屠宰場的非敘境鏡頭的插入，比喻性的傳達了作者對于屠殺的理解與認(rèn)識，可謂理性蒙太奇的經(jīng)典代表，值得學(xué)習(xí)。同時，對于無產(chǎn)階級“地下王國”的展現(xiàn)也頗有新意。在具備一定的奇觀性的同時，更加突出了工人階級的“地下”狀態(tài)，如蛆蟲一般的生活。

然而，沉浸在導(dǎo)演愛森斯坦精彩如雜耍一般的蒙太奇魔法當(dāng)中的同時，也深深為本片所傳遞的價值觀而遺憾。將罷工抽象的理解為階級之間的對立，用極其殘酷的屠殺場面和被妖魔化的工廠主形象來喚醒無產(chǎn)階級對于資產(chǎn)階級的仇恨，實在是不高級的表現(xiàn)手段。

作為階級革命的溫和前奏的罷工，其內(nèi)在蘊含的盲目性與裹挾性沒有被充分展現(xiàn)。同時，由純粹的情感宣泄與力量釋放而導(dǎo)致的罷工行為無法長久，而樸素的工人階級也必會被其反噬。

如何罷工而不被屠殺？一方面取決于雇主的人性與良知；另一方面，也考驗著罷工集體的溝通智慧與利益調(diào)和的能力。

“問蒼茫大地誰主沉浮？ 姆們姆們姆們！”的時代，已經(jīng)一去不復(fù)返了。

按：從影像的角度討論勞動關(guān)系與無產(chǎn)階級的審美意識形態(tài)，我們必然無法繞開愛森斯坦這樣一個關(guān)鍵的起始點。作為蒙太奇手法的奠基人，愛森斯坦以革命性的藝術(shù)語言結(jié)合鮮明的政治主張，成為了蘇聯(lián)先鋒派的領(lǐng)軍者之一。作為今日的觀者，我們應(yīng)該如何拆解影像形式與政治理念之間的有機結(jié)合？作為彼時歷史浪潮中的創(chuàng)作者，愛森斯坦實現(xiàn)了哪些突破，又觸及了何種問題？為此我們選取了這篇由美國布朗大學(xué)從事電影理論與文化史研究方向的榮休教授菲利普·羅森寫作的文章，為影片的探討先行鋪墊，以更為開闊的學(xué)術(shù)視角一探愛森斯坦作品中蒙太奇的絞合生成。

▲謝爾蓋·愛森斯坦 (Sergei M. Eisenstein). 圖片來源: sensesofcinema.com

愛森斯坦后期電影理論：烏托邦的觀看行為和審美集體性

作者|菲利普·羅森 (Philip Rosen)

譯者|丁旭 黃筱茜

原文英文題目：Eisenstein’s Later Film Theory:Utopian Spectatorship and Aesthetic Collectivity中文原文載：《馬克思主義美學(xué)研究》2016年第19卷第2期

本篇字?jǐn)?shù)8964 字，閱讀需20分鐘。

雖然我們將要探討的是愛森斯坦在20世紀(jì)三四十年代的一般性審美問題，但是我們必須從更早的時間著手研究。謝爾蓋·愛森斯坦于1925年到1929年之間用四部默片亮相并轟動世界影壇。他的作品立刻被很多蘇聯(lián)人和蘇聯(lián)以外的人（包括他自己）稱作是一場美學(xué)和政治學(xué)的革命。也是在這幾年間，他開啟了一股創(chuàng)作理論文章和論文的潮流，在政治化的蘇聯(lián)先鋒派中宣傳了他關(guān)于電影的方法和獨特主張，而電影在那時候仍然是一種新媒介。愛森斯坦在20世紀(jì)20年代寫的幾部作品現(xiàn)在被看作是電影理論史的里程碑，而且被看作是電影、大眾藝術(shù)和現(xiàn)代性這幾個馬克思主義概念在歷史上的里程碑式的文本。

眾所周知，30年代和20年代相比會有所不同。隨著社會主義現(xiàn)實主義美學(xué)被蘇聯(lián)官方認(rèn)可，大多數(shù)先鋒派藝術(shù)受到了壓制。愛森斯坦因名聲顯赫也成為批判的對象，他的幾個電影項目也沒有得到拍攝許可。有一段時間他還身處危險之中，但是從1938年發(fā)行《亞歷山大·涅夫斯基》開始，他開始斷斷續(xù)續(xù)地受到政府支持。他在那幾年始終堅持撰寫理論，這對當(dāng)時來說是最重要的。直到1948年逝世為止，愛森斯坦除了20年代完成的經(jīng)典論文之外，又創(chuàng)作了幾千頁紙的理論作品，這些作品大都沒有公開發(fā)表。這些后期的理論作品中包括了至少兩本重要書籍——現(xiàn)在已經(jīng)出版的《并非冷漠的大自然》和《蒙太奇論》——的完整的手稿，關(guān)于第三本著作《方法》的內(nèi)容，以及很多論文和筆記。1942年，關(guān)于蒙太奇的書中的幾個章節(jié)被整合成了一本書，并用英語發(fā)表，書名為《電影感》（The Film Sense）。1949年，《并非冷漠的大自然》一書中的幾個重要章節(jié)被收錄到英文版的《電影形式》（Film Form）一書中，這本書按時間順序來編錄，追蹤了他25年的電影理論的軌跡。

在本文中，我將參考英文版的愛森斯坦的理論作品。最重要的理論來源是愛森斯坦的三卷作品集（S.M. Eisenstein：　Selected Works），由理查德·泰勒（Richard Taylor）編輯，并由英國電影學(xué)會和印第安納大學(xué)出版社（BFI and Indiana University Press）出版——第一卷：Writings 19221924, trans. by Richard Taylor, 1988；第二卷：Towards a Theory of Montage, trans. by Michael Glenny, co ed. by Michael Glenny, 1991；第三卷：Writings 19341947, trans. by William Powell, 1996。但是，更多的理論來源于他未發(fā)表的論文，如Non Indifferent Nature, trans. by Herbert Marshall, Cambridge：Cambridge University Press, 1987。

很多讀者把可獲得的零散的愛森斯坦的后期作品看作是對他著名的前期理論作品的一種否定，而且將這種否定看作是一種策略手段而不是一種真正的理論發(fā)展——就像有人在1942年所說的那樣，他認(rèn)為愛森斯坦的后期理論是“采用官方的斯大林主義文化作為保護傘”的一種嘗試。從那以后，學(xué)術(shù)界就圍繞著下面這些問題進行了討論：是否真的有兩個愛森斯坦，他在早期和后期是否真的不一樣？如果不一樣，變化是如何發(fā)生的？考慮到斯大林主義的壓力，愛森斯坦作為一個馬克思主義理論家在作品中（尤其是在他的后期作品中）是怎樣來展開敘述的？

▲謝爾蓋·愛森斯坦作品《罷工》 (Strike, 1925) 影片海報. 圖片來源: imdb.com

今天，我們可以接觸到他的許多后期的作品。有一些同樣的問題可能會出現(xiàn)，但是他后期作品中的嚴(yán)肅性和復(fù)雜性，它們在哲學(xué)層面和歷史層面的廣度和深度以及它們所展現(xiàn)的長期的文化投入都是毋庸置疑的。鑒于現(xiàn)在可以利用的大量愛森斯坦之前沒有發(fā)表的文獻，諸如雅克·奧蒙和杰弗里·諾維爾史密斯等當(dāng)代電影理論家稱之為“20世紀(jì)偉大的藝術(shù)哲學(xué)家之一”，甚至是“20世紀(jì)最重要的美學(xué)家”等。由此，借由在他所關(guān)注的問題中解讀出一種烏托邦元素的方式，我想探討的問題是：愛森斯坦最關(guān)心的問題如何成為當(dāng)時的馬克思主義者所關(guān)心的問題？本文將聚焦于愛森斯坦作品中的幾個案例，這些案例貫穿于他早期和后期的作品，并且突出了他最關(guān)注的問題。在愛森斯坦的一生中，他最關(guān)注的一個理論問題就是電影和審美形式，而這又經(jīng)常涉及觀眾（audience）、讀者（reader），或者電影理論中的旁觀者（spectator）。探討形式和旁觀者，就是要理解怎樣“向觀眾清楚地說明一部電影或一件藝術(shù)品”。

我們知道，愛森斯坦是借助蒙太奇一詞來開始真正關(guān)注形式的理論的。他在其理論著作中一直使用蒙太奇的概念，并且對其進行了擴展。在他作于20世紀(jì)20年代的作品中，蒙太奇概念很快就超出了電影剪輯的范圍而意味著一種整體辯證法（whole dialectics）。它意味著一個作品中所有不同的要素都面臨著與其他要素相沖突和矛盾，但是最終都在一個動態(tài)的辯證法體系中得以解決。再者，他將這種意義上的蒙太奇看作是一種關(guān)于旁觀者的以及和旁觀者一起的工作。

他在最早期的理論中用馬克思主義的術(shù)語提出了這個框架，比他1925年的一篇著名文章早了三年。愛森斯坦那時候剛拍完他的第一部電影《罷工》（這部電影現(xiàn)在非常有名），他在電影中講述了罷工的高潮。電影用了復(fù)雜的蒙太奇手法，將沙俄哥薩克騎兵屠殺罷工者的鏡頭和現(xiàn)代化的屠宰場里宰殺公牛的紀(jì)實性連續(xù)鏡頭相互切換。愛森斯坦將這種蒙太奇定義為形式機制論（formal mechanism），但是他用了巴甫洛夫較新的關(guān)于條件反射（conditioned reflexes）和無條件反射（unconditioned reflexes）的術(shù)語來描述復(fù)雜蒙太奇的重要性。他解釋道，電影安排了刺激和沖突，這些刺激和沖突將觀看者先前的條件反射整合到可取的意識形態(tài)上的新方式中。然而，愛森斯坦也記載了一些失敗之處：他斷言只有資產(chǎn)階級觀眾才會恰如其分地對罷工的高潮感到震驚，而工人和農(nóng)民則不會。他認(rèn)為造成這種局面的原因在于，工人把屠宰公牛與每天的肉食加工勞動聯(lián)系在一起，而農(nóng)民則把屠宰公牛和動物的日常農(nóng)村生活聯(lián)系在一起。因此，對他們來說，這種鏡頭中所包含的感情和情緒是缺席的。

▲謝爾蓋·愛森斯坦作品《罷工》 (Strike, 1925) 影片截幀. 圖片來源: miro.medium.com

這個例子表明具有革命性的電影制作者們在新時期的蘇聯(lián)遇到了以下困難：電影觀眾在社會經(jīng)濟上發(fā)生了變化；但是在愛森斯坦看來，這種階級差異決定了他們在精神生活和情緒生活上的不同。也就是說，對于不同的階級成員來說，相同的知覺刺激會導(dǎo)致不同的關(guān)聯(lián)，以及由此而產(chǎn)生不同的情緒結(jié)果。但是在1925年的蘇聯(lián)，電影制作者的社會需求是動員所有的觀眾共同參與建設(shè)社會主義社會，這樣一來，電影業(yè)和藝術(shù)就可以成為傳達新認(rèn)知和宗旨的重要工具，這對于建設(shè)社會主義的任務(wù)來說是很必要的。為了克服觀眾的社會差異，如果美學(xué)上產(chǎn)生的情感能夠生成一種旁觀者在情緒上的共通性以及由此而生的共同的意識形態(tài)，那它會不會在意識形態(tài)方面是有益的呢？盡管在愛森斯坦的早期作品中，對于蒙太奇的強調(diào)全部放在了安排沖突和矛盾上，但是這種強調(diào)卻導(dǎo)致了觀眾產(chǎn)生情感一致性的問題。這就是電影《罷工》失敗的真正實質(zhì)。觀眾如何能夠在感情上被統(tǒng)一起來的問題成為了后來愛森斯坦的電影形式理論、電影—觀看者關(guān)系理論以及他最根本的一般性美學(xué)理論的中心。例如，幾年之后，直到1929年，愛森斯坦仍然在利用條件反射的話語，他將目標(biāo)描述為“一種單一的集體熱情的舞臺”，抽象概念或者觀念在其中變成了“一種集體的經(jīng)驗感知”。愛森斯坦在此把一個成功的講座描述為一種模式，但是他接著又使它成為形式的問題，并且認(rèn)為電影是當(dāng)時唯一一種能夠消滅邏輯語言和圖像語言（obraz）之間的沖突的藝術(shù)形式，由此恢復(fù)了對觀念（意識形態(tài)）的熱情。

目前為止，我的論述將問題架構(gòu)在幾個關(guān)鍵的對立之上，這些對立即情感上分裂的觀眾與情感上統(tǒng)一的觀眾之間的對立，以及有社會差異的觀眾與集體觀眾的對立。但是《工人電影的制作方法》一文中的馬克思主義的基本問題可能也會被認(rèn)可為將這些對立修改成：　受社會階層分化的觀眾與無階級觀眾之間的對立，或者至少是與不受階層分化的觀眾之間的對立。不受階層分化的觀眾？或者更好的說法是，觀眾在影片的開頭是受階層分化的，但是在看電影的過程中變得沒有階級分化？這回應(yīng)了蘇聯(lián)官方建立一個無階級社會的目標(biāo)。（實際上，到20世紀(jì)30年代中期時，斯大林自己公開宣布：因為蘇聯(lián)已經(jīng)成功消滅了階級剝削，所以，工人、農(nóng)民和知識分子這些少數(shù)仍存在的階級之間的階級矛盾已經(jīng)被消滅了。在斯大林看來，雖然這不是一個完全無階級社會，但是這是“低級”共產(chǎn)主義階段的成果，蘇聯(lián)正在通往完全實現(xiàn)無階級社會的“高級”共產(chǎn)主義的道路上前進。但是可以確定的是，電影或藝術(shù)作品本身不能創(chuàng)造無階級社會。有一種解讀認(rèn)為，這可能意味著愛森斯坦所想象的社會情緒統(tǒng)一性會是一種烏托邦體驗。因為雖然它假設(shè)社會正在向無階級的未來行進，但是無階級的精神體驗是暫時的而且實際上存在于接受層面。歷史地看，觀看行為是可預(yù)期的。且不說蘇聯(lián)的經(jīng)驗現(xiàn)實，我們可以回想一下，蘇聯(lián)正式拒絕了烏托邦主義，追隨馬克思和恩格斯關(guān)于他們那個時代的觀點，而愛森斯坦顯然不信奉明確的烏托邦主義。但是我們可以探索《工人電影的制作方法》中提出來的問題是否暗示著：烏托邦能夠幫助界定一些問題，這些問題引領(lǐng)愛森斯坦進入他后期在美學(xué)方面的大量研究和作品。如果是這樣的話，那它的條件是什么呢？

▲謝爾蓋·愛森斯坦作品《罷工》 (Strike, 1925) 影片海報. 圖片來源: moma.com

我在本文中只是試著說明關(guān)于愛森斯坦1935年在蘇聯(lián)電影工作者聯(lián)盟創(chuàng)新會議上的講話的幾個大致方向；這個演講被收入他后期的電影理論和電影美學(xué)中。愛森斯坦在演講中公開宣布：他的形式和蒙太奇概念的重要的新進展與觀看行為有關(guān)。這是愛森斯坦那次演講的精華版，它應(yīng)與第一個版本對比閱讀，第一版為“Speech to the All Union Creative Conference of Soviet Filmworkers”。需要注意的是這次演講只比斯大林關(guān)于蘇聯(lián)的階級矛盾已經(jīng)被消除的聲明稍早一點點。尤其是在他的后期作品中，他吸納了包括美學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、修辭學(xué)以及藝術(shù)史和電影藝術(shù)等領(lǐng)域的知識。他一開始只是口頭上同意社會主義現(xiàn)實主義美學(xué)（socialist realist aesthetics）這一新興術(shù)語，繼而堅持認(rèn)為形式是電影理論和電影美學(xué)以及電影社會功能的中心。他相當(dāng)大膽地保留了“蒙太奇”這個備受質(zhì)疑的形式主義的詞語，但是他將觀看行為（spectatorship）這個新概念引入了他的理論來進行反思。下文將指出兩個新概念——主要是內(nèi)部語言（inner speech）以及前邏輯思維（prelogical thought）或感性思維（sensuous thought）；然后到觀看行為，把觀看行為看作是一種情緒統(tǒng)一和無階級性。

內(nèi)部語言是那時蘇聯(lián)知識分子中廣為傳播的一個重要概念。除愛森斯坦之外，內(nèi)部語言對巴赫金派的語言學(xué)和文學(xué)研究來說非常重要，并且對引領(lǐng)蘇聯(lián)發(fā)展心理學(xué)家也起著重要作用，尤其是利維·維果斯基，他的同事亞歷山大·魯利亞年輕有為，和愛森斯坦關(guān)系密切。心理學(xué)家們的研究聚焦于兒童在語言學(xué)習(xí)的發(fā)展過程中怎樣把思想和語言聯(lián)系起來。他們所作的研究表明：幼兒的精神生活會經(jīng)歷一個內(nèi)部語言使用階段，在這個階段，他們使用語言的意義是針對自己而非他人。這種內(nèi)部對話（internal dialogues）或者內(nèi)部語言可能會吸收外部語言的要素。但是幼兒使用語言不同于成人的外部語言，成人的外部語言常常具有社交功能，需要向其他人說清楚并且因此受到某些邏輯限制。原因在于，當(dāng)內(nèi)部語言是針對自己而非他人時，語言的運作是不一樣的，尤其在句法原則和語義過程的運作方面不一樣。另一方面的原因是，成人的思維活動過程中仍然殘留著一些內(nèi)部語言，它在成人的思維過程中仍然在起作用。維果斯基和他的同伴作為馬克思主義者來寫作，他們由此推斷出很多東西，其中包括個人主觀性的社會性和歷史性，以及思維的社會性和歷史性。對于內(nèi)部語言的一部分提倡者來說，尤其是對于巴赫金學(xué)派的成員來說，內(nèi)部語言意味著在所有的語言使用中，任何話語都是以內(nèi)部的對話為前提的，或者是以巴赫金所謂的對話理論為前提的。對巴赫金來說，這些對話的內(nèi)在生命的想法證明：心態(tài)和個體性是社會性的，而且這些大量的內(nèi)部聲音（inner voices）與作為多種社會聲音（social voices）的組成部分的文學(xué)作品相一致。這并不是在評判這個時期關(guān)于內(nèi)部語言的討論和影響的是非，那些討論比我在本文所表明的要更微妙、細(xì)微和不同。有一種論述仔細(xì)甄別了維果斯基、巴赫金以及巴赫金派里的一些成員之間的細(xì)微不同，但是，這本書把巴赫金看作是反馬克思主義的，這并不是我在本文想要討論的。我在其他地方已經(jīng)說過：維果斯基和他的同伴、巴赫金派以及愛森斯坦都應(yīng)該被看作是馬克思主義的革新者，他們實際上在斯大林主義文化中從事理論討論，并且試著介入其中。他們在20世紀(jì)20年代末期到30年代中期援引內(nèi)部語言，每個人有不同的結(jié)果。

當(dāng)他在1935年的講座中談?wù)撾娪暗摹坝^眾”時，他不再談?wù)摯碳づc反應(yīng)這樣的概念，然而，若是宣稱愛森斯坦后期的著作中不再有關(guān)于物理結(jié)構(gòu)或生理結(jié)構(gòu)，或者精神世界里的神經(jīng)活動與反射的影子，這樣的看法是錯誤的。畢竟這種方法的確自稱為一種唯物主義的心理學(xué)，其術(shù)語也偶爾見于愛森斯坦的晚期著作中。但維果斯基和巴赫金派確實使用了內(nèi)部語言概念來反駁巴甫洛夫心理學(xué)，并且在愛森斯坦的作品中似乎也存在某種重心的轉(zhuǎn)移。值得指出的是，愛森斯坦也了解過某些精神分析理論，然而在他這個時期的作品中明確地正面提及精神分析理論于政治角度上是不可能的。而是將內(nèi)部語言作為其思考觀眾和形式問題的核心要素。如維果斯基，他對內(nèi)部語言與外部語言的區(qū)分強調(diào)句法原則和語義加工過程。從語義學(xué)層面來看，他確信內(nèi)部語言的詞語指明物體的特殊性和物體的具體形態(tài)，而不是將事物聚合成抽象概念。因此，這些特殊的性質(zhì)便成為聯(lián)系思維觀念的基礎(chǔ)。另外，外部語言的主導(dǎo)趨勢是使詞語成為聚合事物特性的抽象范疇或抽象概念，而且這些概念具有邏輯一致性。但是，內(nèi)部語言的句法得以發(fā)揮作用，有賴于事物特殊化的具體性質(zhì)與指明這一性質(zhì)的符號之間的具有比喻性的聯(lián)結(jié)。愛森斯坦強調(diào)隱喻和提喻這兩種經(jīng)典的比喻手法確立了內(nèi)部語言的句法原則。如果我們把內(nèi)部語言看作連續(xù)的思維活動（flow of thought），而且這一思維活動聯(lián)結(jié)著物體自身性質(zhì)所指稱的那一物體，那么，人們也許會認(rèn)為它們的聯(lián)結(jié)具有意象性甚至是詩意。這使得愛森斯坦能夠?qū)?nèi)部語言與蒙太奇以及詩歌相比。

愛森斯坦還認(rèn)為這些聯(lián)結(jié)是感性的。這一點對于當(dāng)前的論述十分重要。這使得內(nèi)部語言成為情感的語言，內(nèi)部語言的思維活動（the flow of thought）也就成了情感的活動。他常常將內(nèi)部語言稱為情感（emotional）思維以及感性（sensuous）思維。同維果斯基一樣，愛森斯坦也堅信外部語言并不會取締內(nèi)部語言，而且這兩個層次的語言在精神上和平共處、相互依存。對愛森斯坦而言，這意味著情感恒常存在于思維層面，并且處于外部語言的邏輯建構(gòu)之下。

但是，這一切對于形式和觀看行為（spectatorship）以及與無階級性相關(guān)的統(tǒng)一有何意義呢？或許我們應(yīng)從愛森斯坦畢生都堅持的一個設(shè)想開始：他認(rèn)為電影和藝術(shù)所激發(fā)的特殊情感須追溯到它的形式。如果內(nèi)部語言是情感的活動，那么它肯定有活動的形式；這與具體性質(zhì)和指稱它的特定符號根據(jù)諸如暗喻和提喻之類的原則建立起聯(lián)系的道理是類似的。而這與他所說的主要發(fā)現(xiàn)之間的聯(lián)系是十分明顯的。他認(rèn)為感性思維的活動不僅是電影或藝術(shù)作品對觀眾產(chǎn)生感性吸引力的基礎(chǔ)，進一步說，這是因為具有美感的形式發(fā)揮作用的方式，實際上和感性的內(nèi)部語言的句法發(fā)揮作用的方式相似：建構(gòu)內(nèi)部語言的法則是……藝術(shù)作品的構(gòu)成與形式所依據(jù)的全體眾多的法則的基礎(chǔ)。在電影或任何藝術(shù)形態(tài)中，所有的規(guī)范機制都是模仿內(nèi)部語言的法則（與外部語言的邏輯性不同的）建構(gòu)起來的。之前認(rèn)為電影的思想工作必須從藝術(shù)形式的歷史和帶有早期藝術(shù)形式的電影的連續(xù)性的角度進行理論性地解讀，而愛森斯坦的觀點實際上提供了新的解讀方式：藝術(shù)中存在著一個位于意識頂端的理念逐步上升的趨勢，同時，還有一個通過形式的結(jié)構(gòu)滲入到感性思維最深處的趨勢。這兩個趨勢之間的二元對立為辨認(rèn)真正的藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一創(chuàng)造了一種神奇的張力。1935年的這個講座公開地奠定了一個極其復(fù)雜的美學(xué)理論的發(fā)展基礎(chǔ)，愛森斯坦為此奉獻了余生。但是這一奠基性觀點還相對簡單，不過它為愛森斯坦之后對美感形式的關(guān)注提供了一個新的正當(dāng)理由：作品的“內(nèi)容”是作品所激發(fā)的觀念。這個觀點的生成是社會性和歷史性的。這可能會被理解成歷史唯物主義里的如“意識形態(tài)生產(chǎn)”（ideologically produced）之類的概念，并且它的出現(xiàn)促成了電影實踐。但是審美形式賦予這個概念以情感，而這使得觀眾參與到作品的動態(tài)建構(gòu)之中，并因此使意識形態(tài)以這樣的方式參與其中。形式得以如此，依賴于意象性的具有比喻意義的形式或句法；如此前對內(nèi)部語言的研究所揭示的那樣，這些形式或句法形成情感的活動。藝術(shù)形式與內(nèi)部語言的形式之間的對應(yīng)關(guān)系構(gòu)成成功的電影或藝術(shù)作品具有特殊情感的原因，而且這一對應(yīng)關(guān)系使它在意識形態(tài)上具有影響力。

可以說，這個新的設(shè)想為上文提到的《工人電影的制作方法》一文中提出的問題提供了一個解決方案。雖然每個人的情感各異、想法不同，但是所有的情感卻是以相似的句法或形式組建起來的。如果所有人的情感活動（the flow of emotions）是被相同的句法控制，那么這就意味著情感形式是超階級的；同理，美感形式也是如此效仿情感形式的。如果我們再回到之前關(guān)于無階級性的探索，那個探索恐怕會被無關(guān)歷史的普遍必然性所消解。1925年，他曾說過電影《罷工》沒有把觀眾統(tǒng)一起來的失敗是一次形式上的失敗。按1935年講座的思想架構(gòu)來看，它仍是一個失敗，但是“失敗”一詞的含義不同了。當(dāng)觀眾是因為不同的階級團體而被感性地劃分，這就意味著電影制作人未能在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)解決方案，而這個解決方案就是運用與人類心理過程的普遍形式相類似的特點，從而使觀眾脫離其長期以來被設(shè)置的階級定位。

▲謝爾蓋·愛森斯坦作品《戰(zhàn)艦波將金號》(Battleship Potemkin, 1926) 影片截幀. 圖片來源: sensesofcinema.com

但是在此情況下，這一解決方案實際上也是一種帶有普遍必然性的形式。而且，對此情況而言，重要的組成部分似乎就是與歷史無關(guān)的。因為在此種情況下，形式本身不具備歷史性，盡管它在根本上是具有社會性和歷史性的。為了全面地思考這個問題，我們必須進一步討論1935年講座里的另一個主要觀點。這關(guān)乎文化和前邏輯性。在極為關(guān)鍵的一步中，愛森斯坦通過類似個體—系統(tǒng)發(fā)生論拓展了在他看來屬于關(guān)于文化整體的情感或感性思考的特殊性質(zhì)的范圍。作為個體，孩子經(jīng)歷他們早期的語言階段，在該階段，他們的內(nèi)在世界被一種感性的、具有比喻意義的想法所主導(dǎo)。這就是所謂的內(nèi)在語言或感性思維，他也將此稱作前邏輯思維。此外，它不會完全消失，它是后期外部語言和邏輯思維的基礎(chǔ)。

1935年的講座中，他緊接著設(shè)想在人類文化的歷史進程中存在著與個體心理階段平行的階段，發(fā)現(xiàn)同樣的結(jié)構(gòu)來鞏固超越個人的文化實踐。他為此借助人類學(xué)以及相關(guān)的語言學(xué)，尤其是呂西安·列維布留爾的“原始思維”的概念。文化的起源通過同時代的原始文化和語言而得以呈現(xiàn)，這樣的觀點強烈吸引著愛森斯坦，同樣，支配著文化實踐與儀式的形式與支配著兒童的自我中心的內(nèi)部語言的前邏輯思維形式相同，這樣的想法也吸引著愛森斯坦。他認(rèn)為控制內(nèi)部語言的前邏輯思維的原則同樣控制著風(fēng)俗、儀式以及社會的非現(xiàn)代形式的日常認(rèn)知結(jié)構(gòu)，我們現(xiàn)代人覺得是奇幻思維的實踐實際上忽視了邏輯區(qū)分。對于愛森斯坦來說，這些是處于社會與文化發(fā)展的“早期”（dawn）和“開始”（threshold）的社會形態(tài)，而且它們顯示了“前邏輯性的”“思維的早期形態(tài)”。它們可能已被現(xiàn)代社會所超越，但是正如個體的內(nèi)部語言一樣，它們從未消失殆盡。這意味著原始文化的思維以不同于當(dāng)代工業(yè)文化的更為具體和感性的方式運作。現(xiàn)在，完全有理由關(guān)注具有獨創(chuàng)性的原始文化的“原始”思維的概念。這些區(qū)分首先由一位殖民主義時期的法國思想家提出，它們被認(rèn)為與種族主義等同，愛森斯坦本人也這樣認(rèn)為；但是如今人類學(xué)并不認(rèn)可它們。就我們在此所討論的愛森斯坦觀點的發(fā)展演變來看，一方面這可被看作是對馬克思主義里的社會形態(tài)決定精神狀態(tài)這一思想的認(rèn)可。另一方面，這也意味著現(xiàn)代社會的成熟藝術(shù)存在于整體與部分、內(nèi)在與外在、前邏輯與邏輯、感性與理性的相互作用中。

由此也引出了另一個在愛森斯坦關(guān)于統(tǒng)一觀眾情緒的探索中非常重要的概念：退行（regression）。也就是說，退行是藝術(shù)作品的特性與益處之一。因為個體的她或他會陷入感性思考或是被電影或藝術(shù)作品深深打動，所以存在著精神上的退行，但這個退行不僅是精神上的，它還是歷史與文化方面的，與現(xiàn)代人共存并存留于現(xiàn)代。退行的悖論正在于：藝術(shù)形式的感染力關(guān)乎童年殘余和前現(xiàn)代的文化實踐；而退行的感染力使得藝術(shù)在意識形態(tài)上有益于現(xiàn)代化，甚至是有益于建設(shè)共產(chǎn)主義社會。在愛森斯坦之后的理論中，退行是在情感上聯(lián)合觀眾的條件。因此，正是退行的感染力使得愛森斯坦后期的理論中存在一個觀眾無社會差異與階級差異的可能的烏托邦。

在正統(tǒng)馬克思主義范圍內(nèi)，你可能會想到恩格斯對于一個近乎史前的原始共產(chǎn)主義的論述。另一方面，你還可能會重新思考西方馬克思主義里的烏托邦思想，它并不是關(guān)于完美社會的有序空間的想象（空想的社會改良方案），而是如恩斯特·布洛赫和詹姆遜某些作品中所透露出來的那樣，它是隱含著的強烈愿望或是希冀。無論怎樣，愛森斯坦終其余生都在思考退行觀念以及它對于人類的感染力，雖然他一開始還很謹(jǐn)慎，之后便一發(fā)不可收拾地沉浸其中。他總是將之與趨向于無差別的情感相聯(lián)系。他著迷于建立退行與無差別性之間的聯(lián)系，而這使他產(chǎn)生了一個關(guān)于“血漿”的概念（a concept of the plasmatic）。這意味著不僅是新形式而且也是新的物體持續(xù)不斷地得以生成，并以日常邏輯里不具有的事物的原生流動性為前提。有時他將之視作變形蟲、子宮、母愛、性別分化、事物基本的延展性之類等價物，因為它的感染力是能回溯到事物的本源，即事物在子宮、母體或自身物理性質(zhì)時的毫無形式、未經(jīng)分化的狀態(tài)。愛森斯坦關(guān)于迪斯尼的論文和論述含有對Plasmatic的定義和討論。愛森斯坦可能參考了恩格斯關(guān)于這些問題的思考，事實上他常常這樣做，比如《自然辯證法》1925年首次出版并且得到了官方認(rèn)可。這一點對于愛森斯坦是十分幸運的，因為他能夠引用其中的觀點來指稱他關(guān)于生命就是無盡的運動、生成與演變。

那么無階級性呢？行文至此我們可能不禁會發(fā)問，烏托邦思想的內(nèi)在邏輯是否總是表達只有通過退行才能實現(xiàn)的愿望？在西方馬克思主義中，烏托邦并不是作為一個空想的空間結(jié)構(gòu)和完美社會而出現(xiàn)，而是一種希冀和愿望，通常是無意識的，它促成一股社會驅(qū)動力，還激發(fā)審美和文化實踐。布洛赫和詹姆遜實際上就是這一觀點的標(biāo)桿。不過如果有人堅信烏托邦能夠?qū)崿F(xiàn)，那又會怎樣呢？早在1936年斯大林就宣稱蘇聯(lián)建立了一個接近于烏托邦的社會。參見斯大林的論述。我在本文中努力說明對愛森斯坦關(guān)于觀看行為可以被解讀為一種源于渴望無階級性的烏托邦沖動，這個無階級性的渴望產(chǎn)生于一個確切的歷史時刻，并以非歷史的普遍主義作為終結(jié)。但是這是否會使這種觀眾理論成為如西方馬克思主義里的烏托邦的希冀、愿景、美夢一樣的一種表現(xiàn)？以及它是否可成為一條線索，將愛森斯坦后期的理論與西方馬克思主義聯(lián)系在一起而不是將之看作對斯大林美學(xué)的妥協(xié)？如果真是這樣，或許愛森斯坦可以引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎际欠襁@樣一個烏托邦愿景的吸引力在某種程度上可歸因于退行、想象或者其他類似的事物，如精神分析學(xué)家解夢時所說的那樣。這些問題需要更為廣泛的探究，而對于此篇文章，我們必須在此結(jié)束。

作為愛森斯坦的處女作，在意識形態(tài)上順應(yīng)了當(dāng)時的主流，即弘揚無產(chǎn)階級革命的精神，展現(xiàn)資產(chǎn)階級的剝削，樹立敵對意識，揭示掌權(quán)者的血腥暴行以及無產(chǎn)階級工人的頑強意志等等。在故事以及故事內(nèi)核上，如今看來毫無疑問是極其“紅色”的，是極具政治宣傳功能的，沒有太多的思辨性和深度。即使到了后來偉大的《戰(zhàn)艦波將金號》里，故事和內(nèi)核也依舊延續(xù)了這部處女作的元素。對人物的刻畫，對人性的揭示，對個體的關(guān)注從來不是愛森斯坦的心頭所好，在這方面，茂瑙顯然是那個時代的佼佼者。但拋去故事和意識形態(tài)，單拿電影形式，剪輯的試驗性以及創(chuàng)造性來說，愛森斯坦毫無疑問是這方面的佼佼者。

影片中有很多充滿喜劇元素的段落和蒙太奇，尤其人與動物的隱喻蒙太奇頗有喜感，比如一只吐舌頭的狗的特寫隨后虛化為一個吐舌頭的男人特寫，一只狐貍的臉部特寫虛化為一個男人的笑臉，喝水的猴子特寫虛化為一個喝水的男人特寫。這些蒙太奇似乎并沒有太多真正意義上的隱喻可言，也沒有太多可解讀性，更像是愛森斯坦的一次嘗試，一次試驗，一次稚嫩的創(chuàng)新。工人們聚集在公廁里開秘密會議的段落也很有喜感。從處女作開始，愛森斯坦就展現(xiàn)了他熱衷于拍攝特寫和使用大量短鏡頭做剪輯的風(fēng)格，這也為之后的“敖德薩階梯”打下了基礎(chǔ)。影片最后的鎮(zhèn)壓大戲同樣也可以看成是“敖德薩階梯”的雛形。愛森斯坦對大場面混戰(zhàn)可謂是情有獨鐘，被高壓水管沖擊的罷工工人，面對鎮(zhèn)壓，四處逃散的工人，整個鎮(zhèn)壓過程通過大量短鏡頭，特寫鏡頭的快速切換來制造緊張感和危機感，并且在同一空間和時間里解構(gòu)出一個個獨立的時間與空間，以此創(chuàng)造出專屬于電影內(nèi)在的空間與時間，展現(xiàn)出蒙太奇之于電影的作用和藝術(shù)價值。這在本片最后的鎮(zhèn)壓戲里已經(jīng)得到了體現(xiàn)，并在《戰(zhàn)艦波將金號》里發(fā)揚光大。最后工人們被屠殺，尸橫遍野的畫面與被割喉放血的牛的特寫畫面之間的蒙太奇真正起到了渲染情緒和顯現(xiàn)故事的功能。

這就是現(xiàn)在人們想要的電影，僅用豐富且惟妙惟肖的動作和表情就把劇情串聯(lián)了起來。工人們的點滴福利是用鮮血和斗爭換來的。但首要的目的是達成共同的愿景，有一個所有工人們擁護的組織團結(jié)起可以團結(jié)的力量，并堅定站在工人的立場，表達工人們的訴求，并且不惜一切代價來爭取屬于工人們應(yīng)得的利益。

當(dāng)今，同樣普遍存在著這樣那樣的壓榨勞工現(xiàn)象，前輩們用血肉與熱血換來的福利正在逐漸消失，做五休二成為了日漸遠(yuǎn)去的幸福。五天八小時上班制度變成了稀少的工作條件，都是掛羊頭賣狗肉，加班不給加班費的工作，資本家們又重新成為了不受約束的那群人，時代不會改變?nèi)诵?，只會使人心改變。?dāng)下我國正在整頓的就是一些野蠻擴張、不遵守勞動法的企業(yè)及個人，互聯(lián)網(wǎng)飛速擴張的同時資本大賺特賺的日子也要成為過去式了，存量化競爭的當(dāng)下，產(chǎn)品逐漸趨同，守住原有的用戶不流失都絕非易事，前浪就是網(wǎng)游公司，他們拍在了沙灘之上，沒有掀起任何浪花，成為了時代的記憶。

當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)不加快轉(zhuǎn)型，下一個拍在沙灘上的或許就是他們?；ヂ?lián)網(wǎng)已經(jīng)成了新的基建，它太過重要，不能被幾家私人公司掌握大量個人敏感信息，發(fā)展如果不受到國家監(jiān)管，那么必然會出現(xiàn)嚴(yán)重的安全隱患?；ヂ?lián)網(wǎng)金融被叫停并重拳出擊，撬動杠桿搞美國的那套垃圾債打包銷售套利的手段，不打他們打誰？在國家打出共同富裕，財富再分配的當(dāng)口下，還想著乘機打撈一筆，需要糾正這種不法之風(fēng)。

如同影片中一樣，當(dāng)下的勞動力與勞動市場也出現(xiàn)了巨大的問題，亟待修正，什么996是福報這樣的言論都出來了，是資本家們看到路燈缺掛件蠢蠢欲動嘛？還是忘了身處在一個什么國家之中？

伴隨著發(fā)展，同樣出現(xiàn)了發(fā)展中的問題，教育、產(chǎn)業(yè)、醫(yī)療、外交，在與全球經(jīng)濟一體化進程中帶來了巨大機遇的同時迎來了巨大的挑戰(zhàn)，我國并非小國，人口眾多，每一個決策背后都是牽一發(fā)而動全身，可每個決策背后都存在或多或少的各方利益牽扯，在平衡各方利益的前提下，敢于自我革命，這或許也正是我黨可以經(jīng)久不衰的根本所在。更重要的一點就是，始終堅持站在人民一邊，為人民發(fā)展謀福利，也不至于使群眾落入本片中的工人們一樣的下場。

資本家伙同執(zhí)政者欺壓百姓，沆瀣一氣為非作歹，肆意踐踏人民，電影中最后一幕大概是讓我最深受觸動的，人們被驅(qū)趕，面對無法反抗的平民，拳腳交加，開槍殺戮，最應(yīng)該保衛(wèi)人民的軍隊卻被驅(qū)使來干對抗人民的事，不得人心。