今天早上把電影《游園驚夢》最后二十分鐘看完了。雖然王祖賢對吳彥祖說：“你把女人最本能的部分都引了出來”，但之前我仍然懷疑她是不是雙性戀?？吹阶詈笪也琶靼祝@個(gè)問題根本不重要——關(guān)鍵不是性別，而是曾經(jīng)對彼此的承諾。結(jié)尾曲唱到：“也許愛情最美的時(shí)候，都藏在回憶之中”，王和翠花曾經(jīng)經(jīng)歷的一切，共同的喜怒哀樂——不需要信誓旦旦的言語——都印證了她們彼此之間相守的承諾。楊凡的兩部電影《美少年之戀》和《游園驚夢》都是這樣，不像傳達(dá)強(qiáng)烈價(jià)值觀的心理解構(gòu)式美國電影，也不像帶著濃烈文化底蘊(yùn)氣息的歐洲電影，它只是靜靜地用畫面講著一個(gè)故事，穿插著主角平淡的自白式敘述，一切都不說破，只待觀者自己來解析。看到最后這幾十分鐘我才慢慢被感動，也許不僅僅是因?yàn)殡娪暗那楣?jié)，而是因?yàn)闈摬卦谶@種看似平淡的生活之下的無言承諾和隨之而來的堅(jiān)定和甜蜜感，勾起了我無限多的回憶。愛情發(fā)展到最后，靠的不再是本能的激情，而是需要雙方付出的承諾，只有對彼此承諾的堅(jiān)守才能帶來長久的成長與幸福。這種承諾也許只是一瞬間的決定，卻需要兩個(gè)人用一輩子的時(shí)間去呵護(hù)與守候。

相比《末路狂花》俯瞰女性主義反抗男權(quán)崎嶇進(jìn)程的激烈和明確，這部01年拍攝的《游園驚夢》更有種對女性主義隔靴搔癢掙扎不已的悲切。它以王祖賢扮演的榮蘭為主敘事視角，把一個(gè)封建禮教與新式思想激烈沖撞的特殊年代作為戲劇參照，借用昆曲，展現(xiàn)兩個(gè)女人之間的一段情誼。通常意義上，女同性戀都是作為男性霸權(quán)的正面抗議，但在電影中，卻總暴露著女性對男權(quán)體系的妥協(xié)和男性主義對女同性戀的“招安式”借用。
王祖賢從影片出場，以及在榮府所有的裝束都是男性裝扮，包括在戲曲部分，也是反串張生出場。這里就體現(xiàn)了兩種不自主的意識，即對異性戀和封建體制的妥協(xié)。在傳統(tǒng)觀念和異性戀主導(dǎo)愛情模式下，默認(rèn)即使是同性戀也必有一方帶有男性特質(zhì)，而王祖賢的形象安排明顯符合這一觀念的搭配模式。其次，王祖賢在榮府的地位明顯不同于其他女人。她不必身居閨閣，不用生孩子，反而西裝短發(fā)，思想先進(jìn)，甚至可以自由戀愛，獨(dú)立生存，與表哥等男性角色平起平坐?？梢哉f，她一直是以男性的身份生活在榮府，不受約束女人的教條的約束。這種對性別的模糊和中立與當(dāng)今同性戀理念所倡導(dǎo)的不受性別限制和超越性別差異在形式上看起來是相似的，但實(shí)質(zhì)卻大相徑庭。后者強(qiáng)調(diào)的是尊重自然，打破規(guī)范和禁忌。但前者則是通過異化女性身份，體現(xiàn)以男權(quán)為核心的隱性力量。所以異裝就成了女性在男性社會能夠自由生存的面具。這不能說是一種反抗，而是一種對現(xiàn)有體制的默認(rèn)和遵循。
在影片中有多處以女性視角窺視男性角色這種極具象征意義的鏡頭。第一個(gè)出現(xiàn)在榮蘭的旁白聲里，鏡頭推入榮府，翠花張望窗外搬運(yùn)東西的伙計(jì)。還有一處是醉酒后的翠花在窗外偷看二管家。這兩處用的都是翠花的主觀鏡頭，無比專注和細(xì)致，但是窗戶的遮擋又使其非常掩飾，象征女性自主意識的極端渴望和極端不自由。另外兩處是榮蘭與翠花觀賞小武生脫衣服，還有榮蘭無意間看見邢志剛洗澡。鏡頭的細(xì)致和緩慢都在無形中強(qiáng)調(diào)女性強(qiáng)烈的窺視心理和欲望。值得注意的是，每一次看似私人的凝視卻都有外界聲音的打擾。與小武生玩牌，片中第一次出現(xiàn)西洋音樂，陳腐和刻板慢慢被改變和打破，也是翠花第一次行使自我意識的象征。榮蘭偷看邢志剛洗澡時(shí)，伴隨著的是不遠(yuǎn)處學(xué)生讀書的聲音，體現(xiàn)了自我意識總時(shí)刻伴隨著封建禮教的嚴(yán)密監(jiān)控和道德觀念的提醒，體制和社會對個(gè)人情感的掌控始終有一種強(qiáng)大的閹割力。在這幾場戲中，看似都是對女性自主意識的強(qiáng)調(diào)，但實(shí)際上，它恰恰通過這一系列被懸置了的欲望，把女性作為權(quán)利的主體來施展男性的意識形態(tài)。因?yàn)楹萌R塢電影早已形成了一套男人觀看，女人被看的欲望是男權(quán)體系，雖然在電影中，看與被看的主體是倒置的，但是女性角色是站在過去男人的角度上進(jìn)行欲望的釋放。男人變成引誘者，女人作為主動者，這本身就是一種女性企圖享受男權(quán)的做法。這種事方式建立在壓迫的基礎(chǔ)上，對女性意識的擁抱也總是站在對男性社會規(guī)則的默認(rèn)之上。
影片對兩人命運(yùn)的改變和選擇方面，也能時(shí)刻看出男性角色對其的影響和斧鑿。翠花被買進(jìn)榮府，被趕出榮府，都是由于代表封建舊制的老爺。榮蘭對翠花的疏離和回望，也都是緣于邢志剛。所以那種對正常情感的望而不得，轉(zhuǎn)而投向女性懷抱的做法，時(shí)常被同性戀影片所引用，比如《自梳》。但這并不是自主意識的先天決定，而是迫不得已的選擇。所以從另一方面來理解，如果把兩個(gè)女人之間的惺惺相惜看成是對男權(quán)的反抗的話，那先決原因依然是男權(quán)的烙印。這種建立在“悲情文學(xué)”模式上的情感，不是積極尋求認(rèn)同的態(tài)度，而是悲悲切切的展現(xiàn)同性戀的可憐處境，以尋求理解。女性始終在被男性左右，這種強(qiáng)大的介入力也能體現(xiàn)在榮蘭遇到邢志剛后性格上的轉(zhuǎn)變，（且在他面前都以女裝示人）。
但是與《一個(gè)陌生女人的來信》這種借女人的獨(dú)立實(shí)則投靠男性主義的電影不同，《游園驚夢》所展現(xiàn)的隱性男權(quán)也與男權(quán)有本質(zhì)區(qū)別。首先主體不同，其次影片對角色的選擇，對背景的設(shè)置和對昆曲的借用都十分巧妙，通過《牡丹亭》暗示女性的自由意識，通過唱戲規(guī)模的減小展現(xiàn)榮府的落敗，二管家當(dāng)兵寓示院子之外社會的動蕩。就如同影片開場一樣，整部電影就如同大時(shí)代背景下的一出戲，亦真亦幻，細(xì)節(jié)處理也極具張力。但遺憾的是導(dǎo)演選對了方向卻走錯了路，雖處處為女性的覺醒和獨(dú)立做伏筆，卻又時(shí)刻陷入男性思維。影片應(yīng)該把著力點(diǎn)放在女性對自我認(rèn)知的先決意識和主動反省與抗?fàn)幍膶用嫔?。而不是用兩個(gè)女人唱一曲驚夢，展示一種形式力量和迫不得已的姿態(tài)，然后對男權(quán)社會一邊討伐，一邊淚眼婆娑的妥協(xié)式投降。

看楊凡的游園驚夢，遺愛的是王祖賢的英氣，宮澤理惠的嬌氣，和吳彥祖的男人氣。不過最感動最喜歡的卻是個(gè)不起眼的小人物：二管家。

他一直是安靜的，對翠花的感情也瞧不出什么端倪。即使她耐不住寂寞宴后去尋他，露出那樣依戀的表情，他也只在一邊靜靜寫他的日記。

 

我?guī)缀跻陌付穑哼@樣到嘴的肥肉！

 

真是平靜的可怕。

 

直到他死了，日記才泄露了天機(jī)。

原來那個(gè)一直不溫不火的人，只是把滿腔的愛留在了心里，那個(gè)酒后微醺的夜晚，只是他厚厚篇章中的一個(gè)片段。

 

在她不醉，不愛，不依戀的無數(shù)個(gè)平凡日子里，

 

他也從沒有中斷過對她的懷戀。

 

當(dāng)然要寫評論，不然怎么對得起我白花花的時(shí)間；不過寫了也對不起，因?yàn)槠訉?shí)在是不好看。

這部片子當(dāng)然好看，每一個(gè)畫面都可以截下來當(dāng)桌面，但是畢竟，我們不是還是對它的故事內(nèi)容更加期待嗎，既然頂了游園驚夢這個(gè)帽子。

影片看了一大半，還沒有搞懂它究竟想說甚么，直到吳彥祖出場。哦，原來游的是頹唐不知所終的大宅院，驚的是我本是女嬌娃的夢。

驚了也就驚了，同性戀變雙性戀，或者后來，在帥男的啟蒙下，又變成直人了，也不是甚么大不了的事情，只是單純的感情問題，并沒有霸王別姬那樣的時(shí)代變遷、藝術(shù)追求等等人性、精神境界等等復(fù)雜問題。那就不要這麼悲劇嘛，這不是榮蘭你的錯，誰讓你的初戀來得這麼晚呢，翠花也不要傷心嘛，不還有人為了解放你去參軍戰(zhàn)死沙場嘛，值了。既然大家都回歸本位，繼續(xù)做好姐妹，化愛情為友誼就是了。其實(shí)她們之間，導(dǎo)演一直著力渲染的愛情，更像是對“活著到底為什麼”的寄托。鴉片，末世，女性、鳥籠、玩賞，也就剩下昆曲，可以提氣怡情，那昆曲，又是不是榮蘭翠花兩個(gè)人所獨(dú)有的精神鴉片？填補(bǔ)她們對生活的不滿，對現(xiàn)世的無奈，對愛情的渴望，沉淀出兩人不愿彼此分開的慰藉。只要兩人在一起，只要還有昆曲，便可逃避一個(gè)又一個(gè)問題，相擁成繭。

直到榮蘭遇到邢志剛，繭破了，蝴蝶又沒化出來，這種逃避便顯出它的無力和蒼白。原來一切不過是兩人契約下的幻影，游園驚夢，醒了又無法再次入夢，于是只好面對現(xiàn)實(shí)。


王祖賢很玉樹，宮澤很柔腸寸斷，兩人也很想在一起搭好，但是，合唱昆曲的那些鏡頭表演有些過了，表現(xiàn)兩人之間的惺惺相惜以及曖昧決不能用鏡頭與畫面來“告訴”觀眾，這更像是一種證明，唉，那要怎樣演才可以氤氳出一種氛圍，讓觀眾自己smell到呢，這個(gè)，或者導(dǎo)演應(yīng)該事先采訪幾位女同，才能把層次感拉出來，否則故事太平面。

一、延展的形式：

“一切都已成了過去?！边@是《游》開始的第一句話。這一切是如何成為過去的？當(dāng)榮蘭年邁枯澀的聲線，開始游走在青瓦白墻的倒影時(shí)，一個(gè)傾頹的故事就已呼之欲出了——僅僅是欲出而已。在影片開始很長一段時(shí)間內(nèi)，真實(shí)的故事其實(shí)并未進(jìn)入視野，敘事的謎底作為未知數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)懸掛在天邊，不斷的拖延，使得影片呈現(xiàn)出問題叢生而答案缺失的狀態(tài)。

盡管《皂羅袍》、《山桃紅》、《懶畫眉》、《步步嬌》一曲曲唱來，盡管二管家、年輕戲子、刑志剛一個(gè)個(gè)男人在她們的生活中進(jìn)進(jìn)出出，終究是回頭夢一場——謎底究竟如何，觀眾不得而知。終于，榮蘭拒絕了刑志剛的擁抱；終于，翠花燒掉二管家的日記。終于，曲終人散，二人慘淡相依——是否這就是敘事謎底？最后的《皂羅袍》響起，為她們的故事畫上并不休止的休止符。

在這樣的不斷推疊的過程中，觀眾體會到的是一種詩意的美感，一種奇異化陌生化的美感，一種與劇中人同喜同樂同哀同愁的美感；這種美感抽離了現(xiàn)實(shí)，它并不指涉任何現(xiàn)實(shí)的范疇。這種拖延其實(shí)只是一昧的延展，謎底揭曉的時(shí)刻，同樣意味著這是觀眾的審美體驗(yàn)就此終止的時(shí)刻。由于《游》書寫回憶的特殊指向性，使得這種并不存在結(jié)果的結(jié)果給觀眾留下巨大的可回味空間，也使得審美體驗(yàn)的時(shí)間超越了影片時(shí)間，有了巨大的時(shí)空跨度：也許觀眾會在自己的記憶中尋找到某塊記憶的碎片與之相契，也許觀眾在以后的某個(gè)時(shí)刻的某個(gè)遭遇會喚起對它的記憶，于是此次的審美體驗(yàn)便在更廣遠(yuǎn)的層次上迸發(fā)出。

二、概略的形式：

“一切都已成了過去。”還是《游》開始的第一句話?！霸趬衾铩?，這是一個(gè)美好頹靡的夢境，于是夢的驚醒便成為了整部電影的敘事謎底所在?！队巍窋⑹碌恼嬲_始，是“從前”以后，故事在懷念的基調(diào)中發(fā)展起來。觀眾此時(shí)唯一能把握住的，便是對過去的追思和黯然神傷。

通過“一切都已成了過去”這樣一個(gè)表達(dá)，把故事凝煉在一種情緒之中傳達(dá)給觀眾，為整部影片的美感體驗(yàn)鋪墊下某種美好的色彩，同時(shí)又起到凸顯主題的作用，能夠更快地使觀眾進(jìn)入到敘事的情景之中去。而接下來，敘事者僅僅只想營造出一個(gè)美好的夢境，觀眾黯然神傷的感傷逐漸被眩目的往事圖景所取代，直接的表現(xiàn)是將昆曲直接搬演到生活中，從而形成半夢幻半現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景。這樣美麗不真實(shí)的夢，如此讓人沉醉，又怎么會醒來？謎底的缺失使得觀眾的審美期待逐漸積累。

另一方面，敘事中總會存在一些無需敘事者充分展開的情節(jié)，敘事者用凝煉和粗線條的方式將其勾勒出來——被省略的細(xì)節(jié)要么可以由敘事本文的觀眾來自行補(bǔ)足，要么對于敘事來說是無足緊要的，僅僅作為簡單的背景信息出現(xiàn)就夠了。通過提供背景信息，將觀眾置于需自行補(bǔ)足意義的情境中，從而實(shí)現(xiàn)審美的個(gè)性化過程。

翠花和榮蘭因合唱昆曲《牡丹亭》初識后，兩人互生情愫，有一段繾綣纏綿的生活，對于兩人而言這是極其美好的回憶，但影片中并未有任何細(xì)節(jié)的描寫，僅用了一段蒙太奇便把它概括了過去。一方面，人的回憶總會記住最美好的片段，而并不會選擇整件事情來記憶，通過對這些片段的回溯，在意識中對整件事情進(jìn)行再建構(gòu)。這段蒙太奇正是有意無意的模仿了這個(gè)特點(diǎn)，使觀眾形成自然的觀感，又能在節(jié)約敘事時(shí)間的情況下，由觀眾從自己的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，自行對二人的纏綿生活進(jìn)行建構(gòu)，形成了個(gè)性化的審美體驗(yàn)。

四、場景的形式：

在《游》中典型的場景，莫過于數(shù)場昆曲的表演。最值得剖析的是影片開始“游園”直至演唱《皂羅袍》完畢這一段。

導(dǎo)演刻意使用了將昆曲與現(xiàn)實(shí)生活混合在一起的形式，半夢幻半現(xiàn)實(shí)的造夢手法，不斷在夢幻和現(xiàn)實(shí)之間穿梭。昆曲抽離出現(xiàn)實(shí)，營造出矯柔靡麗的空間，使觀眾與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了距離；但影片中不時(shí)出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)聲音和人物，又使得這個(gè)夢境不那么可靠，讓人覺得有如空中樓閣般搖搖欲墜——這便是《游》想要講述的全部情愫了：戲外，她是翠花，她是榮蘭，情思依依，情意綿綿；戲裏，她是杜麗娘，她是柳夢梅，云雨燕好，春夢無痕；但現(xiàn)實(shí)不斷發(fā)聲，現(xiàn)實(shí)是剪不斷，理還亂；到頭來，曲終人散，空留下戲子兩三人，便驚碎了一地好夢。

這一個(gè)片段在整體的敘事中起到了承前啟后的作用；從審美上來看，奠定了全片的抒情氛圍和敘事基調(diào)，在這一點(diǎn)上，又有統(tǒng)攝全片的地位。

數(shù)年前 那個(gè)還沒有成為“中國首登巴黎時(shí)裝周舞臺的設(shè)計(jì)師”的設(shè)計(jì)師 在他辦公室和我講世界時(shí)尚文化 對香港時(shí)裝設(shè)計(jì)界有這樣的評價(jià)：香港最大的缺陷在于他們?nèi)鄙僦袊幕母?，因此他們設(shè)計(jì)師的作品永遠(yuǎn)浮在表面。

這位設(shè)計(jì)師對時(shí)尚的一貫認(rèn)識是這樣的：真的時(shí)尚王國和時(shí)尚大師只能根植于豐厚的本國文化積淀，法國、意大利，包括日本、英國莫不如此！

因此，他斷定香港出不了時(shí)尚大師，中國如果要出現(xiàn)一個(gè)擁有世界級大師和影響世界風(fēng)潮的世界時(shí)尚之都，絕不是香港，而會在內(nèi)地。這個(gè)設(shè)計(jì)師和我強(qiáng)調(diào)，香港文化無根的困境不是他一個(gè)人的觀點(diǎn)，而是很多香港設(shè)計(jì)師同人也承認(rèn)的瓶頸。

那時(shí)候我對這個(gè)設(shè)計(jì)師的話沒有什么感覺，聽到而已。但現(xiàn)在，我知道這也許是事實(shí)。并且，這次楊凡用《游園驚夢》再次向我力證了這一點(diǎn)：如果要來真的玩文化，香港人會立即露怯。

楊凡鋪陳了看著還好的表面，我是說某些攝影效果和畫面，但昆曲本身…………呃…………不是這么玩的。這也難怪 楊凡并不了解昆曲 或者粵港地方戲以外的中國戲曲 也沒辦法。所以只能讓陳凱歌拍《霸王》和《梅蘭芳》 讓白先勇排現(xiàn)代《牡丹亭》 大陸和臺灣有比較懂的人 香港人天生不懂 古代的時(shí)候除了地方戲 他們不懂其他 現(xiàn)代更不可能懂！

昆曲當(dāng)然不只是一些漂亮的扮相和幾段悠揚(yáng)的唱腔 楊凡只知曉這些表面符號 把他們堆積上去了 而且還用刻意的光影拍得好看。 當(dāng)然 昆曲這門藝術(shù)的內(nèi)在意蘊(yùn)和邏輯 楊凡小老頭還真是難得把握住的。 因此才有了開頭就驚到我的地方 各色不同劇目的不同角色扎堆一樣擠到了一個(gè)空間里 圍著王祖賢和宮澤的咿咿呀呀。 對于楊凡來說 這些都僅僅是元素和符號 用來烘托膠片氛圍和給畫面扮漂亮的道具 不蘊(yùn)含這門戲曲藝術(shù)自己的任何內(nèi)涵和藝術(shù)邏輯 所以可以如此堆壘 這個(gè)開頭已經(jīng)為全片的昆曲運(yùn)用和表現(xiàn)做了個(gè)提綱挈領(lǐng)的定調(diào)。

對文化的露怯當(dāng)然不僅僅在昆曲上面 盡管小楊老頭是個(gè)愛精致的主兒 但由于底子里少了很多東西 對這種時(shí)代題材的把握確實(shí)力有未逮 因此那些個(gè)場景、道具、對白，包括動作設(shè)計(jì)等等………………經(jīng)常讓人心生時(shí)空錯亂感。

楊老頭的電影有些精巧的東西 但總是帶著很大的刻意 這回王祖賢把握住了精髓 充分表演出了做作的一面。還有她唱戲時(shí)那個(gè)心急火燎去趕著對準(zhǔn)詞的狀態(tài) 看得我心一緊一緊的 可憐我觀影之前是帶著怎樣的懷念和貪戀心境來期待王祖賢的啊！

宮澤憑此片好像得了一個(gè)最佳女主角獎，莫斯科電影節(jié)？ 從這個(gè)片中來說 宮澤當(dāng)然是表現(xiàn)最好的了 但是放大目光來看 其實(shí)只能說較好地完成了這個(gè)角色 但并沒有創(chuàng)造什么的高度

吳彥祖出場了 一次很時(shí)尚的洗澡 我不得不承認(rèn) 這肯定是此片的高潮！看的時(shí)候我就在心里盤算 估計(jì)很多觀眾好容易磨蹭到了這段 應(yīng)該頓時(shí)精神一振 瞬間覺得不虛此片 物有所值了吧！ 鏡頭巡演至腰根股上的洗澡 給場外的觀眾們提供了無限yy空間 一定能在愛好者們心底蕩漾起春潮暗涌、意猶未盡、貪心不足、賊心不死的呢喃：吳彥祖啊，您何時(shí)去修電腦呢？我們等得口水都滴濕前襟咯！

而這，修電腦，才正是充分代表香港氣質(zhì)的文化特產(chǎn)——其實(shí)也是很有價(jià)值的，真的！