看完第一段，換了彩色膠片，德西卡的意大利也變得色彩豐富起來，好好看！意大利小鎮(zhèn)上到處掛著的彩旗，大家穿得花花綠綠的，說話吵吵鬧鬧，動作協(xié)調(diào)統(tǒng)一的小煙攤西施們，好喜歡警察們開的紅色越野車，在街角插著櫻桃樹枝條用卷著的紙包紅櫻桃的水果小攤，從馬塞洛肩上掉下的一箱橙色橘子，從磚砌的斜坡上滾下來。還有唱著意大利歌劇的鞋匠，給男女主在黃昏藍紫色的天空下隔著鐵窗用歌傳情。以及最后一句歌詞，太春天啦，愛了??還有大家為了攢錢贖人，不管是在小攤買個熱狗還是去理發(fā)店剃個頭，都捐出一部分錢作tax of fine，意大利小鎮(zhèn)怎么這么可愛又好笑哈哈哈

第二段富婆與小白臉，兜風故事還行，比較短，就還是蠻荒誕奇妙的，也不知道意大利是不是現(xiàn)實就內(nèi)樣

第三段還是好好！羅馬的小天臺，妓女與神學生，感人！但其實最出彩的是馬塞洛的神經(jīng)富二代和羅蘭的善良美女！跳舞那段也太美了??

文_調(diào)反唱唱

1960年代的意大利經(jīng)濟復蘇，新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作所依托的環(huán)境已經(jīng)一去不返。在意大利電影整體沉寂的情況下，德·西卡完成了個人的華麗轉(zhuǎn)身。[昨日、今日、明日]讓人們明白，現(xiàn)實主義不是一成不變的程式，它是可以與其他美學相結(jié)合的。

屬于未來的德·西卡

曾經(jīng)在1940年代名氣不小的新現(xiàn)實主義電影，在意大利的成功離不開特定的歷史條件。在評[偷自行車的人]時巴贊擔憂，如果形式與題材的巧合一旦消失，新現(xiàn)實主義還會剩下什么呢？他的美學悲觀論調(diào)得到了現(xiàn)實的證實，在1950年代初，新現(xiàn)實主義電影終于走到了盡頭。

在這隨后的十年，安東尼奧尼、費里尼、羅西里尼、維斯康蒂等一幫新現(xiàn)實主義代表人物，轉(zhuǎn)向了存在主義美學的所謂“悲劇性哲理片”。與此同時，粉色現(xiàn)實主義在1950年代初出現(xiàn)，這類電影大多是愛情喜劇，在形式上模仿新現(xiàn)實主義的“平民化”，號稱是“新現(xiàn)實主義之子”?？上В鼈冎械拇蠖鄶?shù)都庸俗瑣碎，沒有觸及現(xiàn)實本質(zhì)，更別提有多少新現(xiàn)實主義精神。

可是在1963年，德·西卡的[昨日、今日、明日]挽救了粉色現(xiàn)實主義全面撲街的局面。其實，作為演員的德·西卡，早在1953年就在意大利第一部粉色現(xiàn)實主義電影[面包，愛情和幻想]中擔任主角。十年后的[昨日、今日、明日] 對于他個人而言，標志著從革命激進的新現(xiàn)實主義(及其殘余)，向溫情脈脈的粉色現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變。

用巴贊的話來說，“雖然德·西卡不是一位影壇新人，但他確是一位青年導演，一位未來的導演”。從有幾分悲慘情調(diào)的[擦鞋童]，到走出了新現(xiàn)實主義死胡同的[偷自行車的人]，再到生活流的[風燭淚]，德·西卡的電影一直在不斷地推陳出新。[昨日、今日、明日]更是一次革命性的轉(zhuǎn)變，這樣的創(chuàng)作構(gòu)思和結(jié)構(gòu)，在德·西卡從前的作品中是絕無僅有的。

首先這部電影是三段式結(jié)構(gòu)，其中三組人物均由同樣的兩位男女演員扮演。在第一個段落，為了生計私自販賣香煙的女人被警察追捕，因為懷孕，她被關進監(jiān)獄的日子可以延緩。為了逃避懲罰，這個女人接連不斷地懷孕生子。第二個故事簡單得多，它僅僅記錄的是一次社交名媛與年輕男子的出游，開車的一路女人向男人訴說著甜言蜜語?？墒且坏┌l(fā)生了車禍，名車被撞出了缺口，名媛罵罵咧咧地坐著其他男人的車揚長而去，留下錯愕的男子在高速公路上發(fā)呆。在下一個故事里，女主變身為一個性工作者，為了讓隔壁迷戀上她的神學院男學生專注學習，她冷落了富有的客人，發(fā)誓一個星期不接生意。面包、愛情、理想，電影里的三組戲劇性坐標系，朝著劇情的各個方向推展，再聚合在一起，顯然是一部情節(jié)劇的構(gòu)思。

形式上，[昨日、今日、明日]也超出了人們對于新現(xiàn)實主義時期的德·西卡既有的認知。比如不再啟用非職業(yè)演員，取而代之的是意大利大名鼎鼎的索菲婭·羅蘭和馬塞洛·馬斯楚安尼；徹底的悲情主義情調(diào)也被接二連三的喜劇橋段沖淡；場面調(diào)度和構(gòu)圖明顯受到了類型電影的“誘惑”；更不可思議的是，在影片的第二個故事里，甚至“沾染”了[甜蜜的生活]、[八部半]里的存在主義氣息。

但誰也無法否認，風格突變的德·西卡還是在拍同一種電影。德·西卡電影的核心，其中所包含的對個體生存境遇的溫情脈脈，在新現(xiàn)實主義風格之后的所有電影里，都在被不斷地被修正與補充，但絕對不會消失或者被替代。如若說1940年代德·西卡的作品和其他新現(xiàn)實主義電影有什么區(qū)別的話，那就是它跳脫出了政治與道德的藩籬，回歸到了人的基本處境。德·西卡想表達，人類生存的悲劇不是完美的社會機制可以解決的。所以說，從一開始他的創(chuàng)作就沒有依賴意大利現(xiàn)實，他的電影既不是作為反法西斯抵抗運動的意識形態(tài)宣傳，也沒有將斗爭的矛頭指向統(tǒng)治階級。它們只涉及人的存在，或者往大了說，是人道主義精神。這也解釋了為何，在1960年代下半期，意大利開始風靡政治電影的時候，德·西卡卻愈發(fā)溫情起來。他背對風起云涌的左派思潮，只專注拍攝”小資情調(diào)“的粉色現(xiàn)實主義電影。

當然不管哪個流派，重要的不是主題，也不是形式，而是一顆愛人之心。所以，即便馬歇爾計劃推行后，戰(zhàn)后意大利的社會進程逐步推進，經(jīng)濟已經(jīng)完全復蘇，即便在形式上已經(jīng)完全跳出了新現(xiàn)實主義電影的程式，秉持著對愛的尊重，[昨日、今日、明日]還是獲得了成功。

對新現(xiàn)實主義的繼承與改造

[昨日、今日、明日]不是新現(xiàn)實主義電影，但它卻有新現(xiàn)實主義精神。

在明星替換了非職業(yè)演員，在戲劇性沖突代替了生活流的粉色現(xiàn)實主義電影里，德·西卡保留了對生活本質(zhì)的還原。我們的眼睛常常會被一些與男女主無關的人吸引。比如，一群在大街上行走的孩子，一組長鏡頭跟著孩子們從小巷到大街上，再一路走到港口，直到鏡頭的速度已經(jīng)跟不上孩子們的步伐。又如，鏡頭突然從行走中的男主身上移開，轉(zhuǎn)到一個拿著鮮花，在人群中與妻子喊話的丈夫。再或者，鏡頭是從一個在樓上給孩子扔傘的母親開始，往下轉(zhuǎn)到樓下從孩子身邊經(jīng)過的女主身上，再跟著她走開。諸如此類的例子還有很多，鏡頭的調(diào)度沒有設計的痕跡(當然還是事先設計的)，像是觀眾的眼睛隨處一瞥看到的自然狀態(tài)，如同生活物質(zhì)的自然形成。另一方面，這些鏡頭捕捉到的斷片又帶有強烈的戲劇性。因為與主線并無多大關系，不受戲劇發(fā)展連續(xù)的限制，又可以單獨引起觀眾的興趣。在日常中偶然出現(xiàn)的人和事，雖然無足輕重，卻從旁組合成了生活本身。如果不是生活的這些細碎，這些含糊的、片段式、雜亂無序的細節(jié)，我們又怎能從這部戲劇性未免太強的電影中，捕捉到生活的質(zhì)感。

在現(xiàn)實主義的基調(diào)之上，德·西卡還添加了一些新的元素。比如，在第一幕的開頭，警察登門主人公的住處，要將交納不出罰金的女主人帶到警察局。熱心的鄰居們幫助她私藏著即將被沒收的家具，他們踮著舞步，圍上了警車，伸過頭去看熱鬧，隨后又輕盈地踮著舞步離開。鄰居們的熱心，人間的溫情，化成帶一絲浪漫喜劇色彩的舞步。從一開始，這部電影的基調(diào)就沒有定在絕望的悲慘基調(diào)之中。樂觀的理想主義與浪漫主義在接下來的故事中屢次出現(xiàn)，在女主人出獄那一段上升到了極致。這是以往德·西卡電影里不可能出現(xiàn)的狂歡場面——全家坐著豪華的汽車在擁擠的人群中緩慢地前行，街區(qū)的樓宇之間掛滿了五顏六色的花環(huán)與彩燈，所有的人都在盡情的歡呼。但故事并沒有在這里結(jié)束，而是停在了更為生活化的場景中。第二日，同在街頭賣香煙的婦女敲響了夫妻倆的房門，女主人醒了，她對外喊著“今天不出門”，然后坐起身。大點的孩子擁抱著她，小點的孩子在哭鬧。在這一個場景中，歡笑、煩惱、悲傷、疲倦并存，它們是現(xiàn)實的積分，永遠不會被理想的浪漫主義所替代。

第二幕還是以浪漫主義開頭，社交名媛駕駛著豪車穿行在米蘭的街道，她的獨白在回憶一個讓她魂牽夢繞的男人。但接下來，你會發(fā)現(xiàn)由浪漫愛情入題的這個故事，卻在拆解浪漫。在多少帶有存在主義風格的第二幕里，德·西卡找到了另一種方式去表現(xiàn)真實。如果說第一幕中生活的質(zhì)感是通過復雜的鏡頭調(diào)度來完成的，那么第二幕則是通過演員的表演來完成的。如果要給索菲婭·羅蘭與馬塞洛·馬斯楚安尼的表演打分，他們在第二幕的表演幾乎是一百分。這兩位演員是科班出身，相比較原生態(tài)的非職業(yè)演員，啟用他們，就意味著承擔多少帶有表演痕跡的危險。但德·西卡找到了另一種方式，讓他們盡量不去表演，而是通過哭態(tài)、步態(tài)、相貌、身影去塑造角色，這些看起來極為次要的元素，成為表演的一部分，甚至是主體。在這里，盡管女主人公的服裝相當奇特，場景和道具都格外虛假，但演員表演最大程度上接近了真實。索菲婭·羅蘭與馬塞洛·馬斯楚安尼的零度表演，把中產(chǎn)階級的自私自利與人情淡漠，以極度冰冷的姿態(tài)展現(xiàn)了出來。

和轉(zhuǎn)向悲觀主義論調(diào)的安東尼奧尼和費里尼背道而馳，德·西卡不會把畫面停留在沒有溫度的陰影里。在第三個故事里，德·西卡把溫情注入了一個性工作者的內(nèi)心，她的善意波及到了身邊的每一個人。第三幕又回歸了溫情脈脈的浪漫主義，與開頭那個故事相咬合，把那個唯一冷漠的故事夾在了中間。

這個結(jié)構(gòu)也被運用到每個故事的開頭和結(jié)尾，它們也一定是閉合的狀態(tài)。鏡頭從天而降，落到人們生活的亂糟糟的街道，等故事結(jié)束，鏡頭又離開人們，從細碎的生活上升到浪漫的詩意，它回到城市的上空，金色的晨光均勻地灑在這座城市的每一個屋頂上，從精致的城堡到普通居民的房屋?？v然每一個窗戶里都在發(fā)生著人間悲劇，但詩意的糖衣一定會包裹住現(xiàn)實的苦澀，人們依然保留著把自己的苦難化作夢幻的能力。

意大利人民的兩性問題

1960年代，意大利電影普遍都在談論兩性問題。安東尼奧尼和費里尼的心理現(xiàn)實主義，從兩性關系中透析現(xiàn)代人的精神困惑。維斯康蒂轉(zhuǎn)向了古典主義，借用兩性之間的愛情悲劇，以抒發(fā)對純真年代一去不返的悵然。德·西卡在[昨日、今日、明日]里，也在回應著新時代的情愛糾葛，并以一種啼笑皆非的喜劇形式完成了對真愛的呼吁。

在第一幕里，雖然誘發(fā)底層婦女不斷生孩子的因素是貧困。但是貧困并不意味著不快樂，即便不斷地生孩子增加了家庭的負擔，可是這并沒有降低這個家庭的幸福指數(shù)。面對貧困，進步的社會有自足的解決辦法——熱情的街坊鄰居紛紛伸出援手，甚至警察都需要為這個犯法的婦女籌集保釋金。不快樂的緣由歸根結(jié)底還是無法調(diào)和的兩性矛盾。因為要躲避牢獄之災，性愛不再是兩性關系的潤滑劑，反而成了負擔。性愛的樂趣被身體的疲倦所沖淡，丈夫開始體力不支，在街上數(shù)次暈倒。在傳統(tǒng)觀念看來，女性的性能力是低于男性的，由此產(chǎn)生了歷年來男性對女性的控制?？墒窃谶@里，女性的性能力強于男性，索菲婭·羅蘭身體豐滿，膚色紅潤，渾身上下散發(fā)出成熟健康的性魅力。可是扮演他丈夫的男演員，卻身材嬌小，面色蒼白。原本在兩性關系中占據(jù)主導地位的男性，在這里開始存在性焦慮，他害怕因為房事頻繁，導致性能力的衰退甚至是喪失。由此，夫妻之間產(chǎn)生了裂縫。為了繼續(xù)生子，妻子向丈夫的好友(由馬塞洛·馬斯楚安尼飾演，身材健碩的他明顯比賣煙婦女的丈夫更具有性魅力)發(fā)出了性暗示，卻無法真正實施下去。因為身體不自由痛苦，抵不上與不愛的人發(fā)生關系的痛苦，妻子還是選擇進監(jiān)獄。雖然電影的結(jié)局是妻子獲得了保釋，一家人得以重聚，看似美好的結(jié)局稀釋了兩性矛盾。但男女主人公自始至終都沒有進行有效的溝通，女性的欲望無法得到滿足，男性的性壓力也無法得到宣泄，兩性矛盾始終沒有解答。

人們對性別差異的無知，以及在愛情與性愛之間的搖擺，都會構(gòu)成無法消解的積淀。這無關社會制度是否健全，周圍人是熱情還是冷漠。第二幕就是佐證，即便是身價上億衣食無憂的富家女，也無法解決兩性煩惱。在這里，德·西卡打破了第一幕中構(gòu)建的愛情與婚姻的神話。上層社會的女性一邊與丈夫保持著金錢關系，一邊垂涎比自己年輕的男子。在開車去郊外的途中，女人在抒發(fā)自己對于愛情與性愛的幻想，她希望眼前的男人能將自己從平庸寡淡的夫妻關系中解放，到?jīng)]有道德約束的自由性愛關系里冒險?？墒牵腥说脑V求截然相反，他不停地問起女人的丈夫有多少資產(chǎn)，言語中透露出自卑與嫉妒。在他看來，性愛是男性之間的斗爭，用性魅力或者說性能力去征服眼前的女人，是向她的丈夫發(fā)出的挑戰(zhàn)，因為后者無論從社會地位還是資產(chǎn)來說，都比他要更上一層?？墒?，等我們才剛剛認清這對在兩性關系中各自所處的位置，他們之間的和諧就被車禍這起突發(fā)事件打斷了。前面還沉浸在愛情幻想中的女人瀟灑地一走了之，方才還無所顧忌的男子卻一臉惆悵?？梢?，只有金錢與性魅力的雙保險，才可以在兩性關系中占據(jù)優(yōu)勢地位。

男人與女人對性愛的不同理解在第三幕里比較極端地展現(xiàn)了出來。神學院的學生愛上了性工作者。有人說，這個故事說的是宗教與性愛的關系。鄙人卻有不同見解，在上一個故事里，女人面對的是在性愛與金錢中難以抉擇的矛盾，可是在這里，疑慮并不存在。因為在性工作者眼里，性愛等同于金錢，那么她心中所珍視的是什么呢？是純潔。讓神學院的學生淡忘女性誘惑，專注于學習，對于她來說是在維護純潔，而不是維護基督教信仰。為此，她可以暫時放棄金錢與性欲的誘惑，一個星期不接客。在這一幕，索菲婭·羅蘭以她非凡的氣質(zhì)再次力壓唯唯諾諾的男性。她讓人們認識到，性工作者應該有選擇性愛對象與工作時間的自由。她打破了傳統(tǒng)男性(顧客)支配女性(性工作者)的關系，轉(zhuǎn)身成為兩性戰(zhàn)爭的贏家。

雖然必須承認，[昨日、今日、明日]并非德·西卡個人最好的作品，但它的歷史意義不可忽略。在粉色現(xiàn)實主義電影被集體批評為“俗不可耐”的時候，德·西卡扭轉(zhuǎn)了人們的偏見。此后，他又拍了一部粉色現(xiàn)實主義電影[意大利式結(jié)婚]，再一次佐證，意大利人民的兩性問題不止是餐桌上的笑料，它和底層人民的溫飽問題一樣，令人憂心忡忡。

本文刊于《看電影周刊》，轉(zhuǎn)載請務必說明

個人公眾號：電影少女放浪記

看完電影和大家聊天后，整理了下碼在此，以防忘記： 我以為這三個故事都是在探討性與愛的關系。。。 第一個故事里本來有愛，但為了逃避法律，性占了上峰，愛已經(jīng)變得無足輕重，但美好的是當丈夫力不從心，妻子因為害怕坐牢想要出軌時，愛還是讓她懸崖勒馬了，這個故事里雖然生活過得捉襟見肘，但有愛情。。。 鏡頭人頭攢動但不雜亂，在畫面里運用一致的道具或動作排列呈線條，不采用大面積高飽和，而是在其中點綴亮色，使得整個畫面由點及面熱鬧動感卻不失清新，宛如一幅幅城市風情畫。 第二個故事里 自始至終無愛，只有都市人之間的冷漠和無法填平的欲望，貴婦因為虛榮以為自己愛慕作家的才華，俘獲作家后，不忘炫耀，兩個人在車上她刻意做作的說著那些海誓山盟為愛不顧一切的瘋話，以為自己是愛，來填充自己躁動空虛的心，這可悲可笑的愛都抵不過撞壞的汽車，最終她揚長而去，作家扔掉已經(jīng)枯萎的花，旋即枯萎的愛情，自嘲的笑著離去，這個故事里雖然貴婦衣食無憂物質(zhì)富足卻精神空虛無愛。 所以電影采用了較第一個故事深的冷色調(diào)。更簡約的構(gòu)圖，襯托著冷漠寂寞，不過，導演依然用亮色點綴了整個畫面，使得風格保持一致。 第三個故事里 來到了意大利的中心羅馬的納沃納廣場 半裸的妓女吸引了鄰居的教士小伙，第一眼就是肉欲的吸引，我們從他們晚間聊天里了解到妓女為何從事這個職業(yè)，想給爸爸買塊地。。。這不丟人，妓女也從不扭捏掩飾，她大方熱情寬容大度，在被老太辱罵后，仍愿意幫助她孫子。也在幫助別人的時候達成了自己的救贖，至少是一周的救贖，性欲在此處戛然而止，她高興的看著小伙一家上車，并安慰了沮喪的嫖客，這是博愛，是愛超脫性的升華。這個故事最為直白的顯露索菲婭愛欲性感的一面，但卻讓她什么也沒做，整體畫面又從第二個故事的冷色調(diào)跳脫到粉色，然后近于白色。。。故事里多次出現(xiàn)索菲婭被白色的包圍：浴巾，窗簾，百葉窗，她嘴里說她最喜歡黑色，內(nèi)衣也皆是黑色，但她的內(nèi)心潔白無瑕。。。（還有一些有趣的小細節(jié)，比如索菲婭有著和抹大拉的瑪利亞一樣的職業(yè)，她的房間里床和鏡子的形狀都是貝殼，而愛與美的維納斯就誕生在貝殼里。） 三個故事里索菲婭是貫穿始終的愛欲化身，她用自己的演技和肢體語言詮釋了三個不同的人設，而男性角色在三個故事里皆是欲罷不能。。。 整部電影看下來，輕松幽默滿是意式的浪漫，畫面清新構(gòu)圖優(yōu)美色調(diào)里都充斥著故事感，導演功力深厚，調(diào)度鏡頭一流，用三個故事講述了愛與欲的關系。我感覺大抵影片大抵是導演的一種期許：逐漸走向愛的高階，就如同品名一樣。 以上

第一個故事

第一個故事

第一個故事

第二個故事

第二個故事

第二個故事

第三個故事

第三個故事

第三個故事

當我們談論過去現(xiàn)在和未來的時候，我們在談論什么？自然是談論經(jīng)歷，探尋選擇，談論信仰。過去的事情已經(jīng)成為了定局，關于定局，有的更多的是接受甚至可以總結(jié)一些經(jīng)驗以供參考；現(xiàn)在是我們正在經(jīng)歷的一些事情，這些事情可以讓我們擁有選擇權，但是具體選擇什么將會通向何方，這些未知，或許我們可以從過去中尋找經(jīng)驗，又或者不能；未來自然是明天了，明天是什么，這一點比較與現(xiàn)在未知選擇更加未知。因此，能堅持下來的唯有信仰。

如果將這個概念擴散一下，我們就可以推出來今天的這部影片了。《昨天，今天，明天》是一部上世紀六十年代的喜劇片，本片誕生于上世紀六十年代的意大利，經(jīng)過了二戰(zhàn)后的馬歇爾計劃的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移，意大利獲得了恢復本國工業(yè)的機會，在這個基礎之上，物質(zhì)生活獲得了提升，豐富的物質(zhì)生活帶來的不僅僅是物質(zhì)，更是一種思想的轉(zhuǎn)變，原有的現(xiàn)實主義題材也就失去了市場。本片正是誕生在這樣一個大環(huán)境中。與我們熟悉的《偷自行車的人》完全不同。

《昨日，今日，明日》講述了三段故事，第一段故事是意大利的平民階層，一個婦女為了免受牢獄之災，不得不努力的生孩子，因為孕婦可以免坐牢。然而她的這一行為卻導致了自己的丈夫不堪重負。長此以往，丈夫終于忍受不了了，婦女在面對丈夫的無能為力之后，只能選擇坐牢，然而就在這個時候，當局被婦女旺盛的生命力所感染，宣布對她進行特赦。

第二部分的故事講述的是一個愛慕虛榮卻表里不一的女人的偽裝被撕破的故事，貴婦想要尋求出軌的刺激，她最終找到了一個年輕的作家，作家在被貴婦邀請之后顯得惶惶不安，然而貴婦依舊是裝作一副看淡金錢的樣子，然而在公路上，當作家開著貴婦的豪車追尾了之后，貴婦再也裝不下去了，她大聲的呵斥著作家，且最終選擇了跟隨一個之前自己所厭惡的富人離去。

第三個故事講述的是年輕的冒昧的妓女面對更加年輕的神父的故事。妓女住在神父家隔壁，然而這個未滿十八歲的神父瘋狂的迷戀上了這個充滿著成熟氣息的妓女，兩個人隨著交流的深入，神父漸漸的想要放棄自己的職業(yè)。神父的奶奶不愿意了，她大聲斥責著妓女對于自己孫子的不良影響，并開始找她談話，通過深入有好的交流，妓女漸漸的感觸到了這個老人的用心良苦，她努力的勸說著神父重新回到了宗教的懷抱，并且自己也開始對于宗教產(chǎn)生了好感。

這三個故事本質(zhì)上可以進行簡單劃分，分別為女性和法律，女性和金錢，女性和宗教。當然，把“女”這個字眼去掉之后，似乎更加合適，為了不顯得那么更加合適，還是把這個字眼加進去吧。法律的制定我們可以看作是過去，為什么這么說，因為發(fā)律是一個成文規(guī)定，在這個規(guī)定之下，我們需要做的說就是按照約定俗成的去遵守，然而當我們宣揚解放個性的時候，法律某種程度上就會成為絆腳石。

沒有人愿意按照陳規(guī)來繼續(xù)自己的生活，但是法律則不同，它不是一種規(guī)定，倒像是一種框線，一種可以將人們?nèi)ψ〉目蚓€。然而智慧的人們可以合理的避開這種框線，這種形式或者是基礎之下追求的自由，確實也是一道亮麗的風景。

人性與金錢的媾和是很多人不愿意看到的，但是這確實是無法規(guī)避的，我們即使是口頭上宣揚自己對于金錢深惡痛絕，但實際上，當我們繼續(xù)著自己的生活的時候，總是會在不經(jīng)意之間展露出來自己對于金錢的渴望以及與之關聯(lián)的那種根深蒂固的東西的。

女人嘴上說自己對于那些富人的厭惡，甚至于對于那些沒有內(nèi)涵只有金錢的人的厭惡到了極點，然而當作家開著自己的豪車追尾之后，她便開始失去了理智，失去了理智的女人最終將自己的本性完全暴露出來了。金錢還是金錢，她還是無法拒絕誘惑，最終也只能繼續(xù)著自己之前的生活。

對于神職人員來說，妓女是一個需要他們遠離的群體，這兩個群體似乎更加的對立和統(tǒng)一，對立是因為區(qū)別，統(tǒng)一則是因為愛無疆界。當年輕的神父領略到成熟女性的魅力之后，他便開始迷失了自己，迷失了自己的神父并不愿意繼續(xù)神的教誨，然而這個時候，諷刺的一面便開始了，一個之前被人們深惡痛絕的人卻扮演了神的角色，她開導了幫助了年輕的神父，最終完成了某種意義上的救贖。

生活本身由簡單的事情構(gòu)成，每一天都有它的獨特的一面的，當我們開始面對這些棘手的問題的時候，或許換一個方面則會看到新風景。總結(jié)經(jīng)驗，做出選擇，懷揣著美好的期待，這樣也挺不錯？

……

你好，再見