屠宰場(chǎng)的非敘境鏡頭的插入，比喻性的傳達(dá)了作者對(duì)于屠殺的理解與認(rèn)識(shí)，可謂理性蒙太奇的經(jīng)典代表，值得學(xué)習(xí)。同時(shí)，對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)“地下王國(guó)”的展現(xiàn)也頗有新意。在具備一定的奇觀性的同時(shí)，更加突出了工人階級(jí)的“地下”狀態(tài)，如蛆蟲(chóng)一般的生活。

然而，沉浸在導(dǎo)演愛(ài)森斯坦精彩如雜耍一般的蒙太奇魔法當(dāng)中的同時(shí)，也深深為本片所傳遞的價(jià)值觀而遺憾。將罷工抽象的理解為階級(jí)之間的對(duì)立，用極其殘酷的屠殺場(chǎng)面和被妖魔化的工廠主形象來(lái)喚醒無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)的仇恨，實(shí)在是不高級(jí)的表現(xiàn)手段。

作為階級(jí)革命的溫和前奏的罷工，其內(nèi)在蘊(yùn)含的盲目性與裹挾性沒(méi)有被充分展現(xiàn)。同時(shí)，由純粹的情感宣泄與力量釋放而導(dǎo)致的罷工行為無(wú)法長(zhǎng)久，而樸素的工人階級(jí)也必會(huì)被其反噬。

如何罷工而不被屠殺？一方面取決于雇主的人性與良知；另一方面，也考驗(yàn)著罷工集體的溝通智慧與利益調(diào)和的能力。

“問(wèn)蒼茫大地誰(shuí)主沉??？ 姆們姆們姆們！”的時(shí)代，已經(jīng)一去不復(fù)返了。

按：從影像的角度討論勞動(dòng)關(guān)系與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的審美意識(shí)形態(tài)，我們必然無(wú)法繞開(kāi)愛(ài)森斯坦這樣一個(gè)關(guān)鍵的起始點(diǎn)。作為蒙太奇手法的奠基人，愛(ài)森斯坦以革命性的藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)合鮮明的政治主張，成為了蘇聯(lián)先鋒派的領(lǐng)軍者之一。作為今日的觀者，我們應(yīng)該如何拆解影像形式與政治理念之間的有機(jī)結(jié)合？作為彼時(shí)歷史浪潮中的創(chuàng)作者，愛(ài)森斯坦實(shí)現(xiàn)了哪些突破，又觸及了何種問(wèn)題？為此我們選取了這篇由美國(guó)布朗大學(xué)從事電影理論與文化史研究方向的榮休教授菲利普·羅森寫(xiě)作的文章，為影片的探討先行鋪墊，以更為開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視角一探愛(ài)森斯坦作品中蒙太奇的絞合生成。

▲謝爾蓋·愛(ài)森斯坦 (Sergei M. Eisenstein). 圖片來(lái)源: sensesofcinema.com

愛(ài)森斯坦后期電影理論：烏托邦的觀看行為和審美集體性

作者|菲利普·羅森 (Philip Rosen)

譯者|丁旭 黃筱茜

原文英文題目：Eisenstein’s Later Film Theory:Utopian Spectatorship and Aesthetic Collectivity中文原文載：《馬克思主義美學(xué)研究》2016年第19卷第2期

本篇字?jǐn)?shù)8964 字，閱讀需20分鐘。

雖然我們將要探討的是愛(ài)森斯坦在20世紀(jì)三四十年代的一般性審美問(wèn)題，但是我們必須從更早的時(shí)間著手研究。謝爾蓋·愛(ài)森斯坦于1925年到1929年之間用四部默片亮相并轟動(dòng)世界影壇。他的作品立刻被很多蘇聯(lián)人和蘇聯(lián)以外的人（包括他自己）稱(chēng)作是一場(chǎng)美學(xué)和政治學(xué)的革命。也是在這幾年間，他開(kāi)啟了一股創(chuàng)作理論文章和論文的潮流，在政治化的蘇聯(lián)先鋒派中宣傳了他關(guān)于電影的方法和獨(dú)特主張，而電影在那時(shí)候仍然是一種新媒介。愛(ài)森斯坦在20世紀(jì)20年代寫(xiě)的幾部作品現(xiàn)在被看作是電影理論史的里程碑，而且被看作是電影、大眾藝術(shù)和現(xiàn)代性這幾個(gè)馬克思主義概念在歷史上的里程碑式的文本。

眾所周知，30年代和20年代相比會(huì)有所不同。隨著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)被蘇聯(lián)官方認(rèn)可，大多數(shù)先鋒派藝術(shù)受到了壓制。愛(ài)森斯坦因名聲顯赫也成為批判的對(duì)象，他的幾個(gè)電影項(xiàng)目也沒(méi)有得到拍攝許可。有一段時(shí)間他還身處危險(xiǎn)之中，但是從1938年發(fā)行《亞歷山大·涅夫斯基》開(kāi)始，他開(kāi)始斷斷續(xù)續(xù)地受到政府支持。他在那幾年始終堅(jiān)持撰寫(xiě)理論，這對(duì)當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)是最重要的。直到1948年逝世為止，愛(ài)森斯坦除了20年代完成的經(jīng)典論文之外，又創(chuàng)作了幾千頁(yè)紙的理論作品，這些作品大都沒(méi)有公開(kāi)發(fā)表。這些后期的理論作品中包括了至少兩本重要書(shū)籍——現(xiàn)在已經(jīng)出版的《并非冷漠的大自然》和《蒙太奇論》——的完整的手稿，關(guān)于第三本著作《方法》的內(nèi)容，以及很多論文和筆記。1942年，關(guān)于蒙太奇的書(shū)中的幾個(gè)章節(jié)被整合成了一本書(shū)，并用英語(yǔ)發(fā)表，書(shū)名為《電影感》（The Film Sense）。1949年，《并非冷漠的大自然》一書(shū)中的幾個(gè)重要章節(jié)被收錄到英文版的《電影形式》（Film Form）一書(shū)中，這本書(shū)按時(shí)間順序來(lái)編錄，追蹤了他25年的電影理論的軌跡。

在本文中，我將參考英文版的愛(ài)森斯坦的理論作品。最重要的理論來(lái)源是愛(ài)森斯坦的三卷作品集（S.M. Eisenstein：　Selected Works），由理查德·泰勒（Richard Taylor）編輯，并由英國(guó)電影學(xué)會(huì)和印第安納大學(xué)出版社（BFI and Indiana University Press）出版——第一卷：Writings 19221924, trans. by Richard Taylor, 1988；第二卷：Towards a Theory of Montage, trans. by Michael Glenny, co ed. by Michael Glenny, 1991；第三卷：Writings 19341947, trans. by William Powell, 1996。但是，更多的理論來(lái)源于他未發(fā)表的論文，如Non Indifferent Nature, trans. by Herbert Marshall, Cambridge：Cambridge University Press, 1987。

很多讀者把可獲得的零散的愛(ài)森斯坦的后期作品看作是對(duì)他著名的前期理論作品的一種否定，而且將這種否定看作是一種策略手段而不是一種真正的理論發(fā)展——就像有人在1942年所說(shuō)的那樣，他認(rèn)為愛(ài)森斯坦的后期理論是“采用官方的斯大林主義文化作為保護(hù)傘”的一種嘗試。從那以后，學(xué)術(shù)界就圍繞著下面這些問(wèn)題進(jìn)行了討論：是否真的有兩個(gè)愛(ài)森斯坦，他在早期和后期是否真的不一樣？如果不一樣，變化是如何發(fā)生的？考慮到斯大林主義的壓力，愛(ài)森斯坦作為一個(gè)馬克思主義理論家在作品中（尤其是在他的后期作品中）是怎樣來(lái)展開(kāi)敘述的？

▲謝爾蓋·愛(ài)森斯坦作品《罷工》 (Strike, 1925) 影片海報(bào). 圖片來(lái)源: imdb.com

今天，我們可以接觸到他的許多后期的作品。有一些同樣的問(wèn)題可能會(huì)出現(xiàn)，但是他后期作品中的嚴(yán)肅性和復(fù)雜性，它們?cè)谡軐W(xué)層面和歷史層面的廣度和深度以及它們所展現(xiàn)的長(zhǎng)期的文化投入都是毋庸置疑的。鑒于現(xiàn)在可以利用的大量愛(ài)森斯坦之前沒(méi)有發(fā)表的文獻(xiàn)，諸如雅克·奧蒙和杰弗里·諾維爾史密斯等當(dāng)代電影理論家稱(chēng)之為“20世紀(jì)偉大的藝術(shù)哲學(xué)家之一”，甚至是“20世紀(jì)最重要的美學(xué)家”等。由此，借由在他所關(guān)注的問(wèn)題中解讀出一種烏托邦元素的方式，我想探討的問(wèn)題是：愛(ài)森斯坦最關(guān)心的問(wèn)題如何成為當(dāng)時(shí)的馬克思主義者所關(guān)心的問(wèn)題？本文將聚焦于愛(ài)森斯坦作品中的幾個(gè)案例，這些案例貫穿于他早期和后期的作品，并且突出了他最關(guān)注的問(wèn)題。在愛(ài)森斯坦的一生中，他最關(guān)注的一個(gè)理論問(wèn)題就是電影和審美形式，而這又經(jīng)常涉及觀眾（audience）、讀者（reader），或者電影理論中的旁觀者（spectator）。探討形式和旁觀者，就是要理解怎樣“向觀眾清楚地說(shuō)明一部電影或一件藝術(shù)品”。

我們知道，愛(ài)森斯坦是借助蒙太奇一詞來(lái)開(kāi)始真正關(guān)注形式的理論的。他在其理論著作中一直使用蒙太奇的概念，并且對(duì)其進(jìn)行了擴(kuò)展。在他作于20世紀(jì)20年代的作品中，蒙太奇概念很快就超出了電影剪輯的范圍而意味著一種整體辯證法（whole dialectics）。它意味著一個(gè)作品中所有不同的要素都面臨著與其他要素相沖突和矛盾，但是最終都在一個(gè)動(dòng)態(tài)的辯證法體系中得以解決。再者，他將這種意義上的蒙太奇看作是一種關(guān)于旁觀者的以及和旁觀者一起的工作。

他在最早期的理論中用馬克思主義的術(shù)語(yǔ)提出了這個(gè)框架，比他1925年的一篇著名文章早了三年。愛(ài)森斯坦那時(shí)候剛拍完他的第一部電影《罷工》（這部電影現(xiàn)在非常有名），他在電影中講述了罷工的高潮。電影用了復(fù)雜的蒙太奇手法，將沙俄哥薩克騎兵屠殺罷工者的鏡頭和現(xiàn)代化的屠宰場(chǎng)里宰殺公牛的紀(jì)實(shí)性連續(xù)鏡頭相互切換。愛(ài)森斯坦將這種蒙太奇定義為形式機(jī)制論（formal mechanism），但是他用了巴甫洛夫較新的關(guān)于條件反射（conditioned reflexes）和無(wú)條件反射（unconditioned reflexes）的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述復(fù)雜蒙太奇的重要性。他解釋道，電影安排了刺激和沖突，這些刺激和沖突將觀看者先前的條件反射整合到可取的意識(shí)形態(tài)上的新方式中。然而，愛(ài)森斯坦也記載了一些失敗之處：他斷言只有資產(chǎn)階級(jí)觀眾才會(huì)恰如其分地對(duì)罷工的高潮感到震驚，而工人和農(nóng)民則不會(huì)。他認(rèn)為造成這種局面的原因在于，工人把屠宰公牛與每天的肉食加工勞動(dòng)聯(lián)系在一起，而農(nóng)民則把屠宰公牛和動(dòng)物的日常農(nóng)村生活聯(lián)系在一起。因此，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這種鏡頭中所包含的感情和情緒是缺席的。

▲謝爾蓋·愛(ài)森斯坦作品《罷工》 (Strike, 1925) 影片截幀. 圖片來(lái)源: miro.medium.com

這個(gè)例子表明具有革命性的電影制作者們?cè)谛聲r(shí)期的蘇聯(lián)遇到了以下困難：電影觀眾在社會(huì)經(jīng)濟(jì)上發(fā)生了變化；但是在愛(ài)森斯坦看來(lái)，這種階級(jí)差異決定了他們?cè)诰裆詈颓榫w生活上的不同。也就是說(shuō)，對(duì)于不同的階級(jí)成員來(lái)說(shuō)，相同的知覺(jué)刺激會(huì)導(dǎo)致不同的關(guān)聯(lián)，以及由此而產(chǎn)生不同的情緒結(jié)果。但是在1925年的蘇聯(lián)，電影制作者的社會(huì)需求是動(dòng)員所有的觀眾共同參與建設(shè)社會(huì)主義社會(huì)，這樣一來(lái)，電影業(yè)和藝術(shù)就可以成為傳達(dá)新認(rèn)知和宗旨的重要工具，這對(duì)于建設(shè)社會(huì)主義的任務(wù)來(lái)說(shuō)是很必要的。為了克服觀眾的社會(huì)差異，如果美學(xué)上產(chǎn)生的情感能夠生成一種旁觀者在情緒上的共通性以及由此而生的共同的意識(shí)形態(tài)，那它會(huì)不會(huì)在意識(shí)形態(tài)方面是有益的呢？盡管在愛(ài)森斯坦的早期作品中，對(duì)于蒙太奇的強(qiáng)調(diào)全部放在了安排沖突和矛盾上，但是這種強(qiáng)調(diào)卻導(dǎo)致了觀眾產(chǎn)生情感一致性的問(wèn)題。這就是電影《罷工》失敗的真正實(shí)質(zhì)。觀眾如何能夠在感情上被統(tǒng)一起來(lái)的問(wèn)題成為了后來(lái)愛(ài)森斯坦的電影形式理論、電影—觀看者關(guān)系理論以及他最根本的一般性美學(xué)理論的中心。例如，幾年之后，直到1929年，愛(ài)森斯坦仍然在利用條件反射的話(huà)語(yǔ)，他將目標(biāo)描述為“一種單一的集體熱情的舞臺(tái)”，抽象概念或者觀念在其中變成了“一種集體的經(jīng)驗(yàn)感知”。愛(ài)森斯坦在此把一個(gè)成功的講座描述為一種模式，但是他接著又使它成為形式的問(wèn)題，并且認(rèn)為電影是當(dāng)時(shí)唯一一種能夠消滅邏輯語(yǔ)言和圖像語(yǔ)言（obraz）之間的沖突的藝術(shù)形式，由此恢復(fù)了對(duì)觀念（意識(shí)形態(tài)）的熱情。

目前為止，我的論述將問(wèn)題架構(gòu)在幾個(gè)關(guān)鍵的對(duì)立之上，這些對(duì)立即情感上分裂的觀眾與情感上統(tǒng)一的觀眾之間的對(duì)立，以及有社會(huì)差異的觀眾與集體觀眾的對(duì)立。但是《工人電影的制作方法》一文中的馬克思主義的基本問(wèn)題可能也會(huì)被認(rèn)可為將這些對(duì)立修改成：　受社會(huì)階層分化的觀眾與無(wú)階級(jí)觀眾之間的對(duì)立，或者至少是與不受階層分化的觀眾之間的對(duì)立。不受階層分化的觀眾？或者更好的說(shuō)法是，觀眾在影片的開(kāi)頭是受階層分化的，但是在看電影的過(guò)程中變得沒(méi)有階級(jí)分化？這回應(yīng)了蘇聯(lián)官方建立一個(gè)無(wú)階級(jí)社會(huì)的目標(biāo)。（實(shí)際上，到20世紀(jì)30年代中期時(shí)，斯大林自己公開(kāi)宣布：因?yàn)樘K聯(lián)已經(jīng)成功消滅了階級(jí)剝削，所以，工人、農(nóng)民和知識(shí)分子這些少數(shù)仍存在的階級(jí)之間的階級(jí)矛盾已經(jīng)被消滅了。在斯大林看來(lái)，雖然這不是一個(gè)完全無(wú)階級(jí)社會(huì)，但是這是“低級(jí)”共產(chǎn)主義階段的成果，蘇聯(lián)正在通往完全實(shí)現(xiàn)無(wú)階級(jí)社會(huì)的“高級(jí)”共產(chǎn)主義的道路上前進(jìn)。但是可以確定的是，電影或藝術(shù)作品本身不能創(chuàng)造無(wú)階級(jí)社會(huì)。有一種解讀認(rèn)為，這可能意味著愛(ài)森斯坦所想象的社會(huì)情緒統(tǒng)一性會(huì)是一種烏托邦體驗(yàn)。因?yàn)殡m然它假設(shè)社會(huì)正在向無(wú)階級(jí)的未來(lái)行進(jìn)，但是無(wú)階級(jí)的精神體驗(yàn)是暫時(shí)的而且實(shí)際上存在于接受層面。歷史地看，觀看行為是可預(yù)期的。且不說(shuō)蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，我們可以回想一下，蘇聯(lián)正式拒絕了烏托邦主義，追隨馬克思和恩格斯關(guān)于他們那個(gè)時(shí)代的觀點(diǎn)，而愛(ài)森斯坦顯然不信奉明確的烏托邦主義。但是我們可以探索《工人電影的制作方法》中提出來(lái)的問(wèn)題是否暗示著：烏托邦能夠幫助界定一些問(wèn)題，這些問(wèn)題引領(lǐng)愛(ài)森斯坦進(jìn)入他后期在美學(xué)方面的大量研究和作品。如果是這樣的話(huà)，那它的條件是什么呢？

▲謝爾蓋·愛(ài)森斯坦作品《罷工》 (Strike, 1925) 影片海報(bào). 圖片來(lái)源: moma.com

我在本文中只是試著說(shuō)明關(guān)于愛(ài)森斯坦1935年在蘇聯(lián)電影工作者聯(lián)盟創(chuàng)新會(huì)議上的講話(huà)的幾個(gè)大致方向；這個(gè)演講被收入他后期的電影理論和電影美學(xué)中。愛(ài)森斯坦在演講中公開(kāi)宣布：他的形式和蒙太奇概念的重要的新進(jìn)展與觀看行為有關(guān)。這是愛(ài)森斯坦那次演講的精華版，它應(yīng)與第一個(gè)版本對(duì)比閱讀，第一版為“Speech to the All Union Creative Conference of Soviet Filmworkers”。需要注意的是這次演講只比斯大林關(guān)于蘇聯(lián)的階級(jí)矛盾已經(jīng)被消除的聲明稍早一點(diǎn)點(diǎn)。尤其是在他的后期作品中，他吸納了包括美學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、修辭學(xué)以及藝術(shù)史和電影藝術(shù)等領(lǐng)域的知識(shí)。他一開(kāi)始只是口頭上同意社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)（socialist realist aesthetics）這一新興術(shù)語(yǔ)，繼而堅(jiān)持認(rèn)為形式是電影理論和電影美學(xué)以及電影社會(huì)功能的中心。他相當(dāng)大膽地保留了“蒙太奇”這個(gè)備受質(zhì)疑的形式主義的詞語(yǔ)，但是他將觀看行為（spectatorship）這個(gè)新概念引入了他的理論來(lái)進(jìn)行反思。下文將指出兩個(gè)新概念——主要是內(nèi)部語(yǔ)言（inner speech）以及前邏輯思維（prelogical thought）或感性思維（sensuous thought）；然后到觀看行為，把觀看行為看作是一種情緒統(tǒng)一和無(wú)階級(jí)性。

內(nèi)部語(yǔ)言是那時(shí)蘇聯(lián)知識(shí)分子中廣為傳播的一個(gè)重要概念。除愛(ài)森斯坦之外，內(nèi)部語(yǔ)言對(duì)巴赫金派的語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)研究來(lái)說(shuō)非常重要，并且對(duì)引領(lǐng)蘇聯(lián)發(fā)展心理學(xué)家也起著重要作用，尤其是利維·維果斯基，他的同事亞歷山大·魯利亞年輕有為，和愛(ài)森斯坦關(guān)系密切。心理學(xué)家們的研究聚焦于兒童在語(yǔ)言學(xué)習(xí)的發(fā)展過(guò)程中怎樣把思想和語(yǔ)言聯(lián)系起來(lái)。他們所作的研究表明：幼兒的精神生活會(huì)經(jīng)歷一個(gè)內(nèi)部語(yǔ)言使用階段，在這個(gè)階段，他們使用語(yǔ)言的意義是針對(duì)自己而非他人。這種內(nèi)部對(duì)話(huà)（internal dialogues）或者內(nèi)部語(yǔ)言可能會(huì)吸收外部語(yǔ)言的要素。但是幼兒使用語(yǔ)言不同于成人的外部語(yǔ)言，成人的外部語(yǔ)言常常具有社交功能，需要向其他人說(shuō)清楚并且因此受到某些邏輯限制。原因在于，當(dāng)內(nèi)部語(yǔ)言是針對(duì)自己而非他人時(shí)，語(yǔ)言的運(yùn)作是不一樣的，尤其在句法原則和語(yǔ)義過(guò)程的運(yùn)作方面不一樣。另一方面的原因是，成人的思維活動(dòng)過(guò)程中仍然殘留著一些內(nèi)部語(yǔ)言，它在成人的思維過(guò)程中仍然在起作用。維果斯基和他的同伴作為馬克思主義者來(lái)寫(xiě)作，他們由此推斷出很多東西，其中包括個(gè)人主觀性的社會(huì)性和歷史性，以及思維的社會(huì)性和歷史性。對(duì)于內(nèi)部語(yǔ)言的一部分提倡者來(lái)說(shuō)，尤其是對(duì)于巴赫金學(xué)派的成員來(lái)說(shuō)，內(nèi)部語(yǔ)言意味著在所有的語(yǔ)言使用中，任何話(huà)語(yǔ)都是以?xún)?nèi)部的對(duì)話(huà)為前提的，或者是以巴赫金所謂的對(duì)話(huà)理論為前提的。對(duì)巴赫金來(lái)說(shuō)，這些對(duì)話(huà)的內(nèi)在生命的想法證明：心態(tài)和個(gè)體性是社會(huì)性的，而且這些大量的內(nèi)部聲音（inner voices）與作為多種社會(huì)聲音（social voices）的組成部分的文學(xué)作品相一致。這并不是在評(píng)判這個(gè)時(shí)期關(guān)于內(nèi)部語(yǔ)言的討論和影響的是非，那些討論比我在本文所表明的要更微妙、細(xì)微和不同。有一種論述仔細(xì)甄別了維果斯基、巴赫金以及巴赫金派里的一些成員之間的細(xì)微不同，但是，這本書(shū)把巴赫金看作是反馬克思主義的，這并不是我在本文想要討論的。我在其他地方已經(jīng)說(shuō)過(guò)：維果斯基和他的同伴、巴赫金派以及愛(ài)森斯坦都應(yīng)該被看作是馬克思主義的革新者，他們實(shí)際上在斯大林主義文化中從事理論討論，并且試著介入其中。他們?cè)?0世紀(jì)20年代末期到30年代中期援引內(nèi)部語(yǔ)言，每個(gè)人有不同的結(jié)果。

當(dāng)他在1935年的講座中談?wù)撾娪暗摹坝^眾”時(shí)，他不再談?wù)摯碳づc反應(yīng)這樣的概念，然而，若是宣稱(chēng)愛(ài)森斯坦后期的著作中不再有關(guān)于物理結(jié)構(gòu)或生理結(jié)構(gòu)，或者精神世界里的神經(jīng)活動(dòng)與反射的影子，這樣的看法是錯(cuò)誤的。畢竟這種方法的確自稱(chēng)為一種唯物主義的心理學(xué)，其術(shù)語(yǔ)也偶爾見(jiàn)于愛(ài)森斯坦的晚期著作中。但維果斯基和巴赫金派確實(shí)使用了內(nèi)部語(yǔ)言概念來(lái)反駁巴甫洛夫心理學(xué)，并且在愛(ài)森斯坦的作品中似乎也存在某種重心的轉(zhuǎn)移。值得指出的是，愛(ài)森斯坦也了解過(guò)某些精神分析理論，然而在他這個(gè)時(shí)期的作品中明確地正面提及精神分析理論于政治角度上是不可能的。而是將內(nèi)部語(yǔ)言作為其思考觀眾和形式問(wèn)題的核心要素。如維果斯基，他對(duì)內(nèi)部語(yǔ)言與外部語(yǔ)言的區(qū)分強(qiáng)調(diào)句法原則和語(yǔ)義加工過(guò)程。從語(yǔ)義學(xué)層面來(lái)看，他確信內(nèi)部語(yǔ)言的詞語(yǔ)指明物體的特殊性和物體的具體形態(tài)，而不是將事物聚合成抽象概念。因此，這些特殊的性質(zhì)便成為聯(lián)系思維觀念的基礎(chǔ)。另外，外部語(yǔ)言的主導(dǎo)趨勢(shì)是使詞語(yǔ)成為聚合事物特性的抽象范疇或抽象概念，而且這些概念具有邏輯一致性。但是，內(nèi)部語(yǔ)言的句法得以發(fā)揮作用，有賴(lài)于事物特殊化的具體性質(zhì)與指明這一性質(zhì)的符號(hào)之間的具有比喻性的聯(lián)結(jié)。愛(ài)森斯坦強(qiáng)調(diào)隱喻和提喻這兩種經(jīng)典的比喻手法確立了內(nèi)部語(yǔ)言的句法原則。如果我們把內(nèi)部語(yǔ)言看作連續(xù)的思維活動(dòng)（flow of thought），而且這一思維活動(dòng)聯(lián)結(jié)著物體自身性質(zhì)所指稱(chēng)的那一物體，那么，人們也許會(huì)認(rèn)為它們的聯(lián)結(jié)具有意象性甚至是詩(shī)意。這使得愛(ài)森斯坦能夠?qū)?nèi)部語(yǔ)言與蒙太奇以及詩(shī)歌相比。

愛(ài)森斯坦還認(rèn)為這些聯(lián)結(jié)是感性的。這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)前的論述十分重要。這使得內(nèi)部語(yǔ)言成為情感的語(yǔ)言，內(nèi)部語(yǔ)言的思維活動(dòng)（the flow of thought）也就成了情感的活動(dòng)。他常常將內(nèi)部語(yǔ)言稱(chēng)為情感（emotional）思維以及感性（sensuous）思維。同維果斯基一樣，愛(ài)森斯坦也堅(jiān)信外部語(yǔ)言并不會(huì)取締內(nèi)部語(yǔ)言，而且這兩個(gè)層次的語(yǔ)言在精神上和平共處、相互依存。對(duì)愛(ài)森斯坦而言，這意味著情感恒常存在于思維層面，并且處于外部語(yǔ)言的邏輯建構(gòu)之下。

但是，這一切對(duì)于形式和觀看行為（spectatorship）以及與無(wú)階級(jí)性相關(guān)的統(tǒng)一有何意義呢？或許我們應(yīng)從愛(ài)森斯坦畢生都堅(jiān)持的一個(gè)設(shè)想開(kāi)始：他認(rèn)為電影和藝術(shù)所激發(fā)的特殊情感須追溯到它的形式。如果內(nèi)部語(yǔ)言是情感的活動(dòng)，那么它肯定有活動(dòng)的形式；這與具體性質(zhì)和指稱(chēng)它的特定符號(hào)根據(jù)諸如暗喻和提喻之類(lèi)的原則建立起聯(lián)系的道理是類(lèi)似的。而這與他所說(shuō)的主要發(fā)現(xiàn)之間的聯(lián)系是十分明顯的。他認(rèn)為感性思維的活動(dòng)不僅是電影或藝術(shù)作品對(duì)觀眾產(chǎn)生感性吸引力的基礎(chǔ)，進(jìn)一步說(shuō)，這是因?yàn)榫哂忻栏械男问桨l(fā)揮作用的方式，實(shí)際上和感性的內(nèi)部語(yǔ)言的句法發(fā)揮作用的方式相似：建構(gòu)內(nèi)部語(yǔ)言的法則是……藝術(shù)作品的構(gòu)成與形式所依據(jù)的全體眾多的法則的基礎(chǔ)。在電影或任何藝術(shù)形態(tài)中，所有的規(guī)范機(jī)制都是模仿內(nèi)部語(yǔ)言的法則（與外部語(yǔ)言的邏輯性不同的）建構(gòu)起來(lái)的。之前認(rèn)為電影的思想工作必須從藝術(shù)形式的歷史和帶有早期藝術(shù)形式的電影的連續(xù)性的角度進(jìn)行理論性地解讀，而愛(ài)森斯坦的觀點(diǎn)實(shí)際上提供了新的解讀方式：藝術(shù)中存在著一個(gè)位于意識(shí)頂端的理念逐步上升的趨勢(shì)，同時(shí)，還有一個(gè)通過(guò)形式的結(jié)構(gòu)滲入到感性思維最深處的趨勢(shì)。這兩個(gè)趨勢(shì)之間的二元對(duì)立為辨認(rèn)真正的藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一創(chuàng)造了一種神奇的張力。1935年的這個(gè)講座公開(kāi)地奠定了一個(gè)極其復(fù)雜的美學(xué)理論的發(fā)展基礎(chǔ)，愛(ài)森斯坦為此奉獻(xiàn)了余生。但是這一奠基性觀點(diǎn)還相對(duì)簡(jiǎn)單，不過(guò)它為愛(ài)森斯坦之后對(duì)美感形式的關(guān)注提供了一個(gè)新的正當(dāng)理由：作品的“內(nèi)容”是作品所激發(fā)的觀念。這個(gè)觀點(diǎn)的生成是社會(huì)性和歷史性的。這可能會(huì)被理解成歷史唯物主義里的如“意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)”（ideologically produced）之類(lèi)的概念，并且它的出現(xiàn)促成了電影實(shí)踐。但是審美形式賦予這個(gè)概念以情感，而這使得觀眾參與到作品的動(dòng)態(tài)建構(gòu)之中，并因此使意識(shí)形態(tài)以這樣的方式參與其中。形式得以如此，依賴(lài)于意象性的具有比喻意義的形式或句法；如此前對(duì)內(nèi)部語(yǔ)言的研究所揭示的那樣，這些形式或句法形成情感的活動(dòng)。藝術(shù)形式與內(nèi)部語(yǔ)言的形式之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系構(gòu)成成功的電影或藝術(shù)作品具有特殊情感的原因，而且這一對(duì)應(yīng)關(guān)系使它在意識(shí)形態(tài)上具有影響力。

可以說(shuō)，這個(gè)新的設(shè)想為上文提到的《工人電影的制作方法》一文中提出的問(wèn)題提供了一個(gè)解決方案。雖然每個(gè)人的情感各異、想法不同，但是所有的情感卻是以相似的句法或形式組建起來(lái)的。如果所有人的情感活動(dòng)（the flow of emotions）是被相同的句法控制，那么這就意味著情感形式是超階級(jí)的；同理，美感形式也是如此效仿情感形式的。如果我們?cè)倩氐街瓣P(guān)于無(wú)階級(jí)性的探索，那個(gè)探索恐怕會(huì)被無(wú)關(guān)歷史的普遍必然性所消解。1925年，他曾說(shuō)過(guò)電影《罷工》沒(méi)有把觀眾統(tǒng)一起來(lái)的失敗是一次形式上的失敗。按1935年講座的思想架構(gòu)來(lái)看，它仍是一個(gè)失敗，但是“失敗”一詞的含義不同了。當(dāng)觀眾是因?yàn)椴煌碾A級(jí)團(tuán)體而被感性地劃分，這就意味著電影制作人未能在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)解決方案，而這個(gè)解決方案就是運(yùn)用與人類(lèi)心理過(guò)程的普遍形式相類(lèi)似的特點(diǎn)，從而使觀眾脫離其長(zhǎng)期以來(lái)被設(shè)置的階級(jí)定位。

▲謝爾蓋·愛(ài)森斯坦作品《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(Battleship Potemkin, 1926) 影片截幀. 圖片來(lái)源: sensesofcinema.com

但是在此情況下，這一解決方案實(shí)際上也是一種帶有普遍必然性的形式。而且，對(duì)此情況而言，重要的組成部分似乎就是與歷史無(wú)關(guān)的。因?yàn)樵诖朔N情況下，形式本身不具備歷史性，盡管它在根本上是具有社會(huì)性和歷史性的。為了全面地思考這個(gè)問(wèn)題，我們必須進(jìn)一步討論1935年講座里的另一個(gè)主要觀點(diǎn)。這關(guān)乎文化和前邏輯性。在極為關(guān)鍵的一步中，愛(ài)森斯坦通過(guò)類(lèi)似個(gè)體—系統(tǒng)發(fā)生論拓展了在他看來(lái)屬于關(guān)于文化整體的情感或感性思考的特殊性質(zhì)的范圍。作為個(gè)體，孩子經(jīng)歷他們?cè)缙诘恼Z(yǔ)言階段，在該階段，他們的內(nèi)在世界被一種感性的、具有比喻意義的想法所主導(dǎo)。這就是所謂的內(nèi)在語(yǔ)言或感性思維，他也將此稱(chēng)作前邏輯思維。此外，它不會(huì)完全消失，它是后期外部語(yǔ)言和邏輯思維的基礎(chǔ)。

1935年的講座中，他緊接著設(shè)想在人類(lèi)文化的歷史進(jìn)程中存在著與個(gè)體心理階段平行的階段，發(fā)現(xiàn)同樣的結(jié)構(gòu)來(lái)鞏固超越個(gè)人的文化實(shí)踐。他為此借助人類(lèi)學(xué)以及相關(guān)的語(yǔ)言學(xué)，尤其是呂西安·列維布留爾的“原始思維”的概念。文化的起源通過(guò)同時(shí)代的原始文化和語(yǔ)言而得以呈現(xiàn)，這樣的觀點(diǎn)強(qiáng)烈吸引著愛(ài)森斯坦，同樣，支配著文化實(shí)踐與儀式的形式與支配著兒童的自我中心的內(nèi)部語(yǔ)言的前邏輯思維形式相同，這樣的想法也吸引著愛(ài)森斯坦。他認(rèn)為控制內(nèi)部語(yǔ)言的前邏輯思維的原則同樣控制著風(fēng)俗、儀式以及社會(huì)的非現(xiàn)代形式的日常認(rèn)知結(jié)構(gòu)，我們現(xiàn)代人覺(jué)得是奇幻思維的實(shí)踐實(shí)際上忽視了邏輯區(qū)分。對(duì)于愛(ài)森斯坦來(lái)說(shuō)，這些是處于社會(huì)與文化發(fā)展的“早期”（dawn）和“開(kāi)始”（threshold）的社會(huì)形態(tài)，而且它們顯示了“前邏輯性的”“思維的早期形態(tài)”。它們可能已被現(xiàn)代社會(huì)所超越，但是正如個(gè)體的內(nèi)部語(yǔ)言一樣，它們從未消失殆盡。這意味著原始文化的思維以不同于當(dāng)代工業(yè)文化的更為具體和感性的方式運(yùn)作。現(xiàn)在，完全有理由關(guān)注具有獨(dú)創(chuàng)性的原始文化的“原始”思維的概念。這些區(qū)分首先由一位殖民主義時(shí)期的法國(guó)思想家提出，它們被認(rèn)為與種族主義等同，愛(ài)森斯坦本人也這樣認(rèn)為；但是如今人類(lèi)學(xué)并不認(rèn)可它們。就我們?cè)诖怂懻摰膼?ài)森斯坦觀點(diǎn)的發(fā)展演變來(lái)看，一方面這可被看作是對(duì)馬克思主義里的社會(huì)形態(tài)決定精神狀態(tài)這一思想的認(rèn)可。另一方面，這也意味著現(xiàn)代社會(huì)的成熟藝術(shù)存在于整體與部分、內(nèi)在與外在、前邏輯與邏輯、感性與理性的相互作用中。

由此也引出了另一個(gè)在愛(ài)森斯坦關(guān)于統(tǒng)一觀眾情緒的探索中非常重要的概念：退行（regression）。也就是說(shuō)，退行是藝術(shù)作品的特性與益處之一。因?yàn)閭€(gè)體的她或他會(huì)陷入感性思考或是被電影或藝術(shù)作品深深打動(dòng)，所以存在著精神上的退行，但這個(gè)退行不僅是精神上的，它還是歷史與文化方面的，與現(xiàn)代人共存并存留于現(xiàn)代。退行的悖論正在于：藝術(shù)形式的感染力關(guān)乎童年殘余和前現(xiàn)代的文化實(shí)踐；而退行的感染力使得藝術(shù)在意識(shí)形態(tài)上有益于現(xiàn)代化，甚至是有益于建設(shè)共產(chǎn)主義社會(huì)。在愛(ài)森斯坦之后的理論中，退行是在情感上聯(lián)合觀眾的條件。因此，正是退行的感染力使得愛(ài)森斯坦后期的理論中存在一個(gè)觀眾無(wú)社會(huì)差異與階級(jí)差異的可能的烏托邦。

在正統(tǒng)馬克思主義范圍內(nèi)，你可能會(huì)想到恩格斯對(duì)于一個(gè)近乎史前的原始共產(chǎn)主義的論述。另一方面，你還可能會(huì)重新思考西方馬克思主義里的烏托邦思想，它并不是關(guān)于完美社會(huì)的有序空間的想象（空想的社會(huì)改良方案），而是如恩斯特·布洛赫和詹姆遜某些作品中所透露出來(lái)的那樣，它是隱含著的強(qiáng)烈愿望或是希冀。無(wú)論怎樣，愛(ài)森斯坦終其余生都在思考退行觀念以及它對(duì)于人類(lèi)的感染力，雖然他一開(kāi)始還很謹(jǐn)慎，之后便一發(fā)不可收拾地沉浸其中。他總是將之與趨向于無(wú)差別的情感相聯(lián)系。他著迷于建立退行與無(wú)差別性之間的聯(lián)系，而這使他產(chǎn)生了一個(gè)關(guān)于“血漿”的概念（a concept of the plasmatic）。這意味著不僅是新形式而且也是新的物體持續(xù)不斷地得以生成，并以日常邏輯里不具有的事物的原生流動(dòng)性為前提。有時(shí)他將之視作變形蟲(chóng)、子宮、母愛(ài)、性別分化、事物基本的延展性之類(lèi)等價(jià)物，因?yàn)樗母腥玖κ悄芑厮莸绞挛锏谋驹?，即事物在子宮、母體或自身物理性質(zhì)時(shí)的毫無(wú)形式、未經(jīng)分化的狀態(tài)。愛(ài)森斯坦關(guān)于迪斯尼的論文和論述含有對(duì)Plasmatic的定義和討論。愛(ài)森斯坦可能參考了恩格斯關(guān)于這些問(wèn)題的思考，事實(shí)上他常常這樣做，比如《自然辯證法》1925年首次出版并且得到了官方認(rèn)可。這一點(diǎn)對(duì)于愛(ài)森斯坦是十分幸運(yùn)的，因?yàn)樗軌蛞闷渲械挠^點(diǎn)來(lái)指稱(chēng)他關(guān)于生命就是無(wú)盡的運(yùn)動(dòng)、生成與演變。

那么無(wú)階級(jí)性呢？行文至此我們可能不禁會(huì)發(fā)問(wèn)，烏托邦思想的內(nèi)在邏輯是否總是表達(dá)只有通過(guò)退行才能實(shí)現(xiàn)的愿望？在西方馬克思主義中，烏托邦并不是作為一個(gè)空想的空間結(jié)構(gòu)和完美社會(huì)而出現(xiàn)，而是一種希冀和愿望，通常是無(wú)意識(shí)的，它促成一股社會(huì)驅(qū)動(dòng)力，還激發(fā)審美和文化實(shí)踐。布洛赫和詹姆遜實(shí)際上就是這一觀點(diǎn)的標(biāo)桿。不過(guò)如果有人堅(jiān)信烏托邦能夠?qū)崿F(xiàn)，那又會(huì)怎樣呢？早在1936年斯大林就宣稱(chēng)蘇聯(lián)建立了一個(gè)接近于烏托邦的社會(huì)。參見(jiàn)斯大林的論述。我在本文中努力說(shuō)明對(duì)愛(ài)森斯坦關(guān)于觀看行為可以被解讀為一種源于渴望無(wú)階級(jí)性的烏托邦沖動(dòng)，這個(gè)無(wú)階級(jí)性的渴望產(chǎn)生于一個(gè)確切的歷史時(shí)刻，并以非歷史的普遍主義作為終結(jié)。但是這是否會(huì)使這種觀眾理論成為如西方馬克思主義里的烏托邦的希冀、愿景、美夢(mèng)一樣的一種表現(xiàn)？以及它是否可成為一條線(xiàn)索，將愛(ài)森斯坦后期的理論與西方馬克思主義聯(lián)系在一起而不是將之看作對(duì)斯大林美學(xué)的妥協(xié)？如果真是這樣，或許愛(ài)森斯坦可以引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎际欠襁@樣一個(gè)烏托邦愿景的吸引力在某種程度上可歸因于退行、想象或者其他類(lèi)似的事物，如精神分析學(xué)家解夢(mèng)時(shí)所說(shuō)的那樣。這些問(wèn)題需要更為廣泛的探究，而對(duì)于此篇文章，我們必須在此結(jié)束。

作為愛(ài)森斯坦的處女作，在意識(shí)形態(tài)上順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的主流，即弘揚(yáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的精神，展現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的剝削，樹(shù)立敵對(duì)意識(shí)，揭示掌權(quán)者的血腥暴行以及無(wú)產(chǎn)階級(jí)工人的頑強(qiáng)意志等等。在故事以及故事內(nèi)核上，如今看來(lái)毫無(wú)疑問(wèn)是極其“紅色”的，是極具政治宣傳功能的，沒(méi)有太多的思辨性和深度。即使到了后來(lái)偉大的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》里，故事和內(nèi)核也依舊延續(xù)了這部處女作的元素。對(duì)人物的刻畫(huà)，對(duì)人性的揭示，對(duì)個(gè)體的關(guān)注從來(lái)不是愛(ài)森斯坦的心頭所好，在這方面，茂瑙顯然是那個(gè)時(shí)代的佼佼者。但拋去故事和意識(shí)形態(tài)，單拿電影形式，剪輯的試驗(yàn)性以及創(chuàng)造性來(lái)說(shuō)，愛(ài)森斯坦毫無(wú)疑問(wèn)是這方面的佼佼者。

影片中有很多充滿(mǎn)喜劇元素的段落和蒙太奇，尤其人與動(dòng)物的隱喻蒙太奇頗有喜感，比如一只吐舌頭的狗的特寫(xiě)隨后虛化為一個(gè)吐舌頭的男人特寫(xiě)，一只狐貍的臉部特寫(xiě)虛化為一個(gè)男人的笑臉，喝水的猴子特寫(xiě)虛化為一個(gè)喝水的男人特寫(xiě)。這些蒙太奇似乎并沒(méi)有太多真正意義上的隱喻可言，也沒(méi)有太多可解讀性，更像是愛(ài)森斯坦的一次嘗試，一次試驗(yàn)，一次稚嫩的創(chuàng)新。工人們聚集在公廁里開(kāi)秘密會(huì)議的段落也很有喜感。從處女作開(kāi)始，愛(ài)森斯坦就展現(xiàn)了他熱衷于拍攝特寫(xiě)和使用大量短鏡頭做剪輯的風(fēng)格，這也為之后的“敖德薩階梯”打下了基礎(chǔ)。影片最后的鎮(zhèn)壓大戲同樣也可以看成是“敖德薩階梯”的雛形。愛(ài)森斯坦對(duì)大場(chǎng)面混戰(zhàn)可謂是情有獨(dú)鐘，被高壓水管沖擊的罷工工人，面對(duì)鎮(zhèn)壓，四處逃散的工人，整個(gè)鎮(zhèn)壓過(guò)程通過(guò)大量短鏡頭，特寫(xiě)鏡頭的快速切換來(lái)制造緊張感和危機(jī)感，并且在同一空間和時(shí)間里解構(gòu)出一個(gè)個(gè)獨(dú)立的時(shí)間與空間，以此創(chuàng)造出專(zhuān)屬于電影內(nèi)在的空間與時(shí)間，展現(xiàn)出蒙太奇之于電影的作用和藝術(shù)價(jià)值。這在本片最后的鎮(zhèn)壓戲里已經(jīng)得到了體現(xiàn)，并在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》里發(fā)揚(yáng)光大。最后工人們被屠殺，尸橫遍野的畫(huà)面與被割喉放血的牛的特寫(xiě)畫(huà)面之間的蒙太奇真正起到了渲染情緒和顯現(xiàn)故事的功能。

這就是現(xiàn)在人們想要的電影，僅用豐富且惟妙惟肖的動(dòng)作和表情就把劇情串聯(lián)了起來(lái)。工人們的點(diǎn)滴福利是用鮮血和斗爭(zhēng)換來(lái)的。但首要的目的是達(dá)成共同的愿景，有一個(gè)所有工人們擁護(hù)的組織團(tuán)結(jié)起可以團(tuán)結(jié)的力量，并堅(jiān)定站在工人的立場(chǎng)，表達(dá)工人們的訴求，并且不惜一切代價(jià)來(lái)爭(zhēng)取屬于工人們應(yīng)得的利益。

當(dāng)今，同樣普遍存在著這樣那樣的壓榨勞工現(xiàn)象，前輩們用血肉與熱血換來(lái)的福利正在逐漸消失，做五休二成為了日漸遠(yuǎn)去的幸福。五天八小時(shí)上班制度變成了稀少的工作條件，都是掛羊頭賣(mài)狗肉，加班不給加班費(fèi)的工作，資本家們又重新成為了不受約束的那群人，時(shí)代不會(huì)改變?nèi)诵模粫?huì)使人心改變。當(dāng)下我國(guó)正在整頓的就是一些野蠻擴(kuò)張、不遵守勞動(dòng)法的企業(yè)及個(gè)人，互聯(lián)網(wǎng)飛速擴(kuò)張的同時(shí)資本大賺特賺的日子也要成為過(guò)去式了，存量化競(jìng)爭(zhēng)的當(dāng)下，產(chǎn)品逐漸趨同，守住原有的用戶(hù)不流失都絕非易事，前浪就是網(wǎng)游公司，他們拍在了沙灘之上，沒(méi)有掀起任何浪花，成為了時(shí)代的記憶。

當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)不加快轉(zhuǎn)型，下一個(gè)拍在沙灘上的或許就是他們?；ヂ?lián)網(wǎng)已經(jīng)成了新的基建，它太過(guò)重要，不能被幾家私人公司掌握大量個(gè)人敏感信息，發(fā)展如果不受到國(guó)家監(jiān)管，那么必然會(huì)出現(xiàn)嚴(yán)重的安全隱患?；ヂ?lián)網(wǎng)金融被叫停并重拳出擊，撬動(dòng)杠桿搞美國(guó)的那套垃圾債打包銷(xiāo)售套利的手段，不打他們打誰(shuí)？在國(guó)家打出共同富裕，財(cái)富再分配的當(dāng)口下，還想著乘機(jī)打撈一筆，需要糾正這種不法之風(fēng)。

如同影片中一樣，當(dāng)下的勞動(dòng)力與勞動(dòng)市場(chǎng)也出現(xiàn)了巨大的問(wèn)題，亟待修正，什么996是福報(bào)這樣的言論都出來(lái)了，是資本家們看到路燈缺掛件蠢蠢欲動(dòng)嘛？還是忘了身處在一個(gè)什么國(guó)家之中？

伴隨著發(fā)展，同樣出現(xiàn)了發(fā)展中的問(wèn)題，教育、產(chǎn)業(yè)、醫(yī)療、外交，在與全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程中帶來(lái)了巨大機(jī)遇的同時(shí)迎來(lái)了巨大的挑戰(zhàn)，我國(guó)并非小國(guó)，人口眾多，每一個(gè)決策背后都是牽一發(fā)而動(dòng)全身，可每個(gè)決策背后都存在或多或少的各方利益牽扯，在平衡各方利益的前提下，敢于自我革命，這或許也正是我黨可以經(jīng)久不衰的根本所在。更重要的一點(diǎn)就是，始終堅(jiān)持站在人民一邊，為人民發(fā)展謀福利，也不至于使群眾落入本片中的工人們一樣的下場(chǎng)。

資本家伙同執(zhí)政者欺壓百姓，沆瀣一氣為非作歹，肆意踐踏人民，電影中最后一幕大概是讓我最深受觸動(dòng)的，人們被驅(qū)趕，面對(duì)無(wú)法反抗的平民，拳腳交加，開(kāi)槍殺戮，最應(yīng)該保衛(wèi)人民的軍隊(duì)卻被驅(qū)使來(lái)干對(duì)抗人民的事，不得人心。