“你在那里，這不是你的錯(cuò)。”

這場戲是她整個(gè)人生的一個(gè)象征，作為一個(gè)表現(xiàn)形式而存在，前陣子看法哈蒂的《推銷員》也有這樣的互文，只不過這里的代指更加明顯：她在這個(gè)戲里面所扮演的人物是帶有悲劇色彩的，而這個(gè)角色感受到的焦慮同樣也是她在戲外，自己作為一個(gè)演員，一個(gè)女人，到了中年，對年老，對衰退的無法抵抗，是對過去生活，對現(xiàn)在生活產(chǎn)生的一種自我懷疑。 在這樣的境況下，她怎么做？我們看到的是她在每次排戲試演時(shí)不斷去篡改這個(gè)角色，為什么呢？因?yàn)閼騽∫坏┡藕镁褪且怀刹蛔兊模怀刹蛔兙褪撬磥砣松目s影，所以她每次都任性地隨意更改劇本制定的內(nèi)容，讓她變得更活潑，更幽默，更有趣，以為這就是一個(gè)有用的方法，每次都想有不同的效果出現(xiàn)，每次都想看到自己身上更多的可能性，然而怎么改都不行，這純屬是自欺欺人，她無法滿足，她歇斯底里，她疲憊，迷惘，爆發(fā)，在首演前逃走，她想將這些都拋在身后，把不了了之當(dāng)做最好的結(jié)局。而在戲里都無法完成的事情，在現(xiàn)實(shí)里脫離了演員身份的她又怎么可能做到？這不禁讓我想起《日落大道》，我想著她年老之后就會(huì)成為諾瑪那樣的人吧。 這里講個(gè)題外話，演員的困境是一個(gè)很有意思的話題，寫劇本的人想讓她本色出演，或者能夠完完全全的接受這個(gè)角色，讓觀眾近距離，更直觀地就能看到她散發(fā)/本身持有的焦慮。觀眾為此鼓掌，但其實(shí)她越是表演的好，精神上也許就更加痛苦，即便是喜劇也如此，(實(shí)際上，喜劇只是更高級的悲劇)而且演員這身份往往帶著多重關(guān)系，有觀眾和角色的關(guān)系，有角色與本人的關(guān)系，有本人與觀眾的關(guān)系，也有理想生活和現(xiàn)實(shí)落差的關(guān)系。真正用心的演員要去面對這些關(guān)系并且嘗試得到平衡是非常困難的，他會(huì)有欲望，也會(huì)排斥欲望，(演員愛這個(gè)戲，但未必愛觀眾，但他們想擁有觀眾)所以，我常常覺得好的演員多少都點(diǎn)抑郁癥，又放大來說，我們自身也是一個(gè)演員，用?？碌脑捜タ偨Y(jié)就是：“我不是我生活的作者。” 再插述一個(gè)細(xì)節(jié)，關(guān)于腳后跟，腳踝。約翰·卡薩維茨很喜歡捕捉女演員的這個(gè)部位，在他的幾部前作里也可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，聯(lián)想起森田芳光的《宛如阿修羅》，他曾在里面借用二姐的話說過：“聽說根據(jù)女生的腳跟就可以知道她多久沒有和男生來往，如果久未約會(huì)的話，腳踝處會(huì)有很明顯的衰老跡象?！?/p>

話說回來，仿佛就是這樣了，她不想接受這個(gè)角色，又無法改變這場戲，因?yàn)檫@場戲就如同她的生活，半生不熟，真切得令人不可懷疑，可是電影里她參演的戲劇卻正正命名為《另一個(gè)女人》，這是導(dǎo)演留下的一個(gè)反諷，很不近人情，又很高明。 其實(shí)在電影中段，死去的女孩在她的幻覺中出現(xiàn)時(shí)所代表的形象也符合“另一個(gè)女人”的解讀，這個(gè)形象指涉的是她內(nèi)在的惶恐，不敢與他人言的，自己真實(shí)的另一面。這個(gè)形象承載著她現(xiàn)在所有的重量，負(fù)面的，不可得的，等等。出于以上種種理由，我本來想著就用當(dāng)時(shí)看伍迪.艾倫的《另一個(gè)女人》時(shí)寫的短評作為結(jié)束。

“77min,小分量的自我懷疑和自我審視，在現(xiàn)實(shí)，夢，舞臺(tái)劇，記憶里穿行，試圖找到另一個(gè)自己?？墒?，真有另一個(gè)自己么？伍迪·艾倫總是在借用伯格曼的方法，說可能有，其實(shí)不會(huì)有，生活有時(shí)就是致郁的，不是因?yàn)橄掠?，也不是因?yàn)檫@提不起勁的春天，它就是這樣，不用解釋，也無法解釋。 ” 多么巧合，伍迪.艾倫也拍過一部叫《另一個(gè)女人》的戲，主題同樣是關(guān)于一個(gè)中年女性的自我逼問，也利用了穿插戲劇的手法，我原以為它們也會(huì)有雷同的結(jié)束，但《首演之夜》卻迎來了一個(gè)意料之外的結(jié)尾。

在歷經(jīng)疲勞和苦累之后，她果敢地選擇再次即興發(fā)揮，而且效果比試演的時(shí)候都好，從她的神情里，我看不出一點(diǎn)緊張，相反，很豁達(dá)，好像她已經(jīng)接受了某個(gè)事實(shí)。這是有代價(jià)的吧，不去想生活上的自己，把自身完全交托于舞臺(tái)和這個(gè)角色，不涉足多余的念想，貪圖一刻的快樂，便多一刻的快樂，散場過后會(huì)怎樣？管它呢。這樣，每一晚都會(huì)是首演之夜，因?yàn)槊恳煌淼谋硌荻际羌磁d的，即興真是活著最愉快的節(jié)奏。哪怕我知道，究其根本，這可能也只是個(gè)暫時(shí)的，虛幻的執(zhí)念。但只管看戲好了，一點(diǎn)也不突兀，連她都當(dāng)起了自我生活的旁觀者，我又何必再去感嘆什么。 為她鼓掌。

矛盾 虛偽 貪婪 欺騙 幻想 疑惑 簡單 善變 好強(qiáng) 無奈 孤獨(dú) 脆弱 忍讓 氣憤 復(fù)雜 討厭 嫉妒 陰險(xiǎn) 爭奪 埋怨 自私 無聊 變態(tài) 冒險(xiǎn) 好色 善良 博愛 詭辯 能說 空虛 真誠 金錢 偉大 渺小 中庸 可憐 歡樂 痛苦 戰(zhàn)爭 平安 輝煌 暗淡 得意 傷感 懷恨 報(bào)復(fù) 專橫 責(zé)難

每個(gè)被溺愛嬌寵的人，幾無例外都會(huì)被磨滅掉當(dāng)初堅(jiān)強(qiáng)勇敢的內(nèi)心，尤其是明星更容易陷入崩潰的邊緣…

“我見過很多酒鬼，但從沒見過喝成你這樣還能走路的！”

這句話是對在一個(gè)即將走上舞臺(tái)的女人的說的。

這樣怪誕的場景出現(xiàn)在卡薩維茨的《首演之夜》第兩小時(shí)零七分鐘處，可見這是一出多么瘋狂的戲劇。

如片名所示，《首演之夜》圍繞一出戲劇的準(zhǔn)備和上演展開?？蛇@所謂的“準(zhǔn)備”完全不按常規(guī)。

開門見山，影片一開始就是后臺(tái)排練的場景，女主Gordon是個(gè)出色的演員。

“你現(xiàn)在是個(gè)貴族！”

“我知道。”Gordon信心十足。

幕布拉開，好戲上演。

Gordon演的這出戲有關(guān)“年齡”。我們可以即刻辨認(rèn)出“戲中戲”的結(jié)構(gòu)必然對后來的《鳥人》有著直接的影響，不過對于戲與戲的關(guān)聯(lián)和對兩者之間邊界的模糊，這部電影做的更好些。

卡薩維茨飾演劇中的男主角，在影片中的分量卻沒那么重。不過對于沒看過他的戲的人來說，他是那種一出場就讓人印象深刻，過目難忘的人。對于現(xiàn)在的觀眾，一定會(huì)下意識的覺得他像阿爾帕西諾，其實(shí)可以從他臉上讀出另外的感覺，這來源于他的笑。他笑起來略帶邪氣，直觀感受像極了“湯老師”。一種壞笑，似笑非笑，陰森而性感，仔細(xì)看來，更像小丑笑掛在臉上，不笑的時(shí)候也帶著笑意。

似乎可以將卡薩維茨的“笑”和影片的氣質(zhì)做一絲聯(lián)系，也即影片的一個(gè)關(guān)鍵詞“幽默”?！坝哪睂?yīng)“年齡”，是女主的有關(guān)年齡的“精神危機(jī)”。因?yàn)樘幵谏牡年P(guān)鍵時(shí)期，制片人，也是她的情人說她“沒有幽默感了”，這里“幽默”成了一粒種子，也像一根引線，被卡薩維茨埋在這里。

Gordon像費(fèi)里尼的《八部半》里的圭多（長相也神似），陷入“中年危機(jī)”。她不再年輕，生怕演老年角色會(huì)陷入定型。同一般編劇看待女演員的態(tài)度一樣，編劇也只視她為花瓶，Gordon在盡力反抗自己的困境。

她親眼目睹一名年輕漂亮的女粉絲被車撞死，成了她精神危機(jī)爆發(fā)的導(dǎo)火索，死去的女粉絲成了她心里的一個(gè)形象，不時(shí)在幻想中出現(xiàn)。

隨著排練的繼續(xù)，Gordon的精神壓力越來越大，影片的張力也逐漸累積。所有戲劇的工作人員都隨之陷入窘境，一切都有賴于Gordon的狀態(tài)。影片呈現(xiàn)的整體狀態(tài)，牽動(dòng)著觀眾的心，隨著情節(jié)不斷墜落，眼看進(jìn)入不可逆轉(zhuǎn)的境地。

唯獨(dú)一個(gè)并不起眼的角色暗示著影片的走向：制片人的妻子。在段戲中，制片人，也就是Gordon的情人跟她打電話，妻子在一旁插科打諢，像孩童一般做出各種調(diào)皮而滑稽的動(dòng)作挑逗丈夫，就像每個(gè)導(dǎo)演都有自己獨(dú)特的風(fēng)格和標(biāo)志一樣（比如“劉別謙筆觸”），這里最能體現(xiàn)卡薩維茨的風(fēng)格，也就是像他的壞笑一樣的即興的，肆意的，靈動(dòng)的，出乎意料的肢體表演。

卡薩維茨同費(fèi)里尼、王家衛(wèi)一樣注重現(xiàn)場的效果，也跟他們一樣慧眼獨(dú)具，可以挖掘出演員自身最深層次的魅力。

編劇一向不怎么信任演員，劇中的編劇也抱怨說“我恨女演員，她跟我談年齡？”但在卡薩維茨的影片里，演員是創(chuàng)造一出好戲的第一生產(chǎn)力。

編劇對于影片的作用自不必說，但劇情是死的，人是活的，電影不落俗套的一個(gè)重要因素也就是演員的“創(chuàng)造力”（我們已經(jīng)見過很多一流演員演活二流戲劇的例子）。觀眾期待一種未知。這種反套路的未知性，交織著劇情內(nèi)在邏輯的必然性，會(huì)產(chǎn)生一種難以言表的張力。

在劇中Gordon不斷墜落的精神狀況同戲劇首演的時(shí)間沖突，時(shí)間越近，Gordon的精神狀況越差，而且并沒有緩和的趨勢。

影片的走向幾乎不可預(yù)測，因?yàn)槟銢]法預(yù)測“瘋狂”會(huì)走向哪里，這就像巴赫金將陀思妥耶夫斯基的特質(zhì)描述為“狂歡化”。一輛失控的汽車，開向哪兒可不是司機(jī)說了算的。

劇中人在與時(shí)間賽跑，我們期待著好戲能如約上演，可眼前的一切跡象表明“這是不可能的”。尤其當(dāng)戲劇即將開場，而Gordon姍姍來遲，而且喝的爛醉如泥的時(shí)候。

影片隨即進(jìn)入了“最后一分鐘營救模式”，不過救人可能是一分鐘的事，戲可是一分鐘演不完的。

可卡薩維茨生生把一分鐘擴(kuò)展成了半小時(shí)，而且，每一分鐘都像最后一分鐘一樣緊張而且精彩。

“營救”始于卡爾維諾飾演的角色的口哨聲。在所有人都坐立不安的時(shí)候，他晃晃悠悠走進(jìn)劇場，不和諧的口哨聲像戰(zhàn)爭片里經(jīng)常出現(xiàn)的“反攻號角”，開始了影片最后的高潮。

影片大部分都很壓抑，情緒跟隨Gordon，不斷累積負(fù)能量，直到戲中戲開始的時(shí)候。

影片的前兩個(gè)小時(shí)幾乎都在“明示”這出戲?qū)?huì)變成一場無法收拾的鬧劇?？ㄋ_維茨很擅長于挑逗觀眾的心理。比如一種叫做“尷尬”的感覺。

這點(diǎn)尤其在卡薩維茨自己飾演的角色身上，從一開始跟Gordon排練的時(shí)候，Gordon沒法客服自己的心理障礙，這時(shí)候，我們都在關(guān)注她，卻忽略了卡薩維茨出色而準(zhǔn)確的表演。

“尷尬”其實(shí)是最高級的喜劇，我們看劇中人出丑，其實(shí)是確認(rèn)自己處于安全位置的優(yōu)越感。

舞臺(tái)上的“尷尬”最能激起我們心底最隱秘的思緒，那不是撓你胳肢窩的強(qiáng)行逗樂，而是淡淡的，笑瞇瞇地說“你看，我的小心思被她說中了”。所以舞臺(tái)上最妙的地方就在于兩人互相拆穿對方拙劣的演技，撕破對方的面具，將人的脆弱，虛榮，強(qiáng)顏歡笑一一展現(xiàn)的時(shí)候，就是最好玩的時(shí)候。

卡薩維茨很巧妙而且高風(fēng)亮節(jié)地將自己隱藏起來。從散場時(shí)觀眾跟他索要簽名時(shí)，他推脫“Gordon才是大明星”，到后面刻意保持與Gordon的距離。都顯示出這個(gè)角色清醒的自我意識。相對于Gordon，他是克制的。

這份克制也成了對Gordon瘋狂的約束力，最終兩人共同創(chuàng)造了最后的即興演出。

如果說前半部分是“悲劇”的底色，后半部分則轉(zhuǎn)化為“喜劇”，帶著卡薩維茨特色的喜劇，這種悲喜交織的感覺隱約有著卓別林的影子。

從卡薩維茨的口哨聲開始，影片變成了兩個(gè)人的“創(chuàng)作”，卡薩維茨埋的引線開始引爆“幽默的炸彈”。

雖然不是必需品，但“放松”對于很多藝術(shù)的創(chuàng)作至關(guān)重要，劇中兩個(gè)人就處在肆意揮灑即興創(chuàng)造的狀態(tài)。他們的對話和肢體語言都像一種舞蹈，像《低俗小說》中的男女即興的舞蹈（你知道我說的是哪段）。一種尼采所說的“酒神的藝術(shù)”。

這里的轉(zhuǎn)折似乎是意料之外的，但必是情理之中的。就像拋錨的汽車雖然不受司機(jī)的控制，但仍受力學(xué)定律的制約。電影內(nèi)部的邏輯不是生活的邏輯，反而是導(dǎo)演的邏輯，很多時(shí)候是反邏輯的，美從這里被創(chuàng)造。

卡薩維茨創(chuàng)造了自己的力學(xué)定律，在他的定律里，瘋狂就是力量，瘋狂就是真實(shí)。當(dāng)Gordon不斷走向瘋狂，在現(xiàn)實(shí)的邏輯里瘋狂意味著毀滅，但在卡薩維茨的力學(xué)定律里，Gordon用瘋狂積蓄力量，最終，變成舞臺(tái)上絢爛的綻放。這正應(yīng)了《霸王別姬》里形容陳蝶衣的那句話：不瘋魔不成活。

二刷再打分。目前看過戲中戲做的最好的電影，它的好倒不是讓觀眾沉浸而是戲與電影在文本上的關(guān)系。電影開頭就告訴觀眾女主的孤獨(dú)，車禍和戲劇喚醒了女主對年輕的渴望，包含了性、情感控制、外貌，戲劇中背景兩個(gè)老人，投資人和劇作者也是兩個(gè)老人（編劇房間的紅色也映射了女主和她一樣年老）。導(dǎo)演對女主充滿了控制欲（戲劇上，生活隱私上）。女主精神出現(xiàn)危機(jī)實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)和希望做對抗，最終殺掉年輕卻接的是一場幻想愛情（性）的戲，結(jié)果卻是發(fā)現(xiàn)自己缺失了女性魅力，自我墮落后又重回舞臺(tái)（這是我沒搞懂的）。戲中戲牛逼在一方面讓女主打破了衰老的僵局（兩個(gè)老人出去抽煙，主題被改變），又打破了男性控制（導(dǎo)演出去喝酒，戲劇被改變），而首演之夜的結(jié)果是女主從逃避到接受到最后即興創(chuàng)作得結(jié)果，這種即興也是和維斯康蒂的觀念相似的。

女主最后的表演從醉到醒也是暗示了年老到年輕的過渡，結(jié)尾定格呼應(yīng)了開頭想要愛。

《黑天鵝》、《錫爾斯瑪利亞》、《穆赫蘭道》

我想這是約翰.卡索維茨寫給妻子吉娜.羅蘭茲的情書，任你老去，任你焦慮，我們依舊能默契十足，依舊能彼此信任，依舊能創(chuàng)造出最有魅力的電影，就像他們的首演之夜。

羅蘭茲飾演的戲劇演員延續(xù)了她在丈夫作品里一貫的形象和性格。神經(jīng)兮兮，敏感，焦慮。《受影響的女人》里她面對家庭的壓力和男權(quán)陰影下的生活成為了精神分裂者?！稅鄣募ち鳌防镞^于強(qiáng)勢的愛和缺乏自我反省的愛讓她失去了家庭，成為了一個(gè)患得患失，性格古怪，一無所有的女人。而此片焦慮的來源則是年齡，或者說是生命和藝術(shù)的禁錮。大量臉部特寫鏡頭將演員的每一個(gè)細(xì)微表情都記錄在案，臺(tái)上的演員，幕后的工作人員，臺(tái)下的演員，劇院老板，編劇等等，所有人的臉部特寫不斷出現(xiàn)，不斷壓迫著觀眾，挑戰(zhàn)著觀眾，這是卡索維茨的拿手好戲。所有人的情緒慢慢走向焦慮和失控，敘事基礎(chǔ)完全建立在鏡頭和演員表演上，情緒成為了第一推動(dòng)力，而不再是故事。這是更難掌控的技術(shù)活，這是更恣意的影像，自由，隨性，卻又精確十足。約翰.卡索維茨是如此獨(dú)一無二，如此無可比擬，如此殘忍，如此有愛。

影片開始，卡索維茨在舞臺(tái)上就對著掛在墻上的老人相片點(diǎn)出了主題“我喜歡老人，他們無所不知又深藏不露，臉上每一條皺紋都蘊(yùn)藏了艱辛，終日勞作，直到死去?！绷_蘭茲飾演的女演員在雨夜里親眼目睹了自己年輕的女粉絲遭遇車禍死亡后，她便陷入了焦慮之中。這種焦慮并非來自死去的女孩，也不是自責(zé)，而是來源于自己，來源于對時(shí)光流逝的恐懼，對演員，尤其女演員因年齡增長而被禁錮，被單向化，被束縛的焦慮與恐懼。她時(shí)常產(chǎn)生與死去女孩共處一室并交談的幻覺，她看著年輕女孩時(shí)如同在注視著年輕的自己，她在緬懷過去的好時(shí)光，這讓她更加過不好當(dāng)下。她飾演一個(gè)來到前夫家的離婚女人，她上了舞臺(tái)，卻又立刻躲回了幕后，舞臺(tái)上的演員繼續(xù)表演著，不知這是既定劇本還是面對意外的即興發(fā)揮。前夫來到幕后與她一起來到舞臺(tái)，前夫向她介紹家庭成員，她卻心不在焉。她私下的狀態(tài)與舞臺(tái)角色達(dá)成了一致，鏡頭跟隨著她在臺(tái)前幕后游走，焦慮不安的神態(tài)一以貫之，讓人無法分清這是演出的一部分還是任性的篡改。她酗酒，抽煙，只為暫時(shí)的麻痹。她聲稱自己看到了死去的女孩，當(dāng)被帶到通靈人士面前時(shí)，她卻打開燈拒絕了通靈儀式。她想要留住女孩，留住年輕的酮體，她想要篡改這個(gè)65歲的老女人寫出來的劇本，即興發(fā)揮，她不愿一層不變的演出，她需要生命力，需要涌動(dòng)的激情，可是她老了........當(dāng)年邁的女編劇找她談話，問她多少歲時(shí)，她始終沒有報(bào)出年齡，她在隱藏，她不敢面對，而對面的編劇卻輕描淡寫的報(bào)出了自己65歲的年紀(jì)。她在舞臺(tái)上躲進(jìn)二樓房間里留下男演員獨(dú)自尷尬的面對觀眾苦笑，她咆哮著要拉下的帷幕拉上去，繼續(xù)她的即興表演。所有的一切都開始失控，劇場里的所有人都開始焦慮不安，面對首演之夜的到來，沒人知道結(jié)果如何。而與她演對手戲的卡索維茨則正好相反，卡索維茨飾演的男演員理性，低調(diào)，與她形成了鮮明對比，只有卡索維茨沒有太多情緒的波動(dòng)，仿佛置身事外。她渴望首演之夜，但死去的女孩卻試圖阻止她，說她是個(gè)老女人，年輕阻攔著年邁的演出，年輕害怕年邁被禁錮，年輕害怕年邁被承認(rèn)與認(rèn)可，年輕與年邁被理所應(yīng)當(dāng)?shù)膶α⑵饋?。她憤怒的殺死了“死去的女孩”，年邁殺死了年輕，她除掉了心魔，她們合二為一。她喝得伶仃大醉來到劇院，在酒精的催化下，她與卡索維茨共同演繹了這場俏皮可愛，青春十足的首演之夜。