在2019年最后一天寫下這部一百年前的電影的影評。影片中，令人暈厥的高閣，攘攘熙熙的人群，我坐在雙層巴士的前排，都是日常的仰俯所見。我來到這座七百萬人的城市即將踏入第三個年頭，依然是陌生又熟悉。這一年，就像影片中的Johney一樣，我和我的Mary住進(jìn)了城堡，帶她去看田野上的日出，野餐和擺拍；聽靜夜里的海潮，撫慰和溫存。我也許下了豪言壯語，終有一天能財(cái)務(wù)自由，生兩個娃，遠(yuǎn)赴明信片中的異域風(fēng)景。格子間里，我用電腦做著同樣的算術(shù)題，工資緩慢的增加，身邊的同事組成團(tuán)體，學(xué)著討好上司，逐漸都變得一摸一樣。我嘗試努力卻陷入平庸。我想找尋自己的獨(dú)特，打開這一部黑白默片，驚訝的發(fā)現(xiàn)，原來自己的生活和百年前的人們的經(jīng)歷，沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。

雖然我是一個現(xiàn)實(shí)的人，但看完這部電影，仍然被現(xiàn)實(shí)主義狠狠的打了一拳。

最重要的兩點(diǎn)是：

1、不要輕易結(jié)婚

2、結(jié)了婚之后不要輕易辭職

一、如何追求異性

1、對她說甜言蜜語，對她說花言巧語，讓她覺得你是一個浪漫的人；

2、時(shí)不時(shí)說一些目空一切的大話，讓她覺得你是一個有思想的人；

3、帶她去游樂園、去沙灘、去瀑布，在合適的時(shí)候親吻她，同時(shí)，不要忘記前兩條：說甜言蜜語和大話。當(dāng)然，主要是甜言蜜語，大話可不能為你贏得親吻；

4、為她拍照，為她彈琴唱歌，讓她覺得你是一個有趣而非乏味的人；

5、時(shí)機(jī)成熟，請主動表白。

二、結(jié)婚以后的小貼士

1、努力工作，為了未來的孩子存錢；

2、平常也做些家務(wù)

三、把女朋友/老婆惹生氣了怎么辦

主動承認(rèn)錯誤，送她一些小禮物請求原諒，一定要主動承認(rèn)錯誤！并且一定要注意以后少犯錯誤，錯誤越多，道歉越多；道歉越多，閾值越高；閾值越高，和好成本越高，所以嘛…

四、在沒有特殊技能的時(shí)候找工作不要眼高手低，而且，找到了工作之后請認(rèn)真鉆研本職，力求做好。

五、想要升職，不僅工作要做好，和領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系也要搞好。

電影版的《一地雞毛》，好看

第一場戲：1900年，sims家的小子在美國獨(dú)立日當(dāng)天出生，爸爸覺得兒子定會世人皆知。

拉片重點(diǎn)：.爸爸立于鏡面前激動的表情，鏡子里醫(yī)生和護(hù)士忙碌著。說著“我將給他一切機(jī)會”

用推到多米諾骨牌來做時(shí)間推移轉(zhuǎn)場

時(shí)間停留在1912

第二場戲：小朋友們互相討論著以后的理想和職業(yè)，johnny說自己要當(dāng)大人物。談?wù)摦?dāng)中救護(hù)車來到，Johnny的母親離開了人世。

拉片重點(diǎn)：1.用夢幻化的全景構(gòu)圖，恰好呼應(yīng)了“夢想”一詞。2.用表現(xiàn)主義的樓梯構(gòu)圖，延時(shí)蒙太奇了十幾秒都怎么走不完的樓梯，展現(xiàn)了Johnny忐忑的心情，一個12歲的孩子所不能面對的現(xiàn)實(shí)。

請注意字卡，林肯和華盛頓也是如此

看小朋友們腳下和后景的樹，如此不真實(shí)和魔幻，宛如鏡中投影

特寫johnny

突然沖出的馬車，配樂也變得急促

平行蒙太奇，感覺往孩子們方向沖來

帶有十字的馬車停在的Johnny門口，擁擠的crowd

表現(xiàn)主義的構(gòu)圖

擔(dān)架走完之后的crowd

走了十幾秒了才走到樓梯這里，延時(shí)蒙太奇

這里我們就明白延時(shí)蒙太奇的作用了，讓我們感受到Johnny此時(shí)的內(nèi)心世界

第三場戲：21歲的Johnny成為了紐約這個巨型都市的一枚螺絲釘，但是他依然想變得更好，雖然有很多羈絆。

拉片重點(diǎn)：1.用疊印展示著超級大都市的人群。2.用一個攝影機(jī)上搖爬升摩天大樓疊印進(jìn)入一個小窗戶，從萬千個工位中攝影機(jī)來到Johnny的工位前。

字卡轉(zhuǎn)場，紐約的700萬分之一，都覺得沒有他們自己不行

看似接天接地的中軸，把johnny和大都市其實(shí)隔開了

再次出現(xiàn)the crowd

疊印來到紐約的人山人海

切鏡頭，展示了人們必須和左上角的時(shí)間賽跑，而此時(shí)是十二點(diǎn)三十七左右

不斷使用熔接鏡頭，表現(xiàn)紐約街頭隨時(shí)人聲鼎沸

使用“專制”的疊印鏡頭，人仿佛在車上行走了

大全景鏡頭，你們宛如螞蟻，快速切換著紐約的街景和河上的輪船，連輪船都只有如此大小了

仰拍鏡頭，此時(shí)鏡頭旋轉(zhuǎn)起來了，給人以眩暈的感覺

切鏡頭，鏡頭往上攀升，正是montage的原意

龐大的背景配樂，如天般高的辦公樓和天井

切鏡頭，仰拍一個個小窗，如此的壓抑，鏡頭繼續(xù)爬升

長鏡頭，爬到平行的位置

從其中一個亮著光的小窗，疊印進(jìn)入

鏡頭繼續(xù)往前推

長鏡頭終于推到了Johnny的辦公桌前

特寫他的工號

伏案撓頭的Johnny

特寫，他繼續(xù)做著自己的成功夢

再大特寫

認(rèn)為自己可能中獎，喜笑顏開的Johnny

繼續(xù)大特寫

像不像磨洋工的我們

走到整5點(diǎn)

關(guān)上書本準(zhǔn)備奔跑下班

全景奔跑的螻蟻們，背景音樂開始急促

奔跑往外的人們

主觀鏡頭，跟隨著Johnny推開門來到整理梳妝間？

鏡頭還未斷，Johnny開始梳妝，背景音樂開始節(jié)奏歡快了

切胸上景，爵士樂非常愉快的感覺

兄弟伙門開始來給他打招呼，一共四組人來找他說話

再次顯示了大家相同，并沒有誰與眾不同

最后一個兄弟伙來約他去和姑娘們見面，帶出下一場戲

Johnny說自己要努力上課，不去

人群反向回來

去搭乘無數(shù)個電梯下樓

人群下樓后繼續(xù)向左

小胖子繼續(xù)勸說著Johnny

走出大樓的人們

前去赴約的兩人

從門里出來的都是姑娘，從門外迎來的都是先生

1. 第一部分主角父親逝世時(shí) 攝像機(jī)在樓梯的頂端 小男孩出現(xiàn)在一樓門口 典型的新英格蘭地區(qū)別墅的狹窄樓梯 俯視顯得很長；向下的視角是人看起來更渺小無助；人群停在門外 小男孩獨(dú)自走上來 這個鏡頭真棒?？上Э措娪暗臅r(shí)候不老實(shí)刷了豆瓣 被劇透了產(chǎn)房那個構(gòu)圖 失去了第一印象的震撼。

2. 第二部分開始表現(xiàn)紐約的“人群”的一連串鏡頭極有才華 沿著紐約摩天大樓一路爬升的鏡頭和幾百張辦公桌里推到主角的鏡頭都是經(jīng)典 在這兩個鏡頭之前還有一個仰拍摩天大樓的鏡頭 本來是很平常的 但是維多讓鏡頭旋轉(zhuǎn)起來 這個畫面忽然就活了 很漂亮。

3.這個故事讓人透不過氣，即使結(jié)尾刻意回避了問題 但是問題沒有被解決。鏡頭一路向后拉 他們消失在千篇一律的觀眾里 沒有誰是不一樣的，一如開始的時(shí)候鏡頭從千篇一律的辦公桌里找到主角 沒有誰是不一樣的。

十八世紀(jì)以來，科技的進(jìn)化帶來了許多：它將“傳統(tǒng)社會”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按蟊娚鐣保P隨著的是工業(yè)化、城市化與現(xiàn)代化的進(jìn)程 (Lowery & DeFleur, 2009) 。在當(dāng)時(shí)，新的社會組織形式如科層制、新的管理模式如公司制度、工廠制度挑戰(zhàn)自文藝復(fù)興時(shí)期來的人文主義思想，即人類作為理智的生物是獨(dú)一無二的存在。大眾傳播理論中的“魔彈論”與“控制論”傳統(tǒng)便體現(xiàn)著一種思潮：我們可以像研究機(jī)器的零件一樣研究人類，每一個個體在從整體來看待時(shí)都是一樣的、被動的、可替代的。

然而，也存在以法蘭克福學(xué)派、波德萊爾等為代表的批判理論去積極地分析人在現(xiàn)代社會中的存在關(guān)系。默片時(shí)代的好萊塢著名導(dǎo)演金·維多也是其中之一，他在影片《群眾》中顯示出了他的人文主義思想與同情。該部電影十分客觀地展示了主角Johnny Sims的去個性化過程——盡管導(dǎo)演沒有在其中施加任何個人觀點(diǎn)，結(jié)尾消失在人群的Johnny卻使觀眾感到無比的不適感與荒誕感。維果是如何實(shí)現(xiàn)這一效果的？重復(fù)與形似在影片中發(fā)揮了很重要的作用。

重復(fù)

在此我主要指的是類似構(gòu)圖、元素等畫面的重復(fù)。顯然，重復(fù)不意味著完全等同。盡管前后兩個鏡頭的構(gòu)圖或是元素非常相似，但是其中所蘊(yùn)含的含義卻大不相同，甚至完全相反。正如愛森斯坦所言 (Eisenstein, 1929) ：

蒙太奇，就是對立。

構(gòu)圖

我認(rèn)為全影片最精彩的鏡頭是當(dāng)兒童Johnny得知父親死訊，走上樓觀看的段落鏡頭A。

00：04：13

從畫面中我們能看到，墻體與樓梯構(gòu)成了一個梯形區(qū)域，其畫面、視覺中心首先是人群，后是走上樓的Johnny。景深的運(yùn)用很好地展現(xiàn)了他走上樓梯的全過程。維多在這其實(shí)什么都沒有干，這甚至都不是一個俯視鏡頭因?yàn)殓R頭的軸線顯然是水平的。

拍電影，就是展示某些東西。但同時(shí)也是通過某些特定方式來展示。 (Rivette, 1961)

維多知道在這需要的是觀眾的代入感，因而選擇現(xiàn)實(shí)主義且客觀的展現(xiàn)方式是最好的選擇。此時(shí)甚至一個小小的推鏡頭都會顯得刻意（如《Kapo》），并且充滿導(dǎo)演的說教感。這個段落鏡頭完成度極高，我們完全感受不到自己是在他人不幸前的旁觀者（如Johnny身后的群眾），仿佛我們觀眾成為了Jonny，我們是這一事件的親身經(jīng)歷者，我們共享著主人公的震驚與悲痛。

在醫(yī)院中，另一個鏡頭（B）出現(xiàn)了同樣的梯型構(gòu)圖。

00：57：46

出于敘事與心理情緒展現(xiàn)的需要，維多在這采用了緩慢且逐漸加速的跟鏡頭，我們能感受到此時(shí)Johnny不安的心理。

當(dāng)把這兩個鏡頭比較時(shí)則更有趣了。在A鏡頭中，Johnny才失去父親且那是他最后一次體現(xiàn)作為孩童的“獨(dú)特”。在B鏡頭中，Johnny剛剛成為父親且正在喪失自己的獨(dú)特性，接受自己的普通。這仿佛是一個生命的輪回，他的孩子的命運(yùn)又會怎樣呢？此外，這兩個鏡頭中就連梯形的朝向與人物的運(yùn)動軸線都正好相反。維多通過同一構(gòu)圖連接起了兩個異時(shí)異地、完全對立的場景，而我們也不得不接受作為主角的Jonny不過是一個“自命不凡”的普通人這一事實(shí)。

元素

人群是這部電影中反復(fù)出現(xiàn)，非常顯眼的一個構(gòu)圖元素。

在片段C中，Johnny正在前往紐約的輪船上，隔海望著城市，說道：“我想要的只是一個機(jī)會?！辩R頭結(jié)束于他望向鏡頭外的眼睛。隨后便是十個左右短全景鏡頭，展示了無數(shù)走在馬路上的人群。淡入淡出的運(yùn)用使得我們感到這些人群就像稻穗上的螞蚱一樣，一群壓著一群。之后，連續(xù)的鏡頭表明都市建筑的高大，伴隨著移鏡頭與仰視鏡頭，我們進(jìn)入了大樓，花了大力氣才能找到了淹沒在同樣裝扮員工里的Johnny。

相似的，在另一個片段D中（影片最后），導(dǎo)演開始于Johnny開心的半身平視鏡頭，結(jié)束于俯視拉鏡頭——在歡聲笑語中，Johnny逐漸消失在了人群里，我們再也無法找到他了。

最有意思的是，在C中（從人群到Johnny），我們是在進(jìn)入“敘事”當(dāng)中。看的主人公的那一刻，我們便將自己視為他了（正如在鏡頭A一樣）仿佛即將開始的是我們觀眾自己的故事。相反，在D中（從Johnny到人群），影片即將結(jié)束，我們即將脫離敘事。但這是否是一個好萊塢式的happy ending呢？對于主人公而言毫無疑問是的，與家人朋友在劇院里消磨時(shí)間，他是如此的開心；而我們觀眾卻被震驚到了，甚至為他感到同情：Johnny最終還是喪失了自己的特性，滿足于做一個自己曾經(jīng)嘲弄的普通人，他被生活磨平了棱角。在這，一種近乎戲劇性的效果產(chǎn)生了——觀眾與角色的對立心理 (Bazin, 1976)。

形似

在這部影片中，形似指的更多的是場面調(diào)度的相似，其服務(wù)于重復(fù)。

當(dāng)鏡頭專注于Johnny在隧道中親吻Mary時(shí)，他們是獨(dú)一無二的存在，下一個鏡頭卻展現(xiàn)幾乎每一個乘客都在親吻。當(dāng)Johnny和他家人在沙灘上度假時(shí)，鏡頭先把他們與其他人隔離開，讓我們以為這個空間中只有他們一家在燒烤，隨后鏡頭一轉(zhuǎn)——沙灘幾乎人滿為患，每一家的燒烤裝備、毯子都幾乎差不多。更不要提Johnny的帽子、西服、領(lǐng)帶幾乎和其他無數(shù)走在路上的路人所穿戴的一模一樣。

形似的效果在于使我們觀眾感受到Johnny的非獨(dú)特性（以及消費(fèi)社會的模式性）。它不會創(chuàng)造出對立心理，而是將觀眾從“認(rèn)同心理”一步步推向結(jié)尾的“對立心理”。

總而言之，維多十分客觀地呈現(xiàn)了Johnny地故事，沒有做出任何價(jià)值判斷。然而，通過對重復(fù)與形似的使用，導(dǎo)演成功將觀眾從消極接受狀態(tài)轉(zhuǎn)向積極思考狀態(tài)——觀眾在不得不接受平庸事實(shí)的“角色我”與悲哀于這一事實(shí)的“觀眾我”之間被拉扯。我們非常明顯地感受到了導(dǎo)演對這一事實(shí)的反對與悲憫，盡管維多展現(xiàn)得是如此的客觀與冷靜，始終對他的觀點(diǎn)保持緘默：

L'individu est réduit à zéro par rapport aux puissances économiques. En même temps celles-ci portent la domination de la société sur la nature à un niveau jamais connu (Adorno & Horkherimer, 1983).

參考文獻(xiàn)

Adorno T.W. et Horkherimer M. (1983). La Dialectique de la raison. Paris: Gallimard.

Bazin A. (1976). Qu'est-ce que le cinéma ? Paris: Cerf.

Eisenstein S. M. (1929). Hors Cadre. TeaKino-petchat, pp. 72-92.

劉海龍. (2008). 大眾傳播理論：范式與流派. 北京: 中國人民大學(xué)出版社.

Lowery S. A. et DeFleur M. L. (2009). 大眾傳播效果研究的里程碑：媒介效果. 北京: 中國人民大學(xué)出版社.

Rivette J. (1961, 6). De l'abjection. Cahiers du cinéma, pp. 54-55.