今天早上把電影《游園驚夢》最后二十分鐘看完了。雖然王祖賢對吳彥祖說：“你把女人最本能的部分都引了出來”，但之前我仍然懷疑她是不是雙性戀?？吹阶詈笪也琶靼祝@個問題根本不重要——關(guān)鍵不是性別，而是曾經(jīng)對彼此的承諾。結(jié)尾曲唱到：“也許愛情最美的時候，都藏在回憶之中”，王和翠花曾經(jīng)經(jīng)歷的一切，共同的喜怒哀樂——不需要信誓旦旦的言語——都印證了她們彼此之間相守的承諾。楊凡的兩部電影《美少年之戀》和《游園驚夢》都是這樣，不像傳達(dá)強(qiáng)烈價值觀的心理解構(gòu)式美國電影，也不像帶著濃烈文化底蘊(yùn)氣息的歐洲電影，它只是靜靜地用畫面講著一個故事，穿插著主角平淡的自白式敘述，一切都不說破，只待觀者自己來解析?？吹阶詈筮@幾十分鐘我才慢慢被感動，也許不僅僅是因為電影的情節(jié)，而是因為潛藏在這種看似平淡的生活之下的無言承諾和隨之而來的堅定和甜蜜感，勾起了我無限多的回憶。愛情發(fā)展到最后，靠的不再是本能的激情，而是需要雙方付出的承諾，只有對彼此承諾的堅守才能帶來長久的成長與幸福。這種承諾也許只是一瞬間的決定，卻需要兩個人用一輩子的時間去呵護(hù)與守候。

相比《末路狂花》俯瞰女性主義反抗男權(quán)崎嶇進(jìn)程的激烈和明確，這部01年拍攝的《游園驚夢》更有種對女性主義隔靴搔癢掙扎不已的悲切。它以王祖賢扮演的榮蘭為主敘事視角，把一個封建禮教與新式思想激烈沖撞的特殊年代作為戲劇參照，借用昆曲，展現(xiàn)兩個女人之間的一段情誼。通常意義上，女同性戀都是作為男性霸權(quán)的正面抗議，但在電影中，卻總暴露著女性對男權(quán)體系的妥協(xié)和男性主義對女同性戀的“招安式”借用。
王祖賢從影片出場，以及在榮府所有的裝束都是男性裝扮，包括在戲曲部分，也是反串張生出場。這里就體現(xiàn)了兩種不自主的意識，即對異性戀和封建體制的妥協(xié)。在傳統(tǒng)觀念和異性戀主導(dǎo)愛情模式下，默認(rèn)即使是同性戀也必有一方帶有男性特質(zhì)，而王祖賢的形象安排明顯符合這一觀念的搭配模式。其次，王祖賢在榮府的地位明顯不同于其他女人。她不必身居閨閣，不用生孩子，反而西裝短發(fā)，思想先進(jìn)，甚至可以自由戀愛，獨立生存，與表哥等男性角色平起平坐。可以說，她一直是以男性的身份生活在榮府，不受約束女人的教條的約束。這種對性別的模糊和中立與當(dāng)今同性戀理念所倡導(dǎo)的不受性別限制和超越性別差異在形式上看起來是相似的，但實質(zhì)卻大相徑庭。后者強(qiáng)調(diào)的是尊重自然，打破規(guī)范和禁忌。但前者則是通過異化女性身份，體現(xiàn)以男權(quán)為核心的隱性力量。所以異裝就成了女性在男性社會能夠自由生存的面具。這不能說是一種反抗，而是一種對現(xiàn)有體制的默認(rèn)和遵循。
在影片中有多處以女性視角窺視男性角色這種極具象征意義的鏡頭。第一個出現(xiàn)在榮蘭的旁白聲里，鏡頭推入榮府，翠花張望窗外搬運(yùn)東西的伙計。還有一處是醉酒后的翠花在窗外偷看二管家。這兩處用的都是翠花的主觀鏡頭，無比專注和細(xì)致，但是窗戶的遮擋又使其非常掩飾，象征女性自主意識的極端渴望和極端不自由。另外兩處是榮蘭與翠花觀賞小武生脫衣服，還有榮蘭無意間看見邢志剛洗澡。鏡頭的細(xì)致和緩慢都在無形中強(qiáng)調(diào)女性強(qiáng)烈的窺視心理和欲望。值得注意的是，每一次看似私人的凝視卻都有外界聲音的打擾。與小武生玩牌，片中第一次出現(xiàn)西洋音樂，陳腐和刻板慢慢被改變和打破，也是翠花第一次行使自我意識的象征。榮蘭偷看邢志剛洗澡時，伴隨著的是不遠(yuǎn)處學(xué)生讀書的聲音，體現(xiàn)了自我意識總時刻伴隨著封建禮教的嚴(yán)密監(jiān)控和道德觀念的提醒，體制和社會對個人情感的掌控始終有一種強(qiáng)大的閹割力。在這幾場戲中，看似都是對女性自主意識的強(qiáng)調(diào)，但實際上，它恰恰通過這一系列被懸置了的欲望，把女性作為權(quán)利的主體來施展男性的意識形態(tài)。因為好萊塢電影早已形成了一套男人觀看，女人被看的欲望是男權(quán)體系，雖然在電影中，看與被看的主體是倒置的，但是女性角色是站在過去男人的角度上進(jìn)行欲望的釋放。男人變成引誘者，女人作為主動者，這本身就是一種女性企圖享受男權(quán)的做法。這種事方式建立在壓迫的基礎(chǔ)上，對女性意識的擁抱也總是站在對男性社會規(guī)則的默認(rèn)之上。
影片對兩人命運(yùn)的改變和選擇方面，也能時刻看出男性角色對其的影響和斧鑿。翠花被買進(jìn)榮府，被趕出榮府，都是由于代表封建舊制的老爺。榮蘭對翠花的疏離和回望，也都是緣于邢志剛。所以那種對正常情感的望而不得，轉(zhuǎn)而投向女性懷抱的做法，時常被同性戀影片所引用，比如《自梳》。但這并不是自主意識的先天決定，而是迫不得已的選擇。所以從另一方面來理解，如果把兩個女人之間的惺惺相惜看成是對男權(quán)的反抗的話，那先決原因依然是男權(quán)的烙印。這種建立在“悲情文學(xué)”模式上的情感，不是積極尋求認(rèn)同的態(tài)度，而是悲悲切切的展現(xiàn)同性戀的可憐處境，以尋求理解。女性始終在被男性左右，這種強(qiáng)大的介入力也能體現(xiàn)在榮蘭遇到邢志剛后性格上的轉(zhuǎn)變，（且在他面前都以女裝示人）。
但是與《一個陌生女人的來信》這種借女人的獨立實則投靠男性主義的電影不同，《游園驚夢》所展現(xiàn)的隱性男權(quán)也與男權(quán)有本質(zhì)區(qū)別。首先主體不同，其次影片對角色的選擇，對背景的設(shè)置和對昆曲的借用都十分巧妙，通過《牡丹亭》暗示女性的自由意識，通過唱戲規(guī)模的減小展現(xiàn)榮府的落敗，二管家當(dāng)兵寓示院子之外社會的動蕩。就如同影片開場一樣，整部電影就如同大時代背景下的一出戲，亦真亦幻，細(xì)節(jié)處理也極具張力。但遺憾的是導(dǎo)演選對了方向卻走錯了路，雖處處為女性的覺醒和獨立做伏筆，卻又時刻陷入男性思維。影片應(yīng)該把著力點放在女性對自我認(rèn)知的先決意識和主動反省與抗?fàn)幍膶用嫔稀６皇怯脙蓚€女人唱一曲驚夢，展示一種形式力量和迫不得已的姿態(tài)，然后對男權(quán)社會一邊討伐，一邊淚眼婆娑的妥協(xié)式投降。

看楊凡的游園驚夢，遺愛的是王祖賢的英氣，宮澤理惠的嬌氣，和吳彥祖的男人氣。不過最感動最喜歡的卻是個不起眼的小人物：二管家。

他一直是安靜的，對翠花的感情也瞧不出什么端倪。即使她耐不住寂寞宴后去尋他，露出那樣依戀的表情，他也只在一邊靜靜寫他的日記。

 

我?guī)缀跻陌付穑哼@樣到嘴的肥肉！

 

真是平靜的可怕。

 

直到他死了，日記才泄露了天機(jī)。

原來那個一直不溫不火的人，只是把滿腔的愛留在了心里，那個酒后微醺的夜晚，只是他厚厚篇章中的一個片段。

 

在她不醉，不愛，不依戀的無數(shù)個平凡日子里，

 

他也從沒有中斷過對她的懷戀。

 

當(dāng)然要寫評論，不然怎么對得起我白花花的時間；不過寫了也對不起，因為片子實在是不好看。

這部片子當(dāng)然好看，每一個畫面都可以截下來當(dāng)桌面，但是畢竟，我們不是還是對它的故事內(nèi)容更加期待嗎，既然頂了游園驚夢這個帽子。

影片看了一大半，還沒有搞懂它究竟想說甚么，直到吳彥祖出場。哦，原來游的是頹唐不知所終的大宅院，驚的是我本是女嬌娃的夢。

驚了也就驚了，同性戀變雙性戀，或者后來，在帥男的啟蒙下，又變成直人了，也不是甚么大不了的事情，只是單純的感情問題，并沒有霸王別姬那樣的時代變遷、藝術(shù)追求等等人性、精神境界等等復(fù)雜問題。那就不要這麼悲劇嘛，這不是榮蘭你的錯，誰讓你的初戀來得這麼晚呢，翠花也不要傷心嘛，不還有人為了解放你去參軍戰(zhàn)死沙場嘛，值了。既然大家都回歸本位，繼續(xù)做好姐妹，化愛情為友誼就是了。其實她們之間，導(dǎo)演一直著力渲染的愛情，更像是對“活著到底為什麼”的寄托。鴉片，末世，女性、鳥籠、玩賞，也就剩下昆曲，可以提氣怡情，那昆曲，又是不是榮蘭翠花兩個人所獨有的精神鴉片？填補(bǔ)她們對生活的不滿，對現(xiàn)世的無奈，對愛情的渴望，沉淀出兩人不愿彼此分開的慰藉。只要兩人在一起，只要還有昆曲，便可逃避一個又一個問題，相擁成繭。

直到榮蘭遇到邢志剛，繭破了，蝴蝶又沒化出來，這種逃避便顯出它的無力和蒼白。原來一切不過是兩人契約下的幻影，游園驚夢，醒了又無法再次入夢，于是只好面對現(xiàn)實。


王祖賢很玉樹，宮澤很柔腸寸斷，兩人也很想在一起搭好，但是，合唱昆曲的那些鏡頭表演有些過了，表現(xiàn)兩人之間的惺惺相惜以及曖昧決不能用鏡頭與畫面來“告訴”觀眾，這更像是一種證明，唉，那要怎樣演才可以氤氳出一種氛圍，讓觀眾自己smell到呢，這個，或者導(dǎo)演應(yīng)該事先采訪幾位女同，才能把層次感拉出來，否則故事太平面。

一、延展的形式：

“一切都已成了過去?！边@是《游》開始的第一句話。這一切是如何成為過去的？當(dāng)榮蘭年邁枯澀的聲線，開始游走在青瓦白墻的倒影時，一個傾頹的故事就已呼之欲出了——僅僅是欲出而已。在影片開始很長一段時間內(nèi)，真實的故事其實并未進(jìn)入視野，敘事的謎底作為未知數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)懸掛在天邊，不斷的拖延，使得影片呈現(xiàn)出問題叢生而答案缺失的狀態(tài)。

盡管《皂羅袍》、《山桃紅》、《懶畫眉》、《步步嬌》一曲曲唱來，盡管二管家、年輕戲子、刑志剛一個個男人在她們的生活中進(jìn)進(jìn)出出，終究是回頭夢一場——謎底究竟如何，觀眾不得而知。終于，榮蘭拒絕了刑志剛的擁抱；終于，翠花燒掉二管家的日記。終于，曲終人散，二人慘淡相依——是否這就是敘事謎底？最后的《皂羅袍》響起，為她們的故事畫上并不休止的休止符。

在這樣的不斷推疊的過程中，觀眾體會到的是一種詩意的美感，一種奇異化陌生化的美感，一種與劇中人同喜同樂同哀同愁的美感；這種美感抽離了現(xiàn)實，它并不指涉任何現(xiàn)實的范疇。這種拖延其實只是一昧的延展，謎底揭曉的時刻，同樣意味著這是觀眾的審美體驗就此終止的時刻。由于《游》書寫回憶的特殊指向性，使得這種并不存在結(jié)果的結(jié)果給觀眾留下巨大的可回味空間，也使得審美體驗的時間超越了影片時間，有了巨大的時空跨度：也許觀眾會在自己的記憶中尋找到某塊記憶的碎片與之相契，也許觀眾在以后的某個時刻的某個遭遇會喚起對它的記憶，于是此次的審美體驗便在更廣遠(yuǎn)的層次上迸發(fā)出。

二、概略的形式：

“一切都已成了過去?！边€是《游》開始的第一句話?！霸趬衾铩?，這是一個美好頹靡的夢境，于是夢的驚醒便成為了整部電影的敘事謎底所在?！队巍窋⑹碌恼嬲_始，是“從前”以后，故事在懷念的基調(diào)中發(fā)展起來。觀眾此時唯一能把握住的，便是對過去的追思和黯然神傷。

通過“一切都已成了過去”這樣一個表達(dá)，把故事凝煉在一種情緒之中傳達(dá)給觀眾，為整部影片的美感體驗鋪墊下某種美好的色彩，同時又起到凸顯主題的作用，能夠更快地使觀眾進(jìn)入到敘事的情景之中去。而接下來，敘事者僅僅只想營造出一個美好的夢境，觀眾黯然神傷的感傷逐漸被眩目的往事圖景所取代，直接的表現(xiàn)是將昆曲直接搬演到生活中，從而形成半夢幻半現(xiàn)實的風(fēng)景。這樣美麗不真實的夢，如此讓人沉醉，又怎么會醒來？謎底的缺失使得觀眾的審美期待逐漸積累。

另一方面，敘事中總會存在一些無需敘事者充分展開的情節(jié)，敘事者用凝煉和粗線條的方式將其勾勒出來——被省略的細(xì)節(jié)要么可以由敘事本文的觀眾來自行補(bǔ)足，要么對于敘事來說是無足緊要的，僅僅作為簡單的背景信息出現(xiàn)就夠了。通過提供背景信息，將觀眾置于需自行補(bǔ)足意義的情境中，從而實現(xiàn)審美的個性化過程。

翠花和榮蘭因合唱昆曲《牡丹亭》初識后，兩人互生情愫，有一段繾綣纏綿的生活，對于兩人而言這是極其美好的回憶，但影片中并未有任何細(xì)節(jié)的描寫，僅用了一段蒙太奇便把它概括了過去。一方面，人的回憶總會記住最美好的片段，而并不會選擇整件事情來記憶，通過對這些片段的回溯，在意識中對整件事情進(jìn)行再建構(gòu)。這段蒙太奇正是有意無意的模仿了這個特點，使觀眾形成自然的觀感，又能在節(jié)約敘事時間的情況下，由觀眾從自己的經(jīng)驗出發(fā)，自行對二人的纏綿生活進(jìn)行建構(gòu)，形成了個性化的審美體驗。

四、場景的形式：

在《游》中典型的場景，莫過于數(shù)場昆曲的表演。最值得剖析的是影片開始“游園”直至演唱《皂羅袍》完畢這一段。

導(dǎo)演刻意使用了將昆曲與現(xiàn)實生活混合在一起的形式，半夢幻半現(xiàn)實的造夢手法，不斷在夢幻和現(xiàn)實之間穿梭。昆曲抽離出現(xiàn)實，營造出矯柔靡麗的空間，使觀眾與現(xiàn)實生活產(chǎn)生了距離；但影片中不時出現(xiàn)的現(xiàn)實聲音和人物，又使得這個夢境不那么可靠，讓人覺得有如空中樓閣般搖搖欲墜——這便是《游》想要講述的全部情愫了：戲外，她是翠花，她是榮蘭，情思依依，情意綿綿；戲裏，她是杜麗娘，她是柳夢梅，云雨燕好，春夢無痕；但現(xiàn)實不斷發(fā)聲，現(xiàn)實是剪不斷，理還亂；到頭來，曲終人散，空留下戲子兩三人，便驚碎了一地好夢。

這一個片段在整體的敘事中起到了承前啟后的作用；從審美上來看，奠定了全片的抒情氛圍和敘事基調(diào)，在這一點上，又有統(tǒng)攝全片的地位。

數(shù)年前 那個還沒有成為“中國首登巴黎時裝周舞臺的設(shè)計師”的設(shè)計師 在他辦公室和我講世界時尚文化 對香港時裝設(shè)計界有這樣的評價：香港最大的缺陷在于他們?nèi)鄙僦袊幕母?，因此他們設(shè)計師的作品永遠(yuǎn)浮在表面。

這位設(shè)計師對時尚的一貫認(rèn)識是這樣的：真的時尚王國和時尚大師只能根植于豐厚的本國文化積淀，法國、意大利，包括日本、英國莫不如此！

因此，他斷定香港出不了時尚大師，中國如果要出現(xiàn)一個擁有世界級大師和影響世界風(fēng)潮的世界時尚之都，絕不是香港，而會在內(nèi)地。這個設(shè)計師和我強(qiáng)調(diào)，香港文化無根的困境不是他一個人的觀點，而是很多香港設(shè)計師同人也承認(rèn)的瓶頸。

那時候我對這個設(shè)計師的話沒有什么感覺，聽到而已。但現(xiàn)在，我知道這也許是事實。并且，這次楊凡用《游園驚夢》再次向我力證了這一點：如果要來真的玩文化，香港人會立即露怯。

楊凡鋪陳了看著還好的表面，我是說某些攝影效果和畫面，但昆曲本身…………呃…………不是這么玩的。這也難怪 楊凡并不了解昆曲 或者粵港地方戲以外的中國戲曲 也沒辦法。所以只能讓陳凱歌拍《霸王》和《梅蘭芳》 讓白先勇排現(xiàn)代《牡丹亭》 大陸和臺灣有比較懂的人 香港人天生不懂 古代的時候除了地方戲 他們不懂其他 現(xiàn)代更不可能懂！

昆曲當(dāng)然不只是一些漂亮的扮相和幾段悠揚(yáng)的唱腔 楊凡只知曉這些表面符號 把他們堆積上去了 而且還用刻意的光影拍得好看。 當(dāng)然 昆曲這門藝術(shù)的內(nèi)在意蘊(yùn)和邏輯 楊凡小老頭還真是難得把握住的。 因此才有了開頭就驚到我的地方 各色不同劇目的不同角色扎堆一樣擠到了一個空間里 圍著王祖賢和宮澤的咿咿呀呀。 對于楊凡來說 這些都僅僅是元素和符號 用來烘托膠片氛圍和給畫面扮漂亮的道具 不蘊(yùn)含這門戲曲藝術(shù)自己的任何內(nèi)涵和藝術(shù)邏輯 所以可以如此堆壘 這個開頭已經(jīng)為全片的昆曲運(yùn)用和表現(xiàn)做了個提綱挈領(lǐng)的定調(diào)。

對文化的露怯當(dāng)然不僅僅在昆曲上面 盡管小楊老頭是個愛精致的主兒 但由于底子里少了很多東西 對這種時代題材的把握確實力有未逮 因此那些個場景、道具、對白，包括動作設(shè)計等等………………經(jīng)常讓人心生時空錯亂感。

楊老頭的電影有些精巧的東西 但總是帶著很大的刻意 這回王祖賢把握住了精髓 充分表演出了做作的一面。還有她唱戲時那個心急火燎去趕著對準(zhǔn)詞的狀態(tài) 看得我心一緊一緊的 可憐我觀影之前是帶著怎樣的懷念和貪戀心境來期待王祖賢的??！

宮澤憑此片好像得了一個最佳女主角獎，莫斯科電影節(jié)？ 從這個片中來說 宮澤當(dāng)然是表現(xiàn)最好的了 但是放大目光來看 其實只能說較好地完成了這個角色 但并沒有創(chuàng)造什么的高度

吳彥祖出場了 一次很時尚的洗澡 我不得不承認(rèn) 這肯定是此片的高潮！看的時候我就在心里盤算 估計很多觀眾好容易磨蹭到了這段 應(yīng)該頓時精神一振 瞬間覺得不虛此片 物有所值了吧！ 鏡頭巡演至腰根股上的洗澡 給場外的觀眾們提供了無限yy空間 一定能在愛好者們心底蕩漾起春潮暗涌、意猶未盡、貪心不足、賊心不死的呢喃：吳彥祖啊，您何時去修電腦呢？我們等得口水都滴濕前襟咯！

而這，修電腦，才正是充分代表香港氣質(zhì)的文化特產(chǎn)——其實也是很有價值的，真的！