查理·卓別林（1889-1977）早已成為世界影史中一個不可磨滅、代表著喜劇黃金時代的價值符號。談起他不論學(xué)究教授亦或街巷婦孺都會想起那個喇叭褲、破禮帽、小胡子、大頭鞋、拐杖不離手的銀幕形象，這位滑稽的矮個紳士左搖右晃，從影史長廊的深處走進(jìn)當(dāng)下，在億萬影迷的心里鑿下了積著淚水的凹痕。這折射出光影世界的柔軟液體，是捧腹大笑的狂喜淚腺分泌物，亦是稍作深思會獲得的悲懷同理心。

《淘金記》《大獨(dú)裁者》《城市之光》《摩登時代》……這些耳熟能詳?shù)淖髌芬驯粚曳撌龇治?，被反?fù)學(xué)習(xí)借鑒，被一遍又一遍地觀賞膜拜。而在卓別林藝術(shù)生涯的早期，于1918年上映、時長僅33分鐘的《狗的生活》，就像一張易被忽略的小照片，藏在一本厚重豐富收錄無數(shù)大片級攝影的相集中。它毫不起眼、卻同樣是卓別林藝術(shù)生涯真實(shí)寫照，足夠被看作是一幕聚焦式的縮影。

（一）

1917年，卓別林為“互助公司”[①]拍攝了最后一部才華橫溢的鬧劇片，1921年起開始制作自己獨(dú)具風(fēng)格的喜劇片，《尋子遇仙記》是轉(zhuǎn)型蛻變完成后的頭炮?！豆返纳睢繁阏Q生自這幾年的轉(zhuǎn)型期。對于卓別林1917-1930這段時期的心理研究表明，卓別林的個性基本是前后一致的，他長期受到抑郁癥的困擾。[②]卓別林早年性格憂郁、多變、充滿矛盾，他苦行般的生活、從事冒險的沖動、不斷想到自殺和可怕的事等等抑郁癥狀，與他童年時期時有時無的父母養(yǎng)育、成年后前兩次婚姻失敗的經(jīng)歷都不無關(guān)系。在工作里陣發(fā)性的憂抑沉思、煩躁不安反映在電影藝術(shù)上，被認(rèn)為是古怪天才不可琢磨的創(chuàng)造力的表現(xiàn)。無論如何，人性有一相似點(diǎn)便是：當(dāng)面臨現(xiàn)實(shí)和心態(tài)的起伏，或者是必須迎來絕境和轉(zhuǎn)機(jī)的時候，總是傾向自我向內(nèi)探索，找到最適合自己的“舒適區(qū)”進(jìn)行創(chuàng)作。于是我們看到，卓別林在獨(dú)立之后的系列電影里，孜孜不倦地塑造帶有自傳色彩、讓人時刻不能忘懷、偶像般的中心人物。

流浪漢夏爾洛與工人查理均是如此，他們與世界的格格不入，也許正是來自卓別林自己被反復(fù)忽視與拋棄的個人經(jīng)歷、來自心理層面的深層投影；而刻意夸張滑稽的表演形式，也許正印證著弗洛伊德所論述的“心情壓抑、矛盾和逆反心理與自惹事端之間存在必然聯(lián)系”。至于選用小人物的切入視角，則很大程度上得歸結(jié)于藝術(shù)表達(dá)的需要了。

在結(jié)束了與“互助公司”的合作后，卓別林鬧出了當(dāng)時被大肆炒作的“百萬美元合同”事件，由First National Pictures公司為他的8部電影提前買單，每部支付125000美元，而卓別林開始嘗試獨(dú)立制片，并身兼導(dǎo)演、編劇、主演于一身?！豆返纳睢氛沁@段時期完工的第一部電影。

（二）

主角依然是“紳士流浪漢”夏爾洛。如前所述，由于卓別林心理和藝術(shù)追求上的變化，夏爾洛從《狗的生活》開始邁向成熟期，漸漸摒棄掉過去在《謀生》《陣雨之間》《流浪漢》中的簡單隨意，多了一份深刻與認(rèn)真。

影片的主題落腳在對于“小人物”辛酸的挖掘和對邊緣階層的同情關(guān)懷上。夏爾洛睡在都市里臟兮兮的路邊，無業(yè)，窮困，受到所有人的排擠和冷眼。當(dāng)黎明的光暈灑下，噴吐著秩序與繁榮的城市機(jī)器開始運(yùn)轉(zhuǎn)，饑腸轆轆的夏爾洛因?yàn)轫樖帜米吡似茽€籬笆外小販籃子里的食物，和路過的警察展開了一番斗智斗勇。他在木籬窟窿的內(nèi)外、在濺著污土與泥灰的路面上來來回回地翻滾，只是為了躲過那踩向他身體的腳和將要戴上的手銬；“勝利”地甩開警察后，他發(fā)現(xiàn)了一個招聘點(diǎn)，急匆匆地去排隊，卻總被人搶先，矮小瘦弱的身體一次次被擠開，終歸沒領(lǐng)到份夢寐以求的工作機(jī)會；他帶著剛救下的小狗進(jìn)入綠燈酒吧，被扔了出來，將狗塞進(jìn)褲兜里再進(jìn)去，遇上歌喉讓眾人落淚的女主角，一段歡欣的共舞之后，因?yàn)橘I不起一杯酒被第二次扔了出來；因?yàn)榍捎霁@得塞滿鈔票的皮夾子，他回到酒吧終于有底氣和女主角坐下暢談，被搶劫犯發(fā)現(xiàn)奪去皮夾，第三次被像條狗一樣扔向了大街……

來回翻滾和警察“斗智”

第二次被扔出酒吧

不論是機(jī)敏地來回翻滾耍弄警察，還是被從椅子上擠下、被其余找工作者在兩個窗口間撞來撞去，亦或是小狗尾巴從他褲子里露出來敲響了鼓、以及被問“那這位女士呢”時買不起酒的狼狽，卓別林用精湛、夸張的肢體語言，設(shè)計了密集的喜劇橋段。這些讓人不由自主捧腹大笑的幽默細(xì)節(jié)為電影披上了光鮮誘人的喜劇外衣，讓訴求簡單的觀眾能獲得輕松連貫的觀影體驗(yàn)，同時也沒有消解沖淡、而是用更含蓄的方式表達(dá)了主題，完美達(dá)到了“笑中帶淚”的戲劇效果。誠然，結(jié)局一定得是大團(tuán)圓的，否則影片的性質(zhì)就要被劃為悲劇了。

卓別林一直認(rèn)為，喜劇的基礎(chǔ)是沖突和痛苦，他引述好友的話：“幽默是從戲謔性的痛苦中產(chǎn)生的，智人是自我虐待狂，從許多形式的痛苦中得到快樂，觀眾也喜歡代人受苦?！盵③]《狗的生活》較好地展現(xiàn)了他的美學(xué)觀。通過生存的掙扎來體現(xiàn)戲謔式的幽默，通過影像的熱鬧滑稽來反襯邊緣人的現(xiàn)實(shí)境遇。

電影的結(jié)局是男女主角過上了男耕女織、田園牧歌式的幸福生活，帶著一抹樂觀、幻想的烏托邦與阿卡狄亞色彩。但這絕非全是對商業(yè)的妥協(xié)，而是喜劇定位的必然以及人物邏輯的必然。

前者不遑多論，關(guān)于后者，夏爾洛這個人物帶著較濃的“反英雄”色彩，他的“抱得美人歸”不是酣暢淋漓的英雄式行動，而是通過一系列荒誕的奇遇與逗笑的追趕、槍戰(zhàn)得來。夏爾洛自始自終都是個小人物，大團(tuán)圓的結(jié)局也不是那種拼搏努力、天道酬勤式的咸魚翻身。但是應(yīng)當(dāng)看到，卓別林著意在苦難的生活中點(diǎn)染一抹抹人性的閃光，表達(dá)著他對愛與尊嚴(yán)的尊重。夏爾洛睡的地方靠近路肩，上面有個破洞透風(fēng)，他毫不介意地拿塊破布塞上然后繼續(xù)酣睡；剛剛被招聘拒絕，轉(zhuǎn)身就撲進(jìn)一堆野狗，從它們的撕咬中救下小狗斯凱普；屢次被酒吧扔出來卻義無反顧地三番返回。人物在自我逗樂中從未言棄，盡管喜劇背后透著苦澀，艱辛背后卻透著力量：無論處境多糟，他從未放棄對于美好生活的憧憬，從未放棄面對生活的勇氣。由此，盡管夏爾洛對于命運(yùn)的對抗是被動的，但設(shè)計光明的結(jié)局也是完全符合人物的性格與行為邏輯的。

另一方面，卓別林也從來不憚直擊人性的底層，揭露社會的黑暗，展示大工業(yè)時代對于人的異化。這個更顯深邃宏闊的命題在后期的《城市之光》《摩登時代》里有更完整的展現(xiàn)，《狗的生活》只是初露苗頭，僅能看出一點(diǎn)端倪。譬如歌女因?yàn)榫芙^對客人調(diào)情露笑而被粗暴辭退，譬如滿街的失業(yè)人士涌入招聘點(diǎn)一職難求，譬如在酒吧內(nèi)金錢至上的種種細(xì)節(jié)。相對而言，《狗的生活》在這點(diǎn)上稍顯稚嫩，內(nèi)容選取上尤其是后半段，也回歸到了警察追逐、匪徒槍戰(zhàn)這些更為古老的喜劇片常用橋段上。

（三）

卓別林的偉大不只限于作為演員被影史銘記，能夠自編自導(dǎo)自演的他在電影領(lǐng)域是個不折不扣的多面手。盡管他的執(zhí)導(dǎo)水平常遭非議，德國電影理論家愛因漢姆就認(rèn)為卓別林的作品“不是真正的電影”。但僅從《狗的生活》來看，藝術(shù)與技法上還是有不少亮點(diǎn)存在。

首先也是最突出最令人稱道的，是卓別林采用的“匹配剪輯”。匹配剪輯顧名思義，是讓后面的鏡頭匹配前面的鏡頭，在兩個（組）鏡頭之間存在或具象或抽象的關(guān)聯(lián)。這實(shí)際上是種利用關(guān)聯(lián)物和相似性的轉(zhuǎn)場技法，目的在于通過減少視覺變動元素，減少畫面變化的突兀性，這樣更符合觀眾逐步感知的規(guī)律，也能帶來奇妙的觀影體驗(yàn)。廣義來說的話，只要上下鏡頭具有相同或相似的主體形象，或者，其中物體形狀相近、位置重合，在運(yùn)動方向、速度、色彩等方面具有一致性，都能達(dá)成流暢轉(zhuǎn)場的功效。

隨著電影工業(yè)的發(fā)展匹配剪輯的運(yùn)用無疑更加成熟，比如庫布里克《2001太空漫游》中猿人向高空拋出一根骨頭，拋物線到頂點(diǎn)時，切到太空中形狀類似的太空船且鏡頭下移；卡梅隆《泰坦尼克號》中鏡頭隨海底沉船緩緩旋轉(zhuǎn)，變成完好無損正待出航的游輪，完成時間上的回溯。

在《狗的生活》中的運(yùn)用則是幾乎靜態(tài)的畫面變化。這個匹配剪輯的片段出現(xiàn)在影片最開始，先是隨著大樓后升起的朝陽，用一個遠(yuǎn)景鏡頭對準(zhǔn)影片的主人公，夏爾洛蜷縮在臟兮兮的地上，尚在迷朦酣睡中。然后下拉、近景，夏爾洛起身用破布堵住漏風(fēng)的洞，恢復(fù)剛才的姿勢繼續(xù)睡。接下來，畫面切到小狗睡在垃圾桶旁的舊盆子里，姿勢和夏爾洛幾乎一模一樣，同樣的圓鏡頭則相反地由小放大。小狗也起身側(cè)看，方向也和夏爾洛一樣，最后切到警察開始正常敘事。也許是當(dāng)時并不多見，夏爾洛和小狗間插的黑屏字幕稍顯多余。總之，這個片頭通過匹配剪輯，將主人公和“狗”無縫連接在了一起，完成了苦澀的隱喻，開篇便交代清楚了電影題眼，可謂相當(dāng)巧妙。

匹配畫面點(diǎn)題完成隱喻

另一個具有匹配性的敘事段落緊隨其后。夏爾洛在招聘點(diǎn)內(nèi)被一干失業(yè)人士來回推搡怎么都擠不到發(fā)放合同的窗口，最后無功而出。小狗斯凱普從窩里走了出來，發(fā)現(xiàn)一塊肉骨頭卻引來整條街的流浪狗沖上來瘋搶。不論是體型的差距，場面的混亂程度，作為中心對象受到的“待遇”，夏爾洛和小狗的遭遇再次完美匹配。只不過這次是兩個較長敘事段落，它們之間只是在時序上進(jìn)行了平緩的過渡，而沒有采用明快緊湊的交叉蒙太奇，略顯遺憾。如果可以的話，將時間軸拉為一致，齊頭并進(jìn)，夏爾洛應(yīng)聘失敗與小狗被圍攻同時發(fā)生，出來的瞬間人與狗雙線合一、意象匯聚拼合，也許能更加動人更有意味。誠然，這只是筆者一家之言，將兩個相近的事件順敘下來或有逐步鋪墊心理的好處。

其次，從結(jié)構(gòu)與節(jié)奏上看，卓別林在《狗的生活》中開始意識到喜劇結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)具有完整性，并在這一點(diǎn)上下足了功夫。影片可以切分成若干個大的敘事單元，且各自都具有內(nèi)洽的完整性和一定的獨(dú)立性。比如在影片中段夏爾洛第一次進(jìn)入“綠燈酒吧”，發(fā)生了：帶狗入-欣賞女主角的歌唱-和女主角搭訕并共舞-因?yàn)橘I不起酒被趕出，這些小事件先后上演于同一空間，聚合在一起哪怕拋開前因后果，也能形成有頭有尾、相對獨(dú)立的故事。其余敘事單元同理。如此設(shè)計一方面便于操作劇情，另一方面也使得電影的節(jié)奏在整體上張弛有度。

此外在影片推向和劫匪智奪錢夾的最高潮之前，男女主角各自分開再見面的段落也是成功的節(jié)奏調(diào)配。這段交叉敘事先抑后揚(yáng)，先徐后急：夏爾洛被踢出酒吧心灰意冷，和小狗一起回到自己殘破的“住處”倒頭大睡。另一邊歌女則被老板斥責(zé)并辭退，雙方的心緒都墜入低谷。這時鏡頭再給到夏爾洛這頭，小狗刨地找出了劫匪埋藏的錢夾，夏爾洛先驚后喜的心情通過黑屏字幕打出：“返回綠燈酒吧！”男女主角再次見面并將情節(jié)推向高潮，觀眾的心情也很容易代入并隨著人物的經(jīng)歷而起伏。

最后，對于無對白的默片來說，配樂是最好的氣氛烘托器和節(jié)奏控制儀。卓別林對電影聲音中對白、音響、音樂三大要素的態(tài)度存在明顯差異。他公開表示：“對白片？可以說我是最討厭它的。它會毀壞世界上最古老的啞劇藝術(shù),消除了無聲片的巨大美感?！蹦呐缕渖耐砥谂臄z的《摩登時代》《大獨(dú)裁者》早已進(jìn)入有聲時代，他也仍舊不讓主人公在電影中說話。但卓別林對音樂進(jìn)入電影不僅沒有抵制,反而表現(xiàn)出歡迎的態(tài)度?！豆返纳睢飞嫌硶r，離“第一部完全意義上的有聲片”《紐約之光》還有整整十年[④]，配樂應(yīng)該來自現(xiàn)場伴奏。事實(shí)上，卓別林“從1918年起就為自己的電影作曲,還身兼提琴手、鋼琴師與管風(fēng)琴師,甚至還多次指揮現(xiàn)場演奏。”[⑤]

《狗的生活》中，每個場景都有音樂伴奏。配樂時而活潑，音符的跳動大幅增強(qiáng)了滑稽動作的表現(xiàn)力；時而莊重，低沉滯郁的節(jié)奏配合著銀幕上的辛酸艱難；時而抒情，旋律變化間表達(dá)出人物細(xì)膩的內(nèi)心情感。音樂與畫面相得益彰，對于傳遞影片內(nèi)容功不可沒。

（四）

喜劇大師對于世界的影響，是跨時間、跨地域的。歷來成就斐然者，一方面，不會缺乏學(xué)習(xí)、模仿、致敬的后繼之人。另一方面，除非是曠世鬼才天煞孤星風(fēng)格實(shí)在獨(dú)樹一幟，否則，既然某個人代表了某個領(lǐng)域的頂峰成就，意味著該領(lǐng)域內(nèi)存在一些何為杰出的判斷標(biāo)準(zhǔn)，那么，其余在同領(lǐng)域出類拔萃者，就會和他具有或多或少的共性。

對于電影領(lǐng)域是這樣，對于喜劇領(lǐng)域是這樣，對于卓別林來說是這樣，對于中國的影響來說也是這樣。2015年大紅大紫的電視節(jié)目《歡樂喜劇人》中，“開心麻花”團(tuán)隊的領(lǐng)軍人沈騰就在一期節(jié)目中拿出作品《小偷在哪兒？》，在小品相聲互分地盤的中國語境下，上演了一出直接致敬卓別林的默劇。節(jié)目播出好評如潮，網(wǎng)友的評論中能看到一種普遍傾向：憑借以《小偷在哪兒？》為代表的一系列作品，沈騰在創(chuàng)作上對于喜劇的理解與其他選手完全拉開了層次，被譽(yù)為“真正把握了喜劇的精髓”。

所謂喜劇的精髓見仁見智，如果滑稽搞笑之上是諷刺，那么諷刺之上……大概就是“笑中淚”了。

說到中國喜劇電影，一個名字會被理所當(dāng)然地提起——“喜劇之王”周星馳。本文最后，不妨用些筆墨聊作閑談。

周星馳與卓別林的相似之處，則是第二種情況占比更多了。

周星馳同樣擅于并衷于描繪底層小人物的生存處境。兩人的經(jīng)歷驚人相似：早年周星馳參演電影繁多且良莠不齊，單純的無厘頭搞笑成分較多，就好像卓別林早期的電影中，夏爾洛也只被定位成浮夸的滑稽角色一樣。1993年的《唐伯虎點(diǎn)秋香》是周星馳第一次參與導(dǎo)演工作，自此奉上了一系列經(jīng)典電影。[⑥]“辛淚者”、“邊緣人”的角色比比皆是：《大內(nèi)密探零零發(fā)》中空有發(fā)明才能卻不被理解的零零發(fā)，《破壞之王》中“男孩為她徹夜排隊、半年的積蓄買了門票一對”的外賣仔，《食神》里從頂峰跌落再爬起的史蒂芬周，《功夫》里處處被欺凌的阿星……更毋寧說，《喜劇之王》中，將演員視為夢想?yún)s掙脫不了龍?zhí)酌\(yùn)，被泥糊被槍打被火燒，被場頭一次次將夢寐以求的劇組盒飯扔翻在他眼下的尹天仇，和《大話西游》的最后，背對站著戀人的城墻，走向漫漫黃沙時的“他好像條狗……”

這些是周星馳出身草根、展于銀幕的藝術(shù)演繹，時空遙隔，他與卓別林選材的近似性，緣由應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于喜劇藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。相異之處同樣明顯：其一，卓別林的電影更貼近現(xiàn)實(shí)更有社會價值，無奈中流露著諷刺與無聲控訴。而周星馳的作品則是一場場在后現(xiàn)代浪潮下的狂歡，擅長解構(gòu)，精于顛覆式致敬，比起現(xiàn)實(shí)性更多展現(xiàn)黑色幽默式的荒誕性。其二，對于角色歷程的設(shè)計，為了幽默免不了奇遇，但卓別林的風(fēng)格就如前文所述，夏爾洛與查理自始至終還是小人物，阿卡狄亞式的結(jié)局，從工業(yè)復(fù)歸田園牧歌，是對于現(xiàn)實(shí)頑固力量的一種妥協(xié)，一種溫和的共存途徑。[⑦]周星馳創(chuàng)作的人物群，則喜歡賦予他們“懷才不遇”“不被認(rèn)可”的無奈，結(jié)局會通過奇遇+苦練，最終“打通任督二脈”，實(shí)現(xiàn)逆襲走上巔峰。這個模式由于其浪漫品格和奇幻色彩，應(yīng)該屬于喜劇的“第四相位”了。

幾處內(nèi)容、細(xì)節(jié)或技法上的有趣相似：

1.對一些古老而經(jīng)典的、必然產(chǎn)生“笑果”的運(yùn)用。比如《狗的生活》里夏爾洛坐在酒吧里看歌女表演，樓上貴賓包間（類似歌劇院結(jié)構(gòu)）里，一位婦人聽著婉轉(zhuǎn)歌喉哭得稀里嘩啦，眼淚鼻涕一把往下流……《喜劇之王》中，尹天仇為他獲得的主演角色試鏡，雙人舞的下腰動作懷摟莫文蔚，表演格外投入眼淚鼻涕一把往下流，差點(diǎn)滴進(jìn)對方嘴里……

2.匹配性畫面?！豆返纳睢分袑Α捌ヅ浼糨嫛钡倪\(yùn)用前文已詳細(xì)分析過。[⑧]而在《大內(nèi)密探零零發(fā)》里，也有一組化血腥刺眼為讓人捧腹的匹配蒙太奇。三大高手護(hù)衛(wèi)皇帝與金國刺客在樹林中開戰(zhàn)，第一人被敲碎腦袋，另一邊零零發(fā)帶著妻子逛街吃飯，小販敲開了個紅瓤四濺的西瓜……第二人被開胸剖肚，那邊店員為主角手撕一只燒雞……第三人被擊中下體，那邊啪一聲打了個雞蛋……

這三個畫面堪稱經(jīng)典

3.主角對愛情的執(zhí)著追求與終得美眷。影片中的底層人物囿于經(jīng)濟(jì)、身份，在顏值如天仙的女主角面前常懷自卑，哪怕她們的社會地位其實(shí)與自己相近?！豆返纳睢贰ⅰ赌Φ菚r代》等等，影片后半段都會是一段苦盡甘來的愛情。而《破壞之王》里外賣仔不吝生命對校花的追求，《功夫》中的棒棒糖，《喜劇之王》里那放在女主角包上的紙幣、硬幣、全部家當(dāng)，還有追上去的“我養(yǎng)你??！”，都是電影在愛情層面上最觸動人心、讓觀眾眼角一酸的經(jīng)典鏡頭。兩位喜劇大師都出色地展現(xiàn)了人物從逃避到糾結(jié)，再從糾結(jié)到鼓起勇氣完成救贖的動態(tài)心理——愛情上的轉(zhuǎn)折與劇情上的轉(zhuǎn)折必然是同向的，兩者只是在先后與因果上會互換而已。

4.結(jié)局的一抹亮色。最典型之例：《喜劇之王》的結(jié)尾，“槍戰(zhàn)”和“雷雨”兩段，因?yàn)閺母叨痊F(xiàn)實(shí)化故事跳轉(zhuǎn)成戲劇性橋段而顯得突兀，與《狗的生活》的大團(tuán)圓一樣被認(rèn)為是對商業(yè)的妥協(xié)，也有說法稱原劇本便是設(shè)置主角死亡的。實(shí)際上毫不多余，如果深探，無論是可能性（筆者猜測）一：主角槍戰(zhàn)時死亡雷雨段純謝幕用；還是可能性二：從下雨坐路邊開始就全是幻想，都是電影的悲劇式升華。但呈現(xiàn)在觀眾面前的就是個美好結(jié)尾，在商業(yè)與藝術(shù)的雙重因素下，卓別林與周星馳都選擇了用向上、閃光的一面作為句點(diǎn)。

喜劇之王 (1999)

8.8

1999 / 中國香港 / 劇情 喜劇 愛情 / 周星馳 李力持 / 周星馳 張柏芝

周星馳與卓別林的比較，無疑可以延伸出更深廣的維面和更系統(tǒng)的總結(jié)分析。但可以確定的一點(diǎn)是：即便亞里士多德所言的能“凈化情感”、具備“崇高美”之悲劇確為更高級的藝術(shù)形式，即便按二元思維、象征理性的日神精神更在象征癲狂的酒神精神之上，這二位所依循的“笑中淚”喜劇風(fēng)格，所創(chuàng)制的一部部不朽之篇，也定然是泛如煙海的喜劇電影中難以逾越的高/頂峰了。

[①] 20世紀(jì)初美國獨(dú)立制片商聯(lián)合組織的一家影片發(fā)行公司。它包括信托影片公司、皇家影片公司、啟斯東公司等。競爭對象為環(huán)球公司。

[②] 參見（美）康斯坦絲·麗珊：《卓別林的不純正喜劇》。原文刊載于美國《電影季刊》第45卷，1992年春季號。該文從“后弗洛伊德主義”的心理入手，分析了卓別林的經(jīng)歷和心態(tài)與其電影創(chuàng)作間的關(guān)系。

[③] （英）查理·卓別林、（美）羅斯·懷爾德·萊恩：《查理·卓別林自傳：喜劇夢想》，第十章207頁，哈爾濱：黑龍江教育出版社，2016。

[④] 于1927年上映的《爵士歌手》中，主角開口說了話：“等一下，等一下，你們還什么也沒聽到呢?！边@句話標(biāo)志著一個新時代的來臨。隔年即1928年《紐約之光》上映。

[⑤] 文洪：《從無聲電影到有聲電影的轉(zhuǎn)型——評卓別林早期有聲片中的聲音》，《福州大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》,2008,22 (5):90-92。

[⑥] 《唐伯虎點(diǎn)秋香》開始參與導(dǎo)演與編劇工作，繼續(xù)主演若干，與李力持/谷德昭聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)五部電影，自2001年《少林足球》起獨(dú)立導(dǎo)演。

[⑦] 按照弗萊在《批評的剖析》中對喜劇本體的精湛論述，在喜劇的六個相位中，最“正統(tǒng)”的形態(tài)即第三相位，抽象來講是“新興力量”所代表的“社會”戰(zhàn)勝了“頑固力量”所代表的“舊社會”。卓別林的形式應(yīng)當(dāng)屬于第二相位。

[⑧] 《少林足球》中的一處匹配剪輯：黑白片頭的最后一個鏡頭接上正常敘事的第一個鏡頭，用同一地點(diǎn)、同一人物、延續(xù)的走路動作、延續(xù)的笑臉表情，實(shí)現(xiàn)了將幾十年跨度無縫連接。這部電影里類似手法的運(yùn)用也是不勝枚舉。