大家來看看這部電影吧，看看美國人歷史上是怎樣歪曲事實，把殖民者殺戮土著人的邪惡行徑描繪成“勤勞勇敢的拓荒者是如何為了過上平靜的生活抵御‘外敵入侵’，保衛(wèi)‘家園’，與‘邪惡的印第安人’做英勇搏斗”的故事。 自哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸，歐洲人找到了新的天堂之地，印第安民族從此過著地獄般的生活。200多年的時間，殖民者殘暴殺害原住民，掠奪他們的土地。這本是美洲印第安人痛失生存權的血淚史，拍成電影后硬生生被美洲新霸主——來自歐洲的白人，拍成保衛(wèi)家人不受“外族”侵害的受難者形象了。這是對有著歐洲人基因的北美洲新主人殘害原住民的歌功頌德。 如果說弱肉強食是自然界的法則，那印第安人完全滅亡也毫不可惜。如果說拓荒的殖民者保衛(wèi)家園就是正義，那真的是大言不慚的用文化侵略的方式來顛倒黑白。 從這種強盜邏輯不難推斷出，如果二戰(zhàn)法西斯獲勝了，有些國家的電影就會這么拍了：德國人會拍“猶太人‘誆騙’了德意志民族錢財，最終被德國人消滅”的電影；日本人會拍出“一部‘忍辱負重的收復’中國土地為大和民族子孫后代留下一個富饒的強大國家，并打敗‘險惡支那人’覬覦這片土地”的電影。

《The Searchers》

各自文明的叛逃者

西部世界是面鏡子，刀疤和伊?；ゲ焕斫?，卻有著對方的影子：刀疤的兩個兒子被白人殺害，伊森的哥嫂一家被他們屠盡；刀疤有著一口流利英語，伊森說得好些印第安語；刀疤對白人深惡痛絕，伊森對紅皮仇恨至極。但最終讓他們如雙生子般相似的還是身份的特殊性——刀疤領著他的叛變部落在沙塵中安營扎寨，伊森帶著抱養(yǎng)來的馬丁于戈壁中追尋蹤跡，都是各自族群中的異類，去到哪里都會打破寧靜。存在的本身即是威脅，流浪而自立的設定，孤獨而冷僻的個性，讓他注定無法回歸大家庭，透過年輕人馬丁眼里看到的則是：英雄神話漸落神壇，嗜血惡魔躍躍欲試。相反，“野蠻人”的可溝通性，進一步模糊了印第安人和西部白人的對立關系，孰是孰非，孰好孰壞，再也沒有從前的絕對分野了。

西部世界終究是堵高墻，深谷蠻荒與文明清新被分隔兩側。開場與結尾的門框，框住了家庭精致溫馨的愜意和崇尚廣闊天地的自由，伊森從來就不想嘗試走進去，因為他始終明白，追求安逸的心早已逝去。渴望愛的牛仔沒能守住那份愛，生活待他很殘酷，他也待人很殘忍，扯平了，而既然永遠都無法融入任何一方，便延續(xù)自己的矛盾和偏執(zhí)，瀟灑自成一方。

夕陽下，沙丘上，落寞的美麗，背影的孤寂。

故事發(fā)生在內戰(zhàn)之后的美國西部。主角老兵伊森從戰(zhàn)爭中退伍后回到了自己的故鄉(xiāng)，與哥哥一家團聚。然而，本來可以預想的家人團聚其樂融融的生活沒有持續(xù)幾天，就因為印第安人的攻擊被打破了。哥哥嫂子和他們的小兒子被殺害，兩個小女兒露西和黛比則被擄走了。憤恨之下，伊森便帶領著哥哥家的養(yǎng)子馬丁一起踏上了搜索印第安人足跡，拯救露西和黛比的路。

整部電影的故事發(fā)生在兩個區(qū)別十分鮮明的場景中，一個是廣袤空曠的室外，一個是擁擠的室內。這兩者對比明顯且互相穿插，一段室內戲后是一段室外戲，給了整部電影非常明顯的節(jié)奏起伏變化。在外搜尋印第安人時，畫面里是典型的美國西部地貌，荒涼廣闊的黃沙地和高聳的巨石。鏡頭多是遠景，主角在其中顯得非常渺小且無力，仿佛印第安人隨時都有可能從哪里冒出來襲擊他們。實際上，每一次主角團在外時也確實都與印第安人或是奸商產(chǎn)生了激烈沖突。而另一部分在室內的場景就完全不一樣了。主要的室內場景有五段，第一段是開頭伊森回到哥哥家，第二段是伊森和馬丁暫住在洛麗家，第三段是洛麗在家讀馬丁的信，第四段是洛麗的婚禮，最后一段則是眾人成功救出黛比回到洛麗家。在這些場景中觀眾可以明顯感到室內的狹小，屋子里各種東西塞得滿滿當當，而且每次出場人物都很多，更加顯出了室內空間的狹窄。室內的鏡頭多中景和3/4景，經(jīng)常在一個鏡頭里擠進好幾個人，這些人你一句我一句地交談著，非常地嘈雜但熱鬧溫馨。反復出現(xiàn)的門框和窗框形成的景框更是把室內和室外明確地分開，外面是空曠危險，節(jié)奏緊張，而里面是擁擠熱鬧，節(jié)奏放松。

除了用景來做節(jié)奏，兩個主要角色——伊森和馬丁也是主導這部電影節(jié)奏的重要因素。伊森是個久經(jīng)沙場的老兵，冷靜沉著甚至有點冷酷。而馬丁還是個青澀的男孩，容易慌張出亂子但也純真善良。圍繞伊森的情節(jié)多是緊張的追捕和槍戰(zhàn)，而圍繞馬丁的情節(jié)則是他和洛麗的浪漫愛情，在整個漫長到幾乎無望的緊張搜尋中給他們倆，也給觀眾帶來了一點歡樂和希望，將整個緊張的劇情放緩。在荒漠中的場景多是緊張刺激的，唯一輕松的情節(jié)便是馬丁不小心買下了印第安老婆這一出。這一段給他們自己和觀眾都帶來了歡笑，讓所有人緊繃的神經(jīng)都得到了一點點放松，以便迎接下一個刺激點。

這部電影的開頭和結尾有很明顯的呼應。電影開始于伊森的哥哥家，結束在洛麗家。開始的畫面是一片黑暗，黑暗中門框形成的景框外透出一片刺眼的光亮，讓人意識到暗的這邊是室內，而亮的那邊是室外。首先是一個女人從黑暗的室內走出到明亮的室外，然后是哥哥一家人從室內陸陸續(xù)續(xù)地出來，眾人站在門廊上向遠方眺望等待著，男主從廣闊的荒漠中騎著馬走近。而在電影的結尾，門框又一次成為了分割線，室外是明亮的而室內和電影開始時一樣地黑暗。印第安部落被打敗，黛比被成功救回，馬丁和洛麗重聚，眾人歡呼著相擁著一個個魚貫進入洛麗家，從明亮廣闊的室外走進了黑暗狹窄的室內。而男主伊森此時卻站在屋外與眾人保持著一定距離，看著熱鬧的人群最終還是背過身去。門被關上，光亮隨之消失，影片便也到此結束了。

除了開頭和結尾，影片剛開始時還有一處用門框作景框的場景讓人印象深刻。孩子們都回房睡覺了，嫂子和哥哥也往臥室走去，而伊森卻從屋子里出來坐在了門口。此時鏡頭隨著伊森的視線回頭望向屋內哥哥進臥室的背影。這一幕里，房屋的大門框里套著臥室的小門框，在鏡頭里創(chuàng)造了兩個景框，哥哥一家在景框之內而伊森則被隔絕在外。這三段中的景框都將伊森和其他人隔絕開了，可以看出他雖然從戰(zhàn)場回來了，但自始至終都沒有完全融入人群之中。

故事發(fā)生在美國內戰(zhàn)之后，又涉及美國白人和印第安人間的沖突，自然會讓人想到種族主義。但這部電影并沒有深入地探究何為種族主義，也沒有討論孰是孰非或者試圖尋求解決之道。在片中，兩個種族間的沖突自始至終都存在著，并沒有我所預想的政治正確的圓滿。它關注的只是一個處于此種背景下的小人物——退伍軍人伊森。伊森對印第安人的仇恨非常強烈，他射擊印第安人的尸體泄憤，對落荒而逃的印第安人也要補上幾槍，甚至連被印第安人同化了的黛比也想殺。伊森的目標似乎已經(jīng)從最開始的解救黛比變成了追殺印第安人。不過好在最后伊森還是救出了黛比，沒有殺她。伊森的變化也可以從他對馬丁的態(tài)度轉變中看出端倪。剛開始見面時伊森介意馬丁的印第安血統(tǒng)對他態(tài)度惡劣，到了后來卻打算將自己的全部身家都交給馬丁繼承。

在作戰(zhàn)時，伊森是游刃有余的，而回到平靜的日常生活中之后，他卻是無所適從的，只有在為拯救黛比而追殺印第安人時，他才重新振作了精神。然而救出黛比后呢？伊森似乎還是不知道怎樣才能像大家一樣過平靜快樂的生活。內戰(zhàn)已經(jīng)結束了，而戰(zhàn)爭和種族主義在人們身上留下的痕跡并不會那么容易消失。這五年的搜索，不光是在尋找被擄走的黛比，也是伊森在尋找退伍之后的自己的身份或者說歸屬，而影片最后伊森被關在門外的背影告訴我們，他還得繼續(xù)搜索。

前言

“西部片”是由于美國特殊的地理環(huán)境所產(chǎn)生的獨特的電影類型，作為美國重要且獨有的電影類型，在好萊塢電影初期有著很重要的任務和使命：美國建國初期，土地稀少，政府極力希望擴展土地疆域來增強國力和增加美國民族的凝聚力，于是西進運動轟轟烈烈展開，作為杰弗遜民主主義的代表，西進運動貫徹了杰弗遜和美國先賢們的人均地權的宗旨，成為了美國精神的主要表征。

于是在有了電影創(chuàng)作之后，對于這一段時期的描繪，是重塑美國民族精神的關鍵，因此西部片絕不僅僅是一種電影類型那么簡單，還承載著美國統(tǒng)治者向人民灌輸其意識形態(tài)以及宣揚美國價值觀的重要武器。

西部片和真實的西進運動之間是有隔閡的。作為資本原始積累的西進運動，西進運動不僅僅是鼓舞人心，也是血腥的，伴隨著的是對本土的印第安人的屠殺，這也成為了西部片需要去回避的。于是在西部片的初期，西部片作為一種神話出現(xiàn)時，他對于歷史進行虛構式表現(xiàn)以及非客觀化的描寫，將代表美國精神的牛仔和警長崇高化，將不得不作為敵對力量的印第安人野蠻化。這一切都是基于對真實歷史的掩埋，在描繪著理想主義精神的同時將西部拓張合理化了。在兩者—意識形態(tài)機器和去真實歷史化的共同作用下，西部片成為了代表著美國文化的基本儀式。

初期

被稱為西部片里程碑式作品的《關山飛渡》講述了代表著文明的驛馬車上九個人和代表野蠻和不可開化的印第安人的激烈戰(zhàn)斗，最終在代表著美國最高統(tǒng)治者的警長的援助之下地得到了營救，雖然在驛馬車上的九人不再是臉譜化的人物，有著各自的特征，但是在基本主題上白人和印第安人的對立來顯示出文明和野蠻的對立仍然是傳統(tǒng)的。

戰(zhàn)后

但是進入到了戰(zhàn)后的20世紀50年代，這個在美國是歷史上輝煌發(fā)展的年代的前夜，既是思想解放的年代：代表著保守力量的右翼退下政壇，積極進步的左翼入主白宮。也是思想禁錮的時代：非美活動委員會成立，麥卡錫主義肆虐美國。

此時西部片產(chǎn)生了變化，一種變化是針對自身的意識形態(tài)性進行反思和回溯，重新思考在那場西進運動中的真實歷史，是一種對“神話”的自我刨析，是自我的完善趨向成熟的傾向。另一種是融合了戰(zhàn)后世界電影的思潮和現(xiàn)代主義，即保留西部片的形式用以進行政治性隱喻、和對外在世界的認識，是一種完全的徹底的顛覆。

搜索者

第一種變化實際上仍然是作為美國意識形態(tài)的存在，只是此時的美國意志變成了包容和反思，因此對于舊式的絕對對立的西部電影模式要進行“清算”，但是電影作為商業(yè)商品的特性又不能在“清算”時過于迅猛，否則過于脫離群眾和市場會引起反噬。

此時的《搜索者》就是一個重要的例子?！端阉髡摺纷鳛閿⑹碌囊庾R形態(tài)機器的重大改變在于：主人公伊森不再作為完美的英雄形象出現(xiàn) ，他是極端的種族主義者，他槍擊已經(jīng)死去的印第安人雙眼只是因為他知道印第安習俗中失去雙眼的印第安人是不能進入靈界的。甚至在擊殺“刀疤”之后要割下他的頭皮，而在往日的西部片中這樣做的往往是印第安人。在影片中，甚至出現(xiàn)了白人警察偷襲、劫掠和屠殺印第安人部落的場景，這些與往日完全相反的設置，是對傳統(tǒng)西部片中“神話”的一次顛覆，顛覆了老式西部片對于雙方形象刻板化的定式，以及對那段血腥歷史的小規(guī)模正視。這一點表層的變化一定程度上是后世西部片變化的基本跳板：在后來《安國定邦志》中被繼承發(fā)展，最終形成了白人和印第安人形象的倒轉，在90年代的《與狼共舞》中更是深情的表達了對印第安人的同情。

但電影并沒有僅僅于此，其對于西部英雄內心的刻畫和隱喻成為了日后西部片走向成熟的發(fā)端。故事和核心主線在于印第安人屠殺了伊森的兄嫂一家，伊森開始在荒漠中尋找被劫掠的侄女。影片開頭含蓄表達顯示出伊森和嫂子之間有著一種不可言說的秘密，表面上伊森是要尋找被劫掠的侄女，實際上伊森要做的是要替和他有千絲萬縷聯(lián)系的嫂子報仇。而他的對手“刀疤“實際上就是作為伊森的內心傷痕和情欲的外化，象征著伊森和嫂子之間卑劣不堪的情結。此時印第安人不再是作為整個美國民族和精神的對立面，它僅僅是主人公”骯臟“內心的化身。伊森追擊印第安人就是追擊自己內心的情結，殺死“刀疤”才能殺死那個“骯臟”的自己，從而凈化自己的內心，對侄女的救援實際上就是對自己純潔內心的救援，當他得知侄女已經(jīng)近乎印第安化時，他幾乎絕望地放棄，因為象征著純潔自己的侄女被玷污了。最后時刻，伊森割下了象征著罪惡的自己的“刀疤”的頭皮，救回了侄女，消除了罪惡感和傷痕。印第安人和伊森的對立已經(jīng)不是作為美國精神的種族對立，而是作為善惡觀念的對立。

這種將反思深入到英雄的內心，英雄不再是高不可攀的救世英雄，而是成為了和大家一樣內心心事重重的普通人。這一點，遠比僅僅在表層上反英雄模式更加有價值。這也是西部片反構的開始。即一種反英雄的傾向。隨后這種反英雄的傾向在后世演變成英雄落幕后對現(xiàn)代價值的反抗中。這一點在60年代的西部片中得以體現(xiàn)，包括《午后槍聲》和《花村》都是將視角對準了西進運動結束之后的時代，描繪英雄在西進運動的舊準則和新資本主義社會的對立中反抗行為。

荒漠怪客

《荒漠怪客》引發(fā)的另一種傾向幾乎是無關西部片的雖然背景設置在美國西部，人物也是西部牛仔，漫天黃沙，策馬奔騰，一切的視覺元素都是指向西部片的，但卻是完全不同的顛覆。電影講述在西部沙漠酒館老板維埃娜與排擠她的當?shù)匦℃?zhèn)的領導人艾瑪就沙漠酒館的存亡的對抗。沒有印第安人，沒有種族沖突，卻飽含沖突和對立。

把時間倒回到戰(zhàn)后的1947年彼時，對于蘇聯(lián)共產(chǎn)主義的恐懼，促使美國產(chǎn)生了非美活動委員會，以調查在美國社會中社會主義者的滲透，這樣的政治環(huán)境促使各大制片廠緊鑼密鼓拍攝不掙錢的反共影片，而一些戰(zhàn)后激進的左翼勢力開始通過暗含的隱喻來表達自己對于時局的態(tài)度，《荒漠怪客》就是在這樣的背景下誕生的。

西部似乎是一個很自然的擁有對立的場景，導演將兩股勢力安插進電影中，一股是維埃納代表的左翼積極分子，一股是艾瑪為代表的非美活動委員會

影片一開始的對立就集中在循規(guī)蹈矩的維埃納不停遭受到來自艾瑪們的騷擾，不容異見的艾瑪恨不得維埃納立刻死去，在得到了可以絞殺她的機會之后大喜過望燒掉了酒吧。電影中更深層的對立在于維埃納建設酒吧的原因是等火車修來可以贏得金錢和地位，而當?shù)厝瞬幌矚g這樣，艾瑪?shù)呐_詞也隱喻了現(xiàn)代東方蘇聯(lián)，暗含著維埃納是要把蘇聯(lián)人帶到美國，憤怒的艾瑪用激昂的法西斯式發(fā)言表達了憤怒，而這正是非美活動委員會的映射。

電影獨創(chuàng)性的另一處在于將兩位最終決戰(zhàn)的主人公設置為女性，往日西部片的最后對決都是男性在被逼到山窮水盡的道路上，維埃納最終用精準的槍法擊倒了艾瑪。這樣的設置是以性的形式再造了政治極端的表達，通過性別意識來掩蓋其小心翼翼的政治表達。出乎意料的是上映以后贏得了觀眾對于“被非美活動委員會”壓迫的維埃納的同情。不得不說是一次成功的顛覆。

在20世紀跌宕起伏的發(fā)展演變之后，西部電影走向了衰落，其中的原因無外乎當代觀眾與現(xiàn)代世界的相處方式與西部片有了很大的不同，在某些時期，美國是需要西部片的，在電影初期的宣傳需要，以及在戰(zhàn)后的新型世界下的焦慮的排解宣泄。但在時代不斷的發(fā)展中，對于技術焦慮的宣泄已經(jīng)通過另一種電影類型（科幻太空電影）繼續(xù)發(fā)展，而西部片幾乎將全部生命留在了整個20世紀。