阿城的小說《棋王》被公認為是尋根文學的扛鼎之作，它講述的是一群知青在文革期間下鄉(xiāng)支邊的經歷：如何度過貧窮困苦的少年，如何在困窘不堪的日子里吃飽肚子，如何培育起一點小小的愛好(下棋)，以及如何愛好這項愛好。

阿城以切近平實的筆調描寫他親身經歷過的那一段歲月，沒有公子落難似的酸氣，也不刻意夸張青春無悔式的天真。

1988年導演滕文驥將《棋王》搬上熒幕，劇本也請充滿英豪氣的女作家張辛欣作了改編。影片中的主人公王一生，人稱“棋呆子”，出身卑微，家境貧寒，少年迷棋，得到異人授書指點，棋道精悍。

在一次地區(qū)象棋比賽中，王一生以一對九進行了一場“車輪大戰(zhàn)”，結果大獲全勝，全場嘩然，王一生卻像入定老僧一般，似無所見似無所聞。小說中的主人公王一生天性柔弱，并不是什么高大的英雄人物，電影版本則通過加入俠客片的一些類型元素，使人物身上體現(xiàn)出一種俠道精神。主人公王一生的行動也好似江湖流浪漢而無一點書生的酸腐之氣。

王一生是一個具有道禪精神的人物。比如，對下鄉(xiāng)他有自己獨到的理解：“去的是有飯吃的地方，鬧得這么哭哭啼啼的?！痹谒磥恚褚允碁樘?，反襯之下，亂紛紛的文革政治風云又有多少重要性呢？
他對同伴阿鐘說：“你講的邦斯舅舅不好，那是個饞的故事，不是吃的故事，不如杰什么倫敦（注：杰克倫敦）?！痹谒磥恚艹燥栵埦椭懔?，阿鐘們想看書、看電影的需求被他稱為是奢侈，是超出基準線以上的要求，是讒。這種安貧樂道、清心寡欲的人生態(tài)度正是道家哲學的體現(xiàn)。

而王一生在鄉(xiāng)下不愁一日三餐時，便請假外出尋找“異人”、高手與之下棋。無論是家境貧寒、下鄉(xiāng)插隊還是政治運動，都不能割斷王一生和象棋的關系?！昂我越鈶n，惟有象棋”，他以“呆在棋里舒服”來躲避紛擾的外部世界，對現(xiàn)實的名利沒有絲毫熱情，比如當知青“腳卵”用祖?zhèn)鞯臑跄酒鍨樗麚Q來參賽資格時，他卻拒絕去比賽，說：“那是他父親的棋，東西好壞不說，是個信物，反正我是不賽了，被人做了交易倒好像自己占了便宜，下不下得贏那是我自個的事，可這么下讓別人戳脊梁骨?！?br>
可見，“棋”和“吃”一樣，在王一生面前沒有絲毫的功利色彩。王一生這種平凡而實際的人生態(tài)度、平靜而淡泊的生命體驗所蘊含的道家哲學，或許也正是影片企圖找尋的精神支柱。

與此前知青電影中經常出現(xiàn)的“男女互救”模式不同，這部影片的獲救模式則是主人公獲得一位奇異過人的智慧長者指引，這位頗有傳奇色彩的長者并未現(xiàn)身，只在王一生的講述中出現(xiàn)。關于老頭的背景，王一生也所知不多，是他在垃圾站翻找棋譜時認識的。

老頭雖然棋藝高超，但下棋不當飯，老頭還得靠撿破爛、撕大字報賣錢過活。結果王一生為了替老頭去撕大字報，被造反派當做“現(xiàn)行反革命”抓起來。可見，長者一出場就處在與文革對立的位置上。

這位長者，是位“江湖異人”，不僅技藝過人，更對世界（社會現(xiàn)實）有獨到的見解和應對姿態(tài)，影片中他不僅教王一生棋術，更教給他道家的人生哲學，他告訴王一生：“為棋不為生，為棋是養(yǎng)性，生會壞性，所以生不可太盛。太盛則折，太弱則瀉。若對手盛，則以柔化之，需無為而無不為，無為即是道，棋運不可悖，但每局的勢要自己造，棋運和勢既有，那可就無所不為了?！?br>
老頭還傳給王一生一本棋譜，王一生對同伴說：“這是本異書，也不知哪朝哪代，手抄，邊邊角角，補了又補，初看還真他媽看不懂，講的是男女的事，后來才琢磨出這是借男女之事講陰陽?！笨梢娺@棋是“道家”的棋，老頭也可以看作是道家這種傳統(tǒng)文化的一個象征。

學者許子東在研究文革小說時指出：“奇人異事實際上代表了‘士’的文化思考和精神希望?！俊睦Щ笈c思考，說到底就是看偽革命最終要‘亂’什么東西，‘亂’到什么程度。只有回答以上問題，才可以找到解釋并抗衡動亂的力量?！备鶕?jù)這一觀點，影片中的棋道和作為傳統(tǒng)文化的象征的老頭正是代表著一種對抗政治斗爭的力量。王一生能在亂世鄉(xiāng)野安身樂棋，正是在象棋和老頭身上找到自己的文化追求和精神價值。

奇異過人的老頭、沉迷象棋的王一生、武林秘籍似的棋譜、玄而又玄的人生哲理、比武論劍似的車輪大戰(zhàn)，這一切都給這個知青故事增添了一份武俠片式的傳奇色彩。影片營造的這種充滿江湖味的文化氛圍，使得“知青生活”和“文革背景”不再是影片中人物生存和活動的全部環(huán)境和依據(jù)，影片的政治色彩和社會矛盾也在無形中被淡化了。

王一生在迎戰(zhàn)幾名得獎棋手時說：“跑江湖的不怕朝廷的?！边@“江湖”可以理解為走南闖北、流離失所、四海為家（知青不也都背井離鄉(xiāng)，闖蕩江湖嗎？）；另一方面，與廟堂相對的“江湖”所代表的往往是下層的身份、民間的倫理、古老的方式，這在某種程度上意味著游離、擺脫和超越現(xiàn)實文化政治秩序的某種可能，隱含著保持傳統(tǒng)民間社會及其文化的某種努力。這是否也體現(xiàn)出影片對當時主流政治文化的一種刻意疏離？

影片雖然名為“棋王”，但講述的卻不是一個關于英雄的故事，主人公王一生矮小瘦弱，吃相兇惡，始終是一副衣衫襤褸、灰頭土臉的不修邊幅的流浪漢模樣，在與人賽棋前也會考慮萬一出了事就跑，可見也會膽小害怕。這一知青形象已經不同于此前知青電影所塑造的傳統(tǒng)士大夫式的、符合主流社會道德倫理的英雄形象。

同時，影片也不能像此前傷痕敘事和悲壯青春敘事電影一樣可以導出一個“因禍得?！?、“壞事最終變成好事”或者“雖無結果，過程仍有意義”的結構模式。雖然王一生在受到高人點化后棋藝大進，最終在一對九的車輪大戰(zhàn)中大獲全勝，全鎮(zhèn)的人都擎著火把簇擁著他，為他歡呼，那一刻王一生暗淡的人生達到頂峰，變得光芒四射。然而，第二天早上，王一生獨自一人出現(xiàn)在狼藉的大街上，灰頭土臉，衣衫襤褸，尋找昨夜被騷動的人群擠掉的一顆棋子——他的當妓女的母親為他用牙刷柄磨的無字棋。影片最后只剩下王一生拖著疲倦的身軀走向畫面深處的一個落寞背影。

影片開始于王一生與其他知青隨大流下鄉(xiāng)，結束于王一生在棋戰(zhàn)后獨自尋找失落的棋子，開端與結尾并無什么變化，一切照舊，并沒有變成什么好事，過程也不見得有什么意義。用阿城的話來說是“普通人在被迫的狀態(tài)下煥發(fā)出一定光彩后又回到普通人”、“從零開始最終又復歸于零”，描述的是從平常人到平常人之間的一個過程。 王一生便是這樣一個復歸為普通人的“王者”。
 
如果說王一生對象棋的迷戀代表了他“雅”的一面，而對吃的欲求則代表他“俗”的一面，那么影片是在“雅”與“俗”的自然統(tǒng)一之中完成了一個真實的人的形象塑造。

影片在日?；钠胶蛿懼?，將歷史書寫引向個人記憶的灰暗地帶，通過王一生這個邊緣性的個人，以及他迷戀象棋時所流露出來的莊禪式的淡定境界，使他從知青的主流生活中走出來，從而為一段灰暗的歷史留下了一個意味深長的記憶段落，在知青群體的歷史敘事里留下了一個獨特的人物形象。

    這是電影《棋王》里我最喜歡的一句話，來自謝園飾演的王一生，小說里沒有他媽兩字，我覺得，差點兒意思。

    84年，阿城寫下《棋王》，說是三四天就完稿了，2萬字的中篇。一片絕贊，接著有了《樹王》《孩子王》，知青小說“三王”成了他的代表作。之后是些雜文和短篇，再之后，基本就沒之后了。
    2本雜文集《閑話閑說》《常識與通識》是十多年前讀的，我那會兒迷王朔、王小波、龍應臺什么的，阿城是誰，不知道，但東西寫的有意思，一翻就喜歡，感覺又挖到塊寶。集里寫些什么，現(xiàn)在差不多都忘了，只記得當時讀到“嘯聚山林”那段兒，心里想著下回又能跟人吹了。于是，阿城這名字，記住了。
    “三王”是前些天讀的，雖然并稱三王，按我打量，《棋王》排第一，《樹王》《孩子王》該排十名之外。都是寫“橫掃一切牛鬼蛇神”的年代，《棋王》的落筆卻不在“苦”上，自然那時苦的實在，然而不論何時，生活的真味并不只有苦。草根扎在土里，生的力量跨越荒謬的季節(jié)，這就是《棋王》不凡的地方?！稑渫酢穼懙臏兀x完想歇會兒的那種。《孩子王》里只寫溫柔兩個字，老桿兒的溫柔。

    88年，陳凱歌拍了《孩子王》，他和阿城69年同在云南景洪下鄉(xiāng)，一塊兒扛過木頭砍過樹，拍戲有feel啊。戲班子都是北影78級的同學，謝園演老桿兒，攝影顧長衛(wèi)，第五代的最佳拍檔（請用粵語讀‘最佳拍檔’），這片兒能不好看嗎？能！香港那邊給了個“金鬧鐘獎”，你聽這名兒。我覺得鬧鐘還不至于，其實鏡頭非常美，得了金雞獎最佳攝影。問題把《孩子王》的氛圍拍玄乎了，雖然故事還和小說一樣，可其實故事就是個殼兒。
    順便插一句，小說里，來娣是個很值得琢磨的形象，電影里的那個是神馬?。?！
    李翰祥，傳說中的李翰祥，在一篇影評里談《孩子王》，大意是說陳凱歌拍的好，拍攝手法是新的嘗試，現(xiàn)在的金鬧鐘獎，換到以后，也許就是金獅銀熊什么的……三王里，最難拍的就是《孩子王》，最好拍的是《樹王》。
    《樹王》現(xiàn)在也沒人拍，《棋王》都拍2部了。

    89年，滕文驥執(zhí)導《棋王》，主演還是謝園，演得真好，王一生在棋里的呆勁兒、棋外扎實活著的真勁兒，實是一而二二而一的，算是演到神形兼?zhèn)涞姆輧毫?，金雞獎最佳男演員歸他。我喜歡王一生，喜歡謝園，找來看魯豫有約和近來的訪談，除了見老之外，看他演那幾個段子時，心里還默默有點說不出的滋味。
    西影廠拍《棋王》，取景西雙版納，在景洪曼飛龍附近找了塊山梁生搭出個農場。結尾那場戲，王一生下盲棋，車輪九連環(huán)，大戰(zhàn)釘子李，是特地跑到500公里外的麗江去拍攝，我疑心這幫人就是想去那兒玩兒來著。就這么造，《棋王》也只花了150萬，現(xiàn)在的錢是沒法和那陣兒比。
    釘子李是戲里加的一個形象，加的好?？赐辍镀逋酢?，你就是忘了王一生，也忘不了“釘子李”。小說是寫西南邊陲，知青來自五湖四海，電影里也盡是方言，北京話、上海話攪合在一堆云南話里，什么人說什么話，聽著舒坦。

    91年，香港導演嚴浩在臺灣拍的《棋王》上映，主演梁家輝。2部《棋王》差不多是同時開拍的，只是上映先后，談不上誰像誰。港版褒貶不一，在我看來有一點肯定，那就是脫離了原著的精神，這也是和內地版最大的不同。港版想說的，是荒謬的時代，人不過是道具，而其實，小說《棋王》，時代不過是背景，人從來都不是棋子。
    港版拍成那樣也不是不可以，豆瓣上還是有叫好的。但眾多評論里，最客觀的是這條：“嚴浩那部像坨屎”。我在下面添了一句：“有屎以來最臭的”。

中規(guī)中矩，略有改動，終于原著，80年代的電影，拍的不錯，在電影網看的沒字幕，挺好的，那個釘將棋的人老人應該就是小說中的象棋比賽第一的老人吧，挺好，看完新世相的《棋王 樹王 孩子王》，特意找電影看，本來想先看香港版，再看大陸版，結果先看大陸版了，看著電影回想小說里的故事。真心不錯的改變，忠于原著，上個世紀八十年代的電影，改編小說，拍的用心

雖說阿城和滕文驥據(jù)說相當熟識，但還是相當爛。

大陸版《棋王》改編于阿城《棋王》原著。整體看似形似忠于原著，實則完全沒有原著精神。導演滕文驥把所有的焦點聚焦于棋而非人。就好象拍的跟武俠片似，整的就是功夫，卻完全沒有去表述這功夫到底有什么用，為何而用，就跟美國B級片似的。滕文驥在電影里把阿城原著中對文化大革命的描寫淡化，卻刻意強化了棋的對弈。原著中負著于棋的精神被完全剝離，整部電影被滕文驥拍的脫離于時代，阿城寄托于棋上的精神探討也因此被完全忽視。至于演員的演技和電影在劇情結構上的時間分布更是二到極點，簡單來說，出于大家都知道的原因大陸版的《棋王》僅僅只是對原著表面上的照抄，而無法對時代背景做進一步刻畫。這使得這部電影不僅缺乏對原著精神的尊重，更缺乏導演自己對作品的理解。

而港版的《棋王》是將阿城和張系國的兩部《棋王》結合起來的再創(chuàng)作，因為沒有看過張系國的《棋王》，所以無從比較電影中這部分對原著的改編多寡。單就阿城的《棋王》來說，港版雖然在諸多細節(jié)上有所刪改，但卻絕對要比大陸版更能體現(xiàn)阿城版本《棋王》的精神世界。這其中梁家輝和金士杰的演技功不可沒。前者可能大家都能熟悉，但金士杰實則更為牛比，是臺灣的國寶級劇場演員。且為人生平諸多八卦，有興趣人士可以挖一下（康熙也曾訪談過他）。

當然港版《棋王》也有著其不足，和阿城的《棋王》相比，電影中張系國部分的《棋王》在質感上要相差很多，人物（特別是反派）不知道是原著還是演員演技關系，顯得十分臉譜和粗糙。在最后電影結尾部分，將兩個棋王重疊起來的表現(xiàn)手法顯得太過刻意，擺明是了結束而結束。實質上兩位棋王所要代表的精神還是有所不同，不宜重疊。王一生代表的是一種壓抑下的反抗。在原著小說里，王一生雖然常常指責其他人不知足，但是當他被反問為何要下棋時（因為下棋也不是生活必須的）則不免有些啞然失聲。用阿城小說中的原文來說“可我隱隱有一種欲望在心里，說不清楚，但我大致覺出是關于活著的什么東西。”在阿城的小說中，雖然部分人的需求被王一生稱為是奢侈，是超出基準線以上的需求，是讒。但實質上，一生自己也是在籍著非生活必須的下象棋反抗著當時的生活，反抗著那個年代。

而小棋王那？我并沒有看過原著，所以僅僅只能從電影中所描述的來詮釋他所代表的精神。小棋王代表的更多的是自強精神。電影中小棋王有預知能力，于是這些能力被人用來買股票，預測考試，甚至被要求預知未來的人生。但最后，小棋王卻是用自己的實力，不再通過預知戰(zhàn)勝了反派BOSS。電影中所想表達更多的似乎是，未來是要靠自己創(chuàng)造，而非別人告之的自強精神。這一點，在結尾部分小棋王離開眾人時尤其明顯。

所以嚴格來說，兩者所涵蓋的意義是有區(qū)別的。不管是將兩人重疊或是承前啟后都有微妙的不協(xié)調感。導演雖然本身意圖在于不論時代如何變遷（阿城和張系國兩部《棋王》的時代背景不同），有些精神卻是統(tǒng)一的。但因為兩部原著在精神上并不一致，使得電影結尾部分有些強硬。但總體比較起來，比不知所謂的大陸版強太多了。