1958年初，隨著“大躍進(jìn)”的迅猛到來，文藝界也掀起了一股反映“大躍進(jìn)”的創(chuàng)作熱潮。在這種背景下，作家李準(zhǔn)來到河南林縣山區(qū)的龍頭村體驗生活。

當(dāng)時，他住在一位婦女隊長的家里，卻很少能見到這位早出晚歸忙于生產(chǎn)的婦女隊長，但她寫在墻上和窗欞子上的小紙條，卻非常新鮮有趣。農(nóng)村的這段經(jīng)歷讓他創(chuàng)作出了反映新時期農(nóng)村婦女生活的小說《李雙雙小傳》。

水庫的庫字，就是褲子的褲去掉一邊的衣字。 誰聰明？誰憨？見人多了，工作多了，就聰明！鎖在家里不見人就憨！

小紙條也在電影中重現(xiàn)，李雙雙在門上留了三行字，其中女兒和鑰匙兩詞用圖像代替，顯得有點俏皮可愛，另一方面也說明此時的李雙雙文化程度不高：

你回家先把火打開。女兒在四嬸家。鑰匙在老地方。

小說中講述了“大躍進(jìn)”農(nóng)村婦女辦食堂的故事，然而在李準(zhǔn)改編電影劇本的過程中，各地農(nóng)村食堂大都已停辦，他便將原先的主線劇情改成了如何發(fā)揮婦女勞動的積極性。

電影《李雙雙》于1962年由上海海燕電影制片廠出品，導(dǎo)演魯韌，劇中人物李雙雙和孫喜旺分別由張瑞芳和仲星火來飾演。它將中國成立后的電影敘事空間從宏大的政治話語、單調(diào)的集體書寫延伸到現(xiàn)實生活的細(xì)節(jié)、社會問題之中，更多關(guān)注小人物的日常生活，致力于生活情態(tài)的再現(xiàn)。這是一部歌頌型輕喜劇電影，可以說所有的喜劇情節(jié)都由孫喜旺一力承擔(dān)。

不論是一系列新人形象的塑造還是多個家庭生活的展現(xiàn),《李雙雙》都生動地反映了家庭婚姻關(guān)系的新變。然而電影中婦女尋求解放的命題現(xiàn)在看來并沒有因電影結(jié)束而獲得徹底性的解決，其中引發(fā)的婚姻家庭關(guān)系問題仍值得我們深入探討研究。

1、男主外，女主內(nèi)的農(nóng)村婚姻家庭關(guān)系變化

影片從一場勞動結(jié)束之后開始，李雙雙路過河邊時順手清洗汗巾。此時，她的丈夫?qū)O喜旺扛著鐵鏟路過，只見他一臉笑意地將外套直接扔到妻子身上，一句話都沒交代就走了。

看到此情此景，二春說道：

“你看喜旺嫂子真不錯，伺候得喜旺哥多周到?！?/blockquote>

孫喜旺得此評價很得意，言語中透露出作為一家之主，說一不二的強勢姿態(tài)：

“我們倆從來就是這樣，我說一不二……在家里哪樣不是我說了算。我說，你們不信，從打夯修水渠這么忙，我就沒穿過舊鞋。你們看，都是這雙沒穿舊，新的就已經(jīng)做出來了?！?/blockquote>

從李雙雙帶著笑臉的順著清洗衣服，到二春對此行為做出的高度評價，再到孫喜旺的炫耀，影片從一開始就從細(xì)節(jié)中透露出傳統(tǒng)男尊女卑的思想、習(xí)慣，刻畫了男主外，女主內(nèi)的傳統(tǒng)婚姻家庭關(guān)系。

編劇李準(zhǔn)在塑造李雙雙積極進(jìn)步這一形象的過程中，設(shè)計了一個稍微有點對立的舊女性形象孫有婆，她私自拿了生產(chǎn)隊的幾塊木板，被李雙雙阻止，從而爆發(fā)了爭吵。當(dāng)孫喜旺被喊來的時候，他希望媳婦能少說兩句話，別把人得罪得太狠，最后怒而說道：

“你憑什么管人家，你算個什么呀！”

孫喜旺在氣急時說出的話，我們可以認(rèn)為這就是他潛意識中的想法。就像二春焦急村里勞動力不足，李雙雙一群婦女說她們可以去，二春一句話就認(rèn)定她們不行，他調(diào)侃道：

“到工地上抬大石頭打夯你們干得了？你們吶，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人?！?/blockquote>

一個人挑不了，那就兩個人一起抬，李雙雙帶著這群婦女走出家門參與村里的修渠，她們通過自己的勞動得到了二春一句“可厲害呢”的認(rèn)可，但孫喜旺看了后眉頭緊皺，撇著一張嘴有些悶悶不樂。他回家看到寫在門上的留言也當(dāng)沒看到，徑直坐在屋里生悶氣。

李雙雙回到家就動作麻利地生爐子、搟面條，對回家卻光坐著什么也不干的丈夫忍不住有些小抱怨：

“你回來怎么不先把爐子打開，沒看到我門上寫的字啊?！?/blockquote>

孫喜旺卻認(rèn)為這并不是一件小事：

“我不能開這個頭，我要替你做飯，將來還要我替你洗尿布呢。”

他的臺詞中用了“替”這個字眼，用作動詞它具有代替、取代、替換等含義，比較耳熟能詳?shù)氖恰赌咎m辭》中的一句“從此替爺征”。某種程度上來說，孫喜旺是認(rèn)為做飯、洗孩子尿布等等家務(wù)都不屬于他的工作范圍。

李雙雙卻不這樣認(rèn)為，她覺得這也要看人忙閑，誰閑著就搭把手把家里這些活兒做了。夫妻兩人想法的矛盾爆發(fā)了第一次家庭內(nèi)部的爭吵，當(dāng)社會主義建設(shè)與家庭勞動發(fā)生沖突時,她一反傳統(tǒng)女性恪守三綱五常的形象,不顧丈夫的阻撓堅持把社會主義建設(shè)放在第一位。這就好像當(dāng)現(xiàn)代社會的事業(yè)與家庭發(fā)生沖突的時候，她堅持選擇事業(yè)一樣。

透過孫喜旺以及彥方嫂等人的言語，李雙雙抓住了村里婦女不出門參加村里集體活動的焦點：沒有工分，她干脆寫了一張大字報的意見貼在了村口，

收罷麥，放下鐮，婦女在家好清閑。修渠種地勞力少，都因干部怕麻煩。工分記得太馬虎，不知誰是記工員。希望認(rèn)真把分記，婦女能頂半個天。

李雙雙的這一舉動得到了村民的擁戴和老支書的認(rèn)同，而孫喜旺看到后，卻是與老支書說“別跟她一般見識”并撕下了大字報，直到被老支書說教，他才發(fā)自內(nèi)心地高興，男主外女主內(nèi)的婚姻家庭關(guān)系開始發(fā)生了變化。在媳婦忙得晚回家的時候，孫喜旺主動做了午餐。

“往后你要是忙了的話，這家里的活我?guī)湍愀??！?/blockquote>

從“替”到“幫”，從“不能開這個頭”到主動幫忙做飯，孫喜旺在對待家務(wù)這件事上的態(tài)度發(fā)生了反轉(zhuǎn)。李雙雙不再生氣，她所想要的也不過是誰有空閑就誰順手多做點，而不是家里的活都屬于女人，都必須她一個人來完成，這也是現(xiàn)代社會夫妻之間頻繁發(fā)生爭吵的最大癥結(jié)所在。

2、喜旺三離家背后的情與理

以婦女自主參與修渠事件為中心，將李雙雙與孫喜旺因此而發(fā)生的爭吵作為兩人的第一次矛盾沖突，也可以說是孫喜旺不愿幫手做家務(wù)而引發(fā)的爭端。我們可以看到李雙雙氣得都不愿下廚，坐在門檻上抹淚。

媳婦不下廚，孫喜旺有點驕傲的說“我會”。媳婦哭了，他笑著掰了蒜頭，還故意在她眼前晃悠，雖然最后也逗笑了媳婦，但李雙雙心中還是有氣。直到孫喜旺呵呵傻笑著說以后會幫忙做家務(wù)活，這場爭吵才算是徹底地翻篇。

影片中沒有出現(xiàn)孫喜旺的父親母親，支書老進(jìn)叔既是上了年紀(jì)的年長者，又是村里黨的領(lǐng)導(dǎo)者，他承擔(dān)了那個時代李雙雙家庭長輩的責(zé)任，構(gòu)成了倫理性質(zhì)的“父女”關(guān)系，他給予了李雙雙正向的引導(dǎo)。

而他對孫喜旺的說教以及對李雙雙的贊同，改變了孫喜旺對媳婦的認(rèn)知，讓孫喜旺開始正視李雙雙不單是妻子、孩子母親、屋里做飯的身份，她更是有遠(yuǎn)見的、有勇氣的李雙雙。

兩人之間的問題好解決，但當(dāng)兩人之間出現(xiàn)了第三個、第四個聲音，情與理的矛盾沖突一再發(fā)生，這也是貫穿整部影片的主線劇情。

李雙雙第一次與孫有婆發(fā)生爭吵，幾塊破木板她都堅決不退讓。無論在哪個時代，像李雙雙這樣站在理性的角度處理問題，這樣公平公正的人是很好的管理層，于整個大隊的發(fā)展而言也是有益的。

“照你這么說可好了，隊里的東西都像她這樣拿，大伙都不用過日子了?！?/blockquote>

而孫喜旺考慮更多的卻是鄰里鄉(xiāng)間的情分，他不愿因一點芝麻綠豆大的小事把人得罪光，甚至對自家?guī)状说暮每诒械胶茏院?。對普通村民來說，考慮情分是再正常不過的處理方式，但當(dāng)他成為管理層的時候，繼續(xù)考慮情分就容易出問題，接下來的劇情也驗證了這一點。

李雙雙發(fā)現(xiàn)孫有、金樵他們?nèi)黾S不講質(zhì)量，追求快，一個上午卻掙了10分。而孫喜旺作為記工員，他沒攔住不說，還真登記了這個分?jǐn)?shù)，甚至還礙于情分被拉著一樣拿了10分，一起狼狽為奸。

孫喜旺想著就這一回，壓下算了。李雙雙卻不能容忍這樣的行為，她抓件花上衣穿上后就到公社找開會的老支書反映情況。事后孫喜旺對孫有、金樵深感抱歉，孫有的話挑起了家庭戰(zhàn)火。

“我說喜旺啊，你那個老婆啊，得好好管管，你要是總由著她，你這路可越走越窄啦?！?/blockquote>

眼看著李雙雙走進(jìn)家門，孫喜旺趕緊收拾行李，說要跟孫有一塊搞運輸，這個家他是呆不下去了。他使招惹得媳婦哭，然后趁機提出幾條規(guī)矩：

“往后該說的說，不該說的別說。再一個，你是婦女隊長，是生產(chǎn)的事你就管，不是生產(chǎn)的事你就別管，別像個灶王爺似的，不管哪家的事你都去管。最后一條，做事要放點人情，少給干部提意見?！?/blockquote>

最后一條真的踩到了李雙雙的做人底線，她寧愿哭著把包袱扔到丈夫身上，讓他趕緊走人，都不愿放棄最后的底線。孫喜旺也不過是做戲，他趕忙將衣服塞回柜子，放棄了第三條規(guī)矩。

兩人之間的爭吵看似過去了，實際問題并沒有得到解決，不過是李雙雙與孫喜旺各自退讓了一步，孫喜旺依舊十分看重人情，當(dāng)孫有、金樵與李雙雙發(fā)生沖突的時候，他終將通過“娜拉出走”的形式來解決問題，與冷戰(zhàn)異曲同工。

李雙雙在隊委會反對救濟副隊長金樵與其妻子大鳳，至于大鳳不會勞動的技術(shù)性問題，她負(fù)責(zé)手把手地教會，給人以魚不如授人以漁。而孫喜旺多次在桌下提醒，甚至出言贊成金樵家拿救濟金，最后他以外出搞副業(yè)的方式離家出走，以給牲口看病的名義住到老耿伯那里，以此與妻子抗?fàn)帯?/p>

老耿伯讓他回家，女兒對他說回家吧，妻子搶走他的被子逼他回家，卻被孫有婆找上門理論閨女親事的事件破壞了。他一出現(xiàn)，孫有、孫有婆都找他要個公道，金樵也盯著，無法行使家長權(quán)利的他拿起行李再次怒而離家出走。

直到秋后，村里的婦女們都成了可靠的勞動力，迎來了秋季大豐收。老耿伯再次勸他回家，可是情理之間的問題沒解決，兩人依舊會爆發(fā)沖突，只有當(dāng)面說清楚，講明白，好好溝通才能讓這件事徹底翻篇。李雙雙說道：

“你要真對金樵好，你就該批評他，攔住他，可你總為私情護著他，那不是反而把他害了嗎？”

影片最后一次爭吵以孫喜旺教導(dǎo)金樵結(jié)束，他與妻子之間的情理觀念基本達(dá)成了統(tǒng)一，他們也迎來了沒有爭吵的生活，孫喜旺在樹下吹著歡快的曲子等待媳婦，他說：

“我們這是先結(jié)婚后戀愛嘛，如今她變得可聰明可能干了，就連人也變得漂亮啦，這就叫女大十八變，越變越好看?！?/blockquote>

3、結(jié)語

夫妻之間的相處，有時候最怕的不是發(fā)生爭吵，而是其中一方拒絕溝通，以冷戰(zhàn)的方式逼迫對方妥協(xié)。20世紀(jì)60年代塑造的李雙雙形象結(jié)束了其歷史使命，21世紀(jì)以來的“李雙雙后”仍在路上……

這次分享的是第三篇：張瑞芳《扮演李雙雙的幾點體會》，不得不佩服張瑞芳對表演藝術(shù)的認(rèn)真和強大的總結(jié)闡述能力，這篇文章占了全書的37頁之多，約有2.4萬字。

本片詳解字幕版：詳解字幕第25部｜1962年電影《李雙雙》：紀(jì)念在延安文藝座談會上的講話發(fā)表80周年

本號之前已發(fā)出的《李雙雙》創(chuàng)作闡述文章：

李準(zhǔn)｜我喜愛農(nóng)村新人——關(guān)于寫《李雙雙》的幾點感受

李準(zhǔn)｜向新人物精神世界學(xué)習(xí)探索——《李雙雙》創(chuàng)作上的一些感想

作者介紹

張瑞芳（1918年6月15日~2012年6月28日），生于河北保定，中國話劇表演和電影表演藝術(shù)家。

張瑞芳出生時，其父在保定陸軍軍官學(xué)校任職。曾就讀于北平市立第一女子中學(xué)，受該校喜歡演戲的氛圍影響，張開始接觸戲劇學(xué)習(xí)和演出。1935年進(jìn)入北平國立藝術(shù)專科學(xué)校西洋畫系，繼續(xù)參加戲劇活動。1935年“一二·九”運動以后，姐姐和母親受到啟發(fā)，當(dāng)時領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生運動的北平地下黨選擇張一家住所作為聚會點，于是她一家都參與了革命工作。

1937年，為慶?！鞍凫`廟抗日勝利”一周年，上海的左翼電影戲劇工作者組織的婦女兒童前線慰問團赴綏遠(yuǎn)演出，并到北平演出和交流。張瑞芳聽了李麗蓮唱《自由神》、陳波兒唱《畢業(yè)歌》，觀看了李麗蓮和陳波兒主演的獨幕劇《棄兒》《女記者》《漢奸的子孫》，張在該團第四出戲《黎明》中擔(dān)任女主演，與男主演崔嵬同臺演出和幕后交流。正是在這次演出和交流中，崔嵬把抗日救亡的革命文藝帶給了張瑞芳；4月，與崔嵬同臺演出抗日街頭劇《放下你的鞭子》，奠定了她的“文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)的明確立場和方向”。

同年5月底~6月，張瑞芳、石揮、白光等首次演出了曹禺的《日出》；盧溝橋事變爆發(fā)后不久，7月15日，張瑞芳參與組建“北平學(xué)生戰(zhàn)地移動劇團”，沿南下路線在山東、河南一帶進(jìn)行抗日宣傳；劇團到南京后，演出《七·二八之夜》《反正》《打鬼子去》等抗日作品；在爭取南京政府教育部批準(zhǔn)、獲得合法身份后，劇團回到濟南演出。1938年8月，張瑞芳來到重慶，繼續(xù)參加抗日話劇活動；12月底，秘密加入中國共產(chǎn)黨。

1940年4月1日，“中國萬歲劇團”成立，入團后參演《國家至上》等話劇，第一次參演電影《火的洗禮》。1941年“皖南事變”后，黨組織開始疏散和掩護在重慶工作的共產(chǎn)黨員和進(jìn)步人士，張瑞芳按照中共南方局的部署，以普通演員身份留在重慶繼續(xù)進(jìn)行戲劇活動，先后演出《女子公寓》《國賊汪精衛(wèi)》《秋收》《北京人》《棠棣之花》《遙望》等。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，中共軍隊負(fù)責(zé)接受在東北的日軍的投降，延安電影團派錢筱璋、田方、袁牧之等人在第一時間接管了日本侵略者留下的滿洲映畫株式會社；不久，蔣介石軍隊占領(lǐng)沈陽、四平等東北的重要城市，解放軍撤出長春，袁牧之等人不得不帶走滿映的大批器械到佳木斯建立解放區(qū)第一個電影廠。為通過國民黨內(nèi)部方式巧妙獲得滿映的主導(dǎo)權(quán)，1946年1月，張瑞芳與受周恩來之命充當(dāng)國民黨接收大員的金山離開重慶，張先到北平治療肺結(jié)核，金山到長春接收日本投降后留下的滿洲映畫株式會社，將名字改為“長春電影制片廠”。同年10月，張瑞芳到東北參與電影《松花江上》拍攝；1947年10月，張瑞芳帶著這部電影的底片和拷貝飛赴上海爭取放映，大獲成功。

1949年2月，張瑞芳乘機離開上海轉(zhuǎn)道香港，再乘船奔赴已經(jīng)解放的北平。1951年1月，張瑞芳從北京的中國青年藝術(shù)劇院調(diào)到上海電影制片廠，成為該廠的專職演員，參演的電影有：1952年《南征北戰(zhàn)》、1954年《三年》、1956年《母親》《家》、1957年《鳳凰之歌》、1958年《三八河邊》、1959年《聶耳》《萬紫千紅總是春》、1962年《李雙雙》、1965年《李善子》、1976年《年青的一代》（重拍版）、1978年《大河奔流》、1979年《怒吼吧！黃河》、1982年《泉水叮咚》、1986年《T省的84、85年》等；她還是1960年中國第一部正式的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》的旁白配音。

1962年，張瑞芳獲評文化部“新中國人民演員”（二十二大電影明星）稱號。1993年，獲得第4屆中國電影表演藝術(shù)學(xué)會特別榮譽獎。2003年，獲得第9屆中國電影表演藝術(shù)學(xué)會金鳳凰獎終身成就獎。2007年，獲得第10屆上海國際電影節(jié)華語電影終身成就獎、第26屆中國電影金雞獎終身成就獎。

電影《李雙雙》的最經(jīng)典劇照畫面

扮演李雙雙的幾點體會

作者：張瑞芳

（載《李雙雙——從小說到電影》第233~269頁，中國電影出版社，1963年9月第1版）

一

一九五八年，當(dāng)我和李準(zhǔn)同志還不熟識的時候，有人轉(zhuǎn)告我，他想寫一個農(nóng)村的喜劇，其中有我可以演的角色，只是擔(dān)心我能否潑辣得出來。

一九五九年的春天，在北京見到李準(zhǔn)同志，他對趙丹、鄭君里、趙慧琛和我這幾個拜訪者，像講起自己的熟朋友似的，描繪著李雙雙和孫喜旺，我們都被這有趣的一對人物吸引了，不禁也和他一同編起情節(jié)來。

一九六〇年三月號的《人民文學(xué)》上，《李雙雙小傳》小說發(fā)表了。我像見到舊友故知似的，一口氣讀了下來。作者長期深入農(nóng)村，對農(nóng)村有深厚的感情，有豐富的生活積累和敏銳的觀察力，他善于在細(xì)小平凡的事物中發(fā)現(xiàn)閃光的東西。小說有著一股清新的魅力，那么引人入勝地將我們帶進(jìn)新農(nóng)村，我們在忍不住的笑聲和贊嘆聲中，多么歡欣地結(jié)識了新農(nóng)村中的新人物。如果這小說改成電影，我多么愿意演這個李雙雙?。?/p>

李準(zhǔn)同志是個快手，雖然當(dāng)時他在病中，還是很快地將電影劇本寫成了。但大家對劇本的評論，卻有很不相同的意見。有些同志認(rèn)為改編電影不合適，矛盾沖突不尖銳，沒有中心事件，對話太長，這都是電影的致命傷，作為電影文學(xué)看是好的，但擔(dān)心形象化之后站不住。另外許多同志卻表示很喜愛，譬如趙丹同志說，雙雙純潔無私，是個水晶似的人，喜旺有趣多彩的性格引起他強烈的表演欲望。這樣生動的兩個人物能在電影上出現(xiàn)，在性格刻劃上可以算個尖端。這評語恰合我的心意，使我更堅定了自己的看法，我抱著闖關(guān)的心情，開始了《李雙雙》的扮演工作。

在投入創(chuàng)作之后，新困難新問題接連不斷，如果將我們平時關(guān)于創(chuàng)作上種種問題的探索和爭論都記錄下來，真可以出一本幾十萬字的厚書。我深深體會到，越是外部戲劇性不強的戲越難演，越是不概念化的人物，尤其是工農(nóng)兵的新人，越容易演走了樣。這個平平常常的李雙雙，生活在平平常常的生活中，展開矛盾沖突的主要對象是自已又恨又愛的丈夫，我感到表演分寸是那么難以掌握，非重即輕，非多即少，平淡和動人之間，似乎只差著一線的距離。

《李雙雙》在全國上映之后，廣大觀眾歡迎的程度是超出我們原來估計的。尤其使我興奮的是得到人民公社社員們的贊揚和歡迎。對于我的表演工作部分的肯定更是出乎我的意外。就像個并不熟練的主婦一樣捧出一盤菜來，客人們說好，她倒有點茫然，因為在廚房里她忙得團團轉(zhuǎn)，手指也切破了，并且從半生半熟起就不斷地嘗味調(diào)料，把自己的頭也弄暈了。

現(xiàn)在我更深切地認(rèn)識到，觀眾迫切期待同時代的新人在銀幕上出現(xiàn)，即使藝術(shù)形象還不十分豐滿，他們也會由衷地為他們熱情鼓掌。觀眾熱愛李雙雙，因為李雙雙的新品質(zhì)也在他們自己的身上成長，并不計較在李雙雙的性格里還有許多不成熟的地方。觀眾也同樣不計較我們在工作里的弱點，而主要看到我們在熱情地歌頌新人，努力塑造了我們同時代人的先進(jìn)形象。

在同志們的催促下，我愿將這次工作中一些經(jīng)驗教訓(xùn)，心得體會，如實地寫出來。既算不得總結(jié)，也談不上理論。要演員寫自己是如何創(chuàng)造人物的，是件難事，起碼我自己就覺得辭不達(dá)意。但我還是盡量地寫，目的是向更多的同志求教，以便得到更多的幫助，使我今后能在塑造新人物方面提高一步。

二

在談如何表演李雙雙之前，我愿意先談?wù)勗谂挠捌^程中，我最喜愛和推崇的“集體鉆研劇本”的辦法。

解放后，我們有了優(yōu)越的工作條件，不像解放前演員接到劇本后，只能各搞各的，專等“攝影棚意見”?，F(xiàn)在我們總是要對劇本的主題思想、故事情節(jié)、矛盾沖突、以及角色的思想感情和性格特征等等，進(jìn)行一番研究分析和醞釀設(shè)計的工作，然后才正式進(jìn)行拍攝，攝制組的日程表上將這些內(nèi)容都?xì)w入“拍攝前的準(zhǔn)備階段”，但如何進(jìn)行準(zhǔn)備？每個攝制組的方法卻很不同。在大躍進(jìn)以前，攝制組的一般情況，演員除根據(jù)劇本下生活及試妝造型外，在準(zhǔn)備階段屬于理性分析的工作做得多。有一系列的座談：談劇本主題思想，談人物設(shè)計，談下生活的體會，導(dǎo)演談“導(dǎo)演闡述”等等。有的導(dǎo)演將主場戲進(jìn)行排練，有的則完全由演員去埋頭醞釀設(shè)計。當(dāng)演員真正進(jìn)到攝影棚拍戲以后，時常出現(xiàn)這種情況：導(dǎo)演要花許多時間在鏡頭前啟發(fā)和糾正演員，演員也要向?qū)а莺屯瑘鲅輪T解釋自己的表演。盡管原來理性分析是一致的，具體形象化之后距離卻很大。碰到修養(yǎng)差點的，說不定會當(dāng)場相持不下，爭論起來。

演員不能要求電影像話劇一樣，經(jīng)過長期排練把一切都肯定下來再進(jìn)行拍攝。況且許多情緒氣氛渲染的戲也很難完全通過排練獲得。演員要付出艱苦的勞動，反復(fù)鉆研劇本，通過字里行間，能使自己在視象里看到未來影片和角色的影子，這才有了在銀幕上塑造鮮明形象的先決條件。

劇本是基礎(chǔ)，是一部影片成敗的關(guān)鍵。假如說劇作家用語言文字來創(chuàng)造角色的范本，那么，演員必須以自己的至身心給以再創(chuàng)造。這“再創(chuàng)造”不是“圖解”，不是“照著單子形象化”，而要進(jìn)行一番“繪聲繪色”“設(shè)身處地”的想像與體驗的工作。這樣的工作以什么方法進(jìn)行才更有效呢？我參加過不同的攝制組，以各種方法進(jìn)行過準(zhǔn)備。我越來越明確地感覺到，依靠集體的力量進(jìn)行工作，比單靠自己關(guān)門埋頭鉆研，收效要大得多。尤其在塑造時代的新人方面，熱熱鬧鬧的創(chuàng)造氣氛，就比冷冷清清的創(chuàng)作環(huán)境更有利于我獲得角色的自我感覺。

我總忘不了一九五八年的冬天，我在安徽農(nóng)村拍《三八河邊》的情景。由于任務(wù)的急迫，以及大躍進(jìn)轟轟烈烈氣勢的感染，使我們不能關(guān)起門來按步就班地進(jìn)行準(zhǔn)備工作。我們邊下生活，邊研究劇本，邊準(zhǔn)備隨時拍外景鏡頭。我們上午勞動，下午逐場地研究劇本。我們不作單純的理性分析，而更多是各以角色的身分在說話，我們通過研究具體的戲和反復(fù)琢磨臺詞；把各人對規(guī)定情境的設(shè)想，腦中出現(xiàn)的視象，對于其他角色的想法和要求，都形象地談了出來。在生活里得來的感受也相互補充、豐富，使戲里提供的場景、人物，在大家的視象里共同活躍起來。我們這樣有聲有色地準(zhǔn)備劇本，又是研究，又像集體在說書。不單演員們情緒很高，連攝制組其他部分的同志也深感興趣。我們的準(zhǔn)備時間雖短，但得到的是落實的形象的東西，直接有助于我們體現(xiàn)人物。并且通過這樣的活動，不管戲多戲少，都全面熟悉了劇本，對整體有了較明確的認(rèn)識，對人物產(chǎn)生了感情，并且一開始就在和對手交流之中孕育著角色。

經(jīng)過這樣的合作，同志之間的關(guān)系也不同了。在生活里，大家的感情也親密起來，我們演“一窩子女人”的全部女演員，住在一間大屋子里面，有說有笑，格外親熱。在閑談之中也會不由自主地談起戲來。我們有時還抓緊時間進(jìn)行一些小互助組的活動，和有戲的對手，更仔細(xì)地琢磨戲，使人物關(guān)系以及行動脈絡(luò)更加清晰起來。從銀幕效果來看，《三八河邊》的演員表演是和諧統(tǒng)一的，并且相互陪襯，顯出不同的性格色彩。這使我體會到群眾路線的力量，即令在創(chuàng)造領(lǐng)域里，也會發(fā)揮積極的作用。它不僅不妨礙我們進(jìn)行個人鉆研，而是為個人鉆研提供開闊的天地。

拍《三八河邊》之后，我參加過《萬紫千紅總是春》《聶耳》及《李雙雙》攝制組，也都是在群眾集體探討中進(jìn)行準(zhǔn)備工作。許多意想不到的“好點子”不斷地產(chǎn)生，提供給導(dǎo)演和演員選擇使用。在《聶耳》組，這樣的探討更為突出，編劇、導(dǎo)演、演員和各部門的技師都熱烈參加。整個攝制組的創(chuàng)作氣氛空前高漲，許多青年演員把這樣的座談做為形象的歷史課，做為向有經(jīng)驗的演員學(xué)習(xí)體會人物的好機會。（公眾號編者注：本號制作發(fā)布過《聶耳》的詳解字幕→自制詳解字幕第1部（修訂版）：1959年彩色電影《聶耳》）

電影是綜合藝術(shù)，拍電影本身就是一件集體創(chuàng)作的工作。作為角色扮演者的演員，如果首先能生活在這個創(chuàng)作集體之中，善于在集體幫助下進(jìn)行工作，也有助于我們體驗和刻劃社會主義的新人物。我們社會主義的新人，必是生活在群眾之中，是群眾當(dāng)中的一員。一個攝制組，應(yīng)該是一個革命的戰(zhàn)斗的集體，這個集體里的演員在日常生活中，在創(chuàng)作過程里，如果都能夠開誠布公，思想見面，特別是藝術(shù)思想的見面，必定可以給整個創(chuàng)作工作帶來勃勃的生氣。你可以大膽給任何人建議，也樂于考慮、接受人家的意見，這中間可能意見一致，融洽無間；也可能有爭吵，有斗爭，但是彼此之間毫無顧忌，為的是要把黨的電影事業(yè)搞好。這種創(chuàng)作友誼才是真正的革命友誼。演員自覺地培養(yǎng)起來的這種新人的思想品質(zhì)，首先就是塑造社會主義新人的保證。

三

一九六一年七月九日，我正式投入《李雙雙》攝制組工作，趕到河南林縣去拍外景。在動身之前的頭兩天，我們《李雙雙》組的全體演員幾乎都還在臺上演話劇。為了紀(jì)念“七一”，我們演出《星火燎原》。影片準(zhǔn)備八月初開拍，連下生活到準(zhǔn)備劇本，只有一個月的時間，任務(wù)是非常急迫的。

如果對李雙雙這個人物進(jìn)行一般的理性分析，許多結(jié)論是比較容易得到的，而如何使李雙雙這一人物附在我的身 上，如何用我的思想、感情、形體來塑造她，這就不是單靠分析認(rèn)識可以解決得了的。

根據(jù)過去的經(jīng)驗教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去“包圍”、去摸索我的人物。我們和社員交朋友、同勞動，在生活里捕捉角色的影子，閱讀李準(zhǔn)的小說集，揣摩作者的風(fēng)格；看有關(guān)描寫農(nóng)村的文藝作品，從間接生活體會中豐富對農(nóng)村環(huán)境和人物的想像；反復(fù)研究和熟習(xí)劇本，使視象在劇本的字里行間活躍起來。

我首先要找到李雙雙到底是一個什么樣的人？她有什么樣的性格特征和其他性格色彩？怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯？她給人總的印象是什么？我給這一切的總合起個名字叫“人物總的精神狀態(tài)”或“人物基調(diào)”。

我有時讀自己角色以及對手的臺詞，讀讀、停停、想想，我的目的不是去熟記它，或為了肯定如何抑揚頓挫地念它，而是通過臺詞去摸索：以這樣的聲調(diào)念，以那樣的節(jié)奏讀，會是什么樣的人在說話？在對什么樣的人說話？我的手勢動作，也不急于很快固定下來，我愿在和對手真實交流中，摸索人物的自我感覺，又從自我感覺檢驗人物。導(dǎo)演和其他同志對我提出的各種意見，即令是很細(xì)小的，我也愿意結(jié)合著人物的基調(diào)和人物關(guān)系，從總的方面加以揣摩。

解放前，我學(xué)過兩年西洋畫，老師總是告訴我們要用虛線打輪廓。輪廓比例都對了，才好進(jìn)行光影濃淡的描繪。并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學(xué)，總喜歡釘足在畫架前，埋頭先將細(xì)部畫好，把眼睛畫得非常細(xì)致，老師改畫時，卻因為整個的比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了。在許多畫像的畫稿上也可以看見，畫稿的輪廓線總是有好幾條，有虛有實，有濃有淡，最后才以最準(zhǔn)確生動的一條抓住了人物栩栩如生的神態(tài)。在人物塑造上，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的身心中。

現(xiàn)在抄幾段外景階段的創(chuàng)作手記，不知能否說明我的作法和想法：

（手記1）：

……我坐在樹蔭下念臺詞，這個戲應(yīng)在臺詞上下工夫。李準(zhǔn)的語言寫得太好了，既生動又性格化，念好了臺詞也就大致找到了“人”。

我大聲念雙雙和孫有婆吵架的臺詞，這是雙雙第一次展示性格的地方，并且很快要在外景拍攝，我得把人物好好琢磨。

“……曬麥子那天你從場里拿了把掃帚走，敢說沒有？……”這么長的句子該在哪里停頓好呢？我為了點明時間和地點及表現(xiàn)雙雙嫉惡如仇的態(tài)度，念成：“……曬麥子那天，你從場里，拿了把掃帚走，敢說沒有……果然顯得雙雙正氣凜然，斬釘截鐵。導(dǎo)演正好從旁經(jīng)過，沒有停步順嘴說：“你為什么不把它連著念呢？”我按著他的提示，最后找到了爆豆似的一口氣快板樣的讀法，用這樣語氣說話的雙雙，就有了嘴快不加思索的特點，原來的讀法，雙雙就顯得太兇、太理智了……

（手記2）：

早晨醒來，就像打起床鐘似的，我一睜眼就習(xí)慣地喊出：“……情理不順我就要管……”這是雙雙和孫有婆吵架的臺詞，也是雙雙的貫串動作。演孫有婆的智世明同志，像條件反射一樣，立刻接嘴下去和我對起詞來。在我們吵架聲中，同房間的七、八個女同志紛紛起床。

這場人物起點的戲，我們總感覺摸不準(zhǔn)。前幾天我們認(rèn)真地吵，雙雙真生氣；孫有婆不服氣，導(dǎo)演從遠(yuǎn)處跑過來說：“你們吵得太使人毛骨悚然了，好像真發(fā)生什么事故一樣。你們應(yīng)當(dāng)像所謂蘇州人吵架，聽來很熱鬧。但打不起來。”按這樣的提示試吵幾架，戲整個冷了，雙方動作都不夠積極，我在吵架中發(fā)出的笑聲也顯得有點硬“擠”……

我們將雙方人物性格和人物關(guān)系更仔細(xì)地推敲，逐漸摸到人物另外的調(diào)子：孫有婆應(yīng)是被捉住了短處，明知無理，嘴卻很硬。她表面很兇，心里卻發(fā)虛。她的調(diào)子越亂，我越感到自己的勝利，我就可以以逸待勞，可以較輕快地處理。說到：“……見了公家東西手就長點，見勞動手就短點”，就自己也忍不住得意地笑了。

中午，兩人在外景現(xiàn)場等太陽時，根據(jù)新的想法，又吵了幾架，像是準(zhǔn)確些了。在一旁的老大娘直笑，并且說“吵得好。再吵一回！”……

過去我們比較籠統(tǒng)地分析，怕把孫有婆演得太壞，好像拿公家東西也不以為過，所以演來理直氣壯，現(xiàn)在她雖舞手拍膝，卻覺得她更單純些。我呢，光強調(diào)雙雙斗爭性強和性格潑辣，于是兩人就都顯著兇了。而光從兇不兇去改正，又一同軟了下來，根本吵不起來了。如何準(zhǔn)確表現(xiàn)人物的內(nèi)外動作和性格特點，也要結(jié)合人物關(guān)系來考慮。雙雙是不肯妥協(xié)的人，但孫有婆是鄰居大嬸，不是地主婆。她愛小偷小摸，雙雙早就知道，不是第一次次發(fā)現(xiàn)。

（手記3）：

排練在栗樹下社員們選喜旺當(dāng)記工員一場，喜旺推三推四，又說負(fù)不起責(zé)任，又說不會記賬寫洋號碼字，我跳起來大聲揭發(fā)他：“鄉(xiāng)親們，他會算賬，去年秋季分紅的時候他在家里算了一夜，加減乘除算的可麻利啦，還有，那洋號碼字，他也會寫，我會還是他教的呢！”演彥方嫂的馬驥同志對我說：“你干嘛老皺著眉頭呢？”我想我為什么總下意識地皺起眉頭來呢？我的心理動作是，對喜旺作態(tài)很不滿意，要當(dāng)眾揭發(fā)他，于是就顯得很嚴(yán)峻。我試著把心理動作變一變，把眉頭舒展開來演這段戲，就得到了另外一種自我感覺，雙雙的性格色彩有了變化，體會到更細(xì)致的人物關(guān)系。雙雙當(dāng)眾揭發(fā)喜旺，不光是恨他“拿糖”作態(tài)，更主要是大力推薦喜旺當(dāng)記工員。在雙雙的眼睛里，喜旺不像我們客觀為他作的理性分析那樣，是個膽小怕事，怕負(fù)責(zé)任的老好人。她愛他憨厚樸實，對她沒有心眼兒，欣賞他能寫會算、能給牲口開藥方，又會拉二胡、吹笛子、唱豫劇，生活趣味很多。至于好作態(tài)賣乖，怕負(fù)責(zé)任等等，這是個老病，雙雙早就知道，在這樣的情境下，用不著生那么大的氣。倒是覺得喜旺當(dāng)記工員挺合適。況且雙雙也有股瘋傻勁，在人前也有點“人來瘋”。…… 重排“栗樹下選喜旺”一場，我很起勁地揭喜旺的底，又得意，又好笑，并且在鄉(xiāng)親面前數(shù)落喜旺幾句在我也是個享受。通過這場戲，我像是初步觸摸到了雙雙的脈搏。

雙雙大公無私和敢想敢說，是我們給她總結(jié)的評語，她自已卻不是以這樣明確的思想指導(dǎo)行動的，更多的是憑直感。她嫉惡如仇，不是理智上覺得應(yīng)當(dāng)如此，而是感情上受不了。大家總提醒我別太兇，大概就是我把雙雙的思想實質(zhì)和主要的性格特征表現(xiàn)得太直、太露了。

（手記4）：

導(dǎo)演要求表演不要露痕跡，要含蓄，說我臉部表情太多，話的節(jié)奏太鮮明，點送太清楚，讓我更一氣呵成一些。這樣總的要求是對的，但落實到具體表演上到底存在什么問題，要弄清楚。為什么感到我的分寸不準(zhǔn)確？表情不恰當(dāng)？是否還是人物基調(diào)找得不對頭？

雙雙是個極坦率天真的人，臉像心的鏡子，心像孩子一樣的跳躍，正像我在生活里看到的一個對象一樣。她說話時的神態(tài)真有趣，總在不停地變換著表情，一會兒生氣，一會兒笑，反映了她跳躍的心理變化。雙雙是否應(yīng)當(dāng)有這樣的特點呢？

表演不露痕跡，應(yīng)是指沒有“造作”的痕跡，但也不同于把一切抹平，對任何破格的東西都害怕。雙雙有鮮明的性格，對她不能像對一般化的性格那樣去表現(xiàn)，如果過于自然化，那只有平平淡淡。她的真實自然是要以她的性格為基礎(chǔ)的。同時也不能嬌揉造作地做戲，否則就會損害這個可愛的人物，破壞這個富于生活氣息的劇本風(fēng)格。

要好好抓準(zhǔn)雙雙的人物基調(diào)，才有衡量表演分寸的標(biāo)準(zhǔn)。

定調(diào)之后方好唱歌，起音太高聲嘶力竭，起音太低毫無光彩。……

——————————————

（手記摘錄結(jié)束）

我主張先抓人，后抓戲。實際上，在實踐中，這先后也沒有明顯的分界錢。有時是戲拍完了，對“人”才真正認(rèn)識清楚起來。所以我很同意有些同志給電影起的別名——“遺憾的藝術(shù)”。我主張先抓人后抓戲，我是不愿意采取那種作法的：一拿到劇本就急著將自已有戲的地方劃下來，每日朗朗然誦讀自己的臺詞，根據(jù)每個鏡頭的提示翻譯成動作。這里一舉手，那里一投足都事先規(guī)劃好了，鏡頭分切拍攝時也能作到真實自然，而從整部影片看，人物面目卻不清楚。

我總是想追求那樣一種創(chuàng)作狀態(tài)：人物總的精神面貌，能通過我的精神狀態(tài)表現(xiàn)出來，我感到角色在我的身上，我可以毫不含糊地用她的眼睛去看，用她的邏輯去想，我可以立刻演劇本上沒有寫的戲。

我總覺得演員的精神狀態(tài)應(yīng)當(dāng)是可塑的。試翻一下我們自已生活里的照片，在不同的時期，不同的環(huán)境、心情下，精神狀態(tài)是有著變化的。我覺得我解放前后的照片變化非常之大，同樣的笑臉，給人的感受卻很不同。

記得在北京讀書的時候，各校有各校的校風(fēng)，我們可以看出誰是女一中的，誰是女附中的，誰是清華的，誰是北大的。有的同學(xué)轉(zhuǎn)了學(xué)，過一個時期再見面，就覺著她身上有種陌生的風(fēng)度。演不同的戲，等于上不同的學(xué)校，和不同的同學(xué)相處，在不同的生活氣氛里受感染，加上意識的細(xì)致的觀察體驗、主動靠攏，就可以使自己的精神氣質(zhì)朝向人物起著變化。因此我是特別同意拍戲時先出外景，讓演員本身先在角色所處的環(huán)境氣氛里多薰陶薰陶的。

但是，即令能做到使人物精神氣質(zhì)“附體”，也不等于角色就塑造完成了，那只是為自己的創(chuàng)作信念，打好了初步的基礎(chǔ)。更艱巨細(xì)致的工作，是在規(guī)定情境中，和對手逐場演戲，使觀眾看到活生生的人。通過人物之間的矛盾沖突，使觀眾感受到劇本所揭示的主題思想。劇本雖然提供了基礎(chǔ)，演員們還是要幾經(jīng)摸索，反反復(fù)復(fù)地作分析、理解、體驗和體現(xiàn)的工作的。

刻劃一個人物，不單要能體現(xiàn)人物在正常情況下的精神狀態(tài)，還要能表達(dá)人物在特殊情況下的不同面貌。不單要找到人物的基調(diào)，還要找到人物的變調(diào)。人物性格有其主導(dǎo)方面，也有色彩變化的方面。兩方面有機結(jié)合起來，在人物關(guān)系和規(guī)定情境中不斷發(fā)展變化，整個人物形象才能豐滿動人。

在李雙雙的人物塑造過程中，我時常感到顧此失彼。有時只抓住了性格主要的特征方面，丟掉了變化；有時偏重于色彩變化，又好像圖解了人。往往要幾經(jīng)搖擺，才能達(dá)到較正確的體現(xiàn)。既要刻劃一個完整的人，又要顯示不同的顏色，演員的工作困難和有趣也就在此，我說越是不公式化概念化的人物越難掌握，道理也在于此。

李雙雙這個人，面貌是嶄新的，性格是鮮明的，大公無私，堅持原則是她的主導(dǎo)思想。潑辣大膽，敢于斗爭是她的主要性格特征。作者說：她是大躍進(jìn)“躍”出來的新人。喜旺的思想作風(fēng)恰成了她的對立面。但是雙雙畢竟是喜旺這個具體人的妻子，是從喜旺這個具體的家庭解放出來的。她對丈夫有著深厚的感情，她離不開他。在許多情況下，她不能不聽喜旺的話。例如在“約法三章”這場戲里，她們這種又吵又好、又惱又愛的微妙關(guān)系，就可以看出雙雙性格基調(diào)和變調(diào)的有趣的變化。喜旺受了孫有和金樵的挑撥，企圖以“規(guī)矩”來制約她，用假出走來威脅她，這時雙雙剛好當(dāng)上隊長，正想喜旺多給幫忙，所以拉住挎在他肩上的包袱，委屈地說：“我給你丟了什么人啦？”“我不讓你走！”她一反平時的狀態(tài)，像普通的小媳婦一樣，一頭伏在他的肩上抽噎起來。當(dāng)喜旺給她立規(guī)矩時，她溫順地聽著，直到她弄清對方的主要目的是要她息事寧人、“少給干部提意見”的時候，她才忍不住心頭的怒火，她寧愿離開他，也不能作無原則的讓步。她唰的站了起來，將懷里原先緊緊摟著的包袱，死勁丟向喜旺“你走吧！”她寸步不讓，“豁”出去了。這里的問題是如何在雙雙潑辣大膽中看到她女性的溫存，看到她的純真和多情。恰到好處地去體現(xiàn)她“柔”的一面，才能反襯雙雙的“剛”，如果只抓住她的“斗爭性”不放，不擇對象，不分場合，一律橫眉瞪眼，逢人便吵，那么，這只能給人一個“惡婆娘”的印象，誰都會厭惡她的橫暴。

雙雙性格色彩中還有另一方面，她有那么一股“瘋”勁。這“瘋”勁從何而來？因為她對今天的幸福生活感到由衷喜悅，對公社大家庭感到溫暖信賴，她不能不處處流露出自己的激情。她和年輕的媳婦碰在一起，總是愛笑愛鬧，你可以說她幼稚，也可以說她天真。就像一個孩子闖進(jìn)百花盛開的花園似的，高興得不得了，她蹦蹦跳跳，吵吵鬧鬧，才能表達(dá)自己的歡樂。她感到委屈，便哭鼻子，一朝疙瘩解開，便又拭干眼淚，咯咯大笑起來。她和孫有婆吵了，和大鳳吵了，和自己的丈夫吵了，不管如何吵吵鬧鬧，總是那么心地坦蕩，從不記仇；她和孫有婆吵了，但是她不放在心上；她和大鳳吵了，但主動上門，請求人家原諒，大鳳雖在生她的氣，她看到大鳳作的小虎頭鞋可以立即真心地欣賞贊美。她和孫有婆吵架的第二天，桂英心里很歉然，她反倒在大門口隨便哼唱著，修著镢頭，你看她對桂英怎么說的，“我呀，才不往心里去呢，這個耳朵進(jìn)去，那個耳朵出來”，說完又咯咯地開懷大笑起來，你能說她沒有一股可愛的“傻”勁嗎？影片上映之后，作者曾寫信給我說：“如果能在某些地方，再表現(xiàn)她‘瘋’一些、‘傻’一些、‘嫩’十些、毛手毛腳一些，就能更好地體現(xiàn)出李雙雙在典型環(huán)境中的典型性格，就能更好地體現(xiàn)李雙雙純真的本色和渾樸的美！”可惜在這些方面，我是表達(dá)得很不足的。

電影的表現(xiàn)領(lǐng)域是無限廣闊的。既能包括千軍萬馬的活動，又能表現(xiàn)細(xì)如發(fā)絲的變化。所以演員創(chuàng)造人物，不單要從大處著眼，也還要從小處著手。特別是電影的近景、特寫鏡頭，可以把一些細(xì)致的表情：一舉手、一投足、 一次呼吸……突出在銀幕上，給觀眾造成極其強烈的印象，有些觀眾看過電影之后，可以把一些人物忘掉，把主要情節(jié)忘掉，但是對一些生動的鏡頭細(xì)節(jié)，卻會留下深刻難忘的印象。因此作為電影演員，必須想方設(shè)法，既要注意鏡頭連續(xù)動作中的表現(xiàn)力，也要追求每個鏡頭細(xì)節(jié)的真實性與生動性。

例如喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺時的情境，文學(xué)劇本是這樣寫的：

突然，從喜旺家里傳出一陣清脆的劈柴聲，這聲音吸引住雙雙，她加快了腳步。

劈柴聲繼續(xù)啪噼啪噼地響著，雙雙幾乎像飛跑似地向家門口沖去。

推開大門，院子里的情景使她呆住了。

喜旺光著膀子，掄著大斧，正在劈柴。他好像要把這段負(fù)疚、慚愧、暴躁的心情，都劈在這塊木頭上似的。

小菊在一旁幫著爸爸，拾著地上的碎柴。

雙雙為此情景深深地激動，她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上。

——————

（劇本摘選結(jié)束）

這種描寫確實十分迷人。但是“將右手扶著門框”這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲普。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當(dāng)我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己，向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手……作為一個單獨的靜止的鏡頭，為了表現(xiàn)雙雙這時復(fù)雜、激蕩的感情，這個手扶門框的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個連續(xù)的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在手上。我演了幾次，頗有“縮不回去”之感。外在的動作要用內(nèi)心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其他強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看著喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地?zé)o力地將頭靠在門……現(xiàn)在看來，這樣處理這個細(xì)節(jié)，還是比較其實順暢的。

在戲中，還有許多生活動作，烙餅、搟面、作襪底等等?？雌饋硎巧罴?xì)節(jié)，但也是不容忽視的。譬如雙雙從水渠工地回家，喜旺已經(jīng)躺在炕上。這時雙雙一邊和他說話，一邊動手做面。我要表演一個麻利的農(nóng)村婦女在廚房里燒飯的動作，是經(jīng)過一些觀察和練習(xí)的。我從走近灶邊，揭開鍋蓋，倒進(jìn)開水，以至從盆里取出面團，圍上圍裙，緊張地?fù){面、切面等等，就像“流水作業(yè)”一樣，動作要很自然、銜接、熟練。實際上這些動作雖然經(jīng)過多次的排練，我無法作到和農(nóng)村婦女一樣的好，但演員的信念和內(nèi)心真實感，使觀眾相信了我，這些生活細(xì)節(jié)就變成演員體現(xiàn)雙雙勤勞、利落的有利手段。

影片里有許多動作細(xì)節(jié)，選擇得不夠真實恰當(dāng)，現(xiàn)在看來，仍有余憾。如在公社辦公室的那場戲里，雙雙走上臺階，正想找人，找不到人，便掏出手帕擦了擦鼻子和下巴，輕輕地扇著風(fēng)。其實，雙雙這時剛趕完路，渾身正熱，以她的性格和心情，她不應(yīng)有這種輕輕扇風(fēng)的“優(yōu)美”動作，腳步也顯得有些輕俏，她的動作如果潑辣一些，拿起手帕，用力地在臉上擦汗，豈不更好？

又如評議救濟工分那場戲，我對規(guī)定情境的感受不夠鮮明，因之有些表情細(xì)節(jié)也不夠準(zhǔn)確。這時我（李雙雙）已是一個婦女隊長，并且是第一次參加干部會。整場戲我應(yīng)該帶著這樣的自我感覺進(jìn)行，而現(xiàn)在喜旺在桌子下面用腳碰我，我照例予以“回敬”，和喜旺的性格沖突是點出來了，但在表情上應(yīng)該有新鮮感，不能老像家里那樣半斤對八兩地對峙。

雙雙是個愛吵愛笑的人，她吵得多笑得更多，劇本上時常提示說：“她又笑了起來”?！靶Α笔莿幼骷?xì)節(jié)，如果碰到該笑的地方就聽其自然地笑，影片連起來看，必然會嫌單調(diào)。就像演《母親》時，我給母親的哭排隊一樣，我把雙雙出聲大笑的地方也排了隊，共有二十余處之多。例如：

和孫有婆吵架，說得開心，說得爽快，自己忍不住咯咯地笑了起來。推倒喜旺之后帶著眼淚大笑。對桂英談到跟她媽吵架的事時說：“……這個耳朵進(jìn)去，那個耳朵出來！”說后不禁好笑。故意拉著桂英對二春說：“別發(fā)愁，我替你找一個對象！”一邊作弄地笑。在棉田田頭和彥方嫂推推讓讓，開心地笑。聽了公社書記說嘴快好，出乎意外的笑。

……

把這么多笑排在一起，就使我便于研究比較，琢磨雙雙在不同的情境下，為什么笑？對誰笑？怎么笑才更好？根據(jù)這些“為什么”，再進(jìn)一步揣摩笑的聲調(diào)、分寸和色彩。盡管這些笑的動作細(xì)節(jié)，是在拍攝時接受現(xiàn)場刺激的自然流露，但經(jīng)過事先的研究琢磨，更有把握展示人物性格，增強感染力量。

我也時常把拍一部電影比作奏一支交響樂。劇本是總譜，導(dǎo)演是指揮，演員是演奏員，場景和鏡頭是章節(jié)和音符。在演奏時，不管你是第一提琴手也好，是專管打擊樂器也好，觀眾聽到的是整個交響樂。所以演員的表演，要非常注意整體節(jié)奏感。

電影是分切拍攝，完成之后才連續(xù)放映的。一個半小時的電影，我們要分幾百個鏡頭拍攝。在電影上一閃即過的鏡頭，我們要工作好幾個小時，并且次序顛倒、地點轉(zhuǎn)換、斷斷續(xù)續(xù)要花好幾個月或更長的時間，因此演員很容易失去整體的感覺。所以導(dǎo)演要掌握全面，對未來影片要心中有數(shù)，演員在表演時，也要根據(jù)導(dǎo)演的意圖，整個戲的總譜，影片的節(jié)奏、氣氛，以及每場要完成的主題任務(wù)，來考慮表演分量和體現(xiàn)手段。如果每個鏡頭都使足了勁，做足了戲，拿出自已認(rèn)為最精彩最性格化的動作，即令每個單獨鏡頭分開來看都很不錯，連接起來之后，卻往往有平板、緊張之感。如果把每個鏡頭都當(dāng)成獨立存在的單位，每個鏡頭都平平穩(wěn)穩(wěn)從頭做起，不管表演多么細(xì)致，連起來看卻沒有了節(jié)奏。演員應(yīng)當(dāng)像唱自己最熟習(xí)的歌一樣，不管從哪一句、哪個拍子開頭，心中都有整支歌的韻味和節(jié)奏。為了達(dá)到這個目的，我總喜歡不斷地看劇本，甚至在拍攝進(jìn)行中也如此。我把拍過的戲和未拍過的戲連在一起去考慮，把自己的戲和別人的戲連起來去琢磨。因為演員必須時時記住給觀眾以一個生動、完整的印象。

所以，當(dāng)別人對我一場戲或一個鏡頭的表演提意見時，我不愿頭疼醫(yī)頭、腳疼醫(yī)腳，而是想想前邊，看看后面，然后再決定如何改正。有時我也會向?qū)а萏嵋螅赫堅试S我在這個鏡頭里只簡單地看一眼，其他什么都不表演；有時也會預(yù)先聲明，在這個鏡頭里，請不要嫌我夸張，因為這將是我整場表演中的最強音。

花了許多筆墨，仍感說不清自己創(chuàng)作是如何進(jìn)行的，這很難像介紹車間操作規(guī)程那樣井井有序，況且在創(chuàng)作上，各人有各人的方法，各人有各人的習(xí)慣，根據(jù)不同的角色，也會有不同的處理。不管用什么辦法，我的目的是想使自己盡量獲得比較充分的創(chuàng)作信念，希望從大處到小處，不要有空白，不要有明知過不了關(guān)的地方，并且盡最大的可能，使人物更鮮明生動一些，更其實感人一些。

四

李準(zhǔn)要把《李雙雙》寫成一部反映農(nóng)村的、具有民族風(fēng)格的喜劇，從現(xiàn)有的文學(xué)劇本來看，應(yīng)該說，他已基本上達(dá)到了自己的愿望。但是，我們攝制組在處理這種樣式的時候，由于認(rèn)識和經(jīng)驗的問題，卻有過一些搖擺。

從理論上談，樣式是作品的藝術(shù)形式。既是形式，必為作品內(nèi)容所決定。開宗明義給影片確定一種樣式，使每個參與創(chuàng)造的部門和人員都考慮到樣式的特點，這樣才更有利于創(chuàng)作出一部樣式特征鮮明、藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一的作品。但是我們的思想有障礙，提起喜劇，首先就想到“夸張”“噱頭”，想到“趣味”問題，擔(dān)心搞不好就會丑化了農(nóng)民形象，不如“老老實實”更有把握些。所以開始時我們沒有正式承認(rèn)《李雙雙》是部喜劇。后來管它叫“性格的輕喜劇”，解釋為“性格矛盾的、帶喜劇因素的劇”，實際上是徘徊于正劇與喜劇之間。

作為一個演員，我對喜劇這種樣式還不熟悉。我過去演的多是正劇，解放以前，更多的是演悲劇。今天要我通過喜劇的樣式創(chuàng)造同時代人的光輝形象，這就在我的面前提出一個重要而又艱巨的課題。

根據(jù)作者的風(fēng)格，《李雙雙》這部戲的調(diào)子應(yīng)該輕快、明朗、富有風(fēng)趣。我們演員應(yīng)該像在一個碧波萬頃、水平如鏡的湖面游泳一樣，不管你游的是優(yōu)美的蛙式，還是活躍的蝶式，總要輕快地浮在水面，但是我們卻像習(xí)慣于潛泳的人們，喜歡鉆入水底，而且往往鉆得那么深沉，搞得自己十分憋氣。

舉幾場戲的改動和補拍，可以看出我們在樣式上搖擺和探索的過程：

喜旺第一次回家的那場戲，我們朝著正劇的邏輯走。最早是這樣處理的：喜旺回到村子，走到飼養(yǎng)室外，目送金樵和孫有走了之后，抱了被子，非常猶豫。他猛一抬頭，看見雙雙站在院子門口，滿面含嗔地望著他。喜旺這時走也不好，不走也不好，正在左右為難、手足無措的時候，雙雙搶著上前，奪過喜旺手里的棉被，一語不發(fā)，扭頭就走。喜旺抱起女兒跟著雙雙走回家來。誰知一入家門，孫有夫婦正在那里大吵大鬧。他們說雙雙管得寬，不該拆散了桂英的親事。喜旺不知如何是好，但當(dāng)看到金樵那鼓動性的眼光，他把小蘭放下來了，他分開眾人，向前走去。這時是一個跟拉的鏡頭，院子里顯得很空，其他人物都呆然木立，只有喜旺咬緊牙根、握緊拳頭，額上暴著青筋，帶著很多的潛臺詞，步步向著雙雙進(jìn)逼?？粗傩腔鹉歉北砬?，簡直非在眾人面前當(dāng)場把我捏死不可！緊接著，推鏡頭反過來推成我的頭部特寫，這時，我的眼神是正氣凜然，不可侵犯，是一副堅決與舊勢力作不可調(diào)和的斗爭、一不成功就從容就義的樣子。當(dāng)時設(shè)想，孫有夫婦居然找上門來講理，這在農(nóng)村是非同小可的事！在這個規(guī)定情境中，一方是孫有夫婦、金樵和喜旺一共四人，一方是光榮孤立的雙雙，這四比一的壓倒優(yōu)勢，是對李雙雙的嚴(yán)重考驗。所以我要“堅持原則、經(jīng)住考驗”，突出雙雙堅韌不拔、勇于斗爭的性格。這些鏡頭演員演得很真實，拍得也好，但和整個劇本的格調(diào)不合。這一場戲，喜旺一出場，實際已在一種喜劇情境之中。根據(jù)他的性格與雙雙喜劇性的人物關(guān)系，這時他恐怕是心癢難熬地想回家，“想回家”才是他的主要動作。僅僅因為怕在老婆的面前坍臺，所以才在飼養(yǎng)室的門外，躑躅徘徊。但是突一轉(zhuǎn)臉，雙雙來了。見了雙雙，他最初的表情是什么？難道一點也不高興？他的臉色驀地一變，好像很生氣的樣子，難道不是故意裝給老婆看的？雙雙不由分說，一把奪過棉被，難道喜旺一點也不感到驚喜？他轉(zhuǎn)而去親孩子，難道不是內(nèi)心情緒無處發(fā)泄的體現(xiàn)？他那偷偷回頭一看，說明了什么心情？當(dāng)他看到?jīng)]人發(fā)覺，為什么那么三步兩步興沖沖地跟在雙雙的后面走了？……弄清了這些問題，也就較準(zhǔn)確地找到了內(nèi)心依據(jù)和形體動作。這時雙雙的眼神不是憤恨，而是期待并且略含抱怨，她的潛臺詞應(yīng)該是：“怎么？你還不回家嗎？”根據(jù)這樣的邏輯走，發(fā)展到后面在院子里的那場戲也不應(yīng)該是“你死我活”的斗爭，像我們命名那場戲為“不屈”一樣。這既不符合喜劇的格調(diào)，為人物關(guān)系也給搞亂了，哪能看出一點兒又恨又愛、又吵又好的微妙的夫妻關(guān)系呢？這場戲后來重新拍過，處理成為：在院子里，雙雙理直氣壯地回答孫有婆，最后說句“……你們桂英跟二春好，你們真的不知道嗎？”言外之意是現(xiàn)在是新社會，你們還包辦婚姻！這句話馬上擊中要害，孫有婆瞠目結(jié)舌，登時語塞，只好用眼光望著孫有求助，孫有和金樵轉(zhuǎn)而用眼光脅逼喜旺，這個軟弱、怕事的喜旺在這種形勢下，才被迫向著自己的老婆沖來，同樣一種走向老婆的動作，但是喜旺這時已經(jīng)是色厲內(nèi)荏，自覺理虧，他雖跑得急，但一見雙雙故做不屑狀，只能無可奈何地點著她的鼻子連聲：“你，你……”下面什么也說不出來了。這樣找到較恰當(dāng)?shù)南矂∵壿?，才更?zhǔn)確地表現(xiàn)了人物關(guān)系和規(guī)定情境。為了取得教訓(xùn)，加深印象，我們自嘲地把拍壞的這場戲叫做“奧賽羅與劉胡蘭”。

“喜旺第二次回家”這一場戲，原來的處理和表演也不見得妥當(dāng)。我們把它作為雙雙性格發(fā)展的高峰、喜旺覺悟的轉(zhuǎn)折點，認(rèn)為矛盾要尖銳些，處理要嚴(yán)肅些。雙雙發(fā)覺喜旺并沒有徹底克服自己的老毛病，對損公肥己的行為雖然沒沾邊，但還不能打破情面、認(rèn)真進(jìn)行斗爭的時候，她登時火起，立刻跳下炕來，大聲說：“你自私！” 給喜旺最后一個當(dāng)頭棒。喜旺也力竭聲嘶地喊：“你還要我怎么樣呢！”然后踉蹌地走到黑暗的外屋，頭倚在柱上。雙雙緊張地跟了過去，又難過又義正辭嚴(yán)地講：“……公社每根草上都有大伙的汗珠……”喜旺聽了她的話，逐漸覺悟，兩人的思想矛盾最后結(jié)束。下面一場是金樵在隊里開會檢討，喜旺批評他……這場戲演員演得也很認(rèn)真，但感到不近人情， 人物關(guān)系太緊張，形勢太嚴(yán)重。從兩人思想矛盾來看是最后一戰(zhàn)，但不應(yīng)當(dāng)就這么直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)戰(zhàn)斗，對此情此景還應(yīng)作更細(xì)致、具體的體驗。其實，在夫妻翻臉、喜旺離家這些日子里，雙雙是痛苦的。她對自己過去性子急、說話沖不能不有所自責(zé)。何況是久別重逢，一家子正在溫暖團聚的時候?。‘?dāng)雙雙問起喜旺誰占公家便宜。喜旺發(fā)覺自己說漏了嘴，連忙掩飾的時候，我們改為這樣來處理：我心里有數(shù)，知道喜旺話里有因，……但我想了一想，故意和緩空氣地站了起來，取出針線做活?！笆畟€指頭伸出來還不一般齊哩，還能都沒有私心?！蔽倚钠綒夂停f得十分坦然。所以使喜旺也很放心地說：“哎，你這話說的合乎情理?！钡?dāng)我知道他沒敢攔阻孫有、金樵的自私行為的時候，我有點氣，美好團聚的心情被破壞了。但我壓著性子，還為他作著事情，將縫完的衣服和一對新鞋遞給他，然后又從喜旺懷里將孩子抱開。我的態(tài)度是堅決的，但不再是過去一碰就跳的方式。喜旺對我“沉默””的抗議反而感到壓力，他十分焦急，又想緩和空氣，左一句“雙雙”，右一句“雙雙”，我不理睬。最后反而是他暴跳起來說：“反正我心里沒??！”堡壘從內(nèi)部被攻破了。這時，我才回過頭去，平靜地、感情地、但又是十分嚴(yán)肅地對著他說：“你自私！難道沒有你就算啦？你是不是社員？”我一邊說著，一邊繼續(xù)收拾衣物……喜旺受到雙雙批評，聽著聽著，心里充滿矛盾，忽然猛一捶箱，沖著夜霧，往外跑去。雙雙誤會喜旺又要離家，急得到處找尋，沒有找到，見到老支書后，又捂起臉來哭了。但是喜旺卻在金樵家里，借用雙雙說過的話，正在進(jìn)行喜旺式的批評和自我批評。這種處理，仍然體現(xiàn)了雙雙的堅持原則、堅持斗爭，她雖然心直口快，但成長了，方式方法正在改變。另外從喜旺的性格考慮，他的變化、進(jìn)步，一方面是借助外力，主要還在自覺。這樣既增添了喜劇氣氛，也進(jìn)一步渲染了人物色彩，增加了感人的力量。并且，使人信服地看到雙雙正在迅速成熟起來。

還有些戲，因為思想上不敢放手，該喜的地方不喜，渲染不足，表演上反而感到別扭。其實既是喜劇，只要從生活真實出發(fā)，在處理和表演上就不怕夸張。譬如烙餅一場，發(fā)生于雙雙貼了大字報之后，喜旺原以為雙雙貼大字報揭他的底，始而疑懼，等到弄清大字報的內(nèi)容是建議認(rèn)真記工分并且受到支書表揚的時候，轉(zhuǎn)為大喜過望。他哼著豫劇，揮著樹枝，踱著方步回到家來?；氐郊依镆院?，如果是這樣處理：他看了雙雙烙餅，一邊嘻嘻嘻、嘿嘿嘿地癡笑著，一邊表示要給雙雙“幫忙”而向灶膛里添了許多柴禾。這個添柴的動作，原是日常屑事，本身沒有什么可看，但是由于他是不自覺地在進(jìn)行，這就會體現(xiàn)了喜旺的得意忘形。直到雙雙發(fā)現(xiàn)爐火熊熊，餅子已經(jīng)烙得焦黑，喜旺原為幫忙，可是結(jié)果越幫越忙。這時應(yīng)該突出雙雙又生氣、又可笑的心情，她一把將那燒糊的餅子塞給喜旺，喜旺毫無準(zhǔn)備，燙得直叫，兩手來回倒著，最后只好用衣角把餅托住。這樣來點出小兩口子日常打打鬧鬧那種情境，“喜”味可能更足?，F(xiàn)在影片里餅是怎么糊的，觀眾看不清楚，因為我們不愿突出喜旺添柴的動作。這就難怪有的同志對雙雙結(jié)尾的笑感到莫名其妙，考其原因，都是因為我們過于拘謹(jǐn)，不敢著意渲染，怕被責(zé)為“制造噱頭”之故。

其實，噱頭是根據(jù)特定情境，人物的心理狀態(tài)自然而來，不可故意為之，但也不必顧忌。一拘謹(jǐn)了，就不能充分展現(xiàn)人物應(yīng)有的激情，反而顯出了表演上的弱點。

“雙雙窗前獨坐”這場戲，表演上也嫌太平。現(xiàn)在的戲是這樣處理的：雙雙獨在屋內(nèi)靜思遐想，寫字作活都無心緒，然后靜坐窗前聽到身后簾子的響聲，只微微抬了一下眼皮。彥方嫂掀簾進(jìn)來，說：“嘿，好大的神氣??！”雙雙回頭一看也笑了“喲，我還當(dāng)是我們那口子回來了！”……現(xiàn)在有人覺得雙雙窗前獨坐，托腮沉思，頗有“詩意”，其實，是把雙雙演走了神了。雙雙此時好像換了一個人，是一般人的靜思，缺少雙雙的特點，并且動作線也斷了。雙雙只是在表演“抒情情緒”，觀眾抓不住她思想活動的路線。在上一場小兩口打架之后，雙雙推倒了喜旺，將他關(guān)在門外，喜旺沒有吃飯就走了。喜旺雙雙原是恩愛夫妻，這個時候，不管雙雙俯首沉思，抄書寫字，手里拿著針線要做也罷，走到炕邊給孩子蓋了蓋被也罷，總之是沒有心思的！她的主要動作應(yīng)該是“等喜旺”。她應(yīng)該人在房里，心在外邊，尖著耳朵諦聽房子外面的動靜，一下簾子響了，以為是喜旺回來了，這時她應(yīng)該頭也不回，故意背轉(zhuǎn)身去，擺出一副架子！“好哇，現(xiàn)在你回來啦，我還不想理你呢！”雙雙應(yīng)該在這里故意做“戲”，這“戲”是做給丈夫看的。由于這個故意擺出的架子，才引起彥方嫂的誤會，“喲， 你好大的神氣呀！”彥方嫂這句話才說得合情合理。雙雙所說的“我呀！十輩子不理他不想他”的違心之言，才能更鮮明地烘托了他們小兩口子間那種外表裝氣、心里挺美的關(guān)系。其實只要不離開人物真實的行為邏輯，何必害怕渲染和夸張？這種夸張，只能更深刻地體現(xiàn)人物關(guān)系，豐富人物的性格色彩，獲得更好的喜劇效果！況且劇本原來就提供了大量的來自生活和性格的喜劇素材。

五

喜旺這個人物色彩，變化較大。因為舊的意識經(jīng)常在腦里作祟，而孫有、金樵這些具體的人，又在拉他。這個憨厚、勤勞而思想又有負(fù)擔(dān)的農(nóng)民是在一條迂回曲折的道路上前進(jìn)的。而雙雙呢，她比較單純，她一上場，就已“亮相”一一露出她純真的本色，并且是出馬一條線地直向前奔。要使雙雙的性格豐富多彩，除了對雙雙的角色進(jìn)行刻劃外，另一方面，她和喜旺在人物之間的襯托、交流也很重要。雙雙每次和喜旺爭吵，喜旺并非都是瞪眼橫眉、表現(xiàn)大男子主義，而往往有著一種自我欣賞和自得其樂的情意，他在雙雙的面前搗蒜如此，拿“約法三章”制她，也是如此?？苛讼餐拇竽凶又髁x、自私怕事、自得其樂等等不同的心理動作，這就刺激了雙雙的感情，襯托了雙雙的性格，使人物的色彩各方面得到體現(xiàn)。我們將這情況比作芭蕾里的雙人舞，雙雙的動作變化并不太大，靠著喜旺圍繞著她以各種姿勢的“托舉”，就使雙雙能夠在舞臺上輕盈地翩躚起來。

根據(jù)我們將要拍的主場戲進(jìn)行排練的情況，屬于外部的大動作，一般來說，都是事先就定好了的，或者基本定好了的。但是步態(tài)、眼神等等屬于體現(xiàn)思想感情的東西，卻很細(xì)膩，又很具體，很難一一加以設(shè)計，我是非常看重并且依靠對手給我的刺激和交流來獲得準(zhǔn)確的自我感覺的，并且時時刻刻想引起對方的反應(yīng)。演員不但要分析人物之間這種相互交流的關(guān)系，更重要的是要全身心地感受到這種關(guān)系，把這種感受落實到具體人的身上。不管你的理性分析如何細(xì)致，你可以把喜旺這個角色分析一番，他應(yīng)該如何如何，但是歸根結(jié)底，喜旺這個人物是由具體的人——仲星火扮演的。這個由仲星火扮演的喜旺不是一個概念，而是活生生的帶著仲星火若干特色的喜旺。假如換一個人，由趙丹扮演喜旺，那么，趙丹扮演的喜旺，不論外表、氣質(zhì)必然不同于仲星火扮演的喜旺。我對這兩個不同的喜旺，就可能在許多場合里，產(chǎn)生不同的感受，有不同的交流，產(chǎn)生不同的動作。所以只有活人對活人，才能碰出熠熠耀眼的火花。

我覺得沒有真正的交流，就很難談到感染與適應(yīng)。只有真正的交流，才能喚起內(nèi)心的真實感，引發(fā)出人物心靈深處的秘密，加深動作的意義，使表演變得其實可信，順暢自如。

我曾經(jīng)在話劇《家》里扮演瑞玨這個角色。扮演覺新的有孫道臨和高正兩位同志。他們外型不同，素質(zhì)各異。孫道臨演的覺新經(jīng)常皺著眉頭，眼神里流露出深沉的哀傷，他的神態(tài)是那么地憂郁，總是像在想什么心思的樣子。我望著他的眼睛和神態(tài)，就產(chǎn)生一種愛憐的感情。高正扮演的覺新，眉目開朗，給人一種比較舒展的感覺。我覺得他雖然也很沮喪，但臉上經(jīng)常浮著一絲溫和的苦笑。我經(jīng)常和道臨的覺新同臺，可有次換上了高正。在第四幕中，瑞玨臨產(chǎn)，被陳姨太等人趕到城外去住，我走進(jìn)鄉(xiāng)下一間簡陋的屋子里，覺新正在糊窗紙，外面飄著雪花……高正忽然來一個下意識的動作，輕輕地將火盆拉近我的身邊，這時，我突然感到他分外溫存、體貼，我簡直想掉下淚來……

當(dāng)時在《家》里扮演梅表姐的也有A、B角，扮A角的是黃宗英同志，扮B角的是一個青年演員。宗英長得漂亮，身材高高的，我必須仰起頭來，才能看到她的眼神。我從瑞玨的自我感覺出發(fā)，覺得她嫻雅脫俗，使我感到自卑，我自覺不配！我怎能插身在她和覺新之間，破壞這天生的一對呢？那個青年演員，長得比較苗條，并且由于年輕，舞臺經(jīng)驗較少，帶來幾分羞怯，我拉著她清瘦的手，覺得她弱不禁風(fēng)，十分可憐。我責(zé)備自已不該搶了她的覺新，我覺得應(yīng)該將覺新還給她……

我演一個瑞玨，對手卻有兩個覺新，兩個梅表姐。我的舞臺任務(wù)沒有改變，但是由于感受不同，我的心理活動、外部動作、表演色彩，也在起著不同的變化。我相信他（她）們的眼神就是角色的眼神，這眼神使我受到感染、刺激，引起我不同的反應(yīng)。我覺得這種具體的、活生生的交流，是我表演上重要的依靠！我也很怕這樣的對手，即令在交流刺激中，找準(zhǔn)了許多動作，但他像練兵操一樣只記住它的外部形式。把它操練純熟以后，從此不再借助對手的刺激。而是你表演一、三、五，他表演二、四、六，時時有著動作的預(yù)感。對于即興而來的突然刺激，因為不在“計劃”之內(nèi)，他也可以相應(yīng)不理。我認(rèn)為這也不能算作活人的交流。

（如下圖，1956年《家》被上海電影制片廠改編拍攝成黑白故事片，張瑞芳飾演瑞玨，孫道臨飾演覺新，黃宗英飾演梅表姐。）

對于演戲，我一向比較認(rèn)真。演舞臺戲的時候，不管演出多少場，多么疲累，我不會偷工減料，否則我的情緒就難以繼續(xù)。如這場這一個對手化裝特別好看，會喚起我不同的感受，這一場這個對手情緒特別高漲，也會引起我一種新的感染。我總是嚴(yán)格要求對手合作，我也掏出己（角色）的心交給對方。合作交流得好，是一種創(chuàng)作上的快樂和幸福，否則我就感到是一種磨難。要想在演出中有良好的交流，我認(rèn)為演員與演員在生活里，也應(yīng)該很好的交流。尤其當(dāng)我們扮演新人物，表現(xiàn)新風(fēng)格的戲。因為新人物不應(yīng)當(dāng)是脫離群眾的。我的經(jīng)驗是如果能在演員之間，以心換心，互相了解，建立起密切的同志關(guān)系，彼此之間，思想見面，沒有顧慮，沒有雜念，一心為工作，那么表演時才更能放手，更能其正地交流。無論是“罵”他“打”他，不會有所顧忌，愛他也好，恨他也行，也更容易演得逼真。

就說雙雙和喜旺吧，雙雙是樂觀的，她對自已的生活感到很幸福，她愛丈夫。愛他憨厚、老實，又有幾分天真，愛他勤勞、怕肯干，能寫能算，能拉胡琴，能給牲口開個藥方，她哭的時候他能來哄她，并能向她傾吐肺腑信任她……。落實到具體的演員，我就覺得仲星火演的喜旺，得意起來，咧嘴一笑，眼睛瞇成兩道小縫，眼角出現(xiàn)了皺紋。他那種自得其樂的神情很滑稽、可喜，確實有種農(nóng)民式的憨厚天真勁。當(dāng)我以雙雙的眼光望著他的時候，就能喚起我更多真實的感覺。

“約法三章”這場戲的交流還是比較好的。雙雙帶著公社書記對她的鼓勵，當(dāng)了婦女隊長，滿心高興地回到家來。一入家門，卻當(dāng)頭挨了一棒。喜旺找衣服、折被子，口口聲聲說在隊里呆不住了，要離開家?？吹剿巧酚薪槭碌膭艃?，雙雙登時愣了。這時我（雙雙）惶惑、不安、似信非信，我想聲辯，但這突然而來的事件又使我不知如何是好。喜旺一點也不答理我，故意用手臂推開我，好像我是一個無生命的障礙物，最后竟把包袱挎在肩上，真的要走了。我奔上去拉住他的包袱，又著急又委屈地看著他，嘴里說：“我不讓你走！”他冷冷地看了我一眼，把我拉住的包袱又往肩上挎。我感到他“毅然決然”要走的決心，就再也忍不住了，一頭伏在他的肩上，嗚嗚地哭了起來。他故做嚴(yán)肅地看了我一眼，提出了條件：“不走也行，得立幾條規(guī)矩！”我見他有轉(zhuǎn)機了，連忙把包袱由他肩上拉下來，緊緊抱在懷中。他大咧咧地自已坐到炕邊上，對我下命令說：“坐下！”我乖乖地走過去坐在他的身邊，聽他的“訓(xùn)話”……這場戲，喜旺由進(jìn)攻到被迫退守，雙雙由始而忍讓、繼而忍無可忍、到轉(zhuǎn)而發(fā)動進(jìn)攻的整個發(fā)展過程，我和仲星火的自我感覺都比較準(zhǔn)確，并且通過互相交流、感染，找到了較適當(dāng)?shù)膭幼?，既體現(xiàn)了人物的性格色彩，演來也覺得暢舒自如。不過這場戲我們也曾返過工，我們是按著每個鏡頭的提示，直接把動作的結(jié)果表演出來。沒有通過人物活生生的交流，來證實這些動作產(chǎn)生的必然性。這恰是演員應(yīng)當(dāng)發(fā)揮創(chuàng)造、想像的地方，也是觀眾最感興趣的地方。如果只是照著白紙黑字作孤立的動作，豈不成了傀儡？而在這場“返工戲” 的某些鏡頭里，我確實成了傀儡，我按著動作提示，并不是接受了喜旺堅決要走的刺激，就硬撲到喜旺的肩上哭了起來。這哭就顯得撒嬌的成分更多——雖然我們很滿意這個鏡頭的姿勢。喜旺也按著鏡頭提示，見雙雙哭了，就作了個得意的笑臉，又表演“心有所感”，想用手撫摸雙雙的頭發(fā)，一想不對就停止了。他故意換了個大男子的面孔，推開雙雙，走到炕邊坐下，訓(xùn)話。這些孤立的動作。演員都做得很僵。當(dāng)喜旺進(jìn)行單獨表演時，我伏在他的肩上，動作線斷了，感到時間過得真長。按照雙雙的心理，我真想抬起頭來看看，他到底在我后面搗什么