封閉空間、打字機(jī)、精神病患者、創(chuàng)作與閱讀、少量人物與人物間極富張力的關(guān)系——這些是這部影片最重要的元素，也是令我深深著迷的元素。實(shí)際上，原著里包括了更多電影無(wú)法表現(xiàn)的，然而卻是最吸引人的：夢(mèng)境、幻覺(jué)與心理。這些幾乎充斥了原著小說(shuō)里一半的內(nèi)容。 如此迷人，不僅在于這些本身就帶有獨(dú)特魅力的元素，更值得一提的，是凱西·貝茨飾演的安妮。第一次見(jiàn)到貝茨的表演應(yīng)該是在《泰坦尼克號(hào)》里面，不過(guò)當(dāng)時(shí)沒(méi)注意。后來(lái)印象最深刻的是《油炸綠番茄》，再次可惜的是當(dāng)時(shí)也著重關(guān)注了別的方面，只是很清楚地記得有一個(gè)五十多歲的大媽，“意外”六次撞到人家的車，很可愛(ài)。接下來(lái)是在《午夜巴黎》里，她居然演了格特魯?shù)隆に固挂?，那個(gè)瀟灑的女詩(shī)人，海明威的良師。而最后，《危情十日》（小說(shuō)名《一號(hào)書(shū)迷》）終于讓我把她記到骨子里去了，比容嬤嬤還骨子里。 對(duì)于安妮這個(gè)角色，盡可以單獨(dú)研究，把視點(diǎn)聚焦于那一本關(guān)于“過(guò)往的回憶”的冊(cè)子，追溯到童年與父親，寫(xiě)一篇關(guān)于狂躁抑郁癥的病理分析。雖然在大多數(shù)觀眾看來(lái)，安妮是個(gè)令人膽顫的人物，她那以塊頭和表情hold住整部電影的氣場(chǎng)，一錘下去的淡定表情，確實(shí)會(huì)讓人心生恐怖。這是重點(diǎn)所在，或者說(shuō)，是原作者史蒂芬·金試圖強(qiáng)調(diào)出的重點(diǎn)。史蒂芬·金是個(gè)壞家伙。他說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，最佳的效果是讀者在閱讀我的小說(shuō)時(shí)因心臟病發(fā)作而死去。”很多被他這樣詛咒的讀者因這句話更加愛(ài)他了，我算一個(gè)。但是，在看著安妮晃動(dòng)著她那肥碩的身體，乳頭隱隱可見(jiàn)，撅起寬大的上嘴唇，吼著“難道我會(huì)對(duì)售貨員說(shuō)：老子這里有一張支票！”時(shí)，我都禁不住大笑出來(lái)。而她在盡情地?fù)]舞斧頭時(shí)，由于太專注地欣賞她的表情，我忘記了金老爺子的話，反而沉浸一種享受中。 只消想象一下！無(wú)比淡定地打斷保羅的一只腳后，她笑著說(shuō)：別慌，馬上就完了；接著完成了另一只——在保羅崩潰的表情和炸裂的身體與情緒中，氣氛達(dá)到了高潮——然后，然后！她說(shuō)：噢，我愛(ài)你。 容嬤嬤弱爆了好么。 再然而，這段戲的背景音樂(lè)竟然是《月光曲》 ，而且是第一樂(lè)章，最柔情似水的那一章。我突然覺(jué)得《月光曲》絕對(duì)是當(dāng)之無(wú)愧的神曲。回想一下，在《大象》里，那個(gè)令人無(wú)法忍受即將入睡的超長(zhǎng)鏡頭的背景音樂(lè)是月光曲；在《克洛伊》里，摩爾拒絕了克洛伊的親吻之后，月光曲響起；現(xiàn)在竟然連安妮這么大氣場(chǎng)的女人和那個(gè)讓人頭皮發(fā)麻的 場(chǎng)景都可以被容納進(jìn)月光曲里。還有什么不可能？要是哪天發(fā)現(xiàn)一個(gè)喜劇場(chǎng)景也用月光曲我也不會(huì)驚訝的。 沒(méi)有什么比“反差”制造的效果更好的了。背景音樂(lè)如此，安妮的表情如此。說(shuō)到安妮的表情，小說(shuō)中說(shuō)到，她的臉經(jīng)常毫無(wú)征兆、無(wú)緣無(wú)故地陷入一種空洞中去，像被掏空，或神經(jīng)斷掉，什么都沒(méi)有。那種表情不是茫然或呆滯，茫然和呆滯起碼還存在“茫然”和“呆滯”這樣一種東西；而在安妮的那種表情上卻找不到任何東西。如果還沒(méi)領(lǐng)教貝茨的表演的話，真的很難想象那究竟是一種什么樣的面部表情，真的存在嗎。而看過(guò)電影后，懷疑就不會(huì)再存在了——看見(jiàn)那個(gè)女人的臉了嗎？就是那種表情。 看第二次的時(shí)候，我注意到了另一個(gè)重要的元素——火。這可能是最重要的，因?yàn)樗菐缀醭蔀榱司€索的道具或符號(hào)，在每一次情節(jié)發(fā)生重大突轉(zhuǎn)的時(shí)候起到關(guān)鍵作用。在整部電影的第一個(gè)鏡頭中，“火”就出來(lái)了，不是真的火，而是一根香煙和一根火柴；這是一個(gè)道具特寫(xiě)。從一開(kāi)頭，導(dǎo)演就突出了“火”的作用，而其象征意義是在后來(lái)形成的。第二次出現(xiàn)“火”，是安妮拖進(jìn)了一個(gè)燒烤架，然后遞給保羅火柴，讓他燒了他的書(shū)稿。隨著巨大的火勢(shì)沖天，“毀滅”的意味出來(lái)了——讀者毀滅了那個(gè)與自己內(nèi)心不合的作家，企圖讓作家繼續(xù)按照自己的想象進(jìn)行創(chuàng)作，從而滿足自己的幻覺(jué)。第三次的“火”——那根被碰倒了的蠟燭，表明了作家反抗的失敗。此刻處于劣勢(shì)的作家，他的力量正如那輕易被碰熄滅的燭火。最后一次，作家再一次親自點(diǎn)燃了火柴，正如第一次那樣——他毀滅了讀者強(qiáng)加給他的創(chuàng)作——他自由了。 將這四次出現(xiàn)的“火”連接起來(lái)，就清楚了：自由——束縛——反抗——重回自由。 我現(xiàn)在怎么老愛(ài)分析符號(hào)?？赡苓@就是電影語(yǔ)言的根本所在吧，各種符號(hào)。 在被“束縛”與“反抗”的對(duì)峙最激烈時(shí)，最大的沖突莫過(guò)于前面提到的“斷腿”情節(jié)了。在20世紀(jì)60年代的“接受美學(xué)”理論及其“讀者-反應(yīng)批評(píng)”方法出現(xiàn)之前，我們一直認(rèn)為作家是完全主動(dòng)的，讀者是完全被動(dòng)的。一個(gè)作家像上帝一樣創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)人物，一段段情節(jié)，一種種思想，而讀者只能像領(lǐng)圣體的虔誠(chéng)教徒一樣，被動(dòng)接受那些作品。而接受理論徹底否定了這種關(guān)系，將讀者的地位提升到前所未有的高度。在讀者那里，作品被進(jìn)行了第二次創(chuàng)作，而且，這第二次創(chuàng)作是由千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)讀者在不同時(shí)代完成的，其效果或后果是第一次創(chuàng)作無(wú)論如何都達(dá)不到的。然而，在《一號(hào)書(shū)迷》及改編電影中，讀者不僅反被動(dòng)為主動(dòng)，更是意欲扮演新的“上帝”的角色。史蒂芬·金在原著中寫(xiě)道：“忠實(shí)的讀者變成了挑剔的編輯?！彼梢再濏?zāi)?，同時(shí)，也可以囚禁你，然后毀滅你，最后按照她的想法重塑你，使你成為她自己的表達(dá)者。而這一切，以愛(ài)的名義?！班?，我愛(ài)你?！卑材菡f(shuō)。 當(dāng)然，這個(gè)角色的設(shè)置是一個(gè)精神病患者，當(dāng)然，非精神病患者不能完成這一系列的行為。但是，這個(gè)角色實(shí)際上極端地表達(dá)了很多讀者潛在的思想。我們不希望自己的偶像偏離軌道，不希望自己愛(ài)的人偏離軌道，而這個(gè)軌道，就是最初他之所以吸引我們的原因，后來(lái)發(fā)展成為我們自己的個(gè)人幻想。如果他偏離了，態(tài)度由輕到重分別是：不承認(rèn)——失落——責(zé)怪偶像——企圖改變偶像。而安妮，毫無(wú)疑問(wèn)很嚴(yán)肅看待了這個(gè)問(wèn)題。嚴(yán)肅到個(gè)人幻覺(jué)占領(lǐng)了不可動(dòng)搖的主宰地位，從而不惜毀滅偶像。 你要自由？那就打斷你的腿。 于是她那么做了。 只要有讀者存在，作家的自由就永遠(yuǎn)不可能完全發(fā)揮，只可能適當(dāng)發(fā)揮。除非你想做一個(gè)沒(méi)人要的或者只有少量人知道的作家。也正如史蒂芬·金在原著中寫(xiě)的：“他寫(xiě)兩種小說(shuō)：好的小說(shuō)和暢銷小說(shuō)?！?/p>