1

尤瑞克公司，將俠女和龍門客棧都修復(fù)了。這到底是為什么呢？

它們都是關(guān)于明朝特定的歷史時(shí)期，都有政治腐敗和動亂的傾向。都有強(qiáng)烈的通過奮斗來擺脫腐敗的政治的意愿，有強(qiáng)烈的儒家撥亂反正的意識。

但是更重要的是胡金銓作為一個(gè)40年代末來到香港混生涯，好不容易打拼起來找到了導(dǎo)演這個(gè)職業(yè)的人，他的意識形態(tài)。一個(gè)博學(xué)多才的人總要見縫插針，發(fā)發(fā)牢騷吧。

所以俠女中的女性主義形象，用徐楓來扮演的，或多或少和大陸發(fā)生的文革有關(guān)系。這個(gè)在史蒂芬·Teo的文章最早提到。而龍門客棧，就是隱喻國共斗爭的，里面用腥風(fēng)血雨的政治氣氛，來做喻體。至于國民黨怎么樣，共產(chǎn)黨怎么樣？大家見仁見智，可以在里面看到胡大才子的發(fā)揮。

2

對于顧省齋這個(gè)角色怎么分析？

他自己說他不求聞達(dá)于諸侯。開了一個(gè)小畫館，給人賣畫度日，以肖像畫見長。原文：“顧生金陵人，博于材藝，而家綦貧。又以母老不忍離膝下。惟日為人書畫，受贄以自給。行年二十有五，伉儷猶虛。”

南京人。

在得知到忠良之后被陷害的時(shí)候，他又表示愿意將畢生所學(xué)貢獻(xiàn)出來。他說他熟讀兵書，能布方略。在將閹黨的黨支部消滅殆盡的時(shí)候，他得意的像諸葛亮一樣，在空城樓頂高聲大笑，縷縷不絕。

接下來就是胡金銓表現(xiàn)的比較深刻的地方，就是他其實(shí)是在諷刺這個(gè)人物。就像所有的中國文人一樣，儒生有著難以實(shí)現(xiàn)的抱負(fù)，而又往往流于自高自大。那種學(xué)了儒家文獻(xiàn)以后，的那種驕傲是從骨子里帶出來的。

這些東西可能我們身上也都有，但是顧省齋就像一個(gè)鏡子一樣把它表現(xiàn)得淋漓盡致。在看到了一大群死尸的時(shí)候，他又感覺到非常的恐懼和害怕，畏手畏腳，臉上都嚇得失色了。包括電影后半部，俠女為他生了一個(gè)孩子，他跑到深山中的寺院去把孩子抱回來，顯得那樣的孱弱和手無縛雞之力。

胡金銓的一生與李翰祥都離不開關(guān)系，是個(gè)非常有野心的人，指導(dǎo)了幾十部歷史劇，并且和他無話不談。而胡金銓總是有非主流的意識。

這是一個(gè)在北京長大的人和從在上海長大的李翰翔截然不同的地方。這種超脫和理想主義的性格也是很像顧省齋。也是他為什么要用，是通心粉西部片的里奧尼，來導(dǎo)演他的原因。

3

胡金銓自己說這個(gè)片子后半部雜糅了佛教的禪宗思想。這一切都突出體現(xiàn)在慧圓大師身上。

可以說他是胡金銓思想的化身。在出現(xiàn)民族大義，才出現(xiàn)了政治敗壞，善惡不分的時(shí)候，這種和尚是能夠挺身而出，與惡勢力作斗爭，并且維持社會正義的一群人。

他們沒有因?yàn)橄嘈欧鸾痰目諢o理論，或者是禪宗思想，而退后或者是追求自保。只知道自己的修行，而不知道是眾生的苦難。

所以在他用具有特色的逆光攝影的時(shí)候，他把太陽放在他頭后面，猶如一座巨大的背光，既反映他偉大的人格，也反映了精神照亮的世界。

這種反映佛教的思想，已經(jīng)在細(xì)節(jié)上注意雕刻，給人很深的印象，同時(shí)給人信心。已經(jīng)不是普通的雜糅了。

我記得我在上大學(xué)看這個(gè)電影的時(shí)候，受到的震動很大，一個(gè)出家人居然能夠選擇衛(wèi)國打仗，并且去消除那些可惡的國家敵人，而不是安于寺廟之中去隱修，自己修禪。這在哲學(xué)上是如何可能的，我當(dāng)時(shí)想了半天。

4

聊齋志異。文學(xué)之愛。

這就是為什么片頭使用仿宋體字的原因，為了使他能夠看起來像聊齋志異同時(shí)代的版刻書。

為了塑造出到處都是蛛絲網(wǎng)，到處都是瘋長的蔓草，胡金銓和他的團(tuán)隊(duì)等了一年，讓它們長長。這才有了聊齋的感覺，你懂的。

主角當(dāng)然是俠女，要塑造的就是那種：“為人不言亦不笑，艷如桃李，而冷如霜雪，奇人也！”

徐楓很貼呀。

附《俠女》原文：

顧生金陵人，博于材藝，而家綦貧。又以母老不忍離膝下。惟日為人書畫，受贄以自給。行年二十有五，伉儷猶虛。

對戶舊有空第，一老嫗及少女稅居其中，以其家無男子，故未問其誰何。一日偶自外入，見女郎自母房中出，年約十八九，秀曼都雅，世罕其匹，見生不甚避，而意凜如也。

生入問母。母曰：“是對戶女郎，就吾乞刀尺，適言其家亦止一母。此女不似貧家產(chǎn)。問其何為不字，則以母老為辭。

明日當(dāng)往拜其母，便風(fēng)以意，倘所望不著，兒可代養(yǎng)其老?！泵魅赵炱涫?，其母一聾媼耳。視其室并無隔宿糧，問所業(yè)則仰女十指。

徐以同食之謀試之，媼意似納，而轉(zhuǎn)商其女；女默然，意殊不樂。母乃歸。詳其狀而疑之曰：“女子得非嫌吾貧乎？為人不言亦不笑，艷如桃李，而冷如霜雪，奇人也！”母子猜嘆而罷。

一日生坐齋頭，有少年來求畫，姿容甚美，意頗儇佻。詰所自，以“鄰村”對。嗣后三兩日輒一至。

稍稍稔熟，漸以嘲謔，生狎抱之亦不甚拒，遂私焉。由此往來昵甚。會女郎過，少年目送之，問為誰，對以“鄰女”。

少年曰：“艷麗如此，神情何可畏？”少間生入內(nèi)，母曰：“適女子來乞米，云不舉火者經(jīng)日矣。此女至孝，貧極可憫，宜少周恤之?！?/p>

生從母言，負(fù)斗米款門，達(dá)母意。女受之，亦不申謝。日嘗至生家，見母作衣履，便代縫紉，出入堂中，操作如婦。生益德之。每獲饋餌，必分給其母，女亦略不置齒頰。

母適疽生隱處，宵旦號啕。女時(shí)就榻省視，為之洗創(chuàng)敷藥，日三四作。母意甚不自安，而女不厭其穢。

母曰：“唉！安得新婦如兒，而奉老身以死也！”言訖悲哽，女慰之曰：“郎子大孝，勝我寡母孤女什百矣?！?/p>

母曰：“床頭蹀躞之役，豈孝子所能為者？且身已向暮，旦夕犯霧露，深以祧續(xù)為憂耳?！毖蚤g生入，母泣曰：“虧娘子良多，汝無忘報(bào)德?！鄙葜?。女曰：“君敬我母，我勿謝也，君何謝焉？”于是益敬愛之。然其舉止生硬，毫不可干。

一日女出門，生目注之，女忽回首，嫣然而笑。生喜出意外，趨而從諸其家，挑之亦不拒，欣然交歡。

已，戒生曰：“事可一而不可再?！鄙粦?yīng)而歸。明日又約之，女厲色不顧而去。日頻來，時(shí)相遇，并不假以詞色。少游戲之，則冷語冰人。

忽于空處問生：“日來少年誰也？”生告之。女曰：“彼舉止態(tài)狀，無禮于妾頻矣。以君之狎昵，故置之。請更寄語：再復(fù)爾，是不欲生也已！”生至夕，以告少年，且曰：“子必慎之，是不可犯！”少年曰：“既不可犯，君何私犯之？”

生白其無。曰：“如其無。則猥褻之語，何以達(dá)君聽哉？”生不能答。少年曰：“亦煩寄告：假惺惺勿作態(tài)；不然，我將遍播揚(yáng)?！鄙跖?，情見于色，少年乃去。

一夕方獨(dú)坐，女忽至，笑曰：“我與君情緣未斷，寧非天數(shù)?！鄙裣捕в趹?，欻聞履聲籍籍，兩人驚起，則少年推扉入矣。

生驚問：“子胡為者？”笑曰：“我來觀貞潔人耳?！鳖櫯唬骸敖袢詹还秩艘?？”女眉豎頰紅，默不一語，急翻上衣，露一革囊，應(yīng)手而出，而尺許晶瑩匕首也。少年見之，駭而卻走。追出戶外，四顧渺然。女以匕首望空拋擲，戛然有聲，燦若長虹，俄一物墮地作響。

生急燭之，則一白狐身首異處矣。大駭。女曰：“此君之孌童也。我固恕之，奈渠定不欲生何！”收刃入囊。生曳令入，曰：“適妖物敗意，請俟來宵?！背鲩T徑去。

次夕女果至，遂共綢繆。詰其術(shù)，女曰：“此非君所知。宜須慎秘，泄恐不為君?！庇钟喴约奕ⅲ唬骸罢硐?，提汲焉，非婦伊何也？業(yè)夫婦矣，何必復(fù)言嫁娶乎？”生曰：“將勿憎吾貧耶？”曰：“君固貧，妾富耶？今宵之聚，正以憐君貧耳?！迸R別囑曰：“茍且之行，不可以屢。當(dāng)來我自來，不當(dāng)來相強(qiáng)無益?！焙笙嘀?，每欲引與私語，女輒走避。然衣綻炊薪，悉為紀(jì)理，不啻婦也。

積數(shù)月，其母死，生竭力葬之。女由是獨(dú)居。生意孤寢可亂，逾垣入，隔窗頻呼，迄不應(yīng)。視其門，則空室扁焉。竊疑女有他約。夜復(fù)往，亦如之。遂留佩玉于窗間而去之。越日，相遇于母所。

既出，而女尾其后曰：“君疑妾耶？人各有心，不可以告人。今欲使君無疑，烏得可？然一事煩急為謀?！眴栔?，曰：“妾體孕已八月矣，恐旦晚臨盆?！砦捶置鳌?，能為君生之，不能為君育之?？擅芨婺敢捜閶嫞瑐螢橛懨日?，勿言妾也?！鄙Z，以告母。母笑曰：“異哉此女！聘之不可，而顧私于我兒?！毕矎钠渲\以待之。

又月余，女?dāng)?shù)日不至，母疑之，往探其門，蕭蕭閉寂。叩良久，女始蓬頭垢面自內(nèi)出。啟而入之，則復(fù)闔之。入其室，則呱呱者在床上矣。母驚問：“誕幾時(shí)矣？”答云：“三日?！弊娇囅曋?，則男也，且豐頤而廣額。

喜曰：“兒已為老身育孫子，伶仃一身，將焉所托？”女曰：“區(qū)區(qū)隱衷，不敢掬示老母。俟夜無人，可即抱兒去?！蹦笟w與子言，竊共異之。夜往抱子歸。

更數(shù)夕，夜將半，女忽款門入，手提革囊，笑曰：“我大事已了，請從此別?！奔痹兤涔?，曰：“養(yǎng)母之德，刻刻不去諸懷。向云‘可一而不可再’者，以相報(bào)不在床第也。為君貧不能婚，將為君延一線之續(xù)。

本期一索而得，不意信水復(fù)來，遂至破戒而再。今君德既酬，妾志亦遂，無憾矣?！眴枺骸澳抑泻挝?？”曰：“仇人頭耳?！睓z而窺之，須發(fā)交而血模糊。駭絕，復(fù)致研詰。曰：“向不與君言者，以機(jī)事不密，懼有宣泄。今事已成，不妨相告：妾浙人。

父官司馬，陷于仇，彼籍吾家。妾負(fù)老母出，隱姓名，埋頭項(xiàng)，已三年矣。所以不即報(bào)者，徒以有母在；母去，又一塊肉累腹中，因而遲之又久。曩夜出非他，道路門戶未稔，恐有訛誤耳。”言已出門，又囑曰：“所生兒，善視之。

君福薄無壽，此兒可光門閭。夜深不得驚老母，我去矣！”方凄然欲詢所之，女一閃如電，瞥爾間遂不復(fù)見。

生嘆惋木立，若喪魂魄。明以告母，相為嘆異而已。后三年生果卒。

子十八舉進(jìn)士，猶奉祖母以終老云。異史氏曰：“人必室有俠女，而后可以畜孌童也。不然，爾愛其艾豭，彼愛爾婁豬矣！”

優(yōu)點(diǎn)：

長鏡頭與蒙太奇的二極管使用，表現(xiàn)為景深長鏡頭內(nèi)的調(diào)度非常純熟（強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部的戲劇性懸疑張力）以及以局部替代整體的建構(gòu)性剪輯的成熟運(yùn)用。

京戲舞臺四個(gè)單元，動作、姿態(tài)、表情、語言，胡金銓在影像中保留了前三者，尤其突出姿態(tài)魅力，演員選角都按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行。徐楓、石雋最是明顯。姿態(tài)區(qū)別于動作之處在于，動作是原因、目的與結(jié)果的三性統(tǒng)一，但姿態(tài)是一種趨勢，脫離手段與目的，在動態(tài)影像（moving image）中成為純時(shí)間性的身體記憶。竹林大戰(zhàn)，華語動作片史建構(gòu)剪輯的巔峰，一半功勞歸于身體的姿態(tài)魅力。題外話一句，《霸王別姬》的選角，尊龍優(yōu)于張國榮是無可質(zhì)疑的，尊龍舉手投足一看即有長期浸淫于京戲舞臺造就出來的姿態(tài)魅力。

缺陷：

對京戲“出將入相“技巧的引介失敗多多， 所謂出將入相即是人物亮相與退場的特意放大，在影片中表現(xiàn)為京戲的配樂強(qiáng)行嵌入，但戲曲是象征性藝術(shù)（象征強(qiáng)度遠(yuǎn)大于話劇，話劇可以是半抽象背景，京戲背景甚至只可以是一塊布），在影片非動作場景的寫實(shí)性氛圍中強(qiáng)行插入京戲配樂，只能是令人出戲。此外，京戲演員的走位，目的是在虛空背景中以S型軌跡走出一個(gè)象征性空間（所謂舞臺空間是靠演員走位走出來的），但在電影的寫實(shí)性情境中，過度強(qiáng)調(diào)走位，如果沒有對峙性表意氣氛，依然會令人出戲。

結(jié)構(gòu)臃腫。三小時(shí)時(shí)長基本等同于長篇小說的容量，但影片故事只是短篇的格局，強(qiáng)行拉長必然是臃腫。顧省齋在結(jié)尾消失，沒有下落，作為古典結(jié)構(gòu)的戲劇，結(jié)尾必然要對開頭有回應(yīng)，希區(qū)柯克《驚魂記》的結(jié)尾沒有回應(yīng)開頭是因?yàn)榕靼肼窔屆揪痛蚱屏斯诺浣Y(jié)構(gòu)。

《俠女》結(jié)尾可以視作機(jī)械降神，佛道天道，庸俗因果論，形同爛尾。顧省齋的性格前后分裂，前面偏文弱書生，不求功名，只讀圣賢書。但遇到楊慧貞后，卻迅速為色相吸引，又對自己兵法津津樂道。整體看不出來作者對其褒貶態(tài)度。以至于整部電影的主題讓人也是莫名，作為佛道勸誡故事，并未有空色互動的悟道過程，作為道德勸誡，顧省齋在結(jié)尾又消失了。

草率的簡單結(jié)論：

胡金銓的武俠電影是對京戲美學(xué)的影像-現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，效果瑕瑜互見，原因在于對電影空間、電影敘事與京戲空間、京戲敘事互為排斥部分的理解有失。

這篇是刊登在《電影手冊》 2015年7-8月號上的長文，由深焦翻譯。個(gè)人覺得寫得很好，看到豆瓣上沒有，所以就搬運(yùn)過來了。

原文作者：Vincent Malausa

胡金銓執(zhí)導(dǎo)的這部代表武俠片最高成就的電影于今夏重登大屏幕。這個(gè)重新修復(fù)的版本，讓一次無與倫比的美學(xué)冒險(xiǎn)重現(xiàn)光彩。

1975年,《俠女》在戛納電影節(jié)初試啼聲。而隨著時(shí)間的流逝，該片從眾多杰出的武俠片中脫穎而出，并被一種神話的光環(huán)所籠罩。這既得益于導(dǎo)演胡金銓（1931-1997）獨(dú)特的個(gè)人魅力，也因?yàn)樗靡环N毫無拘束的方式實(shí)現(xiàn)了一個(gè)天馬行空的計(jì)劃。這次由Carlotta公司發(fā)行的4K修復(fù)版的《俠女》是長達(dá)三個(gè)小時(shí)的眼花繚亂：從頗有用心地將故事安排在一個(gè)受宮廷密探侵?jǐn)_的小村莊，到幾位被朝廷通緝的俠義之士與陰險(xiǎn)狡詐，專橫跋扈的宦官魏忠賢手下的東廠殺手之間斗爭的不斷升級。眼花繚亂，在這里應(yīng)當(dāng)以最字面的意思來解讀：整部電影玩味的是令人驚艷的藝術(shù)造型和布光照明，以此再次強(qiáng)調(diào)胡金銓電影中的繪畫要素，這在當(dāng)時(shí)把武俠類型片提高到了一種太陽和宇宙般的未知高度。在這部片名如此有禪宗意味的電影里，佛教這個(gè)主題只是輕描淡寫，使這部電影更為著力之處在于對光線的追求，這明確地體現(xiàn)了一位導(dǎo)演與眾不同的技藝：他將電影濃縮為那些最不可捉摸的元素的集合----在絕對的澄明中捕捉能量、力量及運(yùn)動的起伏。

胡金銓的雄心壯志

今年“戛納經(jīng)典”單元放映了這部大師級作品的修復(fù)版，這距離它第一次在戛納亮相已有四十年之久。彼時(shí)發(fā)掘這部電影的皮埃爾?李思安（Pierre Rissient）顧了這部日后被眾人推舉為“史上最偉大的華語電影”的動人故事。事實(shí)上，《俠女》是一部經(jīng)過多年醞釀的不同尋常的電影。胡金銓任職于香港邵氏兄弟時(shí)，盡管總體不溫不火，但他還是拍出了令人驚艷并引起武俠片革新的《金鳳凰》(1965)。之后他去了臺灣，并于1967年執(zhí)導(dǎo)了《龍門客?！罚ㄔ撈迯?fù)版也于8月12日在法國發(fā)行）。這個(gè)新的制作環(huán)境讓作為導(dǎo)演的胡金銓更自由，能夠在藝術(shù)上更精益求精。而《龍門客?！吩谏虡I(yè)上的成功則進(jìn)一步給予他更多的創(chuàng)作空間。于是一切就緒，準(zhǔn)備開拍一部前所未有的規(guī)模宏大的電影，讓處于榮譽(yù)巔峰的胡金銓（他才剛滿40歲），得以在攝經(jīng)費(fèi)充裕的情況下盡情展示他在審美和敘事方面的功力。該計(jì)劃的重要性不言而喻。值得一提的是，當(dāng)時(shí)為了拍攝這部電影專門修建了古城中心的布景，并計(jì)劃之后作為電影公司的永久片場：場景的搭建，再加上等待苔蘚生長、堡壘自然風(fēng)化的過程足足耗費(fèi)一年有余。

這部電影的拍攝分兩個(gè)時(shí)期，總共花了90天時(shí)間。第一個(gè)時(shí)期因?yàn)椤洱堥T客棧》的收益分配問題戛然而止。胡金銓中止了電影的拍攝，去美國呆了三個(gè)月之后拒絕回到臺灣。劇中演員于是去香港跟他會合，繼續(xù)這趟光影的冒險(xiǎn)之旅。這部命運(yùn)多舛的電影還經(jīng)歷了一些發(fā)行方面的黑幕。當(dāng)《俠女》還處于拍攝階段時(shí)，電影公司就決定在導(dǎo)演不知情的情況下，先上映前一部分，而且沒有任何形式的通告提醒觀眾上映的僅是電影的第一部分，于是這個(gè)畸形的片子遭遇意料之中的票房失敗。后面發(fā)生的事情令人難以置信：這部電影在臺灣和香港市場上有多種版本，但是直到四年后參加戛納影展時(shí)（此片獲得了“最高綜合技術(shù)獎”），整個(gè)世界才得以完整地欣賞這部風(fēng)格獨(dú)特的鴻篇巨制。一個(gè)本來前途光明的導(dǎo)演如何能在一系列挫折后還能堅(jiān)持下來，克服各種經(jīng)費(fèi)困難繼續(xù)拍電影？奧利維耶?阿薩亞斯曾在1984年的《電影手冊·香港特刊》上寫道：“胡金銓清醒地知道自己的能力，卻并不用它來拍那種類型片，而是追求個(gè)人的，獨(dú)一無二的創(chuàng)作?！薄秱b女》出自一位野心勃大、思想深奧的電影人之手。這位經(jīng)受過良好美術(shù)、審美訓(xùn)練的藝術(shù)家，斷然不可能拍出彼時(shí)電影工業(yè)所要求的那種形式死板的類型片。

白熱化

胡金銓1967年作品《龍門客?！?/div>

雖然有史詩電影的長度，但是《俠女》的劇情可謂平淡無奇，故事也好不浪漫。胡金銓并不心急，他只是擴(kuò)充了一個(gè)追捕的故事，這與《龍門客?！吩陉P(guān)鍵劇情上——一幫狡猾的大內(nèi)密探集結(jié)在荒原中的一間客棧里——頗為相似。不過《俠女》倒置了《龍門客?！返臄⑹路绞剑ㄟ@次是叛黨們在靖虜屯堡里等待他們的追捕者），并且還花了大概一個(gè)小時(shí)詳細(xì)介紹那個(gè)后來與東林黨分子聯(lián)手的顧省齋和他母親相依為命的村莊。外人進(jìn)入村莊，種下了禍根，似乎在光天化日下做著偷雞摸狗之事，這些情節(jié)都在逐漸迷惑觀眾。鏡頭下那些隱藏在街道深處的不正當(dāng)交易，人物各種令人不安的行動以及那些接連而來的相遇，各種蛛絲馬跡形成了一個(gè)巨大的網(wǎng)。而它的復(fù)雜性和精密性則一直阻礙觀眾看清這個(gè)蓄勢待發(fā)的血腥陰謀。

這場戲沒有打斗動作，而是建立在一連串等待和延遲的效果基礎(chǔ)上，跟村莊舊堡內(nèi)那個(gè)隱蔽的地方相呼應(yīng)。躲居在那里的由徐楓飾演的神秘年輕女子楊惠貞，令顧省齋一見傾心。如此神秘可疑的朝廷通緝犯出現(xiàn)在一個(gè)跟村莊本身以及那個(gè)傳說鬧鬼的堡壘一樣復(fù)雜的空間，說明導(dǎo)演明確地想給觀眾制造一個(gè)黑暗渾濁，變幻莫測的環(huán)境。單純的顧省齋的視角在這個(gè)充滿迷惑性的游戲中就像唯一的中轉(zhuǎn)站：他的扮演者石雋，睜著黑色的大眼睛，似乎在試圖看清周圍發(fā)生的一切。他在觀眾的視角（他漸漸識破情節(jié)中的假象）和導(dǎo)演的想法（憑借他的軍事才能逐漸開始領(lǐng)導(dǎo)整個(gè)叛黨隊(duì)伍）之間建立起聯(lián)系。最初在女主角楊惠貞和陰險(xiǎn)狡猾的東廠千戶歐陽年決斗的時(shí)候，作為旁觀者的顧省齋因?yàn)榇萄鄣年柟夂碗p方身手之敏捷而睜不開眼睛。然而在朝廷軍隊(duì)進(jìn)攻老城時(shí)，顧已經(jīng)成為一個(gè)杰出的“場面調(diào)度師”：他安排那些靈活的木偶，投石器和幽靈來嚇退那些進(jìn)攻者。

這種思考角度的交替使顧省齋不僅扮演一個(gè)目瞪口呆的旁觀者的角色：他對楊惠貞以及她的追隨者們 (石問樵，魯定庵和慧圓高僧)的高超武功敬而遠(yuǎn)之；他還是導(dǎo)演的化身。從《大醉俠》到《空山靈雨》(1978)，胡金銓一直善于在一個(gè)邏輯結(jié)構(gòu)中保持形式上的創(chuàng)新和瘋狂的運(yùn)動偏向，這使他的電影更富節(jié)奏感。他對那些簡單的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)換的重視，使得整部電影即使沒有高潮迭起，也不斷迸出火花。沒有哪部電影能夠像《俠女》一樣如此單純地用自己的方式將每個(gè)人物塑造成一種概念(力量，精神，技巧，知識等)的媒介。而這些概念又被融入一種充滿力量和能量，并一直挑戰(zhàn)造型法則的電影創(chuàng)作中。在那段神話般的竹林大戰(zhàn)里，因?yàn)榧糨?、演員飛快的動作以及攝影機(jī)的共同作用，空間被壓縮成一個(gè)看起來像從內(nèi)部破裂的綠色房間，這使得那些變成投射物的身影處于一個(gè)不斷被重組的拍攝環(huán)境中。在進(jìn)攻堡壘那段中，我們同樣有一種頭暈?zāi)垦５母杏X：進(jìn)攻的官兵們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地發(fā)現(xiàn)那些鬼魂和一系列假象造成的可怕元素。這一段通過加速剪輯達(dá)到了一種失控的效果。

一部宏大的電影

如果這部電影很難懂，那是因?yàn)樗哂袕?qiáng)烈的導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格：類似一種拍攝進(jìn)程，它展露了導(dǎo)演在藝術(shù)方面的秘辛。假動作和假象的運(yùn)用讓整個(gè)村鎮(zhèn)在虛構(gòu)的幻影下變形。那個(gè)夜晚的進(jìn)攻以殺戮結(jié)束，而策劃這一切的顧省齋第二天給予了明確的解釋：作為軍師的顧在荒蕪的舊堡里從高處沖下來，沿路開動自己精心制造的所有“特效”，同時(shí)為自己高超的才能大笑。這種重溫前一個(gè)場景的方式，展示了一種現(xiàn)代獨(dú)特的戲劇維度（我們發(fā)現(xiàn)了布景的反面），在片中產(chǎn)生了一種與眾不同的諷刺效果，雖然京劇里滑稽可笑的榮譽(yù)感也在一定程度上影響了這部電影。這個(gè)諷刺的缺口被電影（當(dāng)那群僧人開始另外一項(xiàng)讓顧激動恐懼的儀式：在地上挖坑埋葬那幾十具分散在古堡各處的尸體），確切地說，是被存在于胡金銓所有作品里那種抽象的野心所壓抑，而這種野心正是他影片中那種狂熱美學(xué)的依據(jù)：為了將顧軍師遣回他做鬼臉的丑角位置上，大笑與驚恐在這里互相抵消。

片中人物被迫使用簡單有效的力量，在一個(gè)比他們強(qiáng)大的世界里求生，組成這個(gè)世界的廣闊空間卻往村莊周邊延展。這種枯燥寫實(shí)的基調(diào)使得這部電影無法朝傳奇史詩片方向發(fā)展，而且從一開始除了造型和運(yùn)動方面，它扼殺了一切情感因素，不過這種基調(diào)正是今天看這部電影時(shí)最吸引我們的。相對于具體形象化，胡金銓毫不猶豫地優(yōu)先選擇抽象概念。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，《俠女》與那些支配拍攝的自然因素和精力保持著一種宏觀抽象的關(guān)系?；蹐A法師是片中最重要的人物：他每次出場代表的都是一個(gè)拒絕暴力、粉碎一切進(jìn)攻、不可毀滅的形象。作為四處逃亡的楊慧貞的保護(hù)者，是他讓俠女接觸到了禪宗。導(dǎo)演通過逆光拍攝將法師偉岸的身影和太陽的光芒連接在一起：敵人們無法盯住他，被從他身軀射出的光線晃得睜不開眼睛，或者就像最后的大結(jié)局，面對許顯純及其手下時(shí)，他一個(gè)簡單的轉(zhuǎn)頭，就引起視覺上的失衡，使得對方神經(jīng)錯(cuò)亂。

這種運(yùn)用太陽光的拍攝手法，給整部電影帶來了最壯美的畫面。如果把胡金銓對于幻影的審美比作環(huán)舞曲，那么這里就是最高音階。這個(gè)發(fā)生在白天的充滿幻覺的大結(jié)局，比進(jìn)攻屯堡時(shí)的夜戰(zhàn)更激烈。畫面衍射出一系列幻覺效果（尤其是紅色負(fù)片的出現(xiàn)），這也許可以被看做是導(dǎo)演對繪畫藝術(shù)最完美的概括。在現(xiàn)代電影中跟它類似的令人眼花繚亂的場景非常少見，雖然人們可以由此聯(lián)想到蘇萊曼?西塞執(zhí)導(dǎo)的《光之翼》(1987)中驚慌失措的結(jié)局。表現(xiàn)《俠女》的天馬行空，在形式上那些令人難以置信的創(chuàng)造，以及引導(dǎo)他的故事的那種極端的野心，都體現(xiàn)了一種充分成熟的藝術(shù)。拍《俠女》時(shí)距離胡金銓在邵氏兄弟開始電影生涯不到十年，他拍攝的電影也才寥寥幾部而已。雖然他后來的作品也有幾部堪稱經(jīng)典（1974年拍的《迎春閣之風(fēng)波》和《空山靈雨》），但是《俠女》之后，再也沒有哪部作品能在表現(xiàn)他天才的審美方面——在偉大和平靜之間達(dá)到如此的平衡。

- Fin -