【李安談《雙子殺手》：開拓美麗新世界，前面必定辛苦】

12日下午北京點(diǎn)映場(chǎng)導(dǎo)演對(duì)談全記錄——

Q【為何對(duì)這部電影在中國(guó)的反響有很大期待？】

李安：我在中國(guó)市場(chǎng)一直有種興奮又熟悉的感覺(jué)。中國(guó)的文化還是我的基本，雖然拍西方片，但文化底子很難藏住，面對(duì)觀眾，近鄉(xiāng)情怯吧。

另外，電影發(fā)展100多年，很多東西僵化了，全世界觀眾都有疲憊的感覺(jué)，反而中國(guó)觀眾對(duì)電影很熱心，看電影挺帶勁，所以我充滿希望。從《少年派》開始，我開始接觸3D技術(shù)，這是我不熟悉又未來(lái)的嘗試，它的影像有新的美感，深深吸引了我。《比利林恩》拍得很辛苦，在美國(guó)反響一般，反響最好的就是這里，這里還把高幀率放映這種工業(yè)技術(shù)拿到商業(yè)發(fā)行。我希望這里保持多元化的、健康的觀影興趣，對(duì)此非常樂(lè)觀。

長(zhǎng)遠(yuǎn)說(shuō)，電影是美國(guó)人建立的，價(jià)值觀，敘事感，有一套東西在里面，非常牢固，我們都是看美國(guó)片長(zhǎng)大，老實(shí)講，我個(gè)人有點(diǎn)看膩了。中國(guó)文化不缺少美感、故事，應(yīng)該能發(fā)揮一套影響世界的電影語(yǔ)匯。中國(guó)有各種傳統(tǒng)藝術(shù)方式娛樂(lè)和教育觀眾，宣泄情感，不管是古典還是現(xiàn)代，故事這么多，形態(tài)這么多，人口這么大，是能為美國(guó)電影文化注入新活力的。這是我的一個(gè)夢(mèng)想。

Q【據(jù)說(shuō)克隆人Junior是史上最貴主角。塑造數(shù)碼形象跟以往有何不同？】

李安：克隆人是一個(gè)極端例子。在這樣的鏡頭里，研讀一個(gè)人的臉，很多技術(shù)可以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中做不到的。比如年紀(jì)，肌肉，細(xì)微表情變化，沒(méi)法用物理辦法真實(shí)表現(xiàn)。在電影里可以，過(guò)去是化妝、替身，現(xiàn)在是數(shù)碼和動(dòng)作捕捉。當(dāng)初，這個(gè)故事并不吸引我，吸引我的是一個(gè)你熟悉的人和他自己并排演戲，這是很奇怪的感覺(jué)，我很期待演出來(lái)會(huì)是什么樣。一部電影不管什么故事，最后總是在講人，用影像刺激我們反省人的心境。這樣的媒介能夠看人看得更細(xì)致，皮膚通透，對(duì)演員壓力也很大。

威爾·史密斯這么大的明星，不但要演戲，還要挑戰(zhàn)演一個(gè)年輕的自己，花了1、2年時(shí)間用動(dòng)作捕捉完成Junior，但老臉皮畢竟不是鮮肉了，我們要思考怎么捕捉。除了用電腦動(dòng)畫一顆一粒地去做，沒(méi)有別的辦法。人的演技、時(shí)間、年齡，我作為導(dǎo)演對(duì)這些做了更細(xì)致的研讀。就像讀了一個(gè)研究生。我?guī)?00人花了1年時(shí)間，研究演員的表演、心態(tài)，還可以研究時(shí)間在人身上做了什么，這是非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

Q【為什么是威爾·史密斯？還有其他人選嗎？】

李安：這么貴的片，需要一個(gè)大明星，需要做他20幾年前的樣子，一個(gè)人紅30年還能做動(dòng)作片，合適演員就1、2個(gè)吧。人性、哲思議題、克隆人心態(tài)，有肌肉沒(méi)演技也做不來(lái)。

Q【他怎么塑造年輕的自己的？】

李安：他過(guò)去的影片，我們要研讀，哪些可用，哪些不可用。Henry是一個(gè)比較南方、保守、軍事訓(xùn)練的角色。我最想表達(dá)的是克隆人的純真，所以他要敏感。這個(gè)片子甚至有一種東方的憂郁。

Q【120幀技術(shù)給動(dòng)作片帶來(lái)什么難度？未來(lái)的動(dòng)作片會(huì)不會(huì)感官就徹底變了？】

李安：最大的區(qū)別是，過(guò)去看不到的，現(xiàn)在看到了。24格電影沒(méi)有臨場(chǎng)感，在平面里塑造空間，人的表情看不到，思路就看不到，所以必須利用閃跳制造興奮感。

比如摩托車追車戲，過(guò)去一般是橫向拍，鏡頭移動(dòng)很快，讓觀眾喘不過(guò)氣，感受到速度和刺激?，F(xiàn)在（用新技術(shù)）速度看清楚了，空間有了，（刺激感）就看不出來(lái)了。假如我想呈現(xiàn)70脈的速度，過(guò)去拍30脈就行，現(xiàn)在（用這個(gè)技術(shù)）70脈可能甚至不會(huì)感到興奮。我把節(jié)奏放慢后，觀眾的感覺(jué)更快了，足夠的表情、情節(jié)，都能交代清楚，在里面求取精彩度。摩托車油門在右邊，他又踩油門，又右手持槍，怎么瞄準(zhǔn)，怎么躲閃，過(guò)去都看不到的，現(xiàn)在則有種觀眾自己在瞄準(zhǔn)的感覺(jué)，用這個(gè)制造興奮感。

Q【為何選擇這樣的挑戰(zhàn)？壓力來(lái)自哪里？】

李安：現(xiàn)在就我一個(gè)人這么拍。我常常會(huì)想：是我有問(wèn)題還是世界有問(wèn)題？我們整個(gè)電影體系（對(duì)新技術(shù)）供應(yīng)不足，攝影機(jī)不對(duì)，工作人員怎么調(diào)焦距都不會(huì)，都算在成本里，很貴，經(jīng)濟(jì)因素非常大。片尾幾千工作人員，發(fā)行體系，觀眾習(xí)慣，等于我在用整個(gè)電影生態(tài)去挑戰(zhàn)，所以壓力很大。

要開拓一個(gè)美麗新世界，前面必定很辛苦。我雖然可以頤養(yǎng)天年了，但又有好奇心要滿足，有疑問(wèn)要解答。我希望為同行和觀眾創(chuàng)造新的可能性。（拍攝本片）就像第三只眼開開了，我和電影的關(guān)系都不一樣了。新導(dǎo)演很難有這個(gè)資源，我有，當(dāng)然要去追求。我真覺(jué)得很漂亮。（強(qiáng)調(diào)再三）

Q【以后會(huì)不會(huì)每一部都拍120幀？】

李安：有人投資的話（笑）。我有榮幸和義務(wù)來(lái)幫大家受點(diǎn)罪吧。媒介就是媒介，不管多高的規(guī)格，人投射的情感和藝術(shù)是無(wú)價(jià)之寶。但（影像藝術(shù)的）很多美感停滯了，年輕的朋友看數(shù)字非常習(xí)慣，我們留戀膠片，他們并沒(méi)感覺(jué)。這對(duì)年輕觀眾和數(shù)碼時(shí)代也不公平。數(shù)碼就是數(shù)碼，不是化學(xué)，而是電子。數(shù)碼怎樣開發(fā)美感，不應(yīng)該學(xué)習(xí)膠片。我只是不服氣，數(shù)碼去模仿影片，去模仿在平面里制造空間的感覺(jué)，這是不合理的。什么技術(shù)就該做什么技術(shù)的事情。

Q【為何選《雙子殺手》去承載這個(gè)新的技術(shù)？】

李安：不是故事吸引我。我只是想用動(dòng)作片試一下，一個(gè)人和自己的克隆人一起演戲，會(huì)是怎樣的具象化和內(nèi)心掙扎，這涉及到道德議題，同樣遺傳基因下不同的培養(yǎng)，克隆人有沒(méi)有靈性等等。這些元素和可以上手的東西吸引了我。

（未來(lái)局科幻辦整理，轉(zhuǎn)載需授權(quán)）

要看高幀，對(duì)于《雙子殺手》來(lái)說(shuō)，低幀帶來(lái)的感受是毀滅式的。

如果不理解高幀影像帶來(lái)的意義（一種全新的影像知覺(jué)模式），觀眾難免會(huì)指責(zé)李安電的影創(chuàng)作開始依賴技術(shù)革新，是某種江郎才盡的預(yù)言。而技術(shù)永遠(yuǎn)是電影這種工業(yè)屬性的事物的原始屬性之一，我們最初就是憑借技術(shù)看見(jiàn)影像。如今，在李安的革命性創(chuàng)作里，我們也因?yàn)榧夹g(shù)重新知覺(jué)影像。

有觀眾會(huì)指責(zé)電影劇本的問(wèn)題。的確，如果單獨(dú)看待劇情，電影里似乎有很多牽強(qiáng)的東西，甚至最后影像包袱的解決，看起來(lái)也只是某種暫時(shí)的解決，最終的解決并沒(méi)有完成。電影只是拋出包袱，卻不提供答案。劇情帶來(lái)的感受因此浮在半空中，沒(méi)有落地。我在這里想要強(qiáng)調(diào)的是，李安實(shí)際上已經(jīng)提供了解決之道，而這種解決并非完全在劇情里，高幀影像帶來(lái)的技術(shù)性革新的結(jié)果也被囊括在這種解決之法則里。也就是說(shuō)，“影像語(yǔ)言”本身才是對(duì)劇本提出的問(wèn)題的最終解決，也因此電影進(jìn)入“元”概念，是出色的“元電影”。

一. 短焦：高幀影像帶來(lái)的并非“真實(shí)”，而是“抽象”——取消景別

高幀影像給觀眾的第一感受是清晰，甚至是“過(guò)度清晰”。也因此很多人第一反應(yīng)會(huì)認(rèn)為清晰帶來(lái)的是“真實(shí)”，這恐怕是最大的誤解。

將高幀影像呈現(xiàn)的結(jié)果關(guān)照到繪畫里，對(duì)應(yīng)的是：照相寫實(shí)（Photo-Realism）繪畫，一種高度逼真的圖像呈現(xiàn)，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——顯微鏡式的清晰。這種繪畫表面上看是對(duì)“寫實(shí)”的回復(fù)（寫實(shí)指向真實(shí)），而實(shí)際上是對(duì)當(dāng)代社會(huì)的某種揭示（后文會(huì)解釋）。寫實(shí)，在“照相寫實(shí)藝術(shù)”里已經(jīng)成為與“抽象”并駕齊驅(qū)的藝術(shù)手法。

在弗盧塞爾的后現(xiàn)代攝影理論里，認(rèn)為彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因?yàn)椴噬掌枰嗟臄?shù)字編碼，同理的是，高幀影像與照相寫實(shí)繪畫一樣，與其說(shuō)是提供真實(shí)，不如說(shuō)呈現(xiàn)的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。比如在《雙子殺手》里，高幀超短焦拍攝的影像里，筆直駛來(lái)的高鐵被扭曲了，形成某種（抽象的/非真實(shí)的）折角。

這可不是為了“真實(shí)”而呈現(xiàn)的，這個(gè)場(chǎng)景是朗西埃意義上的“感性分配”的更改。影史第一部影片《火車進(jìn)站》在公映時(shí)，迎面駛來(lái)的蒸汽火車嚇壞了現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，當(dāng)時(shí)觀眾害怕的元兇正是“真實(shí)感錯(cuò)覺(jué)”。而如今蒸汽火車已經(jīng)躍變成高鐵，影像的清晰度也達(dá)到了史無(wú)前例的程度（甚至超越肉眼）。觀眾對(duì)這種遠(yuǎn)超以往的，更恐怖的運(yùn)動(dòng)卻再也不會(huì)害怕了，因?yàn)槲覀兘?jīng)過(guò)流媒體的訓(xùn)練（以及我們都可以通過(guò)手機(jī)自己制造影像）都知道影像內(nèi)部是“虛假的”（哪怕世界毀滅式的影像也不再帶來(lái)“真實(shí)感錯(cuò)覺(jué)”）?！罢鎸?shí)感錯(cuò)覺(jué)”的威脅早已遠(yuǎn)離現(xiàn)代觀眾。高幀畫面對(duì)觀眾的感受基點(diǎn)恰恰是“抽象”意義之上的（導(dǎo)演已經(jīng)不再需要堅(jiān)定在營(yíng)造“真實(shí)錯(cuò)覺(jué)感”的路線上了——影像的感知基底已經(jīng)徹底改變），并不同以往的建立在“真實(shí)感”之上的影像感知。

古典主義影像理論（以巴贊為代表的“真實(shí)電影”理論）認(rèn)為短焦（同時(shí)呈現(xiàn)前后景，比如《公民凱恩》）帶來(lái)的是“真實(shí)感”，至少是空間統(tǒng)一的真實(shí)感。而當(dāng)觀眾面對(duì)李安高幀影像里的短焦呈現(xiàn)，前景和遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的后景以及中景等等都清晰無(wú)疑的呈現(xiàn)在觀眾面前，甚至遠(yuǎn)景里飛速行駛過(guò)的汽車的車牌都清晰無(wú)疑——一種完全打開的“微觀知覺(jué)”，任由觀眾自由選擇視點(diǎn)，某種意義上來(lái)說(shuō)，高幀影像帶來(lái)的正是“景別的取消”。這是“非人”的呈現(xiàn)——不是人類眼以及人類知覺(jué)能辦到的，這種時(shí)刻攝影機(jī)只代表非人的機(jī)械眼，并非在模擬人眼，影像整體被呈現(xiàn)為一種“抽象”。

德勒茲提示人的日常視野是相對(duì)狹隘的“概括式”的認(rèn)知反應(yīng)，我們只看到一個(gè)“外在于”自身的簡(jiǎn)單化世界（將自身與世界外在化看待），只選取自己需要的信息，以及忽略不必須的信息。也就是人的日常視野恰恰等同于傳統(tǒng)影像的“變焦”行為。我們提取和虛化，將提取出來(lái)的視覺(jué)對(duì)象串聯(lián)成某種“合目的化”的規(guī)則內(nèi)，以此建立認(rèn)知體系（也因此人的知覺(jué)自身就攜帶“道德問(wèn)題”）。德勒茲認(rèn)為這種提取和刪減的“合目的化”行為體現(xiàn)的正是政治的普遍模式。我們經(jīng)驗(yàn)法西斯主義（以及其他）的規(guī)則，恰恰是這種這種認(rèn)知反應(yīng)的拓?fù)?。于是集約式的認(rèn)知模式的先天存在，導(dǎo)致了政治視野的固定，在這種先天狹隘認(rèn)知模式下，法西斯之后還會(huì)有法西斯。只有獲得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差異化”（肯定任意對(duì)象的任意視角）的“微觀視角”，將人與世界“內(nèi)在化”等量齊觀（消除物我界線），注意到任何事物的存在時(shí)間（非人的時(shí)間），注意到任意的“潛在的”影像，政治的未來(lái)圖景將在這種“微觀知覺(jué)”中展開，并得到解決。李安的“高幀影像”里的短焦的超清晰度，呈現(xiàn)的正是德勒茲啟示的：微觀知覺(jué)的全面打開。這也是上文提到的“照相寫實(shí)繪畫”是當(dāng)代社會(huì)的某種揭示，是“寫實(shí)”與“抽象”的并駕齊驅(qū)。

我絲毫不懷疑這種“微觀知覺(jué)”的全面打開會(huì)出現(xiàn)在華人藝術(shù)家的影像里，特別是一直以來(lái)擅長(zhǎng)將東方美學(xué)意識(shí)納入影像語(yǔ)言的李安，因?yàn)榈吕掌澨崾镜摹皟?nèi)在化”知覺(jué)模式（一種物我界限取消的模式，將人與任何事物同等看待，以提示“非人的”“潛在的”時(shí)間的喚醒），恰恰是中國(guó)繪畫以及中國(guó)美學(xué)意識(shí)一直在踐行的理論，也是張光直先生提示的，東方美學(xué)意識(shí)是“外化的”（等于德勒茲的“內(nèi)在性”），一種物我等價(jià)看待的模式，東方意識(shí)從來(lái)不將自身設(shè)定為獨(dú)立個(gè)體，東方文化里肯定任何事物的生命與時(shí)間，正如佛教道教意識(shí)與基督教的區(qū)別。

高幀影像所呈現(xiàn)的“抽象”，正是提示為一種“非人”的“潛在”的視角，將畫面內(nèi)部所有介質(zhì)都同等看待。這是一種潛在的非人的時(shí)間的喚醒，而這種“抽象”呈現(xiàn)，完全不能夠與“真實(shí)性錯(cuò)覺(jué)”同等看待。換句話說(shuō)，如果你企圖在影像內(nèi)獲得一種共情式真實(shí)感進(jìn)入途徑，注定會(huì)失敗。

二. 長(zhǎng)焦：高幀影像徹底改變了影像的知覺(jué)模式——總體呈現(xiàn)為“慢”

上文提到，高幀短焦影像帶來(lái)的“微觀知覺(jué)”的打開，某種意義上可以說(shuō)是取消了景別。因?yàn)樵诟邘探沟某尸F(xiàn)里，前后景以及景觀內(nèi)的任意事物都獲得了同等的存在地位。這是一種忤逆人類日常視野的知覺(jué)模式，一種德勒茲意義上的非人的潛在時(shí)間的喚醒（也就是德勒茲提示的“生成”概念）——一種任意意識(shí)的民主，總體帶來(lái)的并非“真實(shí)感”，而是“抽象感”為根基的影像“解放”意識(shí)。

高幀影像帶來(lái)的改變并不止如此，導(dǎo)演在對(duì)電影鏡頭的選擇中，總體呈現(xiàn)為兩種模式：“短焦”和“長(zhǎng)焦”。長(zhǎng)焦多用于處理人物之間的關(guān)系之中。比如在男主與女主的對(duì)話中，導(dǎo)演依舊選擇了通過(guò)變焦的形式提取信息，也就是通過(guò)長(zhǎng)焦的方式虛化/排除次要信息，以提取重要信息。影像內(nèi)的提取與排除，看起來(lái)勢(shì)必會(huì)碰觸電影手冊(cè)的著名論點(diǎn)：推軌鏡頭會(huì)攜帶道德問(wèn)題。因?yàn)槿魏未嬖谧陨矶加写嬖诘臋?quán)力，長(zhǎng)焦帶來(lái)的是秩序化影像行為，是“非道德的”。

而這一切在高幀影像內(nèi)發(fā)生了改變。在電影中，導(dǎo)演多次用高幀長(zhǎng)焦鏡頭在一個(gè)整體場(chǎng)景內(nèi)變焦。這是新浪潮的常見(jiàn)手法，但是與低幀影像呈現(xiàn)的不同在于，低幀影像在快速變焦過(guò)程中勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致卡頓——一種類似于邵氏公司的處理動(dòng)作片的抽幀效果，也就是在低幀影像中，快速變焦通常感受為“切”的效果。而這種“切”配合鏡頭移動(dòng)中幀的抽裂（抽幀效果），觀眾直接感受為運(yùn)動(dòng)的速度（如段譽(yù)的凌波微波），抽幀的效果帶來(lái)的是速度感。而在高幀影像中，因?yàn)閹瑪?shù)在既定間隙內(nèi)數(shù)量足夠充裕，于是鏡頭乃至于焦距的快速運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的是恰恰是連續(xù)感——“變焦表現(xiàn)為變焦本身”。在觀眾感受上，高幀長(zhǎng)焦影像的運(yùn)動(dòng)恰恰成為了類似于王家衛(wèi)的“抽幀疊印”技巧，總體呈現(xiàn)為緩慢感。于是渴望在《雙子殺手》中感受到某種運(yùn)動(dòng)刺激感也注定會(huì)失敗，影像動(dòng)作整體呈現(xiàn)為“慢”。

而在這種緩慢中，變焦帶來(lái)的恰恰是空間內(nèi)部各種介質(zhì)的平等存在。每個(gè)焦點(diǎn)平面都有存在的公平性，因?yàn)楦鱾€(gè)焦點(diǎn)平面的清晰呈現(xiàn)，空間內(nèi)部各個(gè)焦點(diǎn)平面都帶來(lái)了存在的確鑿。也就是說(shuō)，高幀影像帶來(lái)的是絕對(duì)的空間感。這是空間存在的確鑿。

在高幀影像內(nèi)，短焦喚醒的是潛在時(shí)間的確鑿；而長(zhǎng)焦喚醒的是空間的確鑿。高幀影像也因?yàn)檫@些變化，形成了某種全新的知覺(jué)。

三．劇本提出的問(wèn)題，影像“語(yǔ)言”來(lái)解決

高幀影像對(duì)各種鏡頭知覺(jué)的改變，帶來(lái)的正是一種德勒茲意義上的政治解決之道?！峨p子殺手》的劇本呈現(xiàn)的是一個(gè)類似于傳統(tǒng)好萊塢動(dòng)作類型片的模式，比如007系列。這類動(dòng)作片每次都會(huì)提出新的問(wèn)題，每個(gè)回合解決一次，永遠(yuǎn)不能徹底解決問(wèn)題，所以007系列可以無(wú)限衍生下去。與好萊塢傳統(tǒng)動(dòng)作片序列不同的是，李安提供了對(duì)這種系列的終結(jié)方式，這不是劇本/劇情能夠完成的，必須通過(guò)影像本身的“生成”性質(zhì)，通過(guò)影像語(yǔ)言本身來(lái)“解決”。在德勒茲意義上，也就是喚醒“潛在的知覺(jué)”，“非人的時(shí)間”，通過(guò)上文的提示，李安通過(guò)高幀影像的語(yǔ)言建構(gòu)，已經(jīng)提供了真正的解決之道。一種德勒茲式的“生成式”的政治解放意識(shí)。

所以劇情里看似并未解決的問(wèn)題，李安在影像語(yǔ)言內(nèi)提供了解決之道，這種做法類似于馬拉美的詩(shī)歌：為了將民眾從（政治的）“宏大儀式”中解放出來(lái)，必須引出“無(wú)限的空無(wú)”來(lái)終結(jié)民眾的啞語(yǔ)狀態(tài)。

為了提醒這種語(yǔ)言內(nèi)蘊(yùn)含的解決之道，李安特意在劇本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后殺害的“啞語(yǔ)”的無(wú)辜的人——“鬼魂”，這些鬼魂的終極困境是沒(méi)有發(fā)聲權(quán)力/能力，聲音被當(dāng)權(quán)者肆意篡改，以符合政治的宏大話語(yǔ)，被恣意埋沒(méi)。

而小克提到的，仿佛有一個(gè)自己的幽靈在自身之外看著自己，正是提示一種德勒茲意義上的“內(nèi)在化”知覺(jué)的打開。通過(guò)一種中國(guó)畫式的全知俯瞰的方式看待自身。而這個(gè)幽靈的意識(shí)，就是非人的意識(shí)。量產(chǎn)的小小克帶來(lái)的意識(shí)泛化，正是知覺(jué)“普遍化”的象征，與高幀短焦帶來(lái)的意圖如出一轍。

再者，當(dāng)自身與自身的復(fù)制品相對(duì)運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)帶來(lái)的客觀視角是一種徹底的“電影化”，因?yàn)樗呀?jīng)不再屬于自身及自身意識(shí)的任何可能，呈現(xiàn)為一種完全的“非人”的“斷裂”的視點(diǎn)，一種“潛在的觀察”。

最為重要的，知覺(jué)這種全新影像需要一個(gè)大前提，也就是男主開頭強(qiáng)調(diào)的，“最應(yīng)該警惕的是（固有）經(jīng)驗(yàn)”。

無(wú)論是對(duì)導(dǎo)演也好，歌手也好，當(dāng)他們的一些作品成為了經(jīng)典以后，我們總是在期待這樣一個(gè)有才華的文藝創(chuàng)作者能拿出“和過(guò)去一樣水準(zhǔn)”的作品。

因此，當(dāng)越來(lái)越多曾經(jīng)喜歡的歌手改編曲風(fēng)，喜歡的導(dǎo)演改變電影風(fēng)格，我都會(huì)感到出奇的憤怒。無(wú)論他們是出于市場(chǎng)需求還是放飛自我的心態(tài)，這都會(huì)讓我感受到一種作為粉絲的背叛——可我也依然年復(fù)一年地等待他們的下一部作品，期待他們能夠“重歸本真”，做回和最初經(jīng)典一樣的作品出來(lái)。

我最終在去年暑假放棄了這樣的想法。

不知道你們有沒(méi)有想象過(guò)，未來(lái)有一天再也不能吃到媽媽燒的菜的日子。我曾經(jīng)以為這一天離我很遙遠(yuǎn)，直到我媽開始從微信上學(xué)會(huì)了養(yǎng)身。

幾年沒(méi)有回國(guó)，每天都在國(guó)外對(duì)我媽燒的菜朝思暮想，上班想糖醋小排，下班路上想油面筋塞肉，晚上刷牙想韭菜餃子。結(jié)果下了飛機(jī)，問(wèn)我媽晚上燒什么好吃的，我媽：涼拌海帶折耳根。

從此以后我就被迫和“童年母親的味道”斷奶了——但也因此開始重新審視如今那些背棄經(jīng)典的老牌文藝創(chuàng)作者的新作品。顯而易見(jiàn)的是，大多數(shù)老牌導(dǎo)演都不再重復(fù)過(guò)去的自己了。盡管如今的觀眾對(duì)他們現(xiàn)在的作品褒貶不一，我們?nèi)匀荒茉谶@些作品上看到許多不一樣的突破。無(wú)論是從劇本題材上、技術(shù)上、還是其他各方面因素上，他們?nèi)匀豢梢越o觀眾帶來(lái)許多不一樣的期待和展望。

而李安正是其中最為突出的一位。

從劇本角度來(lái)說(shuō)，《雙子殺手》中所論述的“我！殺我自己！”和克隆倫理已經(jīng)是影視作品中不再新鮮的題材了。更何況，這是一本好萊塢醞釀了22年的劇本——1996年，第一只克隆羊多莉剛剛誕生的時(shí)候，就已經(jīng)萌生了《雙子殺手》這部電影的想法。技術(shù)問(wèn)題導(dǎo)致了電影項(xiàng)目的擱置，同時(shí)也不可避免地讓整個(gè)故事隨著時(shí)代的發(fā)展，失去了新銳的光芒。尤其是在如今動(dòng)作片泛濫，越來(lái)越多的動(dòng)作片為了吸引市場(chǎng)，正逐步從“科幻動(dòng)作片”“魔幻動(dòng)作片”發(fā)展為“違背物理定律的超現(xiàn)實(shí)動(dòng)作片”等匪夷所思的行為，《雙子殺手》很難在這樣的情況下脫引而出，逃離“平庸”的標(biāo)簽。

李安卻帶著“120幀+4K+3D”技術(shù)來(lái)了。

我曾經(jīng)和朋友吐槽，說(shuō)如果非要拍克隆題材，“51歲有著中年危機(jī)的太太在生日這天回家發(fā)現(xiàn)老公和自己23歲的克隆人搞在一起了”遠(yuǎn)比“51歲的殺手被自己23歲的克隆人追殺”看點(diǎn)有趣得多。畢竟，說(shuō)真的，如果克隆人真的滲透到了我們的現(xiàn)實(shí)生活，前者發(fā)生在自己身上的概率遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后者，但似乎從來(lái)沒(méi)有導(dǎo)演為人類這樣選擇兩難的未來(lái)而感到擔(dān)憂過(guò)。結(jié)果在我看了《雙子殺手》以后才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)李安為我們展現(xiàn)的是我們還未曾觀測(cè)到的現(xiàn)在，而不是一個(gè)充滿未知數(shù)的未來(lái)。

我還能記得三年前120幀版本的《比利林恩》上映時(shí)，大家為了得到最佳觀影效果，做足功課、搶購(gòu)特定影廳的電影票的情形。在那時(shí)，《比利林恩》成為了電影創(chuàng)新技術(shù)的一個(gè)里程碑式的成果，從來(lái)沒(méi)有人能想到竟然有商業(yè)電影的規(guī)格會(huì)超出普通影院的配置，更沒(méi)有人能想到在短短三年時(shí)間里，李安又創(chuàng)造出了一部更加創(chuàng)新、技術(shù)更加前沿的作品。相比《雙子殺手》，《比利林恩》更像是李安的一部實(shí)驗(yàn)品，讓《雙子殺手》成為了一部技術(shù)成熟下效果更為精湛的作品。

首先，120幀+4K+3D意味著什么？幀率簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)就是一秒內(nèi)播放了幾張（幀）圖像，幀數(shù)越高意味著每秒播放的圖像越多，也更加流暢。定格動(dòng)畫屬于低幀數(shù)映像，每秒只有幾幀；普通電影的幀數(shù)為24幀，這已經(jīng)是肉眼能感受非常流暢的幀數(shù)了。《雙子殺手》的幀率高達(dá)120幀，能讓人肉眼看到的影像遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越流暢，更加絲滑，也更接近人眼在現(xiàn)實(shí)生活中看待事物的流暢程度。

一秒9幀和一秒6幀可以看到的動(dòng)態(tài)影像區(qū)別

4K可以讓人看到超高清的影像，因此120幀+4K的效果就是，你的眼睛不僅在觀影過(guò)程中接收了比普通電影更多的圖像，看這些圖像還非常清晰。這樣的效果在飛馳物上的觀感體驗(yàn)會(huì)更為直接，因此李安在預(yù)告片和電影開頭，就給觀眾安排了威爾史密斯千里射火車的情節(jié)——一開始我以為是李安想給男主塑造超現(xiàn)實(shí)的主角光環(huán)，直到我看到火車飛馳而過(guò)的時(shí)候，竟然還能看清每個(gè)乘客的臉時(shí)，我才意識(shí)到李安只是單純地想直截了當(dāng)?shù)卣故具@部電影的技術(shù)……

120幀+4K的效果可以逼近我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中肉眼所捕捉到的平面視覺(jué)效果，在這個(gè)基礎(chǔ)上，李安又加上了3D，使景象能夠環(huán)繞于觀眾眼前，這讓整部電影的觀影效果更上了一層臺(tái)階——你可以感受到現(xiàn)代電影技術(shù)正在盡可能地在熒幕上還原肉眼觀測(cè)到的真實(shí)視覺(jué)效果，這才是真正的浸入式觀影體驗(yàn)。

這可能也解釋了為什么電影中出現(xiàn)了這么多水底，以及從水下浮動(dòng)到水面的場(chǎng)景。其他電影里的水底就只是水底，《雙子殺手》的水底在技術(shù)處理后更加還原了水蕩漾、清爽的本質(zhì)，讓人很難去忽視那些絲滑流暢的水波和躍動(dòng)的氣泡，是這部電影在觀影體驗(yàn)中最讓人印象深刻的部分之一。

其次，本片夜景也是技術(shù)亮點(diǎn)之一。后半段大部分時(shí)間都在夜景中完成，李安解決了普通電影中夜景常常很暗，看不到許多場(chǎng)景細(xì)節(jié)的問(wèn)題，讓人有眼前一亮的感覺(jué)。其中一段很重要的打戲在人骨墓穴中完成，我在觀影的時(shí)候覺(jué)得李安取景在滿是骷髏的墓穴是想討論克隆人生命的哲學(xué)問(wèn)題，現(xiàn)在仔細(xì)想想，很有可能也是在利用滿墻的骷髏盡可能地為觀眾展示這部電影的畫面效果。

除了120幀+4K+3D的畫面技術(shù)，本片另外一個(gè)最大的亮點(diǎn)就在于讓51歲的威爾史密斯返老還童，讓他和自己的23歲童顏克隆人一起演對(duì)手戲。為了讓童顏版威爾史密斯看起來(lái)更像真實(shí)的人，劇組參照了很多他年輕時(shí)候的視頻素材。

電影里的克隆人——23歲的威爾史密斯

對(duì)于威爾史密斯認(rèn)出克隆人的劇情設(shè)置也很直接。在別的電影里，超人帶上眼鏡就沒(méi)人認(rèn)得出他是超人了，柯南美黑一下也沒(méi)人認(rèn)得出他是柯南了——克隆人剛出場(chǎng)的時(shí)候戴了個(gè)墨鏡和帽子，和51歲的威爾史密斯經(jīng)歷了上躥下跳飛車互毆對(duì)狙等一系列對(duì)手戲，所有人竟然都一眼就看出來(lái)他們倆長(zhǎng)得特別像！可能是這么多電影里視力最正常的角色了。

兩個(gè)威爾史密斯的追逐戲

電影取景也仿佛讓人覺(jué)得是個(gè)大型旅游宣傳片，從色彩繽紛、藝術(shù)作品充斥大街小巷的哥倫比亞、布達(dá)佩斯雄偉壯觀的大型浴場(chǎng)到最后的地下人骨墓穴，總會(huì)讓人在觀影之余留戀在場(chǎng)景的細(xì)節(jié)之中。這也是120幀+4K+3D的技術(shù)使然——在觀影過(guò)程中會(huì)為觀眾展示出更多在日常電影中難以注意到的細(xì)節(jié)。

電影取景地，布達(dá)佩斯的浴場(chǎng)

可以發(fā)現(xiàn)，盡管《雙子殺手》的劇情不是本片的優(yōu)勢(shì)，本片的視覺(jué)技術(shù)卻完美地彌補(bǔ)了這一點(diǎn)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果不是《雙子殺手》這部動(dòng)作片的劇本，如果它只是一部普通的劇情片、愛(ài)情片，導(dǎo)演也很難在最大程度上為觀眾展現(xiàn)當(dāng)今電影技術(shù)的最佳效果。在過(guò)去，我們常常認(rèn)為電影技術(shù)應(yīng)當(dāng)服務(wù)于劇本，只能讓劇情錦上添花，卻無(wú)法為電影雪中送炭；在這里，電影劇本和電影技術(shù)互相服務(wù)，如果要拿出20多年前那部同樣作為動(dòng)作片、名聲遠(yuǎn)揚(yáng)的《臥虎藏龍》，我們不能將它們進(jìn)行單純地比較。因?yàn)椤峨p子殺手》遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它作為一部動(dòng)作片的分量，而是一部充滿技術(shù)挑戰(zhàn)性的實(shí)驗(yàn)電影，注定成為一種電影的標(biāo)桿。

也正如我在前文所說(shuō)，李安為我們帶來(lái)的是一種我們未觀測(cè)到的電影技術(shù)現(xiàn)狀。他讓觀眾可以興奮地預(yù)想未來(lái)電影的發(fā)展，讓人發(fā)現(xiàn)原來(lái)現(xiàn)在的電影技術(shù)已經(jīng)可以如此逼近肉眼的視覺(jué)效果。如今的煥顏技術(shù)已經(jīng)到了可以以假亂真的地步，那么有實(shí)力的電影演員是不是就不用再畏懼衰老，新生代的電影演員會(huì)不會(huì)再演技上更加努力？如果和deepfake技術(shù)相結(jié)合，那我們是不是也有機(jī)會(huì)在熒幕上看到已故演員重新登上熒幕？

作為一名華人導(dǎo)演，李安走在了世界的前端。如果李安還是那個(gè)《臥虎藏龍》、《飲食男女》中的李安，如今《雙子殺手》的創(chuàng)新觀影體驗(yàn)或許會(huì)更晚一點(diǎn)才出現(xiàn)。我覺(jué)得這就跟我媽教我對(duì)涼拌海帶折耳根的態(tài)度一樣——你可以覺(jué)得它不好吃，但你不能否認(rèn)它是個(gè)好東西。

所以，請(qǐng)記得去高配置的影廳觀看本片——這樣才能真正體會(huì)到《雙子殺手》的精髓所在。

本文可見(jiàn)于微信公眾號(hào)「陀螺電影」

關(guān)于《雙子殺手》的劇本批評(píng)或許已經(jīng)重復(fù)得無(wú)法再重復(fù)了。另一角度來(lái)看，當(dāng)電影外的觀眾面對(duì)一個(gè)“過(guò)時(shí)”的類型片劇本，可以直截了當(dāng)下判斷時(shí)，傳統(tǒng)模式中微妙的畸變或許就容易被忽略。

比如，這個(gè)特工片標(biāo)配的女配角，與以往有什么不同？

她依然武力高強(qiáng)，依然游刃有余于體制之中，依然一定程度地充當(dāng)被欲望的對(duì)象——但這些更多只是重復(fù)的瑣碎細(xì)節(jié)。當(dāng)她遭遇的不再是一個(gè)風(fēng)流倜儻的男性特工，而是因科技發(fā)明而碰撞的“雙子”時(shí)，她的位置可能已不再是一個(gè)男性一元中心結(jié)構(gòu)里的延伸物。

核心角色的分裂似乎創(chuàng)造出了一個(gè)游離的空間，使得她可以不被時(shí)刻牽掣。而成為“觀看”這一分裂的“觀眾”——電影或許可以沒(méi)有精密玲瓏的劇作，但不能沒(méi)有對(duì)“觀看”的獨(dú)特營(yíng)構(gòu)。這和戲外“觀眾”形成層次嵌套的角色，或許恰恰是我們進(jìn)入影片的入口。

序幕中，影片仿佛和觀眾開了一個(gè)隱秘的玩笑——“火車出站”。它不以緩慢而帶有幾分莊嚴(yán)的肅穆意味駛向眼前，而是在一個(gè)被四邊黑框分割的魚眼鏡頭中，以一種僅有少許模糊的高速運(yùn)動(dòng)呼嘯而過(guò)。

假如說(shuō)一百多年前的《火車進(jìn)站》將“真實(shí)”的影像世界轟然加諸觀眾，一百多年后Henry最初的任務(wù)，便是狙擊這一高速運(yùn)動(dòng)的“影像”列車。

觀眾在目擊這一空間收縮的瞬間震顫之后，將由Henry來(lái)完成對(duì)恐懼之物的阻截，并建立微縮的“創(chuàng)傷-修復(fù)”模型。

實(shí)際上，在這一輛奔馳的列車中已經(jīng)內(nèi)置了一個(gè)旁側(cè)穿入的目光。那位隨后馬上被謀殺的助手Marino，已然處于一個(gè)“觀看者”的位置：他全程處于一種近距離但并不真正介入的觀看中，甚至面對(duì)死亡的恐怖還拍攝了一段視頻。

這炫示其在場(chǎng)的見(jiàn)證，標(biāo)記著一種虛假的“沉浸”，一種傳統(tǒng)的旁觀、靜觀的幻覺(jué)。

Henry勒令將視頻刪除，是特工的職業(yè)素養(yǎng)，更是一個(gè)“射擊者”/“拍攝者”對(duì)現(xiàn)實(shí)之恐怖的警覺(jué)——這源于Henry對(duì)自身“真實(shí)性”的體認(rèn)。這種貌似輕盈實(shí)際上蔑視“真實(shí)”本身的觀看模式，已經(jīng)在這一行為中被質(zhì)疑。

影片中的“觀眾”身份接下來(lái)由Danny擔(dān)任。

Danny一開始的身份是船塢售票處的工作人員。此時(shí)的她棲身于這一色彩鮮明卻不被真正注意的穩(wěn)固房舍中，她是一個(gè)貌似安穩(wěn)的監(jiān)視者，房間就是她被DIA反復(fù)訓(xùn)練之后高度熟練且隱蔽的“觀看”技術(shù)的外化——她窺視著窗外的游客，他們來(lái)往匆匆卻不會(huì)對(duì)她過(guò)多注意，因?yàn)樗皇且幌盗辛鞒讨械囊粋€(gè)中轉(zhuǎn)點(diǎn)。也正因?yàn)檫@一“川流之島”般的性質(zhì)，她能置身于暗箱中一般對(duì)外部世界進(jìn)行審慎或恣肆的觀看。

然而，對(duì)于Henry這般有同樣敏銳的視覺(jué)技術(shù)的人來(lái)說(shuō)，這一監(jiān)視的位置是可以擾亂的。他與之前的工作人員十分熟絡(luò)，也對(duì)普通百姓的習(xí)性有充分感知——他對(duì)這一位置有著充分的“反觀”。在發(fā)現(xiàn)被監(jiān)聽(tīng)后他馬上僭越了這個(gè)“觀眾”的空間，哪怕Danny有著出色的掩飾技能，他也能迂回著將她引出這個(gè)房間——然后戳穿她。

這過(guò)程動(dòng)搖了Danny被特工技術(shù)訓(xùn)練而成的“觀看”系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)表面上需要各色的身份作掩護(hù)，內(nèi)里則是根據(jù)特工體制傳遞而下的“Henry檔案”，對(duì)他的真實(shí)存在進(jìn)行遠(yuǎn)距離的簡(jiǎn)易切割與片面判斷。當(dāng)她走出海邊餐廳與Henry道別時(shí)，影片一方面切斷了這個(gè)角色可能的“蛇蝎美人”傳統(tǒng)走向，另一方面也使得她以“資深特工”、“監(jiān)視對(duì)象”等身份為標(biāo)簽的偷窺者視角崩塌。

影片對(duì)這視覺(jué)快感在概念上的驅(qū)逐，在第一幕結(jié)尾達(dá)到高峰。Danny據(jù)守的售票房在一場(chǎng)纏斗中徹底破碎，被牽連的她更無(wú)法在先前賜予她觀看模式的體制中尋得一個(gè)穩(wěn)固的位點(diǎn)——她只能逃離，與一個(gè)“真實(shí)”的Henry披星戴月從河灣駛向海洋，開始這一場(chǎng)重新尋找“觀眾”身份的旅途。

Danny何時(shí)發(fā)掘了新的“觀看”位置？或許是在那一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的追車戲中。

在Henry與Junior透過(guò)鏡面、瞄準(zhǔn)器乃至手榴彈進(jìn)行了數(shù)度的交互之后，鏡頭突然從河岸邊高低錯(cuò)落，且隨之不斷后退的街道，霎時(shí)間拉到街旁的陽(yáng)臺(tái)中，這是Danny和Baron的新領(lǐng)土——但并非一個(gè)主動(dòng)占據(jù)的“視點(diǎn)”。在Henry對(duì)Junior火力的引誘下，他們才能躲避于此處，并從高處目擊這一角力的過(guò)程。

此時(shí)，“真實(shí)”的Henry完成了對(duì)兩位“觀眾”的想象性庇護(hù)。但實(shí)際上，Junior的目標(biāo)自始至終都是Henry本人，兩位“觀眾”退避其中但又試圖突破的據(jù)點(diǎn)，其實(shí)只是Henry虛構(gòu)的保護(hù)層。它反向地誘使“觀眾”尋找更有利的視點(diǎn)與新的觀看模式。

Danny已經(jīng)找到了新的注意力點(diǎn)——測(cè)定Henry與Junior的關(guān)系。假如說(shuō)Henry是一具不言自明的“真實(shí)”身體，一個(gè)活生生的人；那么作為Henry復(fù)制品的Junior看似是一種“虛構(gòu)”，實(shí)際上已經(jīng)是具備自身運(yùn)轉(zhuǎn)生命力的“超真實(shí)”之物。

Danny滿懷畏懼但卻又被吸引著觀看他們：這一“超真實(shí)”的身體是如此難以穿透，他的超平滑運(yùn)動(dòng)是如此凝聚著速度與力量，以至于直觀上的恐怖讓觀眾無(wú)法馬上用目光將其抽絲剝繭；而這一“真實(shí)”與“超真實(shí)”之間的互動(dòng)，更是讓影片在概念上陷入一片混沌。

一場(chǎng)直接壓迫身體的恐怖襲擊過(guò)后，Junior倏忽急逝，Danny只能撿起掉落的黑色帽子——那仿佛是一場(chǎng)噩夢(mèng)詭異而迷人的殘余物，一個(gè)幽靈潛行于現(xiàn)實(shí)世界之后的鮮活痕跡，它突破了真與假的界線，被擠壓到了可感知的世界中，撕扯出一縷新的時(shí)空線索。

Danny自己也從方才沉浸于恍惚的“觀摩”中脫開，重新采取一種冷靜的目光。但她再次失敗了，常識(shí)與習(xí)慣的濾鏡讓她無(wú)法確證科學(xué)的結(jié)果。與其說(shuō)她在猶疑Junior和Henry的關(guān)系，不如說(shuō)她對(duì)Henry身上充盈著的“真實(shí)感”已經(jīng)無(wú)法確證，甚至不得已將二人進(jìn)行粗疏的混同。

這一片難分難解的混沌對(duì)于Danny依然有著致命的吸引力。她開始漸漸放棄以往疏離的外在方式，決定深入觀察這一人物鏈條。她既是針對(duì)Junior的誘餌，也是被Junior與Henry的關(guān)系所引誘、捕獲的對(duì)象。

在空曠的廣場(chǎng)中，Danny從觀眾變?yōu)橐粋€(gè)在舞臺(tái)中心，并只被Junior和Henry觀看的人物。Junior站在鐵欄之后，陰影勾勒出他僵硬的動(dòng)作，仿佛一個(gè)試圖邀請(qǐng)Danny加入的小丑。她本是一個(gè)只需要用眼睛目視的“觀看者”，而在Junior對(duì)她的檢查中她必須暴露身體，而不僅是暴露“目光”。

在天井的水池中，她看到自己的身體與Junior被共同映照于同一平面——兩具仿佛同等“真實(shí)”的身體被共同包蘊(yùn)在這一觸即碎的鏡面之中，曾經(jīng)置身事外的“觀眾”與隨時(shí)抽身而退的“超真實(shí)”幽靈，共同目睹了這一寶貴而真切的“虛幻”瞬間。

Junior對(duì)觀察者的反向制約，已然悄悄擊碎了她的保護(hù)層。她必須以肉身而非僅僅是目光加入這場(chǎng)搏斗；而一旦加入，“觀看”便不再是“目光”的專職，而成為“身體”的參與。

接下來(lái)這場(chǎng)古跡打斗戲堪稱Danny觀看方式轉(zhuǎn)變的高潮。

逐漸進(jìn)入地下空間的過(guò)程中，Danny假裝擔(dān)憂Junior在黑暗環(huán)境中無(wú)法完成伏擊。而后她便被早有準(zhǔn)備的Junior剝奪了在光亮中旁觀資格，成為被捆縛被禁言的觀眾——她甚至是近乎主動(dòng)地選擇這一假意受虐的位置的，這一看似退卻的行動(dòng)成為了之后突進(jìn)的伏筆。

一段揭開身份的對(duì)話之后，Junior的身份統(tǒng)一也被瓦解。這是一場(chǎng)Henry與Junior的身份確定性都已經(jīng)被打碎之后的爆發(fā)，他們墜入地下的黑暗，被成堆的森然白骨包圍——一切似乎都必須在瀕臨死亡的狂亂中被重新劃定。

當(dāng)二人開始肉搏之時(shí)，舉起槍與光源的Danny并不能馬上靠近，但她試圖占據(jù)這一場(chǎng)博弈中的主導(dǎo)權(quán)——通過(guò)這一桿槍。刺目的白色光線從后景向前扇狀鋪展，勾勒出二人肢體的輪廓。它將搏斗幻化為一場(chǎng)扭曲的舞蹈，又仿佛審判者一般對(duì)二人進(jìn)行著艱難的裁決。

“我要開槍了！”——她不斷宣示自己的主動(dòng)權(quán)，實(shí)際上卻在兩具已經(jīng)無(wú)法辨認(rèn)、近乎渾然的身體中迷失了準(zhǔn)星。此時(shí)的觀看者已然不是一個(gè)旁觀者，她真切地體驗(yàn)到了這種真實(shí)與超真實(shí)之間的深度糾纏。黑暗中射出的光亮成為攝影機(jī)的譬喻，舉起槍厲聲“shoot”的她，已然成為一個(gè)持?jǐn)z影機(jī)的人；而光的失重，也成為一個(gè)觀看者/拍攝者/創(chuàng)作者內(nèi)心極度焦灼的表征。這是一個(gè)如此艱難的“觀看”模式轉(zhuǎn)換，以至于光憑那一束光亮無(wú)法完成。

此時(shí)的空間突圍變得十分耐人尋味。在壓抑的地下空間中左沖右突的二人居然在撞破一面墻之后迅速墜落，掉進(jìn)了一方圓形的水池中——開始了對(duì)Henry童年溺水創(chuàng)傷的重演。在Danny的高處視角下，他們仿佛只是兩只螞蟻，躍入即將凝結(jié)的琥珀，演繹著終結(jié)前的最后掙扎。

Danny作為觀眾已經(jīng)進(jìn)入了注意力高度集中與徹底恍惚并存的矛盾狀態(tài)，但卻只能以挽救這一混沌來(lái)延續(xù)自己的“觀看”并暫緩“拍攝”的恐懼感。她必須在透明但充滿流動(dòng)性的水中（或者一種更加游移簸蕩的“觀看”運(yùn)動(dòng)中）與他們共舞，從而在分辨二人身份將她們重新識(shí)別為清晰對(duì)象的同時(shí)，想象性地重構(gòu)自己的“觀眾”位格——盡管這一位置，已經(jīng)只能用全身心的感知來(lái)構(gòu)建，不復(fù)以往。

經(jīng)此一役，她保留了形式上的旁觀，實(shí)際上已真正介入了這一重矛盾之中，甚至被界定為這一矛盾中張力延續(xù)的必要條件。換言之，一方面她的“觀看”本身，與她觀看的對(duì)象一樣，具備了恍惚的、懸浮的知覺(jué)特征；另一方面，她開始有意識(shí)地借助兩種“真實(shí)”的張力，來(lái)維系Henry與Junior的互動(dòng)——她必須拯救Henry于水的噩夢(mèng)之中，而不能放手任其消亡。而拯救的方式，便是通過(guò)射擊/拍攝“超真實(shí)”的Junior來(lái)達(dá)成。或許只有靠近那無(wú)法被條分縷析的幽魂，才能拯救“真實(shí)”的所在，并以兩者的碰撞捕捉新的“真實(shí)”圖景。

假如說(shuō)地下暗室的夜戲標(biāo)記著一切穩(wěn)固的“真實(shí)”與“目光”的消散，那么水池中的晶瑩流動(dòng)則孕育出了新的“觀看”視野。

Danny已然真正遠(yuǎn)離了那間窺視的屋子。

在接連經(jīng)歷了兩種“真實(shí)”的洗禮之后，加入戰(zhàn)場(chǎng)的Danny也將與其他角色共同經(jīng)歷觀看更年輕Henry時(shí)的震怖。此時(shí)，觀眾的目光、Danny與其他角色的目光仿佛與攝影機(jī)真正合為一體。小小克以一種近乎俠盜般行云流水的運(yùn)動(dòng)方式與Henry和Junior拉開一道鴻溝，成為更甚于Junior初次出現(xiàn)時(shí)的恐怖幻影。

有如初次看到《銀翼殺手》中復(fù)制人以高度線條化仿佛機(jī)械芭蕾的方式奔跑跳躍一般，此時(shí)的Henry、Junior、Danny以及銀幕前的人，在面對(duì)小小克時(shí)，共同成為了嶄新的彷徨的“觀眾”。小小克的死亡不再如開頭“恐怖分子”的死亡，可以被簡(jiǎn)單地錄制、戲謔。它引向了新的危險(xiǎn)及其誘惑，將我們投入到對(duì)“真實(shí)”大門進(jìn)一步敞開之后的未知荒漠中。

他是一個(gè)冷酷的非法副本還是與我們一樣富有“人性”呢？我們又該從何處去定義、感知它的運(yùn)動(dòng)呢？我們又該如何進(jìn)一步挖掘自己的身心感知以消除這種恐懼呢？“觀看”方式變換多次之后，我們還能否輕松地復(fù)歸開頭對(duì)“火車進(jìn)站”的療愈式緬懷呢？

Danny作為“觀眾”的甜夢(mèng)再一次破滅了，她只得暫且退回那種將Henry與Junior相對(duì)清晰分立看待的視覺(jué)機(jī)制中——至少她可以平和地看待這一層次中“真實(shí)”與“超真實(shí)”的并立。或許，她隱隱期待著下一次的震怖，一種似乎是“觀看者”的宿命但卻潛藏著深邃可能性的震怖。

綜上所述，影片中Danny的“觀看者”位置是可以被串聯(lián)起來(lái)的。從一位偷窺者，到經(jīng)歷了“非人”恐怖的介入者。她程式化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)已然解體，她的目光融入她的身體，共同參與到這一場(chǎng)關(guān)乎“真實(shí)”存亡的概念狂舞中。她經(jīng)受了百轉(zhuǎn)千回的猶疑乃至失控，她的恍惚成為一出技術(shù)變革中困頓的“觀眾”寓言。觀看者似乎總是試圖擁抱真實(shí)，但盡力擁抱的過(guò)程中卻不免發(fā)現(xiàn)幻象運(yùn)作的真實(shí)面向；而對(duì)這種局部真實(shí)的認(rèn)知，卻無(wú)法一勞永逸地解決對(duì)影像生命之“真”的判斷問(wèn)題。

“Gemini”似乎并非為人熟知的“雙子”，而更多是代表著影像能夠無(wú)限復(fù)制但卻絕非僅僅是“復(fù)制”的屬性；而“Man”則不只是殺手，更是兼具“觀者”與“拍攝者”等模糊屬性的人。被“Gemini”所復(fù)制、重塑的技術(shù)界限何在？“Man”的身份嬗變盡頭何在？影片其實(shí)并沒(méi)有給出一個(gè)明確的回答。

如此看來(lái)，或許電影中所投射出的“李安”也是一個(gè)猶疑的觀看者。他并不試圖讓技術(shù)成為“內(nèi)容”的外部承載者，而是試圖透過(guò)變革后的技術(shù)，反觀技術(shù)變化本身，以眩暈駁雜的運(yùn)動(dòng)盛宴探討這一“升級(jí)”帶來(lái)的“觀看”效應(yīng)。

在這假定的技術(shù)坐標(biāo)系下，我們得以在短短兩小時(shí)內(nèi)經(jīng)歷一次“觀看”的變遷。并從電影之外回到電影中的“觀看”思索：

我選擇的“真實(shí)”，到底何以成為“真實(shí)”呢