“你在那里，這不是你的錯(cuò)?！?/p>

這場(chǎng)戲是她整個(gè)人生的一個(gè)象征，作為一個(gè)表現(xiàn)形式而存在，前陣子看法哈蒂的《推銷員》也有這樣的互文，只不過(guò)這里的代指更加明顯：她在這個(gè)戲里面所扮演的人物是帶有悲劇色彩的，而這個(gè)角色感受到的焦慮同樣也是她在戲外，自己作為一個(gè)演員，一個(gè)女人，到了中年，對(duì)年老，對(duì)衰退的無(wú)法抵抗，是對(duì)過(guò)去生活，對(duì)現(xiàn)在生活產(chǎn)生的一種自我懷疑。 在這樣的境況下，她怎么做？我們看到的是她在每次排戲試演時(shí)不斷去篡改這個(gè)角色，為什么呢？因?yàn)閼騽∫坏┡藕镁褪且怀刹蛔兊模怀刹蛔兙褪撬磥?lái)人生的縮影，所以她每次都任性地隨意更改劇本制定的內(nèi)容，讓她變得更活潑，更幽默，更有趣，以為這就是一個(gè)有用的方法，每次都想有不同的效果出現(xiàn)，每次都想看到自己身上更多的可能性，然而怎么改都不行，這純屬是自欺欺人，她無(wú)法滿足，她歇斯底里，她疲憊，迷惘，爆發(fā)，在首演前逃走，她想將這些都拋在身后，把不了了之當(dāng)做最好的結(jié)局。而在戲里都無(wú)法完成的事情，在現(xiàn)實(shí)里脫離了演員身份的她又怎么可能做到？這不禁讓我想起《日落大道》，我想著她年老之后就會(huì)成為諾瑪那樣的人吧。 這里講個(gè)題外話，演員的困境是一個(gè)很有意思的話題，寫(xiě)劇本的人想讓她本色出演，或者能夠完完全全的接受這個(gè)角色，讓觀眾近距離，更直觀地就能看到她散發(fā)/本身持有的焦慮。觀眾為此鼓掌，但其實(shí)她越是表演的好，精神上也許就更加痛苦，即便是喜劇也如此，(實(shí)際上，喜劇只是更高級(jí)的悲劇)而且演員這身份往往帶著多重關(guān)系，有觀眾和角色的關(guān)系，有角色與本人的關(guān)系，有本人與觀眾的關(guān)系，也有理想生活和現(xiàn)實(shí)落差的關(guān)系。真正用心的演員要去面對(duì)這些關(guān)系并且嘗試得到平衡是非常困難的，他會(huì)有欲望，也會(huì)排斥欲望，(演員愛(ài)這個(gè)戲，但未必愛(ài)觀眾，但他們想擁有觀眾)所以，我常常覺(jué)得好的演員多少都點(diǎn)抑郁癥，又放大來(lái)說(shuō)，我們自身也是一個(gè)演員，用?？碌脑捜タ偨Y(jié)就是：“我不是我生活的作者。” 再插述一個(gè)細(xì)節(jié)，關(guān)于腳后跟，腳踝。約翰·卡薩維茨很喜歡捕捉女演員的這個(gè)部位，在他的幾部前作里也可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，聯(lián)想起森田芳光的《宛如阿修羅》，他曾在里面借用二姐的話說(shuō)過(guò)：“聽(tīng)說(shuō)根據(jù)女生的腳跟就可以知道她多久沒(méi)有和男生來(lái)往，如果久未約會(huì)的話，腳踝處會(huì)有很明顯的衰老跡象?！?/p>

話說(shuō)回來(lái)，仿佛就是這樣了，她不想接受這個(gè)角色，又無(wú)法改變這場(chǎng)戲，因?yàn)檫@場(chǎng)戲就如同她的生活，半生不熟，真切得令人不可懷疑，可是電影里她參演的戲劇卻正正命名為《另一個(gè)女人》，這是導(dǎo)演留下的一個(gè)反諷，很不近人情，又很高明。 其實(shí)在電影中段，死去的女孩在她的幻覺(jué)中出現(xiàn)時(shí)所代表的形象也符合“另一個(gè)女人”的解讀，這個(gè)形象指涉的是她內(nèi)在的惶恐，不敢與他人言的，自己真實(shí)的另一面。這個(gè)形象承載著她現(xiàn)在所有的重量，負(fù)面的，不可得的，等等。出于以上種種理由，我本來(lái)想著就用當(dāng)時(shí)看伍迪.艾倫的《另一個(gè)女人》時(shí)寫(xiě)的短評(píng)作為結(jié)束。

“77min,小分量的自我懷疑和自我審視，在現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)，舞臺(tái)劇，記憶里穿行，試圖找到另一個(gè)自己?？墒牵嬗辛硪粋€(gè)自己么？伍迪·艾倫總是在借用伯格曼的方法，說(shuō)可能有，其實(shí)不會(huì)有，生活有時(shí)就是致郁的，不是因?yàn)橄掠辏膊皇且驗(yàn)檫@提不起勁的春天，它就是這樣，不用解釋，也無(wú)法解釋。 ” 多么巧合，伍迪.艾倫也拍過(guò)一部叫《另一個(gè)女人》的戲，主題同樣是關(guān)于一個(gè)中年女性的自我逼問(wèn)，也利用了穿插戲劇的手法，我原以為它們也會(huì)有雷同的結(jié)束，但《首演之夜》卻迎來(lái)了一個(gè)意料之外的結(jié)尾。

在歷經(jīng)疲勞和苦累之后，她果敢地選擇再次即興發(fā)揮，而且效果比試演的時(shí)候都好，從她的神情里，我看不出一點(diǎn)緊張，相反，很豁達(dá)，好像她已經(jīng)接受了某個(gè)事實(shí)。這是有代價(jià)的吧，不去想生活上的自己，把自身完全交托于舞臺(tái)和這個(gè)角色，不涉足多余的念想，貪圖一刻的快樂(lè)，便多一刻的快樂(lè)，散場(chǎng)過(guò)后會(huì)怎樣？管它呢。這樣，每一晚都會(huì)是首演之夜，因?yàn)槊恳煌淼谋硌荻际羌磁d的，即興真是活著最愉快的節(jié)奏。哪怕我知道，究其根本，這可能也只是個(gè)暫時(shí)的，虛幻的執(zhí)念。但只管看戲好了，一點(diǎn)也不突兀，連她都當(dāng)起了自我生活的旁觀者，我又何必再去感嘆什么。 為她鼓掌。

矛盾 虛偽 貪婪 欺騙 幻想 疑惑 簡(jiǎn)單 善變 好強(qiáng) 無(wú)奈 孤獨(dú) 脆弱 忍讓 氣憤 復(fù)雜 討厭 嫉妒 陰險(xiǎn) 爭(zhēng)奪 埋怨 自私 無(wú)聊 變態(tài) 冒險(xiǎn) 好色 善良 博愛(ài) 詭辯 能說(shuō) 空虛 真誠(chéng) 金錢(qián) 偉大 渺小 中庸 可憐 歡樂(lè) 痛苦 戰(zhàn)爭(zhēng) 平安 輝煌 暗淡 得意 傷感 懷恨 報(bào)復(fù) 專橫 責(zé)難

每個(gè)被溺愛(ài)嬌寵的人，幾無(wú)例外都會(huì)被磨滅掉當(dāng)初堅(jiān)強(qiáng)勇敢的內(nèi)心，尤其是明星更容易陷入崩潰的邊緣…

“我見(jiàn)過(guò)很多酒鬼，但從沒(méi)見(jiàn)過(guò)喝成你這樣還能走路的！”

這句話是對(duì)在一個(gè)即將走上舞臺(tái)的女人的說(shuō)的。

這樣怪誕的場(chǎng)景出現(xiàn)在卡薩維茨的《首演之夜》第兩小時(shí)零七分鐘處，可見(jiàn)這是一出多么瘋狂的戲劇。

如片名所示，《首演之夜》圍繞一出戲劇的準(zhǔn)備和上演展開(kāi)?？蛇@所謂的“準(zhǔn)備”完全不按常規(guī)。

開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，影片一開(kāi)始就是后臺(tái)排練的場(chǎng)景，女主Gordon是個(gè)出色的演員。

“你現(xiàn)在是個(gè)貴族！”

“我知道?！盙ordon信心十足。

幕布拉開(kāi)，好戲上演。

Gordon演的這出戲有關(guān)“年齡”。我們可以即刻辨認(rèn)出“戲中戲”的結(jié)構(gòu)必然對(duì)后來(lái)的《鳥(niǎo)人》有著直接的影響，不過(guò)對(duì)于戲與戲的關(guān)聯(lián)和對(duì)兩者之間邊界的模糊，這部電影做的更好些。

卡薩維茨飾演劇中的男主角，在影片中的分量卻沒(méi)那么重。不過(guò)對(duì)于沒(méi)看過(guò)他的戲的人來(lái)說(shuō)，他是那種一出場(chǎng)就讓人印象深刻，過(guò)目難忘的人。對(duì)于現(xiàn)在的觀眾，一定會(huì)下意識(shí)的覺(jué)得他像阿爾帕西諾，其實(shí)可以從他臉上讀出另外的感覺(jué)，這來(lái)源于他的笑。他笑起來(lái)略帶邪氣，直觀感受像極了“湯老師”。一種壞笑，似笑非笑，陰森而性感，仔細(xì)看來(lái)，更像小丑笑掛在臉上，不笑的時(shí)候也帶著笑意。

似乎可以將卡薩維茨的“笑”和影片的氣質(zhì)做一絲聯(lián)系，也即影片的一個(gè)關(guān)鍵詞“幽默”。“幽默”對(duì)應(yīng)“年齡”，是女主的有關(guān)年齡的“精神危機(jī)”。因?yàn)樘幵谏牡年P(guān)鍵時(shí)期，制片人，也是她的情人說(shuō)她“沒(méi)有幽默感了”，這里“幽默”成了一粒種子，也像一根引線，被卡薩維茨埋在這里。

Gordon像費(fèi)里尼的《八部半》里的圭多（長(zhǎng)相也神似），陷入“中年危機(jī)”。她不再年輕，生怕演老年角色會(huì)陷入定型。同一般編劇看待女演員的態(tài)度一樣，編劇也只視她為花瓶，Gordon在盡力反抗自己的困境。

她親眼目睹一名年輕漂亮的女粉絲被車(chē)撞死，成了她精神危機(jī)爆發(fā)的導(dǎo)火索，死去的女粉絲成了她心里的一個(gè)形象，不時(shí)在幻想中出現(xiàn)。

隨著排練的繼續(xù)，Gordon的精神壓力越來(lái)越大，影片的張力也逐漸累積。所有戲劇的工作人員都隨之陷入窘境，一切都有賴于Gordon的狀態(tài)。影片呈現(xiàn)的整體狀態(tài)，牽動(dòng)著觀眾的心，隨著情節(jié)不斷墜落，眼看進(jìn)入不可逆轉(zhuǎn)的境地。

唯獨(dú)一個(gè)并不起眼的角色暗示著影片的走向：制片人的妻子。在段戲中，制片人，也就是Gordon的情人跟她打電話，妻子在一旁插科打諢，像孩童一般做出各種調(diào)皮而滑稽的動(dòng)作挑逗丈夫，就像每個(gè)導(dǎo)演都有自己獨(dú)特的風(fēng)格和標(biāo)志一樣（比如“劉別謙筆觸”），這里最能體現(xiàn)卡薩維茨的風(fēng)格，也就是像他的壞笑一樣的即興的，肆意的，靈動(dòng)的，出乎意料的肢體表演。

卡薩維茨同費(fèi)里尼、王家衛(wèi)一樣注重現(xiàn)場(chǎng)的效果，也跟他們一樣慧眼獨(dú)具，可以挖掘出演員自身最深層次的魅力。

編劇一向不怎么信任演員，劇中的編劇也抱怨說(shuō)“我恨女演員，她跟我談年齡？”但在卡薩維茨的影片里，演員是創(chuàng)造一出好戲的第一生產(chǎn)力。

編劇對(duì)于影片的作用自不必說(shuō)，但劇情是死的，人是活的，電影不落俗套的一個(gè)重要因素也就是演員的“創(chuàng)造力”（我們已經(jīng)見(jiàn)過(guò)很多一流演員演活二流戲劇的例子）。觀眾期待一種未知。這種反套路的未知性，交織著劇情內(nèi)在邏輯的必然性，會(huì)產(chǎn)生一種難以言表的張力。

在劇中Gordon不斷墜落的精神狀況同戲劇首演的時(shí)間沖突，時(shí)間越近，Gordon的精神狀況越差，而且并沒(méi)有緩和的趨勢(shì)。

影片的走向幾乎不可預(yù)測(cè)，因?yàn)槟銢](méi)法預(yù)測(cè)“瘋狂”會(huì)走向哪里，這就像巴赫金將陀思妥耶夫斯基的特質(zhì)描述為“狂歡化”。一輛失控的汽車(chē)，開(kāi)向哪兒可不是司機(jī)說(shuō)了算的。

劇中人在與時(shí)間賽跑，我們期待著好戲能如約上演，可眼前的一切跡象表明“這是不可能的”。尤其當(dāng)戲劇即將開(kāi)場(chǎng)，而Gordon姍姍來(lái)遲，而且喝的爛醉如泥的時(shí)候。

影片隨即進(jìn)入了“最后一分鐘營(yíng)救模式”，不過(guò)救人可能是一分鐘的事，戲可是一分鐘演不完的。

可卡薩維茨生生把一分鐘擴(kuò)展成了半小時(shí)，而且，每一分鐘都像最后一分鐘一樣緊張而且精彩。

“營(yíng)救”始于卡爾維諾飾演的角色的口哨聲。在所有人都坐立不安的時(shí)候，他晃晃悠悠走進(jìn)劇場(chǎng)，不和諧的口哨聲像戰(zhàn)爭(zhēng)片里經(jīng)常出現(xiàn)的“反攻號(hào)角”，開(kāi)始了影片最后的高潮。

影片大部分都很壓抑，情緒跟隨Gordon，不斷累積負(fù)能量，直到戲中戲開(kāi)始的時(shí)候。

影片的前兩個(gè)小時(shí)幾乎都在“明示”這出戲?qū)?huì)變成一場(chǎng)無(wú)法收拾的鬧劇。卡薩維茨很擅長(zhǎng)于挑逗觀眾的心理。比如一種叫做“尷尬”的感覺(jué)。

這點(diǎn)尤其在卡薩維茨自己飾演的角色身上，從一開(kāi)始跟Gordon排練的時(shí)候，Gordon沒(méi)法客服自己的心理障礙，這時(shí)候，我們都在關(guān)注她，卻忽略了卡薩維茨出色而準(zhǔn)確的表演。

“尷尬”其實(shí)是最高級(jí)的喜劇，我們看劇中人出丑，其實(shí)是確認(rèn)自己處于安全位置的優(yōu)越感。

舞臺(tái)上的“尷尬”最能激起我們心底最隱秘的思緒，那不是撓你胳肢窩的強(qiáng)行逗樂(lè)，而是淡淡的，笑瞇瞇地說(shuō)“你看，我的小心思被她說(shuō)中了”。所以舞臺(tái)上最妙的地方就在于兩人互相拆穿對(duì)方拙劣的演技，撕破對(duì)方的面具，將人的脆弱，虛榮，強(qiáng)顏歡笑一一展現(xiàn)的時(shí)候，就是最好玩的時(shí)候。

卡薩維茨很巧妙而且高風(fēng)亮節(jié)地將自己隱藏起來(lái)。從散場(chǎng)時(shí)觀眾跟他索要簽名時(shí)，他推脫“Gordon才是大明星”，到后面刻意保持與Gordon的距離。都顯示出這個(gè)角色清醒的自我意識(shí)。相對(duì)于Gordon，他是克制的。

這份克制也成了對(duì)Gordon瘋狂的約束力，最終兩人共同創(chuàng)造了最后的即興演出。

如果說(shuō)前半部分是“悲劇”的底色，后半部分則轉(zhuǎn)化為“喜劇”，帶著卡薩維茨特色的喜劇，這種悲喜交織的感覺(jué)隱約有著卓別林的影子。

從卡薩維茨的口哨聲開(kāi)始，影片變成了兩個(gè)人的“創(chuàng)作”，卡薩維茨埋的引線開(kāi)始引爆“幽默的炸彈”。

雖然不是必需品，但“放松”對(duì)于很多藝術(shù)的創(chuàng)作至關(guān)重要，劇中兩個(gè)人就處在肆意揮灑即興創(chuàng)造的狀態(tài)。他們的對(duì)話和肢體語(yǔ)言都像一種舞蹈，像《低俗小說(shuō)》中的男女即興的舞蹈（你知道我說(shuō)的是哪段）。一種尼采所說(shuō)的“酒神的藝術(shù)”。

這里的轉(zhuǎn)折似乎是意料之外的，但必是情理之中的。就像拋錨的汽車(chē)雖然不受司機(jī)的控制，但仍受力學(xué)定律的制約。電影內(nèi)部的邏輯不是生活的邏輯，反而是導(dǎo)演的邏輯，很多時(shí)候是反邏輯的，美從這里被創(chuàng)造。

卡薩維茨創(chuàng)造了自己的力學(xué)定律，在他的定律里，瘋狂就是力量，瘋狂就是真實(shí)。當(dāng)Gordon不斷走向瘋狂，在現(xiàn)實(shí)的邏輯里瘋狂意味著毀滅，但在卡薩維茨的力學(xué)定律里，Gordon用瘋狂積蓄力量，最終，變成舞臺(tái)上絢爛的綻放。這正應(yīng)了《霸王別姬》里形容陳蝶衣的那句話：不瘋魔不成活。

二刷再打分。目前看過(guò)戲中戲做的最好的電影，它的好倒不是讓觀眾沉浸而是戲與電影在文本上的關(guān)系。電影開(kāi)頭就告訴觀眾女主的孤獨(dú)，車(chē)禍和戲劇喚醒了女主對(duì)年輕的渴望，包含了性、情感控制、外貌，戲劇中背景兩個(gè)老人，投資人和劇作者也是兩個(gè)老人（編劇房間的紅色也映射了女主和她一樣年老）。導(dǎo)演對(duì)女主充滿了控制欲（戲劇上，生活隱私上）。女主精神出現(xiàn)危機(jī)實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)和希望做對(duì)抗，最終殺掉年輕卻接的是一場(chǎng)幻想愛(ài)情（性）的戲，結(jié)果卻是發(fā)現(xiàn)自己缺失了女性魅力，自我墮落后又重回舞臺(tái)（這是我沒(méi)搞懂的）。戲中戲牛逼在一方面讓女主打破了衰老的僵局（兩個(gè)老人出去抽煙，主題被改變），又打破了男性控制（導(dǎo)演出去喝酒，戲劇被改變），而首演之夜的結(jié)果是女主從逃避到接受到最后即興創(chuàng)作得結(jié)果，這種即興也是和維斯康蒂的觀念相似的。

女主最后的表演從醉到醒也是暗示了年老到年輕的過(guò)渡，結(jié)尾定格呼應(yīng)了開(kāi)頭想要愛(ài)。

《黑天鵝》、《錫爾斯瑪利亞》、《穆赫蘭道》

我想這是約翰.卡索維茨寫(xiě)給妻子吉娜.羅蘭茲的情書(shū)，任你老去，任你焦慮，我們依舊能默契十足，依舊能彼此信任，依舊能創(chuàng)造出最有魅力的電影，就像他們的首演之夜。

羅蘭茲飾演的戲劇演員延續(xù)了她在丈夫作品里一貫的形象和性格。神經(jīng)兮兮，敏感，焦慮?！妒苡绊懙呐恕防锼鎸?duì)家庭的壓力和男權(quán)陰影下的生活成為了精神分裂者。《愛(ài)的激流》里過(guò)于強(qiáng)勢(shì)的愛(ài)和缺乏自我反省的愛(ài)讓她失去了家庭，成為了一個(gè)患得患失，性格古怪，一無(wú)所有的女人。而此片焦慮的來(lái)源則是年齡，或者說(shuō)是生命和藝術(shù)的禁錮。大量臉部特寫(xiě)鏡頭將演員的每一個(gè)細(xì)微表情都記錄在案，臺(tái)上的演員，幕后的工作人員，臺(tái)下的演員，劇院老板，編劇等等，所有人的臉部特寫(xiě)不斷出現(xiàn)，不斷壓迫著觀眾，挑戰(zhàn)著觀眾，這是卡索維茨的拿手好戲。所有人的情緒慢慢走向焦慮和失控，敘事基礎(chǔ)完全建立在鏡頭和演員表演上，情緒成為了第一推動(dòng)力，而不再是故事。這是更難掌控的技術(shù)活，這是更恣意的影像，自由，隨性，卻又精確十足。約翰.卡索維茨是如此獨(dú)一無(wú)二，如此無(wú)可比擬，如此殘忍，如此有愛(ài)。

影片開(kāi)始，卡索維茨在舞臺(tái)上就對(duì)著掛在墻上的老人相片點(diǎn)出了主題“我喜歡老人，他們無(wú)所不知又深藏不露，臉上每一條皺紋都蘊(yùn)藏了艱辛，終日勞作，直到死去?！绷_蘭茲飾演的女演員在雨夜里親眼目睹了自己年輕的女粉絲遭遇車(chē)禍死亡后，她便陷入了焦慮之中。這種焦慮并非來(lái)自死去的女孩，也不是自責(zé)，而是來(lái)源于自己，來(lái)源于對(duì)時(shí)光流逝的恐懼，對(duì)演員，尤其女演員因年齡增長(zhǎng)而被禁錮，被單向化，被束縛的焦慮與恐懼。她時(shí)常產(chǎn)生與死去女孩共處一室并交談的幻覺(jué)，她看著年輕女孩時(shí)如同在注視著年輕的自己，她在緬懷過(guò)去的好時(shí)光，這讓她更加過(guò)不好當(dāng)下。她飾演一個(gè)來(lái)到前夫家的離婚女人，她上了舞臺(tái)，卻又立刻躲回了幕后，舞臺(tái)上的演員繼續(xù)表演著，不知這是既定劇本還是面對(duì)意外的即興發(fā)揮。前夫來(lái)到幕后與她一起來(lái)到舞臺(tái)，前夫向她介紹家庭成員，她卻心不在焉。她私下的狀態(tài)與舞臺(tái)角色達(dá)成了一致，鏡頭跟隨著她在臺(tái)前幕后游走，焦慮不安的神態(tài)一以貫之，讓人無(wú)法分清這是演出的一部分還是任性的篡改。她酗酒，抽煙，只為暫時(shí)的麻痹。她聲稱自己看到了死去的女孩，當(dāng)被帶到通靈人士面前時(shí)，她卻打開(kāi)燈拒絕了通靈儀式。她想要留住女孩，留住年輕的酮體，她想要篡改這個(gè)65歲的老女人寫(xiě)出來(lái)的劇本，即興發(fā)揮，她不愿一層不變的演出，她需要生命力，需要涌動(dòng)的激情，可是她老了........當(dāng)年邁的女編劇找她談話，問(wèn)她多少歲時(shí)，她始終沒(méi)有報(bào)出年齡，她在隱藏，她不敢面對(duì)，而對(duì)面的編劇卻輕描淡寫(xiě)的報(bào)出了自己65歲的年紀(jì)。她在舞臺(tái)上躲進(jìn)二樓房間里留下男演員獨(dú)自尷尬的面對(duì)觀眾苦笑，她咆哮著要拉下的帷幕拉上去，繼續(xù)她的即興表演。所有的一切都開(kāi)始失控，劇場(chǎng)里的所有人都開(kāi)始焦慮不安，面對(duì)首演之夜的到來(lái)，沒(méi)人知道結(jié)果如何。而與她演對(duì)手戲的卡索維茨則正好相反，卡索維茨飾演的男演員理性，低調(diào)，與她形成了鮮明對(duì)比，只有卡索維茨沒(méi)有太多情緒的波動(dòng)，仿佛置身事外。她渴望首演之夜，但死去的女孩卻試圖阻止她，說(shuō)她是個(gè)老女人，年輕阻攔著年邁的演出，年輕害怕年邁被禁錮，年輕害怕年邁被承認(rèn)與認(rèn)可，年輕與年邁被理所應(yīng)當(dāng)?shù)膶?duì)立起來(lái)。她憤怒的殺死了“死去的女孩”，年邁殺死了年輕，她除掉了心魔，她們合二為一。她喝得伶仃大醉來(lái)到劇院，在酒精的催化下，她與卡索維茨共同演繹了這場(chǎng)俏皮可愛(ài)，青春十足的首演之夜。