張律的電影很容易被人聯(lián)想到或者拿來和洪尚秀電影相比，只因兩人的電影中經(jīng)常出現(xiàn)一群男女吃飯、喝酒、閑聊。但如果細看張律電影，就會發(fā)現(xiàn)兩人的旨趣迥異，而且并不僅因張律出生在中國，以及作為朝鮮族現(xiàn)在又移居韓國，這樣的多元性身份帶來的對歷史的關照。

在觀看《春夢》《膠片時代愛情》和新作《詠鵝》時，我被其中的一些小趣味所吸引，比如《詠鵝》中對時間的調戲，《春夢》里出現(xiàn)的足球少女，《膠片》中的對聲音的處理。直到我看了《慶州》，男主角仍然由樸海日飾演，他為了參加一場朋友的葬禮，再次回到七年前去過的慶州。他在公園發(fā)呆，和老人一起打太極；去以前的茶室找尋墻上的春宮圖；在茶室里，幻想著朋友的死因。

我由此想到了本雅明筆下的游蕩者，由此找到了一個觀看張律電影的切口。游蕩者這個詞最先由波德萊爾提出，本雅明在《發(fā)達資本主義的抒情詩人》中用這個詞來解釋現(xiàn)代性城市空間，它用來特指這樣一類人：他們由于現(xiàn)代性城市的興起，因此可以游蕩在城市的各個角落，觀察和體驗城市生活。

在本雅明筆下，這些游蕩者是真正的思考者，張望和沉思成了他們的生活方式。從這個角度上，樸海日在《詠鵝》中飾演的允英和在《慶州》中的崔教授的行為就變得很好理解，群山和慶州這兩個地方也成了類比本雅明巴黎的迷宮式的存在。

對張律來說，男主人公的行走不僅是一種體驗和觀察，更多的是對記憶的打撈。男主角正是用這樣一種閑散、疏離、藐視一切甚至有些古怪的性格，來對抗不斷逝去的情感、記憶和被遮蔽的歷史。

張律的主人公雖然是孤獨的，與熱鬧的群體格格不入的，但他始終有一種主動性，即是主動選擇行走、游蕩、探尋、追問，這和李滄東電影中被損害和被侮辱的主人公們是截然不同的，這種不同你可以說是階級差異，樸海日經(jīng)常扮演的是一位知識分子或者詩人，但我認為這是因為兩位導演組織電影的方式上的全然不同。李滄東導演往往預設了道德情境，主人公的命運被限定在道德層面的探討和活動，張律總能更輕盈的去探討更復雜情感和歷史，雖然有時候力有不逮。

《慶州》在開頭，有一句很重要的臺詞，葬禮外，朋友對樸海日演的崔教授說：“你是活在過去的人?！?張律對現(xiàn)實是不信任的，不篤定的，對記憶呢？更是不信任，所以要再次回到過去的情境中，主人公的行走最后變成了一種精神漂泊和流亡：生活中沒有愛人，歷史上沒有身份。

如果說本雅明是在借由對日常生活的關注來表達對資本主義現(xiàn)代生活的分崩離析，那張律則更虛無更內化，連表達愛意，都變成了“我能摸一下你的耳朵嗎？”

游蕩者這個詞，對帝國來說，是極其危險的。帝國需要的是對每個行蹤花名冊式管理，以及擁有對記憶（歷史）的獨家解釋權，而這是每天每時每刻都在發(fā)生的事。從這個意義上說，張律電影比李滄東更有批判性，也更勇敢。

東亞人的情感表達實在是太內斂了，在這部兩個半小時的電影里，無論是男女之情、人的孤獨與抽離感、還是生與死的討論，都充滿著克制、收斂，整部片子的主基調稱得上平靜甚至冷漠，光影也是暗的，除了最后二十分鐘內故事的節(jié)奏向上了走一個陡坡，推著觀眾到頂層，面對一個個不堪的事實和一次次突如其來的死亡。

崔澤這個角色自始至終都是脫離的。在中國，他脫離家庭，和妻子關系緊張；在首爾，他難以融入原來的朋友，被說“你還真是靠回憶活著的人啊”，繼而決定孤身前往慶州尋找自己曾經(jīng)有聯(lián)結感的地方（實際上，在結尾的閃回中也能看出一種抽離，或者說一種格格不入，好像思維和情緒的節(jié)奏和別人不在一起，總是慢半拍）；到了慶州，本想和老同學敘舊，卻發(fā)現(xiàn)想要追尋的過去其實根本不是自己記憶里的樣子，那些過去是錯誤的、不存在的，而過去中的自我自然也被消解，一根繩索又生生切斷了。有意思的是，崔澤在幾個場景里充當著“中國人”的角色，在導游站被小姑娘認成中國人，他自己也自然而然地講了中文；在公園里遇見練拳的老大爺，他在旁邊打了一套標準的大學生太極（看來北大的體育課也學了這個哈），這兩處他連最基本的“韓國人”的身份認知都沒有了，至此，不管是他曾經(jīng)主動尋找情感聯(lián)結的地方，還是原本應該牢固存在的固有聯(lián)結，統(tǒng)統(tǒng)被斬斷，他徹底處于了真空之境。

男女主的情感也是克制而內斂的。兩個人被對方孤獨、無措、不接納別人也不被別人接納的氣息所吸引，卻又因為這種氣質沒辦法真正接受對方。女主角本以為男主的耳朵和她亡夫的很相似，可能也由此產(chǎn)生了親切感，而真的上手摸了之后才發(fā)現(xiàn)完全不一樣，人與人之間的聯(lián)系再次被切斷，好不容易花了大半時間漸漸走近的一段關系又消失了，兩個人重新回到自己的殼里。其實不僅他們兩個，那場酒局里每個人都是單箭頭，沒有任何人能相互理解，當時男女主可能因為某種孤單和與世隔絕的氣質相互吸引，但后來這種幻想也最終被打破。

從人與人的關系上升到國家與國家的關系，這部片子用一種間接的視角探討了東亞三國。日本游客的反省，崔澤的回避，明明是專業(yè)領域內的東西卻沒有給出任何正面回答，而是用完全不好笑的玩笑搪塞過去。后半部分出現(xiàn)的中文歌曲茉莉花，看似是跨語言的溝通，實際上妻子是因為無法通過普通的語言把自己的感受講清楚，因此還是只能將情感寄托于音樂。茉莉花的旋律出現(xiàn)在單薄的清晨，像一條細線，生生地讓崔和孔回到了各自的世界。中日韓三國微妙的關系和這部電影里角色間的關系類似，每個人都在自己的領域內打轉，想要突破、想要緩和、想要建立聯(lián)系，卻無可奈何，最后只能自我隔離，放棄相互理解，盡力維持表面的平靜。

這部電影還有一個深刻命題，是針對生與死的探討。這個主題在電影的后半部分集中爆發(fā)，其實在開頭就已經(jīng)埋下伏筆。開頭首先迎來舊友的死亡，然后在故事中段沉寂下去，明線變成男女主的感情。但在故事的中間，觀眾發(fā)現(xiàn)那對母女自殺了，女主的丈夫也自殺了，甚至一開始算命的老爺爺也是阿飄，曾經(jīng)被看作慶州活人證明的飛車族也出了車禍。三人登上墳山的山頂，死人的空間被活人占領，活人的心緒被死人填滿，女主說她想象不到在慶州看不到一處墳冢，由此可見這里的人們是如果每天在生與死的情緒間掙扎。但對我來說感觸最深的，還是東亞人的情感表達的內斂，以至于生死命題的討論都顯得有點冷漠，就在這么一種冷靜而平凡的故事節(jié)奏中，用一條暗線講述了一個如此宏大的主題。

故事的最后，崔澤看著石灘，背景里卻傳來了河流的聲音，也許是在暗示這里曾經(jīng)有水，但水已經(jīng)干涸，而水代表的生命也在時間的維度上遠去。人終其一生都在與死亡對抗，生命并不是線性的，生與死并非起點與終點。我們生存，其實是一直在一條海岸線附近徘徊，不踏入，卻時時能看到死亡的海，孤獨地面對，孤獨地前行。

今天繼續(xù)看張律導演的作品。

《慶州》是他從中國移民到韓國之后拍攝的第一部劇情片。2小時35分鐘。很長。淡淡的劇情里，暗藏了玄機、深情、無奈或者克制。

感情糾葛三人行，在古墓上各懷心事。曖昧掙扎，又有本能的拒絕。前有豐子愷的畫作，“一鉤新月天如水”；后又出現(xiàn)了春宮圖，這是主人公苦苦尋覓的畫作?？申P于它，主人公只記得與友人們的輕笑。

街頭的算命攤位兩次出現(xiàn)，無足輕重，卻撲朔迷離。在飲食面前，東亞政治是屎。自殺、車禍、目光“深如井”的寡婦，作為完全不重要的元素出現(xiàn)，突兀，意味深長。以上所有這些無關邏輯的事件，構成了主人公的一次自我放逐。他應對不同的女性的不同品性，沒有長袖善舞，而是緣著宿命長吁短嘆。這雖然令人沮喪，卻是主人公作為“他者”的發(fā)現(xiàn)。

按照本雅明的觀點，只有城市的游蕩者，才有機會對城市生活作深度觀察和思考。游蕩者既必須抽離于周邊環(huán)境，又要嵌入其中。

據(jù)說這部電影有導演張律自己的影子。沒有道德設定，只是單純地講述心靈遭遇?！稇c州》拍的真是素雅又飽滿。