè)置在美國(guó)西部，人物也是西部牛仔，漫天黃沙，策馬奔騰，一切的視覺(jué)元素都是指向西部片的，但卻是完全不同的顛覆。電影講述在西部沙漠酒館老板維埃娜與排擠她的當(dāng)?shù)匦℃?zhèn)的領(lǐng)導(dǎo)人艾瑪就沙漠酒館的存亡的對(duì)抗。沒(méi)有印第安人，沒(méi)有種族沖突，卻飽含沖突和對(duì)立。

把時(shí)間倒回到戰(zhàn)后的1947年彼時(shí)，對(duì)于蘇聯(lián)共產(chǎn)主義的恐懼，促使美國(guó)產(chǎn)生了非美活動(dòng)委員會(huì)，以調(diào)查在美國(guó)社會(huì)中社會(huì)主義者的滲透，這樣的政治環(huán)境促使各大制片廠緊鑼密鼓拍攝不掙錢的反共影片，而一些戰(zhàn)后激進(jìn)的左翼勢(shì)力開(kāi)始通過(guò)暗含的隱喻來(lái)表達(dá)自己對(duì)于時(shí)局的態(tài)度，《荒漠怪客》就是在這樣的背景下誕生的。

西部似乎是一個(gè)很自然的擁有對(duì)立的場(chǎng)景，導(dǎo)演將兩股勢(shì)力安插進(jìn)電影中，一股是維埃納代表的左翼積極分子，一股是艾瑪為代表的非美活動(dòng)委員會(huì)

影片一開(kāi)始的對(duì)立就集中在循規(guī)蹈矩的維埃納不停遭受到來(lái)自艾瑪們的騷擾，不容異見(jiàn)的艾瑪恨不得維埃納立刻死去，在得到了可以絞殺她的機(jī)會(huì)之后大喜過(guò)望燒掉了酒吧。電影中更深層的對(duì)立在于維埃納建設(shè)酒吧的原因是等火車修來(lái)可以贏得金錢和地位，而當(dāng)?shù)厝瞬幌矚g這樣，艾瑪?shù)呐_(tái)詞也隱喻了現(xiàn)代東方蘇聯(lián)，暗含著維埃納是要把蘇聯(lián)人帶到美國(guó)，憤怒的艾瑪用激昂的法西斯式發(fā)言表達(dá)了憤怒，而這正是非美活動(dòng)委員會(huì)的映射。

電影獨(dú)創(chuàng)性的另一處在于將兩位最終決戰(zhàn)的主人公設(shè)置為女性，往日西部片的最后對(duì)決都是男性在被逼到山窮水盡的道路上，維埃納最終用精準(zhǔn)的槍法擊倒了艾瑪。這樣的設(shè)置是以性的形式再造了政治極端的表達(dá)，通過(guò)性別意識(shí)來(lái)掩蓋其小心翼翼的政治表達(dá)。出乎意料的是上映以后贏得了觀眾對(duì)于“被非美活動(dòng)委員會(huì)”壓迫的維埃納的同情。不得不說(shuō)是一次成功的顛覆。

在20世紀(jì)跌宕起伏的發(fā)展演變之后，西部電影走向了衰落，其中的原因無(wú)外乎當(dāng)代觀眾與現(xiàn)代世界的相處方式與西部片有了很大的不同，在某些時(shí)期，美國(guó)是需要西部片的，在電影初期的宣傳需要，以及在戰(zhàn)后的新型世界下的焦慮的排解宣泄。但在時(shí)代不斷的發(fā)展中，對(duì)于技術(shù)焦慮的宣泄已經(jīng)通過(guò)另一種電影類型（科幻太空電影）繼續(xù)發(fā)展，而西部片幾乎將全部生命留在了整個(gè)20世紀(jì)。