題圖中的四格是在我看來電影主人公們最燦爛的四個瞬間。畫面中他們看起來甚是秀朗，身體與靈魂都散發(fā)出富有活力的青春的味道。從左到右分別是：1890年代隨母親逃往美國的俄羅斯裔猶太人Zalmie Belinksy，死在二戰(zhàn)沙場上的Zalmie的獨子Benny Belinksy，Benny的遺腹子在60年代嬉皮士運動中自毀于毒品的Tony Belinksy，Tony的私生子最后成為1975~80年代搖滾歌星的Pete Belinsky。Ralph Bakshi橫掃美國通俗音樂80年的歷史[1]，挑選出50余首經(jīng)典歌曲，串起一幕幕時代的變幻和人生的莫測。

可以說拍攝于1981年的『American Pop』是Bakashi的巔峰之作。它集結(jié)傳記和藝術(shù)社會史雙重元素，人物的命運、藝術(shù)、社會、政治之間有著豐富的交互作用。格外大的時間跨度使它區(qū)別于常規(guī)的人物傳記，它是一部家族史、一部紀錄片、一部音樂劇。作者在精良的傳記手法之上，搭配別具一格的電影元素穿插，擺出默默站在時間長河的岸邊注視并記錄的公正姿態(tài)，實際上卻對取材精挑細選，以看似簡單的敘述將四代人的各種光彩流暢地呈現(xiàn)在觀眾面前。有技巧但不做作，Bakashi經(jīng)歷過『The Lord of the Rings』的惡評之后，就不太想拍商業(yè)片了，『American Pop』的面世源于他計劃拍一些更為私人化的故事。他自學成才，熱愛攝影，從許多攝影家那里吸收養(yǎng)分，他常年混跡于世界上文化最多元的紐約東村（East Village），在窮得叮當響的藝術(shù)家聚集的曼哈頓地下城里，接受各種音樂與都市先鋒潮流的沖擊。在本片中，他更多是在隨性發(fā)揮，接受采訪時，Bakashi這么說：

I didn’t care where I got my inspiration. I wasn’t so precious about it. I was living a life in the Village and running around drinking and fucking around. I love art. Art says everything.

于是我們在電影中能看到原產(chǎn)地、誕生時間均不同的風格的交錯。例如影片的開頭愛森斯坦式充滿符號感、夢境似的蒙太奇[2]。

沙皇的哥薩克騎兵隊沖入猶太村莊，村民四下逃散，鏡頭在馬蹄的黑影、橙色的火光、人們慌亂的腳步之間切換，紅黑的色彩對比非常鮮明。整個畫面有種突然被混亂填滿的感覺，為非人性的緊繃的力量所壓倒。類似的手法也出現(xiàn)在1911年三角衣場大火的片段中?；璋档姆b廠瞬間被橙色充滿，婦女們驚恐地大張著嘴尖叫、砸窗、從搖搖欲墜的樓上縱身而下。原本死氣沉沉的勞作氣氛被驚恐、絕望的火焰驟然取代。 在帶著孩子逃離村莊時，Zalmie的母親滿心悲傷地在村口抱頭哀嚎，還有事故中她恐懼的狂呼，都讓觀眾直接對應到愛森斯坦的名作『戰(zhàn)艦波將金號』里奧德賽階梯屠殺，被子彈擊中面部的女護士大叫的畫面。Zalmie的童年就在與母親緊密相連的兩場大火中匆匆結(jié)束了，甚是不幸的人生開端。

幼年的Zalmie缺人照顧，走在紐約夜晚的街道上，被小戲院里的糟糕演出吸引，并結(jié)識了意大利裔的經(jīng)紀人Louis。憑借天生的表演才能，他立即勝任了幫助Louis發(fā)傳單，說服顧客的雜活。當時是美國的Jazz Age，流行歌曲是Glenn Miller的A String Of Pearls或Harry O. Sutton的I don’t care這一類。鏡頭掠過一家家戲院的裝潢、滑稽的演出、舞臺下圍著小圓桌的觀眾們形形色色的著裝打扮，在較暗的主調(diào)下依然色彩繽紛，胖女人褐紅色的頭發(fā)、缺了一排牙齒的男人藍色的外套、孔雀綠的墻壁、日本的金黃屏風，Bakashi將『夜間咖啡館』的柔和光線與『穿著黃色波斯長袍、戴著白蓮花的宮女』中鮮亮的服飾搭配糅合在一起，很有法國動畫的滋味；舞廳里的各種鬧劇，打架、強吻、摔酒瓶，則是美國化的粗魯幽默——就像坐上旋轉(zhuǎn)馬車穿過馬戲團，奇異低俗的快樂場景讓人目不暇接，連接下來的一次大戰(zhàn)都染上了荒謬感。

除了發(fā)生在俄國的慘劇是單獨呈現(xiàn)，『American Pop』中這80年間美國參與的戰(zhàn)爭（一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、朝鮮、越南）均是和流行樂壇的狀況編織起來播放。一邊是演藝界不自覺或粉飾的縱情娛樂，身著鮮艷的戲服跳著急速的踢踏舞，在廣場上對著成千上萬穿波西米亞大披肩的年輕人開演唱會，另一邊是裹在制服中無法區(qū)辨的士兵被子彈射中，一排排相同模樣的炮彈從坦克里飛出從飛機上墜下。在這種背景下，演藝界的狂歡就好似像奄奄一息前的高熱，愈是臨近死亡愈要活得放任自由。Bakashi并沒有對戰(zhàn)爭或是每個時代的藝人做出任何評價，甚至連參軍本身，他也沒有沿用好萊塢的套路。Benny Belinksy參軍上前線，不是因為愛國，不是為了保衛(wèi)妻兒，他不屬于海明威筆下世界急著要殺害的那三類人[3]，只是不想再過原有的生活而已。

Benny成長于大蕭條時代。和普通人家要為衣食擔憂不同，Zalmie娶了他最想要的女孩，捧紅了自己的妻子，成為知名的經(jīng)紀人，帶著孩子在高檔酒店里看太太的演出。沒有饑餓和寒冷，Benny的童年被另一種陰影籠罩。Zalmie的職業(yè)令他與紐約的意大利黑手黨糾纏不清，開始他尚有抵觸，后來習慣成自然，越陷越深。終于一天，妻子Bella被送到家中的炸彈炸死，就在彈鋼琴的兒子和打牌的丈夫面前。

Benny有雙修長的手，他熱愛鋼琴卻拒絕成為父親期望的鋼琴家，在一家破爛夜總會里和黑人爵士樂手們混在一起。母親死后，他在沉默之外多了項抽煙的愛好。影片用好萊塢的王子與公主的夢幻方式勾勒了他和教父的女兒的婚禮：浪漫的抒情音樂（管弦配樂版的Our love is here to stay），清爽的鉛筆畫里綠色的藤蔓、光影斑駁的草坪，四層的豪華蛋糕，還有城堡版富麗堂皇的大宅——大理石地面，旋轉(zhuǎn)樓梯，石柱和拱頂，不禁聯(lián)想到Disney大片里數(shù)不盡的 ‘從此兩人快樂地生活在一起’。盡管當初他是給父親一個人情，答應了一樁自己沒考慮過的婚事，這場包辦婚姻的質(zhì)量在常人看來倒比什么相親會上定下的緣分高多了。妻子愛他，衣食無憂，還有一個孩子即將出世，Benny冒然地選擇了去歐洲打仗，老爹求也沒用。也許是為了證明自己不是只會和只需要玩鋼琴的小孩，也許是對那句“If you won’t live my dreams, then live my life”遲到的報復，沒人真正了解。他拋去了從未擔當起的責任，帶了只口琴飛躍大洋，既沒有被嚇得屁滾尿流，也沒表現(xiàn)得如真正的戰(zhàn)士，死前彈了半首Lili Marleen，被躲在廢墟里的德兵射死在他最愛的琴鍵上——沒有光榮和輝煌，悲劇又索然無味的結(jié)局。

Zalmie和Benny間不盡如人意的父子關(guān)系還只是家長式的蠻硬與青年人的叛逆之間的矛盾，在好萊塢電影中，往往會像『金色池塘』那樣得到化解，但Bakashi拒絕了一切修補的機會。不負責任的父親、缺失了母親的家庭[4]繼續(xù)在Belinksy家族中延續(xù)，并且越來越惡劣。

影片的第三位主人公，從未與父親謀面的Tony的童年在家族身份不清晰的環(huán)境下度過。他的外公逼著女兒改嫁，讓他看自己的祖父在法庭上被審訊的新聞，聯(lián)姻下結(jié)為‘兄弟’的親家，在婚姻消亡后，成了互相撕咬的敵人。他性格暴躁、情緒過分敏感，在繼父的家中沒有位置也發(fā)不出聲音。于是他偷了繼父的車，從東向西橫穿美國，希望在旅途中發(fā)現(xiàn)自己。這種漫游式的自我追尋在開始的時候尚有著初生牛犢的朝氣和誠實，他跳出了長島的公寓格子，在流浪中體味生活，即便當洗碗工、坐在火車車廂的連接口上穿越山谷，仍能想著星星從堪薩斯城一路移向加利福尼亞。偶然之下，Tony加入了一個小樂隊，成為歌曲創(chuàng)作者，幫助樂隊迅速成名。他發(fā)揮了才華并得到肯定，還能天天陪伴在趣味相投的心儀的女孩子左右。此時此刻，全世界和整個時代都像是掛在墻上花花綠綠的神秘主義花毯，是為這些樂壇新秀準備的，未來充滿了希望。不幸的是，虛弱軀體里爛漫的理想主義如『美女與野獸』中玻璃罩下的玫瑰花，遇到流動的空氣就凋零。本著發(fā)掘自我為初衷的 ‘垮掉的一代’ 和自我放逐逃避現(xiàn)實的 ‘嬉皮士’ 之間漸漸沒有了邊界，他們做類似的事情，在吸著毒品到處干的過程中早就把曾經(jīng)的目標拋在腦后，又或者人的感性動力本來就難以維系，號稱用體驗式的內(nèi)心活動來化解理性思考的重量和束縛不過黃柯一夢——聽起來很酷的潛意識之旅和群體性運動，最后都在參與者現(xiàn)世的自私中湮沒。Tony和樂隊主唱Frankie，這兩個天真又任性的人，被短暫的成功晃瞎了眼，反被酒精和藥物獵獲了。和那個年代隕落的巨星一樣，從巔峰迅速地滑落，死于吸毒過量的Frankie，或許就是60年代28歲便香消玉殞的’it girl’ Edie Sedgwick的側(cè)影。

Tony茍活了下來，身心殘破不堪。他重回紐約，開始時還試著寫歌維持生活，很快便自暴自棄，終日無所事事，淪為徹底的癮君子、所有人的累贅。追隨他的Pete照料他，小小年紀便在危險的街頭餐風露宿，在他睡覺時為他站崗，嘗遍各種辛酸。他卻對著Pete咆哮，“Don’t you know I don’t need no money! All I need is love”，摔門而出，這個徹底壞掉了的人，已經(jīng)連被愛都不能了。Tony的遭遇或許并沒有比祖父和父親多，只不過身為最具欺騙性的年代中欠缺免疫力的一員，他陷入了更深的沼澤。動畫沒有揭示他最終的去向，他騙了Pete，當?shù)艏ベI毒，之后便徹底消失了。

Belinksy第四代，年幼便居無定所，比他的曾祖父剛來美國時的處境還要糟糕，他所經(jīng)歷的情感創(chuàng)傷恐怕也是所有主角中最巨大的，忠犬一般照顧不中用的父親，結(jié)果反被背叛。自打離開堪薩斯，他一直活在社會的最底層，甜美的童音和天使般的面孔眨眼間不見。Tony失蹤前將自己的販毒生意交給Pete，深諳紐約下流場合的他，主顧從站街的妓女到龐克歌手應有盡有?；蛟S是少年苦命的緣故，跟從理想鄉(xiāng)里走出的Tony不同，Pete對音樂的熱愛沒那么容易被現(xiàn)實磨滅。出完貨回家亦不忘練習鋼琴，一直堅持作曲。他給沉浸在藥物里創(chuàng)造力受損的音樂人盡心盡力服務(wù)了好幾年，成為頗受歡迎的‘Candy Man’，終于得到了將自己的作品當作毒品的附贈派發(fā)出去的機會，從此一炮走紅。然而觀眾很難把這經(jīng)歷了四代人終于達成的音樂明星夢視作苦盡甘來的Happy ending。之前劇情中太多的變故和隕落，已經(jīng)澆滅觀眾心底期望救贖和奇跡的火苗，即便看到站在聚光燈下的Pete，感想恐怕僅存 ‘就如此了’ 的程度吧。這段動畫的繪畫風格中有許多涂鴉和地下漫畫的成分：音樂圈里具有話語權(quán)的人個個都是難看的流氓大佬，豎著高聳的打蠟的頭發(fā)，穿巨大的西服，在錄音室外用陰陽怪氣的聲音隔窗喊話。樂手們也多以極端的造型出現(xiàn)，瘦到只剩顴骨的面頰在爆炸頭發(fā)型下更加恐怖，在音樂和藥物的作用下像抽搐的螞蚱一樣不停地蹦跶，觀眾無法知道他們看見了什么迷幻，從茫掉的無神眼睛里只能讀到死亡。已經(jīng)進入電音時代，回顧四代人的舞臺，American Pop果然也改變了許多。Pete的歌聲贏得了鋪天蓋地的喝彩，畫面中只有他在演奏吉他，沒有流下熱淚的特寫，也沒有激動的人群。Bakashi竭力避免出現(xiàn)一絲一毫普通電影會故意添加的煽情元素，并支撐到了最后。

然而，盡管『American Pop』將好萊塢電影不太愿觸碰、即使提及也往往加以修飾的真相，如家庭的徹底破碎、被賦予盛名卻毫無意義的時代等，不帶一絲柔軟和感傷地暴露在平鋪直敘中。在所有被中和和掩飾的悲傷之下，觀眾依舊可以看見血脈的自然傳承，并非子承父業(yè)的傳統(tǒng)習俗，而是與生俱來的割舍不斷的基因，讓Belinsky四代人癡迷于音樂，并為此付出了他們能夠的努力。當Pete為老猶太人吟唱的祈禱吸引稍作停留的時候，我們看到了in blood的含義——家族、音樂、世界，似水流年——盡管下一刻永遠和現(xiàn)在有著不同的形態(tài)，卻永遠是承載著過去延綿不絕地保存下去。Bakashi將這流體的特質(zhì)注入片中，各元素彼此交融，絲絲潤滑又一氣呵成，好看。

配圖版 http://mjmkacg.com/american-pop-by-ralph-bakshi/