這其實(shí)是一個(gè)老生常談的問題了，尤其對(duì)于《無辜的人》這部影片而言，“曖昧”已經(jīng)成為它的既定標(biāo)簽，被無數(shù)評(píng)論家反復(fù)咀嚼品味。標(biāo)準(zhǔn)收藏（The Criterion Collection）當(dāng)年將其收錄并發(fā)行“權(quán)威”影碟，足見對(duì)其質(zhì)量的肯定。特呂弗稱本片為希區(qū)柯克離開英國之后最好的英國電影，馬丁·西科塞斯也將其列為個(gè)人恐怖電影十佳之列，寶琳·凱爾更是贊譽(yù)本片是她看過最好的恐怖片，最后也獲得了戛納金棕櫚獎(jiǎng)提名。但是，無論是歷史還是當(dāng)下的觀眾，仍或多或少忽略了這部貫徹英國傳統(tǒng)文學(xué)風(fēng)格的懸疑作品。

1961年上映的時(shí)候，即使有黛博拉·寇兒這樣的女明星，影片也并未取得市場(chǎng)成功。以現(xiàn)代觀眾的眼光來看，它是典型的心理驚悚片，并且已經(jīng)完全嚇不到我們了。不可否認(rèn)，影片中期有一處介于夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)中的段落，女主角在夜晚的豪宅中驚慌失措，突然出現(xiàn)的臉會(huì)讓人眨下眼睛，內(nèi)心顫抖半秒鐘以外，便沒有任何東西能引發(fā)我們足夠的恐懼了。當(dāng)然，這并不妨礙它成為一部經(jīng)典之作。這要?dú)w功于杰克·克萊頓出色的美學(xué)掌控力，以及編?。ㄡt(yī)生）卡波特和哈羅德對(duì)文本風(fēng)格的堅(jiān)持。

我們現(xiàn)今看到了許多創(chuàng)造曖昧性敘事的影片，比如《關(guān)于莉莉周的一切》，多多少少都能看到與《無辜的人》類似劇作方法的運(yùn)用，雖然它不是恐怖片。特別是一些以女性為主角的電影，比如《穆赫蘭道》，最明顯的是亞歷杭德羅·阿梅納瓦爾導(dǎo)演，妮可·基德曼主演的《小島驚魂》，從場(chǎng)景到氛圍到利用主角本身制造內(nèi)在矛盾反轉(zhuǎn)，都受到了《無辜的人》影響。在這里，我忍不住要舉一個(gè)可能會(huì)讓人意外的反例，就是韓國恐怖片《哭聲》。

《哭聲》的視聽語言極為扎實(shí)，放到世界上都是第一梯隊(duì)的。但是由于羅泓軫過度癡迷于懸疑與多義性表達(dá)，導(dǎo)致影片的曖昧性敘事從始至終都沒能建立起來。整部電影在不斷的否定和顛覆中發(fā)展，幾乎沒有任何事情是不會(huì)被推翻的。前后矛盾的線索之繁雜，相互交織相互矛盾，不僅消解了形式的完整性，同時(shí)也在文本上最終崩潰了?！犊蘼暋返膯栴}就在于確定性與曖昧性的對(duì)比，沒有適當(dāng)唯一的細(xì)節(jié)去支撐某一種解讀，任何一種論證都面臨著反例的質(zhì)疑，缺乏足夠的鏡頭暗示和線索張力，終于導(dǎo)致劇作的不連貫以及無數(shù)的非合理性沖突。

哭聲

《無辜的人》在視聽上無疑也是極其精致的。大量的深焦鏡頭讓敘事空間產(chǎn)生出足夠的深意，哪怕是對(duì)于偉大的《公民凱恩》而言，本片也夠格成為它“最好的學(xué)生”，甚至有些青出于藍(lán)勝于藍(lán)之味。由于主要場(chǎng)景設(shè)置在一座結(jié)構(gòu)復(fù)雜的建筑內(nèi)，同時(shí)又要符合寬銀幕的規(guī)格需求和景深感，克萊頓安排了許多高亮的硬光。在一些鏡頭中，我們甚至能明顯感覺到天花板上的燈光會(huì)跟隨人物移動(dòng)，但是這并不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生觀看舞臺(tái)劇的形式上的虛假，而成為某種貼切敘事的藝術(shù)邏輯。

本片深焦鏡頭的獨(dú)到之處在于，在一些關(guān)鍵情節(jié)中，將畫面一分為二，前景人物的面孔極為巨大，有時(shí)會(huì)形成特寫，后面的人物比例非常小，處于全景之中。這是憑借寬銀幕的優(yōu)勢(shì)所實(shí)現(xiàn)的，足夠的面積讓對(duì)比強(qiáng)烈的信息呈現(xiàn)在同一畫面中。同樣，這也在故意營造一種視覺上的不協(xié)調(diào)，從而犧牲合理的透視關(guān)系。而透視關(guān)系的扭曲，又渲染出了驚悚感。

包括前后景人物的選擇也是巧思而成的。首先《無辜的人》遵循典型的古典主義構(gòu)圖，若按照沃爾夫林的說法，古典主義構(gòu)圖有一個(gè)非常普遍的原則，即畫面左側(cè)的視覺重量往往會(huì)得到加強(qiáng)，以平衡整體的構(gòu)圖元素比例，因?yàn)槿说挠^看習(xí)慣是從左至右的。

無論導(dǎo)演有意還是無意，《無辜的人》都符合這一特征。黛博拉·寇兒飾演的吉登斯在被鏡頭放大時(shí)，常常在左側(cè)，后方的人物距離之遠(yuǎn)，基本切斷了與觀眾和主角的聯(lián)系。這其實(shí)達(dá)到了一種主觀鏡頭的效果，雖然我們面對(duì)的是女主角的臉，但我們似乎有意要忽略她面孔之外的內(nèi)容，或者只能模糊地被注意到。這些時(shí)刻，也正是女主角遭受內(nèi)心焦灼，沉浸于臆想之中，無法清醒面對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻。在占據(jù)半個(gè)畫面的近景-特寫鏡頭下，我們受到演員表情情緒的感染，與她一同進(jìn)入思維的幻象，從而忽略了那些真正發(fā)生的事情。

“鬼魂”的出現(xiàn)也是如此。在最后一場(chǎng)戲中，小男孩邁爾斯位于畫面右下方，背后的窗戶成為無人關(guān)心的主體元素。但是過了一會(huì)兒，窗戶左上方隱現(xiàn)出死去男仆的臉，瞬間抓住觀眾眼球。這樣的位置關(guān)系當(dāng)然也不是隨意安排的，觀眾的視點(diǎn)可以第一時(shí)間本能地捕捉到突然出現(xiàn)的元素，從而產(chǎn)生驚懼感。反之，配角被放大的次數(shù)很少，又常在右側(cè)，背景又總是吉登斯，觀眾的視線難免會(huì)越過配角的臉，去注意背后女主角的反應(yīng)，而深焦鏡頭也清晰地記錄著她的神情。這些景深調(diào)度，都將觀眾的視點(diǎn)牢牢控制住了。

除此之外，影片布光也極為考究。上文提到，為了寬銀幕和深焦鏡頭，電影設(shè)置了許多硬光，亮度非常高，以至于演員在準(zhǔn)備時(shí)需要帶上墨鏡。另一方面，整座宅子彌漫著陰森的氤氳，高低照度反差很明顯，許多家具陳設(shè)因?yàn)橛补獾拇嬖?，形成大量陰影。毫無疑問，這樣的空間是滋生恐怖秘密的溫床。在一些場(chǎng)景中，鏡頭四周有非常重的暗角，揭示出女主角的主觀臆想和人格層面的缺陷。

在一個(gè)吉登斯做夢(mèng)的情節(jié)中，電影使用了很長時(shí)間的疊印手法，將吉登斯的主觀意識(shí)投射到銀幕上。在這里，影片并未采用典型的主觀意識(shí)客體化鏡頭，而是部分客體主觀化鏡頭加上一定的純主觀鏡頭。我們看到的是她來到這座豪宅之后所經(jīng)歷的事件，這些事件催生了她的夢(mèng)。電影沒有粗暴地直接將人物心像翻譯成具體的物像，而是通過物像去暗示心像，既沒有違背想象活動(dòng)的心理特征，也實(shí)現(xiàn)了非現(xiàn)實(shí)幻想場(chǎng)景的心理效果。

因此，影片其實(shí)并未直接展現(xiàn)吉登斯的夢(mèng)，而是揭露夢(mèng)的誘因與性質(zhì)。疊印的手法從主客觀兩個(gè)角度，同時(shí)表現(xiàn)出吉登斯的困擾與焦慮。我們能通過她痛苦壓抑的表情與動(dòng)作，以及影片之前描述的關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)，逐漸走入人物的主觀意識(shí)，進(jìn)而展示某種核心意象。此刻的影像制造出了極為有力的雙重內(nèi)在沖突，可謂本片藝術(shù)效果的高光時(shí)刻，同時(shí)也是敘事的點(diǎn)睛之筆。

而以上種種技巧與情緒，都被統(tǒng)御在了同一個(gè)主題風(fēng)格之下，即曖昧性。為了突出敘事上的曖昧性，《無辜的人》無所不用其極。對(duì)于影片大的故事框架而言，很好地體現(xiàn)了古典戲劇文學(xué)的架構(gòu)，細(xì)微到對(duì)白、服裝、布景等，都彰顯了這一特征。本片的藍(lán)本即亨利·詹姆斯于19世紀(jì)末的小說《碧廬冤孽（The Turn of the Screw）》（又譯《螺絲在擰緊》），只不過杰克·克萊頓改編的是舞臺(tái)劇劇本。

吉登斯是亨利·詹姆斯筆下人物的典型代表之一，美麗、善良、知性。而亨利的小說本身就在道德上存在許多模糊性，因此《無辜的人》也并不是憑空構(gòu)想而成的曖昧性敘事。在《金碗》、《鴿翼》、《女士畫像》等一系列作品中，亨利描寫了各種善與惡的斗爭，兩方最終都沒有明顯的輸贏。亨利的小說構(gòu)筑了一種另類的二元對(duì)立系統(tǒng)，著重突出人類行為的不確定性，于是在道德上不知不覺地模糊了善惡的界限。他一直所探討的是，在世界中，人是否可以按照自己的意志去選擇生活。不過電影《無辜的人》幾乎摒棄了這個(gè)議題。

吉登斯小姐出身寒微，青春已逝美顏尚存。受某位上流人士雇傭，前往一座偏僻的豪宅，以家庭教師的身份照顧其侄子邁爾斯和侄女芙洛拉。在莊園中還住著老女仆格羅斯，以及園丁等傭人。芙洛拉長期住在莊園里，邁爾斯則寄宿在學(xué)校。從吉登斯小姐第一天來莊園后，種種怪事就不斷發(fā)生，先是芙洛拉預(yù)言到邁爾斯會(huì)回家，果然邁爾斯第二天就被學(xué)校開除了。而后，吉登斯逐漸發(fā)現(xiàn)兩個(gè)小孩有著異于同齡人的成熟，同時(shí)還看到了一些本不該存在的事物。逐漸地，吉登斯被幻覺所困擾，并得知了這座莊園曾經(jīng)那些不可告人的秘密。

《無辜的人》在風(fēng)格類型上歸于心理驚悚片，同時(shí)懸疑性也非常強(qiáng)。吉登斯是那種典型的導(dǎo)游人物，與觀眾一樣都是外來者、陌生人。這樣的角色設(shè)置對(duì)我們而言很容易代入，我們也會(huì)隨著她的行為逐漸深入敘事之中。不同的是，在吉登斯身上，同樣有著內(nèi)心不為人知的意識(shí)，而觀眾會(huì)很容易忽略這點(diǎn)，直到影片結(jié)束。導(dǎo)演正是抓住了這個(gè)盲區(qū)，構(gòu)建了曖昧敘事的核心。

曖昧性敘事往往是為了擴(kuò)充作品的解讀空間，讓觀眾從不同的維度討論故事都能成立。類型片最原始的準(zhǔn)則是避免讓觀眾產(chǎn)生混淆感，但是許多類型電影并不會(huì)拘泥于此。它們故意制造一些開放情節(jié)，混淆顛覆觀眾的審美慣性，產(chǎn)生多義性，與觀眾形成思想上的互動(dòng)。

好的曖昧性敘事，講究有分寸的隱藏、留白、模糊掉某些關(guān)鍵情節(jié)，尤其是結(jié)局。但另一方面，也要明確突出一些伏筆和細(xì)節(jié)。這些線索相互關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)信息網(wǎng)，也許它們會(huì)在文本上自相矛盾（也可能不會(huì)），但是在藝術(shù)表達(dá)上一定是自成一體的。只有與確定性的部分形成對(duì)比，曖昧性敘事才得以成立。如果影片的任何部分都有多種猜測(cè)角度，沒有足夠細(xì)節(jié)與其他部分關(guān)聯(lián)并可以完全確定下來，或者在形式而非文本上產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾，那么往往就會(huì)讓觀者覺得故弄玄虛、欲蓋彌彰，反而讓解讀失去了意義。

《無辜的人》就是通過明確的情節(jié)來帶出不明確的、多義性的真相。影片通過夢(mèng)與象征性事物逐步表現(xiàn)了吉登斯內(nèi)心的變化。通常來講，夢(mèng)是欲望的替代和補(bǔ)償。上文也提到，影片并未直接交代吉登斯夢(mèng)的內(nèi)容，而是揭露其動(dòng)因和本質(zhì)。但是我們可以通過后來的人物言行，去揣摩吉登斯的夢(mèng)，以及可能她自己都不知道的無意識(shí)因素。對(duì)于這個(gè)人物的隱情，影片在開頭就扣上了一個(gè)懸念的帽子：一雙顫抖的手在陰影中出現(xiàn)，隨后是吉登斯痛苦的臉，嘴里念道“我只想保護(hù)孩子們，而不是傷害他們?！蔽覀儾唤l(fā)問，她到底做了什么？

片中很多象征性事物不光在渲染莊園的詭異氣氛，同時(shí)也反作用于吉登斯的內(nèi)心世界。芙洛拉養(yǎng)了一只烏龜，但在鏡頭的暗示下，比如吉登斯擔(dān)心又疑惑的眼神，我們總覺得這個(gè)小女孩要虐待她的寵物。芙洛拉也準(zhǔn)確預(yù)測(cè)了邁爾斯會(huì)回家，她還喜歡看蜘蛛吃蝴蝶。在這些場(chǎng)景中，我們都能觀察到吉登斯不安的神情。

而邁爾斯回到家后，我們更會(huì)感覺到這個(gè)小男孩的早熟。在馬車上，無論吉登斯怎么質(zhì)問，他就是不說學(xué)校里發(fā)生的事情。后來，邁爾斯的幾次惡作劇，包括他對(duì)吉登斯所謂的傾訴心腸，都活脫脫是一種成年人的姿態(tài)。小男孩不合時(shí)宜的淡定、微笑，有時(shí)會(huì)讓觀眾感覺到不寒而栗。捉迷藏時(shí)差點(diǎn)把吉登斯扼死的情節(jié)，甚至讓我們懷疑小男孩是否要?dú)⒘俗约旱募彝ソ處?。同時(shí)，影片持續(xù)用雕塑、照片、洋娃娃、鴿子等象征物鋪墊情緒。

貫徹始終的一個(gè)符號(hào)是歌謠，反復(fù)在芙洛拉的口中響起，同時(shí)八音盒里也是這段歌謠。這是恐怖片慣用的手法，用獨(dú)屬于孩童的方式去烘托驚悚詭異的氛圍是非常有效的，因?yàn)楹⑼瘜?duì)這個(gè)世界的認(rèn)知有限，常有不安全感。而孩童往往代表著天真、純潔、無自我保護(hù)能力，但當(dāng)他們被不可名狀之物，比如超自然力量或成人世界的丑惡所玷污、威脅、侵犯時(shí)，這種反差效果也正是恐怖感的不二法寶。《無辜的人》這段的歌謠，從旋律上就是優(yōu)美而詭異的，每次想起也都是在女主角滿腹疑團(tuán)之時(shí)，卻如同咒語一般，將吉登斯的精神狀態(tài)推入萬劫不復(fù)之地。

影片在持續(xù)讓觀眾保持懷疑的高度緊張的狀態(tài)下推進(jìn)著。在吉登斯頻繁看到幽靈時(shí)，事情已經(jīng)一發(fā)不可收拾。隨著情節(jié)的展開，我們得到了更多明確的線索，比如前任家庭教師的死亡、男傭彼得·昆特的故事，但卻無法確定任何當(dāng)下事件的真相。老女仆格羅斯也是一個(gè)確定的人物，在吉登斯沖芙洛拉崩潰之前，她幾乎沒有參與到任何事件中，并且提供了許多線索。也正因?yàn)樗木芙^參與，吉登斯無法要求格羅斯幫她尋找真相。

最終，格羅斯順其自然地從故事中退場(chǎng)，離開了莊園，留下吉登斯一個(gè)人面對(duì)困境。當(dāng)然，這個(gè)角色身上也有我們所疑惑之處，比如她作為一個(gè)住了幾十年的老仆人，為何對(duì)莊園里的詭異之事視而不見？是出于保護(hù)主人的目的還是別的原因？影片并未給出足夠有說服力的理由，僅靠格羅斯的幾句臺(tái)詞敷衍過去了。不過，這些都不重要，因?yàn)闆]有影響到影片的敘事主體。

更大的曖昧性產(chǎn)生于邁爾斯與吉登斯的接吻上。影片中后段，我們已明顯感覺到兩個(gè)小孩隱藏的殘忍性格。邁爾斯枕頭底下藏著一只死鴿子，這再一次讓吉登斯感到不安。但隨后，小男孩和他的老師接吻了。接吻過后，鏡頭沒有迅速切換，而是給了吉登斯嘴唇一段時(shí)間的特寫。我們可以觀察到她的嘴部動(dòng)作，從不安地顫抖轉(zhuǎn)化為尷尬的微笑，我們?nèi)匀粺o法確定吉登斯對(duì)這個(gè)吻的態(tài)度。直到結(jié)尾，吉登斯主動(dòng)吻了邁爾斯。

影片的戲劇力量至此得到完美體現(xiàn)，隱藏在敘事表層下的隱秘全部被這個(gè)吻拉扯上來了。這時(shí)，我們或許能回想到吉登斯第一次見他們的叔叔，他特意說了一句“我是單身漢”時(shí)吉登斯所閃現(xiàn)的表情。我們也能回想起來吉登斯接到叔叔來信時(shí)，芙洛拉那句洞悉心靈的問話。還有她對(duì)男孩邁爾斯不同以往的態(tài)度。以及在某次閑聊時(shí)，吉登斯述說自己以前的生活，還有片頭片尾吉登斯那宛如女巫的雙手……種種跡象都表明，吉登斯的經(jīng)歷與信仰，導(dǎo)致了她對(duì)異性的迫切渴望。

但是，這難道就是故事的全部嗎？一個(gè)性壓抑的女人渴望英俊單身漢和小男孩的愛，受到心魔困擾，被幻覺擊潰，進(jìn)而引發(fā)命案的故事？我不這么認(rèn)為。當(dāng)我們回到表層敘事時(shí)，這個(gè)故事的曖昧性仍然無法消散。實(shí)際上，吉登斯在得知前任老師杰茜爾和男仆昆特的死亡事件后，我們便能將當(dāng)年的慘案與童謠歌詞串接起來了。通過格羅斯提到的關(guān)鍵信息，吉登斯立刻推論芙洛拉和邁爾斯被杰茜爾和昆特附體了，這能解釋他們?yōu)槭裁纯雌饋碛兄缓夏挲g的成熟，以及為什么會(huì)顯得有些殘忍。但是按照格羅斯的說法，孩子們的性格變化是因?yàn)樗麄兛吹搅私苘鐮柡屠ヌ亟绘拧?/p>

多義性的結(jié)局讓影片形成了一個(gè)雙螺旋的精巧結(jié)構(gòu)。如果篤信一切都是吉登斯的幻想，那么最終慘案確實(shí)由她的心魔所致，她是全片唯一的惡人。如果傾向于相信孩子們確實(shí)受到鬼魂的影響，甚至真的被附體操縱，那么吉登斯就是第一受害者，雖然她最終還是犯下了錯(cuò)誤，但慘劇是被迫而成的。對(duì)這個(gè)開放結(jié)局的思考，每個(gè)角度都很合理，既沒有完全形成互斥，又達(dá)到了統(tǒng)一的表意效果。到底誰是無辜的人，導(dǎo)演將想象的權(quán)利留給了觀眾。

大名鼎鼎的《瑞貝卡》《煤氣燈下》和《門后的秘密》相繼成為經(jīng)典后，1958年LeRoy的《苦戀》（《癡戀成魔）成為該類型又一巔峰。本片攝影，兩度獲封奧斯卡的弗雷迪·弗蘭西斯本人也在1963年親持導(dǎo)筒試水，拍出古堡驚悚禁忌電影《古屋兇魔》。此粗線條串聯(lián)元素大都是心理驚悚模式，就《無辜的人》而言，拋開詹姆斯原作，就克萊頓呈現(xiàn)狀況，很難說此片是否可歸于此系列——爭議之處在于對(duì)“幽靈”的看法——什么意義上的“鬼”的在場(chǎng)或不在場(chǎng)，或“幽靈”的出現(xiàn)即歸類為志怪的敘事類型。

《無辜的人》中精巧的“一瞥式”的情節(jié)外溢決定了它與那一時(shí)期哈默公司吞吐的大量泰倫斯·費(fèi)希式的邪典恐怖電影不同?？巳R頓用以完成這些驚人設(shè)計(jì)的手段則很大程度上仰仗于悉尼瑪斯哥普技術(shù)，盡管此片并未使用彩色膠片。但在許多橋段中，導(dǎo)演通過機(jī)位運(yùn)動(dòng)打破“最短距離原則”（景別變換，通常是大景別到小景別的轉(zhuǎn)進(jìn)，機(jī)器運(yùn)動(dòng)遵循從初幅（起始位置）到落幅（運(yùn)動(dòng)終止）以直線最短距離作路線標(biāo)準(zhǔn)）而達(dá)到一種“外部感”，這種外部感直接作用于黛博拉·寇兒的表演，演員表演配合機(jī)位運(yùn)動(dòng)，一般在大景別中，眼部的方向確認(rèn)是模糊的，而在小景別中則需要特別強(qiáng)調(diào)。但寇兒在此片中的工作顛覆了這種表演習(xí)慣，并有意配合克萊頓安排的機(jī)位行動(dòng)：在導(dǎo)演命令機(jī)器不按照最近路線而開始在畫面主體間游走穿插時(shí)，寇兒按照小景別的特寫眼神演繹，而當(dāng)機(jī)位與主體靠近的緊逼瞬間寇兒則故意將眼神的規(guī)定性指向迷糊。

由此生成一種外部視線——逼近主體之物的逐漸不可感知和主體對(duì)于其排斥性反應(yīng)的預(yù)言——存在一種主體之外的在場(chǎng)物，其存在者性質(zhì)是否定的但卻經(jīng)歷了非視覺（對(duì)于觀眾來講）的現(xiàn)身。對(duì)與寇兒來講，它的存在是確定的，但對(duì)于兩個(gè)孩子來說，無關(guān)緊要，因?yàn)樗麄兌疾皇悄抗猓〝z影機(jī)）的題內(nèi)之物。至于結(jié)尾，寇兒與Jessel的同胚雙生是顯而易見的，值得關(guān)注之處是詹姆斯此中隱微的taboo描寫——借助幽靈“在或不在”而漂浮不定的亂倫淫欲被如此展開——邁爾斯與寇兒的接吻，互相索要的承認(rèn)的關(guān)系——兩者的年齡差距，暗示死去戀人的不倫情節(jié)。Jessel與昆斯在這種解釋氛圍中，顯然以母子關(guān)系為合理。而在最終驅(qū)魔前將少女弗洛拉與女管家勸離，則視為女性欲望的全面抽空，在此一切除寇兒之外的女性（性）包括可能在或不在的Jessel，都被視為欲望單位的對(duì)立面而應(yīng)被清理，因?yàn)樗齻兣c寇兒構(gòu)成的是一種明確的競爭關(guān)系——作為欲望客體的邁爾斯（或昆斯）期待或試圖選擇青睞其中之一。

此片犀利之處，則在于對(duì)于禁忌話題的隱微書寫。戀童癖似乎是其優(yōu)雅影像格調(diào)的某個(gè)特殊和弦。1960年相繼在不列顛拍攝的三部電影《兒子與情人》《永遠(yuǎn)別拿陌生人的糖果》和這部《無辜的人》，俱對(duì)于“孌童”“亂倫”等taboo作講述，再輔觀Dearden那一時(shí)期的某些作品（比如《受害者》）。英倫60年代初的普遍創(chuàng)作風(fēng)貌堪稱犀利。