如果我是年輕人，老年人說什么我都是不會聽的。

看李安夫人林惠嘉都走到臺前，為李安（新片）站臺。不少人再一次感慨，李安的電影生涯，是來到最危險的時刻。

在此之前，影迷對李安人生故事了若指掌。他人生中的危難，是失業(yè)被老婆養(yǎng)了好多年。另一次危難，是口碑票房雙殺的《綠巨人浩克》。

我認為，這不過正常得失，每個電影導演的生涯，都有起有落。李安遇到的真正危險，是去年某頒獎禮上。他雙手合緊，無奈抱握，面帶尷尬，沒有鼓掌。否則，今天的《雙子殺手》，恐怕就要變成又一段《好萊塢往事》了——而此時此地，被認為是拯救《雙子殺手》的最后機會。

我并不驚訝，許多人在一個月前的媒體場提前場放風時，大肆吹捧《雙子殺手》。

因為中資的參與（片頭你就能看到LOGO），加上不菲的預算投入，按照一部商業(yè)片的操作流程，即便沒有口碑，《雙子殺手》也能擰出來一些麻花般的好評來。

但說來說去，《雙子殺手》的宣傳節(jié)奏，依然沒有擺脫《比利林恩》的困局，除了120幀，3D、48幀或60幀之類的技術詞匯，除了李安高清流暢二度試驗，大家批評請小心輕放之外，《雙子殺手》的特工故事，簡直老套得像布達佩斯地下室的死人骨頭。

你一定會說，這樣的片子，根本不是看故事的。

可是有的影評，偏偏把什么弒父情結扯出紅白配的塑料花來。我認為拿著作者論那套東西，來套《雙子殺手》是很可笑的。這就是一個商業(yè)片，是試圖讓你爽的，有亮度驚人，流暢平滑的畫面（前提是你找到了一塊不錯的幕），有如POV殺人游戲體驗的。

這套電影，沒有任何對威爾·史密斯的內心深化。他只需要飾演一個有過去，從未失手，無敵存在般的殺手特工。這樣為國效力、反被清算的人物模板，可以是邦德，可以是戰(zhàn)狼。

充斥在電影里的，是走過場的陰謀上司：一個比較蠢，另一個更蠢，還有一個打打醬油喝喝酒。

以及，不可或缺的干練女搭檔，開游艇領一份便當的一條老友，開飛機再領一份便當的又一條老友。

你在其他特工片，經常也會看到這些角色，總之，不要輕易和主角成為朋友。否則交情越深，你會死得越慘。

當然在商業(yè)電影里，我們對這些橋段，已經閉著眼睛可以知道下一秒。但《雙子殺手》最讓人無語的，大概是設置的幾個懸念，幾乎無法稱之為懸念。無論是年輕面目有點奇怪的小史皇的出現，還有最后真金不怕火煉奧特曼的登場。猜不出來它們面目的，我覺得一定是上上個世紀的觀眾。但凡經受過《致命魔術》之類的電影洗禮，這一類題材，好萊塢至少重復過一二十部。

無論弒父還是克隆，它們都不是李安所在意的。這部電影的重頭戲，是那些伏擊、追蹤，街頭追逐，槍花洗禮五金店雜貨鋪，滿屏薯片炸出爆米花。影片不斷試圖告訴你，我們比別的電影，玩得更真，是身臨其境的真實感?？墒牵瑥奈易哌M電影院那一刻，從我看到年輕小史皇，任何人都可以跟我一樣確信，它們是“假”的。

這里有個悖論，觀眾并不是因為這種該飚多少毫升血量，看得見電影人物擰斷胳膊缺條腿的，才能進入故事。否則，提示不許拍照錄影、不要喧嘩講電話的電影院片頭提示，最應該被拍成120幀。

《雙子殺手》的畫面再真實，我同樣在想的是，就這么強大到爆表溢出的火力，居然打不動你兩個活動人形靶子。再到反殺小部隊，我想的是還是主角光環(huán)比什么泄露劇情的雙子實驗室厲害多了。

怪事還包括，在這些段落的編排設計上，你很難說，《雙子殺手》就有凌駕于其他特工片的技術優(yōu)勢，頂多你覺得臉上的毛孔淤痕血絲，街頭摩托追逐像耍雜技玩游戲那樣嫻熟，什么都看得見了，帶感、挺爽，但在真正的你死我亡、險象環(huán)生上，《雙子殺手》無法甩開那些不能死的套路。為什么不能死呢，因為死了就什么事都不會有了。至于那個異想天開的陰謀，不看電影也能出來猜出個七八分。相比真實的灰頭土臉，商業(yè)片還是過于精致。而精致感的來源，是特工片別打臉、發(fā)型不能亂的通病。

就這個特工故事的電影，根本用不著李安來拍。遺憾的是，這部電影就是李安拍的。120幀之類的玩意，前作就聊過了。我不會因為槍花更美、火力更大、血絲淤傷、缺胳膊少腿的，才能進入那種所謂“真實的電影感”。恰好相反，我會納悶，都這樣了還打不中？同一個時刻，我依然在想著看其他爆米花片總會想的事情：主角光環(huán)才是最強武器。

在李安一頭往120幀試驗的道路上，諾蘭和昆汀堅守著膠片的規(guī)格，甚至要上70mm。我個人的觀影習慣，依然是不喜歡3D。雖然李安們成功解決了3D會暗的，但思來想去，我總覺得這是電影硬件設備商的陰謀。

好比我喜歡《現代啟示錄》《全金屬外殼》，但它們重了砸重金，折磨演員以外，并不存在置換成一種更真實格式的選擇。

我的意思是，考量一部電影的好與壞，觀眾會遭遇見的悲歡，感動或折磨，它們可能會被技術影響，但技術規(guī)格永遠不是決定要素。否則你很難解釋，我們在錄像廳時代，對著360p渣畫質還不如的港片，一樣能看得津津有味。今天觀眾疲憊的，是24幀的體驗，還是審美集體下降的影像轟炸。

落到《雙子殺手》，威爾·史密斯的內心抉擇打動了我嗎？

沒有。

他與朋友之間，是否上演了讓人擊心的考驗。

沒有。

殺死自己會很痛苦嘛？

可能會。

殺死”父親“會很難受嘛？

不會。觀眾比任何一個人都想開槍，讓他的長篇大論收聲。

老馬丁認為，商業(yè)大片會不斷霸占電影院，把它們變成游戲廳，像漫威連續(xù)劇那樣，制造奇觀與幻境。沒有保護政策的藝術片，會轉到流媒體，去找對屬于自己的觀眾。

人類究竟是因為電影的真，還是電影的假，去喜歡上電影的。早期人類看到活動的影像會驚恐，因為它們以為那是真的。如今紙尿褲時代成長起來的觀眾，從手機屏幕到IMAX，對真實或虛假的影像，慢慢失去了判斷力，也陷入審美的蠻荒。否則你很難解釋，為什么人們愿意用高清鏡頭拍出好照片和視頻，又一番粉飾處理，變成了一個個捏泥拉腿的假人，一張張刷過白墻灰的假臉。

對我個人而言，我知道電影是假的，我為蕩氣回腸生離死別而感動又希望我就在電影里面。至于進電影院，那不過是一種儀式感，是對于電影工作者的反饋，令電影這門藝術形式得以閉環(huán)完成。更真實的電影感，這種技術決定論，對我而言是無效的。它們的影響，遠不如燈光暗下，遁入黑暗來得重要。

操心李安是正經事

《雙子殺手》沒有逾越動作影片的慣例，它開場于一個行動之中：威爾·史密斯飾演的職業(yè)殺手Henry Brogan架好狙擊槍，從瞄準鏡中觀看目標——某位“生化恐怖分子”（隨后，我們得知他的真實身份并非如此）乘坐的列車，在這一連串鏡頭中，正如我們在預告片中所看到的那樣，一個極端的魚眼鏡頭將呼嘯而來的列車扭曲，變形化，它似乎以某種方式“轉向”，從文本上來講，列車中的“獵物”的確改變了狀態(tài)——從生命走向死亡，而轉向同樣發(fā)生在Henry上，但并非是由于失誤，而是因為他完美地完成了自己的任務，并且“知道得過多”，當一個機器開始反思之時，便是它成為去機器化的過程，Henry成為了一個人。

攝影機先于那發(fā)子彈“擊中”了一個詭異的形態(tài)

回到開場這一幕，除卻“轉向”以外，另外一個重要的符號來源于“擊中”這個目標行為本身，列車被“擊中”了兩次，在前面所說的那個魚眼鏡頭之中，攝影機先于那發(fā)子彈“擊中”了一個詭異的形態(tài)，世界的詭異一面向我們露出微笑，以彰顯自己的存在。

以上是對影片第一個組合段的分析，圍繞著“轉向”與“擊中”，而如果我們將這個主題帶入全片，并與李安的創(chuàng)作歷程產生新的連接，那么我們將發(fā)現《雙子殺手》也暗示著李安本身的某種轉向，這種轉向是憂傷的，但也可以是迷戀性的，也許不久之后，他將徹底在我們不知不覺之間告別創(chuàng)作生涯的早年時期。

一：回撤，游戲還是室內劇？

表面上看來，《雙子殺手》是一部電玩風格的公路影片，首先，他采取了一種“關卡”的隱喻，影片的展開圍繞Henry輾轉于哥倫比亞，匈牙利，再回到美國的逃亡路程以及關卡式的事件安排，最終回到原點，除掉Boss，然后是所謂的“通關錄像”交代之后結局，其次，美國，哥倫比亞，匈牙利這些分別位于三個大洲的空間并非以地理性的邏輯連接起來，而是隨機的三者相連，在網絡空間中，我們通常可以看到這樣的超鏈接，它打破了文本與文本之間的空間感，又重塑為一種新的空間秩序。

但《雙子殺手》的深層結構卻與這種自由相反，Henry哪里都沒有去，“雙子”的威脅迫使他撤回到原初的狀態(tài)，退到一種獨幕的室內劇之中，他到達的一切地方，都是室內空間的延續(xù)。

“雙子”的出現令Henry不得不轉入內在

這就是為什么只有“雙子”才能真正與Henry匹敵的第一個原因，當我們忘記類型化的表面動作以及其停留在80年代程式化的科幻世界觀，便可以發(fā)現另外一個故事：一個熱衷于“支配”的男子在中年時期與某種詭異的鏡像（或者，我們可以理解為從他內部發(fā)出的，“不是他的”聲音）偶遇，其背后的力量是威脅性的，支配性的，他被這種力量驚呆了，隨后，他認出這就是自己，出自他的內部......

以上一系列故事與Henry不斷重申自己的“退休”意愿密不可分，“雙子”終究會在他打算隱居的時候連夜出現。“退休”意味著將注意力轉向內在，轉入內在則將不得不面對自身的不完整，瞥見更為創(chuàng)傷性的實在界之鏡像，而“鏡像”并不是外部世界的反映，而是自我的另外一個模樣，正因為它是內在的，所以無法被擊??；Henry不敢照鏡子，但鏡像總會找上他，在這一刻起，他真正的“退休”了。

二：被詢喚的父親

Henry必須去“愛”這個兒子

而當Zakarweski告訴他“雙子”的DNA和Henry一模一樣之時，這無異于她在說“我懷孕了”，一個父親之名的幽靈將他擊中，換句話說，Henry這個獨身主義者被“詢喚”為父親，這意味著在認同“鏡像是我自己”之后，他必須去愛他，認同對他的絕對責任。

《綠巨人》

父親之名及其變體在李安的創(chuàng)作歷程中常常以一種威脅性的大他者存在，當強大的父親之名顯現之時，主體要么順從，要么如同《綠巨人》，以弗蘭肯斯坦的方式與這個父親同歸于盡。

在這些影片之中，詢喚常常是命令性的：“我是你的父親”，從而將主體表述為一個從屬，服從地位的孩童，而主體不會真正成為父親，即使在《喜宴》中，影片在偉同的性取向被父親得知以及父親的“投降”中走向尾聲，影片沒有真正展現偉同面對孩子，接受父親之名的那一刻，而是將其設置為父親陰影下的一個附屬品，除此之外，這個父親也并沒有真的投降，而是以“共同勝利者”身份退隱（我們可以發(fā)現，自始至終，他沒有呈現為一個恐同者，而是始終停留在“傳宗接代”這個傳統(tǒng)的動機之上），并由此不斷回歸，偉同則以一個懦弱，“孝順”的孩子終結敘事，而在《雙子殺手》之中，父親之名的詢喚使得Henry既是父親，也是孩子，這是一種復雜的狀態(tài)，也是真正意義上的“中年狀態(tài)”。

如果《喜宴》中的威威“沒有亂來”，就可以逃避這種父親之名

Moreover，《喜宴》的敘事架構依靠一種典型的，古典好萊塢式的巧合，這種巧合意味著極少數，也意味著我們的不在場，對于無法承受這種沉重的觀眾而言，整個故事的悲劇性可以被一種逃避性質的平行文本之可能性消解，（在李安的創(chuàng)作之中，“逃逸”永遠是一個人道主義的潛在主題，例如《少年派》中，同一個故事的兩個文本，以及《斷背山》的結尾，已經成家的兩個男主人公再一次相遇）在這個版本的故事之中，偉同和威威沒有發(fā)生關系，或者威威沒有懷孕，然后父親離去，偉同和賽門繼續(xù)保持同性戀關系。

但《雙子殺手》卻剝離了這種對自由意志的樂觀確信，在影片中，Clay Verris通過Henry的DNA秘密制造出了“雙子”，這個能夠引起淫穢想象的文本徹底代表著父親之名的荒誕降臨，他自戀的獨身主義神話被反諷，進而轟然崩塌，Henry成為了一個普通的，社群中的人，他是一個父親，因為人們稱之為父親。

三：尾聲，弒父與父親的回歸

《雙子殺手》觸及了長久以來潛藏在李安中國式平和之下的黑暗內核

在《雙子殺手》中，“父親”被以一種殘忍的方式弒殺，我們接近了長久以來潛藏在李安中國式平和風格之下的黑暗內核，借由B級情節(jié)劇的善—惡對立，李安終于可以將這個父親表述為邪惡，并將那一槍作為“正義”的獻祭。

但這種獻祭并不意味著父親之名的消失，相反，一個真正意義上的“父親”只有在這個時刻才得以真正回歸，當“雙子”拿起槍，打算殺戮這個眼前的偽父親之時，卻被Henry奪去，我們期待Henry教導“兒子”反對以暴制暴，將Clay Verris繩之以法，或者， Henry饒恕了這個父親，父子關系得以彌合，而事實上并沒有，Henry用從“兒子”這里奪來的槍，消滅了這個同時對兩個人都具有威脅性的父親，這一刻，真正的父親之名降落在他的身上，也就是對兒子的閹割，這是一種deja vu，只有借助父親之名，才可以將面前的這個父親指認偽“邪惡”，這時，影片的邏輯如同一部典型的《格林童話》，在這類民間童話之中，繼父/繼母通常是以邪惡的父親之名的方式出現，而主人公的反抗被理解為一場對于真正的父親之名的呼喚，一場尋父之旅，《雙子殺手》也如是，它之所以仍然是一部“李安式”影片，是因為他沒有讓“雙子”客體化，而是讓他去責問父親，但是責問的內容卻在于“你是否真的是我的父親？”但它隱藏了一個真正邏輯：“眼前的這個父親并不是你真實的父親，而我是，因此我殺了他，并閹割掉你，這一切都是為了你好?！?/p>

只有李安才會讓“雙子”直接質問這個偽父親，但弒父之后卻是真正的父親之名

《雙子殺手》以一種看似日?；摹罢顟B(tài)”結束，“雙子”像普通學生一樣在校園中學習，社交，并于“父親”Henry和“母親”Zakarweski打招呼，并產生了一個小小的沖突，“母親”希望他在本科期間學習人文社科，但他堅持他更喜歡理工類，最終，“父母”決定尊重他自己的選擇，在這里，李安似乎預演著一種理想化的家庭關系，或者說他試圖重寫自己的早年經歷，但他并非完全想要自我療愈，他一方面向父親之名決斗，；另一方面也沉迷于某種父權游戲之中，嘗試對他的父親身份形成一種驕傲的認同，大團圓結局掩蓋了《雙子殺手》中潛藏著的巨大悖謬，“不去成為邪惡父親”只不過是一個借口，并由此維持著一個巨大的俄狄浦斯循環(huán)的自足運行。

參考文獻

雅克·拉康：《父親的姓名》，黃作譯，商務印書館，2018-4

斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視》，季廣茂譯，浙江大學出版社，2011-3

斯拉沃熱·齊澤克：《享受你的陰暗面》，尉光吉譯，南京大學出版社，2014-11

【李安談《雙子殺手》：開拓美麗新世界，前面必定辛苦】

12日下午北京點映場導演對談全記錄——

Q【為何對這部電影在中國的反響有很大期待？】

李安：我在中國市場一直有種興奮又熟悉的感覺。中國的文化還是我的基本，雖然拍西方片，但文化底子很難藏住，面對觀眾，近鄉(xiāng)情怯吧。

另外，電影發(fā)展100多年，很多東西僵化了，全世界觀眾都有疲憊的感覺，反而中國觀眾對電影很熱心，看電影挺帶勁，所以我充滿希望。從《少年派》開始，我開始接觸3D技術，這是我不熟悉又未來的嘗試，它的影像有新的美感，深深吸引了我?！侗壤侄鳌放牡煤苄量?，在美國反響一般，反響最好的就是這里，這里還把高幀率放映這種工業(yè)技術拿到商業(yè)發(fā)行。我希望這里保持多元化的、健康的觀影興趣，對此非常樂觀。

長遠說，電影是美國人建立的，價值觀，敘事感，有一套東西在里面，非常牢固，我們都是看美國片長大，老實講，我個人有點看膩了。中國文化不缺少美感、故事，應該能發(fā)揮一套影響世界的電影語匯。中國有各種傳統(tǒng)藝術方式娛樂和教育觀眾，宣泄情感，不管是古典還是現代，故事這么多，形態(tài)這么多，人口這么大，是能為美國電影文化注入新活力的。這是我的一個夢想。

Q【據說克隆人Junior是史上最貴主角。塑造數碼形象跟以往有何不同？】

李安：克隆人是一個極端例子。在這樣的鏡頭里，研讀一個人的臉，很多技術可以彌補現實中做不到的。比如年紀，肌肉，細微表情變化，沒法用物理辦法真實表現。在電影里可以，過去是化妝、替身，現在是數碼和動作捕捉。當初，這個故事并不吸引我，吸引我的是一個你熟悉的人和他自己并排演戲，這是很奇怪的感覺，我很期待演出來會是什么樣。一部電影不管什么故事，最后總是在講人，用影像刺激我們反省人的心境。這樣的媒介能夠看人看得更細致，皮膚通透，對演員壓力也很大。

威爾·史密斯這么大的明星，不但要演戲，還要挑戰(zhàn)演一個年輕的自己，花了1、2年時間用動作捕捉完成Junior，但老臉皮畢竟不是鮮肉了，我們要思考怎么捕捉。除了用電腦動畫一顆一粒地去做，沒有別的辦法。人的演技、時間、年齡，我作為導演對這些做了更細致的研讀。就像讀了一個研究生。我?guī)?00人花了1年時間，研究演員的表演、心態(tài)，還可以研究時間在人身上做了什么，這是非常寶貴的經驗。

Q【為什么是威爾·史密斯？還有其他人選嗎？】

李安：這么貴的片，需要一個大明星，需要做他20幾年前的樣子，一個人紅30年還能做動作片，合適演員就1、2個吧。人性、哲思議題、克隆人心態(tài)，有肌肉沒演技也做不來。

Q【他怎么塑造年輕的自己的？】

李安：他過去的影片，我們要研讀，哪些可用，哪些不可用。Henry是一個比較南方、保守、軍事訓練的角色。我最想表達的是克隆人的純真，所以他要敏感。這個片子甚至有一種東方的憂郁。

Q【120幀技術給動作片帶來什么難度？未來的動作片會不會感官就徹底變了？】

李安：最大的區(qū)別是，過去看不到的，現在看到了。24格電影沒有臨場感，在平面里塑造空間，人的表情看不到，思路就看不到，所以必須利用閃跳制造興奮感。

比如摩托車追車戲，過去一般是橫向拍，鏡頭移動很快，讓觀眾喘不過氣，感受到速度和刺激?，F在（用新技術）速度看清楚了，空間有了，（刺激感）就看不出來了。假如我想呈現70脈的速度，過去拍30脈就行，現在（用這個技術）70脈可能甚至不會感到興奮。我把節(jié)奏放慢后，觀眾的感覺更快了，足夠的表情、情節(jié)，都能交代清楚，在里面求取精彩度。摩托車油門在右邊，他又踩油門，又右手持槍，怎么瞄準，怎么躲閃，過去都看不到的，現在則有種觀眾自己在瞄準的感覺，用這個制造興奮感。

Q【為何選擇這樣的挑戰(zhàn)？壓力來自哪里？】

李安：現在就我一個人這么拍。我常常會想：是我有問題還是世界有問題？我們整個電影體系（對新技術）供應不足，攝影機不對，工作人員怎么調焦距都不會，都算在成本里，很貴，經濟因素非常大。片尾幾千工作人員，發(fā)行體系，觀眾習慣，等于我在用整個電影生態(tài)去挑戰(zhàn)，所以壓力很大。

要開拓一個美麗新世界，前面必定很辛苦。我雖然可以頤養(yǎng)天年了，但又有好奇心要滿足，有疑問要解答。我希望為同行和觀眾創(chuàng)造新的可能性。（拍攝本片）就像第三只眼開開了，我和電影的關系都不一樣了。新導演很難有這個資源，我有，當然要去追求。我真覺得很漂亮。（強調再三）

Q【以后會不會每一部都拍120幀？】

李安：有人投資的話（笑）。我有榮幸和義務來幫大家受點罪吧。媒介就是媒介，不管多高的規(guī)格，人投射的情感和藝術是無價之寶。但（影像藝術的）很多美感停滯了，年輕的朋友看數字非常習慣，我們留戀膠片，他們并沒感覺。這對年輕觀眾和數碼時代也不公平。數碼就是數碼，不是化學，而是電子。數碼怎樣開發(fā)美感，不應該學習膠片。我只是不服氣，數碼去模仿影片，去模仿在平面里制造空間的感覺，這是不合理的。什么技術就該做什么技術的事情。

Q【為何選《雙子殺手》去承載這個新的技術？】

李安：不是故事吸引我。我只是想用動作片試一下，一個人和自己的克隆人一起演戲，會是怎樣的具象化和內心掙扎，這涉及到道德議題，同樣遺傳基因下不同的培養(yǎng)，克隆人有沒有靈性等等。這些元素和可以上手的東西吸引了我。

（未來局科幻辦整理，轉載需授權）

要看高幀，對于《雙子殺手》來說，低幀帶來的感受是毀滅式的。

如果不理解高幀影像帶來的意義（一種全新的影像知覺模式），觀眾難免會指責李安電的影創(chuàng)作開始依賴技術革新，是某種江郎才盡的預言。而技術永遠是電影這種工業(yè)屬性的事物的原始屬性之一，我們最初就是憑借技術看見影像。如今，在李安的革命性創(chuàng)作里，我們也因為技術重新知覺影像。

有觀眾會指責電影劇本的問題。的確，如果單獨看待劇情，電影里似乎有很多牽強的東西，甚至最后影像包袱的解決，看起來也只是某種暫時的解決，最終的解決并沒有完成。電影只是拋出包袱，卻不提供答案。劇情帶來的感受因此浮在半空中，沒有落地。我在這里想要強調的是，李安實際上已經提供了解決之道，而這種解決并非完全在劇情里，高幀影像帶來的技術性革新的結果也被囊括在這種解決之法則里。也就是說，“影像語言”本身才是對劇本提出的問題的最終解決，也因此電影進入“元”概念，是出色的“元電影”。

一. 短焦：高幀影像帶來的并非“真實”，而是“抽象”——取消景別

高幀影像給觀眾的第一感受是清晰，甚至是“過度清晰”。也因此很多人第一反應會認為清晰帶來的是“真實”，這恐怕是最大的誤解。

將高幀影像呈現的結果關照到繪畫里，對應的是：照相寫實（Photo-Realism）繪畫，一種高度逼真的圖像呈現，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——顯微鏡式的清晰。這種繪畫表面上看是對“寫實”的回復（寫實指向真實），而實際上是對當代社會的某種揭示（后文會解釋）。寫實，在“照相寫實藝術”里已經成為與“抽象”并駕齊驅的藝術手法。

在弗盧塞爾的后現代攝影理論里，認為彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因為彩色照片需要更多的數字編碼，同理的是，高幀影像與照相寫實繪畫一樣，與其說是提供真實，不如說呈現的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。比如在《雙子殺手》里，高幀超短焦拍攝的影像里，筆直駛來的高鐵被扭曲了，形成某種（抽象的/非真實的）折角。

這可不是為了“真實”而呈現的，這個場景是朗西埃意義上的“感性分配”的更改。影史第一部影片《火車進站》在公映時，迎面駛來的蒸汽火車嚇壞了現場的觀眾，當時觀眾害怕的元兇正是“真實感錯覺”。而如今蒸汽火車已經躍變成高鐵，影像的清晰度也達到了史無前例的程度（甚至超越肉眼）。觀眾對這種遠超以往的，更恐怖的運動卻再也不會害怕了，因為我們經過流媒體的訓練（以及我們都可以通過手機自己制造影像）都知道影像內部是“虛假的”（哪怕世界毀滅式的影像也不再帶來“真實感錯覺”）?！罢鎸嵏绣e覺”的威脅早已遠離現代觀眾。高幀畫面對觀眾的感受基點恰恰是“抽象”意義之上的（導演已經不再需要堅定在營造“真實錯覺感”的路線上了——影像的感知基底已經徹底改變），并不同以往的建立在“真實感”之上的影像感知。

古典主義影像理論（以巴贊為代表的“真實電影”理論）認為短焦（同時呈現前后景，比如《公民凱恩》）帶來的是“真實感”，至少是空間統(tǒng)一的真實感。而當觀眾面對李安高幀影像里的短焦呈現，前景和遠在遠方的后景以及中景等等都清晰無疑的呈現在觀眾面前，甚至遠景里飛速行駛過的汽車的車牌都清晰無疑——一種完全打開的“微觀知覺”，任由觀眾自由選擇視點，某種意義上來說，高幀影像帶來的正是“景別的取消”。這是“非人”的呈現——不是人類眼以及人類知覺能辦到的，這種時刻攝影機只代表非人的機械眼，并非在模擬人眼，影像整體被呈現為一種“抽象”。

德勒茲提示人的日常視野是相對狹隘的“概括式”的認知反應，我們只看到一個“外在于”自身的簡單化世界（將自身與世界外在化看待），只選取自己需要的信息，以及忽略不必須的信息。也就是人的日常視野恰恰等同于傳統(tǒng)影像的“變焦”行為。我們提取和虛化，將提取出來的視覺對象串聯成某種“合目的化”的規(guī)則內，以此建立認知體系（也因此人的知覺自身就攜帶“道德問題”）。德勒茲認為這種提取和刪減的“合目的化”行為體現的正是政治的普遍模式。我們經驗法西斯主義（以及其他）的規(guī)則，恰恰是這種這種認知反應的拓撲。于是集約式的認知模式的先天存在，導致了政治視野的固定，在這種先天狹隘認知模式下，法西斯之后還會有法西斯。只有獲得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差異化”（肯定任意對象的任意視角）的“微觀視角”，將人與世界“內在化”等量齊觀（消除物我界線），注意到任何事物的存在時間（非人的時間），注意到任意的“潛在的”影像，政治的未來圖景將在這種“微觀知覺”中展開，并得到解決。李安的“高幀影像”里的短焦的超清晰度，呈現的正是德勒茲啟示的：微觀知覺的全面打開。這也是上文提到的“照相寫實繪畫”是當代社會的某種揭示，是“寫實”與“抽象”的并駕齊驅。

我絲毫不懷疑這種“微觀知覺”的全面打開會出現在華人藝術家的影像里，特別是一直以來擅長將東方美學意識納入影像語言的李安，因為德勒茲提示的“內在化”知覺模式（一種物我界限取消的模式，將人與任何事物同等看待，以提示“非人的”“潛在的”時間的喚醒），恰恰是中國繪畫以及中國美學意識一直在踐行的理論，也是張光直先生提示的，東方美學意識是“外化的”（等于德勒茲的“內在性”），一種物我等價看待的模式，東方意識從來不將自身設定為獨立個體，東方文化里肯定任何事物的生命與時間，正如佛教道教意識與基督教的區(qū)別。

高幀影像所呈現的“抽象”，正是提示為一種“非人”的“潛在”的視角，將畫面內部所有介質都同等看待。這是一種潛在的非人的時間的喚醒，而這種“抽象”呈現，完全不能夠與“真實性錯覺”同等看待。換句話說，如果你企圖在影像內獲得一種共情式真實感進入途徑，注定會失敗。

二. 長焦：高幀影像徹底改變了影像的知覺模式——總體呈現為“慢”

上文提到，高幀短焦影像帶來的“微觀知覺”的打開，某種意義上可以說是取消了景別。因為在高幀短焦的呈現里，前后景以及景觀內的任意事物都獲得了同等的存在地位。這是一種忤逆人類日常視野的知覺模式，一種德勒茲意義上的非人的潛在時間的喚醒（也就是德勒茲提示的“生成”概念）——一種任意意識的民主，總體帶來的并非“真實感”，而是“抽象感”為根基的影像“解放”意識。

高幀影像帶來的改變并不止如此，導演在對電影鏡頭的選擇中，總體呈現為兩種模式：“短焦”和“長焦”。長焦多用于處理人物之間的關系之中。比如在男主與女主的對話中，導演依舊選擇了通過變焦的形式提取信息，也就是通過長焦的方式虛化/排除次要信息，以提取重要信息。影像內的提取與排除，看起來勢必會碰觸電影手冊的著名論點：推軌鏡頭會攜帶道德問題。因為任何存在自身都有存在的權力，長焦帶來的是秩序化影像行為，是“非道德的”。

而這一切在高幀影像內發(fā)生了改變。在電影中，導演多次用高幀長焦鏡頭在一個整體場景內變焦。這是新浪潮的常見手法，但是與低幀影像呈現的不同在于，低幀影像在快速變焦過程中勢必會導致卡頓——一種類似于邵氏公司的處理動作片的抽幀效果，也就是在低幀影像中，快速變焦通常感受為“切”的效果。而這種“切”配合鏡頭移動中幀的抽裂（抽幀效果），觀眾直接感受為運動的速度（如段譽的凌波微波），抽幀的效果帶來的是速度感。而在高幀影像中，因為幀數在既定間隙內數量足夠充裕，于是鏡頭乃至于焦距的快速運動帶來的是恰恰是連續(xù)感——“變焦表現為變焦本身”。在觀眾感受上，高幀長焦影像的運動恰恰成為了類似于王家衛(wèi)的“抽幀疊印”技巧，總體呈現為緩慢感。于是渴望在《雙子殺手》中感受到某種運動刺激感也注定會失敗，影像動作整體呈現為“慢”。

而在這種緩慢中，變焦帶來的恰恰是空間內部各種介質的平等存在。每個焦點平面都有存在的公平性，因為各個焦點平面的清晰呈現，空間內部各個焦點平面都帶來了存在的確鑿。也就是說，高幀影像帶來的是絕對的空間感。這是空間存在的確鑿。

在高幀影像內，短焦喚醒的是潛在時間的確鑿；而長焦喚醒的是空間的確鑿。高幀影像也因為這些變化，形成了某種全新的知覺。

三．劇本提出的問題，影像“語言”來解決

高幀影像對各種鏡頭知覺的改變，帶來的正是一種德勒茲意義上的政治解決之道?！峨p子殺手》的劇本呈現的是一個類似于傳統(tǒng)好萊塢動作類型片的模式，比如007系列。這類動作片每次都會提出新的問題，每個回合解決一次，永遠不能徹底解決問題，所以007系列可以無限衍生下去。與好萊塢傳統(tǒng)動作片序列不同的是，李安提供了對這種系列的終結方式，這不是劇本/劇情能夠完成的，必須通過影像本身的“生成”性質，通過影像語言本身來“解決”。在德勒茲意義上，也就是喚醒“潛在的知覺”，“非人的時間”，通過上文的提示，李安通過高幀影像的語言建構，已經提供了真正的解決之道。一種德勒茲式的“生成式”的政治解放意識。

所以劇情里看似并未解決的問題，李安在影像語言內提供了解決之道，這種做法類似于馬拉美的詩歌：為了將民眾從（政治的）“宏大儀式”中解放出來，必須引出“無限的空無”來終結民眾的啞語狀態(tài)。

為了提醒這種語言內蘊含的解決之道，李安特意在劇本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后殺害的“啞語”的無辜的人——“鬼魂”，這些鬼魂的終極困境是沒有發(fā)聲權力/能力，聲音被當權者肆意篡改，以符合政治的宏大話語，被恣意埋沒。

而小克提到的，仿佛有一個自己的幽靈在自身之外看著自己，正是提示一種德勒茲意義上的“內在化”知覺的打開。通過一種中國畫式的全知俯瞰的方式看待自身。而這個幽靈的意識，就是非人的意識。量產的小小克帶來的意識泛化，正是知覺“普遍化”的象征，與高幀短焦帶來的意圖如出一轍。

再者，當自身與自身的復制品相對運動，攝影機帶來的客觀視角是一種徹底的“電影化”，因為它已經不再屬于自身及自身意識的任何可能，呈現為一種完全的“非人”的“斷裂”的視點，一種“潛在的觀察”。

最為重要的，知覺這種全新影像需要一個大前提，也就是男主開頭強調的，“最應該警惕的是（固有）經驗”。

無論是對導演也好，歌手也好，當他們的一些作品成為了經典以后，我們總是在期待這樣一個有才華的文藝創(chuàng)作者能拿出“和過去一樣水準”的作品。

因此，當越來越多曾經喜歡的歌手改編曲風，喜歡的導演改變電影風格，我都會感到出奇的憤怒。無論他們是出于市場需求還是放飛自我的心態(tài)，這都會讓我感受到一種作為粉絲的背叛——可我也依然年復一年地等待他們的下一部作品，期待他們能夠“重歸本真”，做回和最初經典一樣的作品出來。

我最終在去年暑假放棄了這樣的想法。

不知道你們有沒有想象過，未來有一天再也不能吃到媽媽燒的菜的日子。我曾經以為這一天離我很遙遠，直到我媽開始從微信上學會了養(yǎng)身。

幾年沒有回國，每天都在國外對我媽燒的菜朝思暮想，上班想糖醋小排，下班路上想油面筋塞肉，晚上刷牙想韭菜餃子。結果下了飛機，問我媽晚上燒什么好吃的，我媽：涼拌海帶折耳根。

從此以后我就被迫和“童年母親的味道”斷奶了——但也因此開始重新審視如今那些背棄經典的老牌文藝創(chuàng)作者的新作品。顯而易見的是，大多數老牌導演都不再重復過去的自己了。盡管如今的觀眾對他們現在的作品褒貶不一，我們仍然能在這些作品上看到許多不一樣的突破。無論是從劇本題材上、技術上、還是其他各方面因素上，他們仍然可以給觀眾帶來許多不一樣的期待和展望。

而李安正是其中最為突出的一位。

從劇本角度來說，《雙子殺手》中所論述的“我！殺我自己！”和克隆倫理已經是影視作品中不再新鮮的題材了。更何況，這是一本好萊塢醞釀了22年的劇本——1996年，第一只克隆羊多莉剛剛誕生的時候，就已經萌生了《雙子殺手》這部電影的想法。技術問題導致了電影項目的擱置，同時也不可避免地讓整個故事隨著時代的發(fā)展，失去了新銳的光芒。尤其是在如今動作片泛濫，越來越多的動作片為了吸引市場，正逐步從“科幻動作片”“魔幻動作片”發(fā)展為“違背物理定律的超現實動作片”等匪夷所思的行為，《雙子殺手》很難在這樣的情況下脫引而出，逃離“平庸”的標簽。

李安卻帶著“120幀+4K+3D”技術來了。

我曾經和朋友吐槽，說如果非要拍克隆題材，“51歲有著中年危機的太太在生日這天回家發(fā)現老公和自己23歲的克隆人搞在一起了”遠比“51歲的殺手被自己23歲的克隆人追殺”看點有趣得多。畢竟，說真的，如果克隆人真的滲透到了我們的現實生活，前者發(fā)生在自己身上的概率遠遠大于后者，但似乎從來沒有導演為人類這樣選擇兩難的未來而感到擔憂過。結果在我看了《雙子殺手》以后才發(fā)現，原來李安為我們展現的是我們還未曾觀測到的現在，而不是一個充滿未知數的未來。

我還能記得三年前120幀版本的《比利林恩》上映時，大家為了得到最佳觀影效果，做足功課、搶購特定影廳的電影票的情形。在那時，《比利林恩》成為了電影創(chuàng)新技術的一個里程碑式的成果，從來沒有人能想到竟然有商業(yè)電影的規(guī)格會超出普通影院的配置，更沒有人能想到在短短三年時間里，李安又創(chuàng)造出了一部更加創(chuàng)新、技術更加前沿的作品。相比《雙子殺手》，《比利林恩》更像是李安的一部實驗品，讓《雙子殺手》成為了一部技術成熟下效果更為精湛的作品。

首先，120幀+4K+3D意味著什么？幀率簡單地來說就是一秒內播放了幾張（幀）圖像，幀數越高意味著每秒播放的圖像越多，也更加流暢。定格動畫屬于低幀數映像，每秒只有幾幀；普通電影的幀數為24幀，這已經是肉眼能感受非常流暢的幀數了?！峨p子殺手》的幀率高達120幀，能讓人肉眼看到的影像遠遠超越流暢，更加絲滑，也更接近人眼在現實生活中看待事物的流暢程度。

一秒9幀和一秒6幀可以看到的動態(tài)影像區(qū)別

4K可以讓人看到超高清的影像，因此120幀+4K的效果就是，你的眼睛不僅在觀影過程中接收了比普通電影更多的圖像，看這些圖像還非常清晰。這樣的效果在飛馳物上的觀感體驗會更為直接，因此李安在預告片和電影開頭，就給觀眾安排了威爾史密斯千里射火車的情節(jié)——一開始我以為是李安想給男主塑造超現實的主角光環(huán)，直到我看到火車飛馳而過的時候，竟然還能看清每個乘客的臉時，我才意識到李安只是單純地想直截了當地展示這部電影的技術……

120幀+4K的效果可以逼近我們在現實生活中肉眼所捕捉到的平面視覺效果，在這個基礎上，李安又加上了3D，使景象能夠環(huán)繞于觀眾眼前，這讓整部電影的觀影效果更上了一層臺階——你可以感受到現代電影技術正在盡可能地在熒幕上還原肉眼觀測到的真實視覺效果，這才是真正的浸入式觀影體驗。

這可能也解釋了為什么電影中出現了這么多水底，以及從水下浮動到水面的場景。其他電影里的水底就只是水底，《雙子殺手》的水底在技術處理后更加還原了水蕩漾、清爽的本質，讓人很難去忽視那些絲滑流暢的水波和躍動的氣泡，是這部電影在觀影體驗中最讓人印象深刻的部分之一。

其次，本片夜景也是技術亮點之一。后半段大部分時間都在夜景中完成，李安解決了普通電影中夜景常常很暗，看不到許多場景細節(jié)的問題，讓人有眼前一亮的感覺。其中一段很重要的打戲在人骨墓穴中完成，我在觀影的時候覺得李安取景在滿是骷髏的墓穴是想討論克隆人生命的哲學問題，現在仔細想想，很有可能也是在利用滿墻的骷髏盡可能地為觀眾展示這部電影的畫面效果。

除了120幀+4K+3D的畫面技術，本片另外一個最大的亮點就在于讓51歲的威爾史密斯返老還童，讓他和自己的23歲童顏克隆人一起演對手戲。為了讓童顏版威爾史密斯看起來更像真實的人，劇組參照了很多他年輕時候的視頻素材。

電影里的克隆人——23歲的威爾史密斯

對于威爾史密斯認出克隆人的劇情設置也很直接。在別的電影里，超人帶上眼鏡就沒人認得出他是超人了，柯南美黑一下也沒人認得出他是柯南了——克隆人剛出場的時候戴了個墨鏡和帽子，和51歲的威爾史密斯經歷了上躥下跳飛車互毆對狙等一系列對手戲，所有人竟然都一眼就看出來他們倆長得特別像！可能是這么多電影里視力最正常的角色了。

兩個威爾史密斯的追逐戲

電影取景也仿佛讓人覺得是個大型旅游宣傳片，從色彩繽紛、藝術作品充斥大街小巷的哥倫比亞、布達佩斯雄偉壯觀的大型浴場到最后的地下人骨墓穴，總會讓人在觀影之余留戀在場景的細節(jié)之中。這也是120幀+4K+3D的技術使然——在觀影過程中會為觀眾展示出更多在日常電影中難以注意到的細節(jié)。

電影取景地，布達佩斯的浴場

可以發(fā)現，盡管《雙子殺手》的劇情不是本片的優(yōu)勢，本片的視覺技術卻完美地彌補了這一點。反過來說，如果不是《雙子殺手》這部動作片的劇本，如果它只是一部普通的劇情片、愛情片，導演也很難在最大程度上為觀眾展現當今電影技術的最佳效果。在過去，我們常常認為電影技術應當服務于劇本，只能讓劇情錦上添花，卻無法為電影雪中送炭；在這里，電影劇本和電影技術互相服務，如果要拿出20多年前那部同樣作為動作片、名聲遠揚的《臥虎藏龍》，我們不能將它們進行單純地比較。因為《雙子殺手》遠遠超越了它作為一部動作片的分量，而是一部充滿技術挑戰(zhàn)性的實驗電影，注定成為一種電影的標桿。

也正如我在前文所說，李安為我們帶來的是一種我們未觀測到的電影技術現狀。他讓觀眾可以興奮地預想未來電影的發(fā)展，讓人發(fā)現原來現在的電影技術已經可以如此逼近肉眼的視覺效果。如今的煥顏技術已經到了可以以假亂真的地步，那么有實力的電影演員是不是就不用再畏懼衰老，新生代的電影演員會不會再演技上更加努力？如果和deepfake技術相結合，那我們是不是也有機會在熒幕上看到已故演員重新登上熒幕？

作為一名華人導演，李安走在了世界的前端。如果李安還是那個《臥虎藏龍》、《飲食男女》中的李安，如今《雙子殺手》的創(chuàng)新觀影體驗或許會更晚一點才出現。我覺得這就跟我媽教我對涼拌海帶折耳根的態(tài)度一樣——你可以覺得它不好吃，但你不能否認它是個好東西。

所以，請記得去高配置的影廳觀看本片——這樣才能真正體會到《雙子殺手》的精髓所在。

本文可見于微信公眾號「陀螺電影」

關于《雙子殺手》的劇本批評或許已經重復得無法再重復了。另一角度來看，當電影外的觀眾面對一個“過時”的類型片劇本，可以直截了當下判斷時，傳統(tǒng)模式中微妙的畸變或許就容易被忽略。

比如，這個特工片標配的女配角，與以往有什么不同？

她依然武力高強，依然游刃有余于體制之中，依然一定程度地充當被欲望的對象——但這些更多只是重復的瑣碎細節(jié)。當她遭遇的不再是一個風流倜儻的男性特工，而是因科技發(fā)明而碰撞的“雙子”時，她的位置可能已不再是一個男性一元中心結構里的延伸物。

核心角色的分裂似乎創(chuàng)造出了一個游離的空間，使得她可以不被時刻牽掣。而成為“觀看”這一分裂的“觀眾”——電影或許可以沒有精密玲瓏的劇作，但不能沒有對“觀看”的獨特營構。這和戲外“觀眾”形成層次嵌套的角色，或許恰恰是我們進入影片的入口。

序幕中，影片仿佛和觀眾開了一個隱秘的玩笑——“火車出站”。它不以緩慢而帶有幾分莊嚴的肅穆意味駛向眼前，而是在一個被四邊黑框分割的魚眼鏡頭中，以一種僅有少許模糊的高速運動呼嘯而過。

假如說一百多年前的《火車進站》將“真實”的影像世界轟然加諸觀眾，一百多年后Henry最初的任務，便是狙擊這一高速運動的“影像”列車。

觀眾在目擊這一空間收縮的瞬間震顫之后，將由Henry來完成對恐懼之物的阻截，并建立微縮的“創(chuàng)傷-修復”模型。

實際上，在這一輛奔馳的列車中已經內置了一個旁側穿入的目光。那位隨后馬上被謀殺的助手Marino，已然處于一個“觀看者”的位置：他全程處于一種近距離但并不真正介入的觀看中，甚至面對死亡的恐怖還拍攝了一段視頻。

這炫示其在場的見證，標記著一種虛假的“沉浸”，一種傳統(tǒng)的旁觀、靜觀的幻覺。

Henry勒令將視頻刪除，是特工的職業(yè)素養(yǎng)，更是一個“射擊者”/“拍攝者”對現實之恐怖的警覺——這源于Henry對自身“真實性”的體認。這種貌似輕盈實際上蔑視“真實”本身的觀看模式，已經在這一行為中被質疑。

影片中的“觀眾”身份接下來由Danny擔任。

Danny一開始的身份是船塢售票處的工作人員。此時的她棲身于這一色彩鮮明卻不被真正注意的穩(wěn)固房舍中，她是一個貌似安穩(wěn)的監(jiān)視者，房間就是她被DIA反復訓練之后高度熟練且隱蔽的“觀看”技術的外化——她窺視著窗外的游客，他們來往匆匆卻不會對她過多注意，因為她只是一系列流程中的一個中轉點。也正因為這一“川流之島”般的性質，她能置身于暗箱中一般對外部世界進行審慎或恣肆的觀看。

然而，對于Henry這般有同樣敏銳的視覺技術的人來說，這一監(jiān)視的位置是可以擾亂的。他與之前的工作人員十分熟絡，也對普通百姓的習性有充分感知——他對這一位置有著充分的“反觀”。在發(fā)現被監(jiān)聽后他馬上僭越了這個“觀眾”的空間，哪怕Danny有著出色的掩飾技能，他也能迂回著將她引出這個房間——然后戳穿她。

這過程動搖了Danny被特工技術訓練而成的“觀看”系統(tǒng)。這個系統(tǒng)表面上需要各色的身份作掩護，內里則是根據特工體制傳遞而下的“Henry檔案”，對他的真實存在進行遠距離的簡易切割與片面判斷。當她走出海邊餐廳與Henry道別時，影片一方面切斷了這個角色可能的“蛇蝎美人”傳統(tǒng)走向，另一方面也使得她以“資深特工”、“監(jiān)視對象”等身份為標簽的偷窺者視角崩塌。

影片對這視覺快感在概念上的驅逐，在第一幕結尾達到高峰。Danny據守的售票房在一場纏斗中徹底破碎，被牽連的她更無法在先前賜予她觀看模式的體制中尋得一個穩(wěn)固的位點——她只能逃離，與一個“真實”的Henry披星戴月從河灣駛向海洋，開始這一場重新尋找“觀眾”身份的旅途。

Danny何時發(fā)掘了新的“觀看”位置？或許是在那一場驚心動魄的追車戲中。

在Henry與Junior透過鏡面、瞄準器乃至手榴彈進行了數度的交互之后，鏡頭突然從河岸邊高低錯落，且隨之不斷后退的街道，霎時間拉到街旁的陽臺中，這是Danny和Baron的新領土——但并非一個主動占據的“視點”。在Henry對Junior火力的引誘下，他們才能躲避于此處，并從高處目擊這一角力的過程。

此時，“真實”的Henry完成了對兩位“觀眾”的想象性庇護。但實際上，Junior的目標自始至終都是Henry本人，兩位“觀眾”退避其中但又試圖突破的據點，其實只是Henry虛構的保護層。它反向地誘使“觀眾”尋找更有利的視點與新的觀看模式。

Danny已經找到了新的注意力點——測定Henry與Junior的關系。假如說Henry是一具不言自明的“真實”身體，一個活生生的人；那么作為Henry復制品的Junior看似是一種“虛構”，實際上已經是具備自身運轉生命力的“超真實”之物。

Danny滿懷畏懼但卻又被吸引著觀看他們：這一“超真實”的身體是如此難以穿透，他的超平滑運動是如此凝聚著速度與力量，以至于直觀上的恐怖讓觀眾無法馬上用目光將其抽絲剝繭；而這一“真實”與“超真實”之間的互動，更是讓影片在概念上陷入一片混沌。

一場直接壓迫身體的恐怖襲擊過后，Junior倏忽急逝，Danny只能撿起掉落的黑色帽子——那仿佛是一場噩夢詭異而迷人的殘余物，一個幽靈潛行于現實世界之后的鮮活痕跡，它突破了真與假的界線，被擠壓到了可感知的世界中，撕扯出一縷新的時空線索。

Danny自己也從方才沉浸于恍惚的“觀摩”中脫開，重新采取一種冷靜的目光。但她再次失敗了，常識與習慣的濾鏡讓她無法確證科學的結果。與其說她在猶疑Junior和Henry的關系，不如說她對Henry身上充盈著的“真實感”已經無法確證，甚至不得已將二人進行粗疏的混同。

這一片難分難解的混沌對于Danny依然有著致命的吸引力。她開始漸漸放棄以往疏離的外在方式，決定深入觀察這一人物鏈條。她既是針對Junior的誘餌，也是被Junior與Henry的關系所引誘、捕獲的對象。

在空曠的廣場中，Danny從觀眾變?yōu)橐粋€在舞臺中心，并只被Junior和Henry觀看的人物。Junior站在鐵欄之后，陰影勾勒出他僵硬的動作，仿佛一個試圖邀請Danny加入的小丑。她本是一個只需要用眼睛目視的“觀看者”，而在Junior對她的檢查中她必須暴露身體，而不僅是暴露“目光”。

在天井的水池中，她看到自己的身體與Junior被共同映照于同一平面——兩具仿佛同等“真實”的身體被共同包蘊在這一觸即碎的鏡面之中，曾經置身事外的“觀眾”與隨時抽身而退的“超真實”幽靈，共同目睹了這一寶貴而真切的“虛幻”瞬間。

Junior對觀察者的反向制約，已然悄悄擊碎了她的保護層。她必須以肉身而非僅僅是目光加入這場搏斗；而一旦加入，“觀看”便不再是“目光”的專職，而成為“身體”的參與。

接下來這場古跡打斗戲堪稱Danny觀看方式轉變的高潮。

逐漸進入地下空間的過程中，Danny假裝擔憂Junior在黑暗環(huán)境中無法完成伏擊。而后她便被早有準備的Junior剝奪了在光亮中旁觀資格，成為被捆縛被禁言的觀眾——她甚至是近乎主動地選擇這一假意受虐的位置的，這一看似退卻的行動成為了之后突進的伏筆。

一段揭開身份的對話之后，Junior的身份統(tǒng)一也被瓦解。這是一場Henry與Junior的身份確定性都已經被打碎之后的爆發(fā)，他們墜入地下的黑暗，被成堆的森然白骨包圍——一切似乎都必須在瀕臨死亡的狂亂中被重新劃定。

當二人開始肉搏之時，舉起槍與光源的Danny并不能馬上靠近，但她試圖占據這一場博弈中的主導權——通過這一桿槍。刺目的白色光線從后景向前扇狀鋪展，勾勒出二人肢體的輪廓。它將搏斗幻化為一場扭曲的舞蹈，又仿佛審判者一般對二人進行著艱難的裁決。

“我要開槍了！”——她不斷宣示自己的主動權，實際上卻在兩具已經無法辨認、近乎渾然的身體中迷失了準星。此時的觀看者已然不是一個旁觀者，她真切地體驗到了這種真實與超真實之間的深度糾纏。黑暗中射出的光亮成為攝影機的譬喻，舉起槍厲聲“shoot”的她，已然成為一個持攝影機的人；而光的失重，也成為一個觀看者/拍攝者/創(chuàng)作者內心極度焦灼的表征。這是一個如此艱難的“觀看”模式轉換，以至于光憑那一束光亮無法完成。

此時的空間突圍變得十分耐人尋味。在壓抑的地下空間中左沖右突的二人居然在撞破一面墻之后迅速墜落，掉進了一方圓形的水池中——開始了對Henry童年溺水創(chuàng)傷的重演。在Danny的高處視角下，他們仿佛只是兩只螞蟻，躍入即將凝結的琥珀，演繹著終結前的最后掙扎。

Danny作為觀眾已經進入了注意力高度集中與徹底恍惚并存的矛盾狀態(tài)，但卻只能以挽救這一混沌來延續(xù)自己的“觀看”并暫緩“拍攝”的恐懼感。她必須在透明但充滿流動性的水中（或者一種更加游移簸蕩的“觀看”運動中）與他們共舞，從而在分辨二人身份將她們重新識別為清晰對象的同時，想象性地重構自己的“觀眾”位格——盡管這一位置，已經只能用全身心的感知來構建，不復以往。

經此一役，她保留了形式上的旁觀，實際上已真正介入了這一重矛盾之中，甚至被界定為這一矛盾中張力延續(xù)的必要條件。換言之，一方面她的“觀看”本身，與她觀看的對象一樣，具備了恍惚的、懸浮的知覺特征；另一方面，她開始有意識地借助兩種“真實”的張力，來維系Henry與Junior的互動——她必須拯救Henry于水的噩夢之中，而不能放手任其消亡。而拯救的方式，便是通過射擊/拍攝“超真實”的Junior來達成。或許只有靠近那無法被條分縷析的幽魂，才能拯救“真實”的所在，并以兩者的碰撞捕捉新的“真實”圖景。

假如說地下暗室的夜戲標記著一切穩(wěn)固的“真實”與“目光”的消散，那么水池中的晶瑩流動則孕育出了新的“觀看”視野。

Danny已然真正遠離了那間窺視的屋子。

在接連經歷了兩種“真實”的洗禮之后，加入戰(zhàn)場的Danny也將與其他角色共同經歷觀看更年輕Henry時的震怖。此時，觀眾的目光、Danny與其他角色的目光仿佛與攝影機真正合為一體。小小克以一種近乎俠盜般行云流水的運動方式與Henry和Junior拉開一道鴻溝，成為更甚于Junior初次出現時的恐怖幻影。

有如初次看到《銀翼殺手》中復制人以高度線條化仿佛機械芭蕾的方式奔跑跳躍一般，此時的Henry、Junior、Danny以及銀幕前的人，在面對小小克時，共同成為了嶄新的彷徨的“觀眾”。小小克的死亡不再如開頭“恐怖分子”的死亡，可以被簡單地錄制、戲謔。它引向了新的危險及其誘惑，將我們投入到對“真實”大門進一步敞開之后的未知荒漠中。

他是一個冷酷的非法副本還是與我們一樣富有“人性”呢？我們又該從何處去定義、感知它的運動呢？我們又該如何進一步挖掘自己的身心感知以消除這種恐懼呢？“觀看”方式變換多次之后，我們還能否輕松地復歸開頭對“火車進站”的療愈式緬懷呢？

Danny作為“觀眾”的甜夢再一次破滅了，她只得暫且退回那種將Henry與Junior相對清晰分立看待的視覺機制中——至少她可以平和地看待這一層次中“真實”與“超真實”的并立。或許，她隱隱期待著下一次的震怖，一種似乎是“觀看者”的宿命但卻潛藏著深邃可能性的震怖。

綜上所述，影片中Danny的“觀看者”位置是可以被串聯起來的。從一位偷窺者，到經歷了“非人”恐怖的介入者。她程式化的視覺經驗已然解體，她的目光融入她的身體，共同參與到這一場關乎“真實”存亡的概念狂舞中。她經受了百轉千回的猶疑乃至失控，她的恍惚成為一出技術變革中困頓的“觀眾”寓言。觀看者似乎總是試圖擁抱真實，但盡力擁抱的過程中卻不免發(fā)現幻象運作的真實面向；而對這種局部真實的認知，卻無法一勞永逸地解決對影像生命之“真”的判斷問題。

“Gemini”似乎并非為人熟知的“雙子”，而更多是代表著影像能夠無限復制但卻絕非僅僅是“復制”的屬性；而“Man”則不只是殺手，更是兼具“觀者”與“拍攝者”等模糊屬性的人。被“Gemini”所復制、重塑的技術界限何在？“Man”的身份嬗變盡頭何在？影片其實并沒有給出一個明確的回答。

如此看來，或許電影中所投射出的“李安”也是一個猶疑的觀看者。他并不試圖讓技術成為“內容”的外部承載者，而是試圖透過變革后的技術，反觀技術變化本身，以眩暈駁雜的運動盛宴探討這一“升級”帶來的“觀看”效應。

在這假定的技術坐標系下，我們得以在短短兩小時內經歷一次“觀看”的變遷。并從電影之外回到電影中的“觀看”思索：

我選擇的“真實”，到底何以成為“真實”呢