警告：劇透，懷舊，私人。

不知所謂的名字卻有法國(guó)情調(diào)（沒(méi)調(diào)研就這么認(rèn)為了）的時(shí)候，我想日本人是真愛(ài)法國(guó)啊。

最開(kāi)始值得注意的是章節(jié)式的人物出場(chǎng)，以及反復(fù)倒錯(cuò)的時(shí)間。很像在昆汀的大作《低俗小說(shuō)》中的使用。被補(bǔ)充的敘事，一個(gè)個(gè)人物的出場(chǎng)，事件被反復(fù)的攔截與流動(dòng)。中段幾乎所有人都試鏡失敗的時(shí)候，卻又拉回到開(kāi)始，五個(gè)浴衣女郎在房間嬉戲，“人生就是橢圓形的環(huán)啊”。這就是加上破碎的時(shí)間敘事。

低俗小說(shuō) (1994)

8.9

1994 / 美國(guó) / 劇情 喜劇 犯罪 / 昆汀·塔倫蒂諾 / 約翰·特拉沃爾塔 烏瑪·瑟曼

這不是經(jīng)典的話，沒(méi)有經(jīng)典可言。

可能有人會(huì)感到混亂：“這導(dǎo)演在瞎拍什么??！”但我們的人生，所謂的日常生活，對(duì)我們發(fā)出指令的符號(hào)體系，難道不就是破碎的、不完整的、自相矛盾的、混亂的嗎？復(fù)雜的一切，被要求的一切，需要像機(jī)器人一樣去執(zhí)行的一切，被習(xí)慣而不加思考繼續(xù)進(jìn)行的一切，就是園子溫一直要質(zhì)問(wèn)、反抗的對(duì)象。像德勒茲說(shuō)的，“藝術(shù)就是反抗。”

在埃舍爾街的紅色郵筒那一點(diǎn)，時(shí)間在反復(fù)重現(xiàn)，不同的人到達(dá)那一點(diǎn)，每一次都在重現(xiàn)。旁邊有一個(gè)十字架形狀的東西，有人跪下郵筒像是墳?zāi)梗腥私?jīng)過(guò)像是禮拜。

被扭曲的時(shí)間。

小林導(dǎo)演拍攝的理由是找回他的第一個(gè)女主角，死去的女孩，我一直疑問(wèn)是誰(shuí)？其實(shí)是如此動(dòng)人地出現(xiàn)在整個(gè)試鏡過(guò)程中的方子。寫(xiě)劇本，挑演員，買(mǎi)蛋糕，這些所有的事情，都是小林在幻想中的溝通場(chǎng)景。所以當(dāng)大人物介入讓素人演員被拒絕的時(shí)候，小林內(nèi)心的理想自我的投注對(duì)象——方子逃脫了，或者不如說(shuō)，理想的小林拋棄了現(xiàn)實(shí)的小林。這其實(shí)是小林最后瘋著跑出去的前兆。有一幕是在會(huì)議室其他人在激烈地討論拍戲，而小林茫然失措。

扯個(gè)題外話，小林對(duì)方子的感情，讓我想起在紀(jì)錄片《園子溫這種生物》的開(kāi)頭，園子溫喝得大醉用手在畫(huà)布上亂抹。他面對(duì)著白色的畫(huà)布：“有一個(gè)女孩子，她被欺騙了”，抹了一道粉紅色顏料，“失去了什么”，又抹了一道，“她再也回不去了?！蔽矣X(jué)得他可能在說(shuō)他自己的故事吧。

園子溫這種生物 (2016)

7.4

2016 / 日本 / 紀(jì)錄片 / 大島新 / 艾麗 神樂(lè)坂惠

不如就沉溺在幻想

在片子里，那個(gè)對(duì)病床上的母親說(shuō)因?yàn)檎疹櫮赣H而無(wú)法試鏡的女人，在母親自殺后抱著沒(méi)貼郵票的報(bào)名信，戴上面具拿著紙槍去郵局的時(shí)候。因?yàn)槲房s沒(méi)能寄出信，抱著一株花的女孩子跟上她，取下她的面具：“一切幻想都值得有伙伴?！蔽也铧c(diǎn)哭出來(lái)。

而在劇本要被方子完成的瞬間，方子是這樣幻想的：幾個(gè)女孩子被潑上（紫色？）油漆，又來(lái)了一些人給她們潑上（？色）油漆，最后方子上去向她們潑白色油漆。而唯獨(dú)沒(méi)有園子溫在《戀之罪》和《反情色》中使用的粉色（在日本文化中象征情色）油漆。

戀之罪 (2011)

7.1

2011 / 日本 / 劇情 驚悚 情色 犯罪 / 園子溫 / 水野美紀(jì) 富堅(jiān)真

神樂(lè)坂惠和戴著帽子的男人在賓館做愛(ài)的時(shí)候，男人在浴室捏破了兩個(gè)裝著粉色顏料的氣球。這就是情色本身。

我想他是想避免情色了（老了啊園子溫）：社會(huì)對(duì)人的改變，可以用很多色的油漆，但方子想還她們以白色。

反情色 (2016)

6.8

2016 / 日本 / 劇情 情色 / 園子溫 / 富手麻妙 筒井真理子

富手麻妙趴在地上，許多桶粉色顏料從天上澆下來(lái)，富手麻妙扭動(dòng)著

去試鏡中的障礙和警員，嚴(yán)厲地說(shuō)著他們?cè)谧鏊麄兊墓ぷ鳌Ｗ詈笠脖蛔C明是群演，這是對(duì)權(quán)力（特別是權(quán)力的執(zhí)行人）的諷刺。而憤怒地認(rèn)真地質(zhì)問(wèn)別人的kiriko：“你們?cè)诩傺b沒(méi)戴著面具，你們的生活就是群演的生活嗎？”矢子面對(duì)獵奇電視臺(tái)的鏡頭大喊：“我愛(ài)他，你們?yōu)槭裁床话褦z像機(jī)對(duì)著你們愛(ài)的人？”

在kiriko和矢子決定擺脫群演身份，成為真正的主角的時(shí)候——kiriko推倒女明星，矢子打了她——小林看見(jiàn)了方子的幻象，追逐著方子跑了出去。這是真正的解放，片場(chǎng)應(yīng)該會(huì)陷入大混亂，但鏡頭沒(méi)有在片場(chǎng)繼續(xù)停留，而是去拍瘋了的小林。

盡管小林回來(lái)，用瘋癲的姿態(tài)指導(dǎo)攝影，說(shuō)著“不要?！?，眾人也對(duì)kiriko和矢子的表演驚呼。我依然認(rèn)為這是假的小林，真正的小林應(yīng)該還在瘋著。為什么要讓一個(gè)瘋癲的絕對(duì)他者、掌控絕對(duì)權(quán)力的導(dǎo)演，再度回來(lái)呢？這會(huì)是解放嗎？

我希望的回歸是以群演的身份，殺死導(dǎo)演，這是我的提議。

盡管上面我有一些不滿，但最后的結(jié)尾真是太棒了。kiriko和矢子直接到街頭的路口，對(duì)著路人喊出：“你們就甘于做群演的人生嗎？去反抗，去找到你們的自由！”路人不自覺(jué)不自主地成為影片的背景，成為群演，就像所謂的日常生活之中，我們不自覺(jué)地被操縱，不自覺(jué)地?fù)碛辛俗约旱慕巧?。而大多?shù)人的角色就是群演罷了。

kiriko沖向一條街道，攝像機(jī)也搖搖晃晃（我想到了婁燁的《蘇州河》）畫(huà)質(zhì)像DV。妙不可言的是沖出來(lái)兩個(gè)警察拼命捂住攝像機(jī)的鏡頭：“你們?cè)倥氖裁?，?tīng)我說(shuō)不要拍了?！边@會(huì)和以前一樣是群演嗎？還是真的警察？幻想吧，無(wú)論真假都是幻想罷了，真實(shí)的只有暴力，而暴力已經(jīng)發(fā)生了。

蘇州河 (2000)

8.2

2000 / 中國(guó)大陸 德國(guó) / 劇情 愛(ài)情 / 婁燁 / 周迅 賈宏聲

婁燁喜歡搖搖晃晃

其實(shí)還有一些值得注意的東西，比如在試鏡里搖著“俺”字旗的男人，其實(shí)在《自行車嘆息》里園子溫就做過(guò)同樣的事，持旗在東京街頭奔跑。而混亂的街道場(chǎng)景又像《東京嘎嘎嘎》和《BAD FILM》。小林瘋了后在水邊狂奔掉進(jìn)水道，像是《愛(ài)》里園子溫自己跳進(jìn)水溝。我最喜歡園子溫的《愛(ài)》了，對(duì)初戀直白的愛(ài)。

自行車嘆息 (1990)

6.8

1990 / 日本 / 劇情 / 園子溫 / 園子溫 杉山正弘

說(shuō)實(shí)話沒(méi)看過(guò)，但在《用電影燃盡欲望》的插圖里看到了園子溫和旗子的照片。

東京“嘎嘎嘎”記錄映像 (1995)

8.2

1995 / 日本 / 紀(jì)錄片 短片 / 園子溫 / 園子溫

園子溫在1995年發(fā)起的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，主要是瞎玩

壞電影 (2012)

8.3

2012 / 日本 / 劇情 喜劇 動(dòng)作 / 園子溫 / 園子溫 鈴木桂子

1998？年的電影，中日黑幫斗爭(zhēng)的故事，園子溫自稱是受HK回歸的沖擊

用電影燃盡欲望

8.5

[日] 園子溫 / 2020 / 北京聯(lián)合出版公司

園子溫隨筆，大推薦

我其實(shí)看了很多園子溫的電影，但一直不敢評(píng)論。不要臉的說(shuō)，看園子溫就像看我自己一樣，是鏡中的理想自我。

可看了本片以后，又想起《庸才》的感動(dòng)場(chǎng)景，發(fā)覺(jué)到園子溫那么溫情了，血腥和色情的東西慢慢減少到現(xiàn)在這個(gè)樣子。可能他真的老了？

繼續(xù)反抗吧，永遠(yuǎn)的園子溫。

我很喜歡這部電影的名字–《埃舍爾街的紅色郵筒》，埃舍爾街在我看來(lái)意味著無(wú)盡重復(fù)的生活模板，生活在這里的人雖性格遭遇不盡相同，但都同樣“困”在自己的生活里，步履不停，卻也只是循環(huán)往復(fù)；而紅色郵筒則象征著大多數(shù)人試圖打破或重建自我重復(fù)性生活的一個(gè)契機(jī)或者說(shuō)愿景，當(dāng)這些裝著憧憬和期待的“信件”經(jīng)過(guò)不同的人的投遞，最后匯聚在紅色郵筒里，便意味著與他人生活的交叉，繼而開(kāi)啟新的人生際遇。 從電影的第一個(gè)鏡頭開(kāi)始，我就有預(yù)感會(huì)被這部電影所吸引，導(dǎo)演獨(dú)特的鏡頭呈現(xiàn)方式，讓我產(chǎn)生了很強(qiáng)的電影代入感。每一次的轉(zhuǎn)場(chǎng)，都讓我感受到了一種新的生活態(tài)度，卻也令我捉摸不透，因?yàn)槲也虏怀鲞@部電影的主角是誰(shuí)，只能跟隨著導(dǎo)演的鏡頭，慢慢的的去嘗試?yán)斫馀c思考他的想法和用意。

隨著影片的時(shí)間線和劇情線逐漸的展開(kāi)，影片中那些不停出現(xiàn)的意象吸引了我的注意–被“遺棄”在紅色郵筒旁的紙糊手槍和面具。我起初以為這是導(dǎo)演的一個(gè)具象化表達(dá)，手槍代表著對(duì)現(xiàn)有生活的反抗，面具則是為了隱藏麻木面孔下想要尋求解脫的自我；而看到后面，我忽然明白手槍和面具更像是每個(gè)人生活中自由精神建設(shè)的“地基”。戴上面具，拿起手槍，便意味著與過(guò)去的自己告別，踏入一個(gè)理想的精神烏托邦。待摘下面具之時(shí)，就是絢爛人生的再一次綻放。

影片中最讓我感動(dòng)的是導(dǎo)演對(duì)于主角與配角的理解。雖然我們?cè)谒说纳钪卸际桥浣?，但生命中所有的遇?jiàn)都是不可預(yù)料的，可能有時(shí)候我們只是釋放了一點(diǎn)自己的善意，但對(duì)他人的生活來(lái)說(shuō)卻是一種莫大的激勵(lì)，人生漫長(zhǎng)，如若能一直被他人銘記，是主角還是配角又有什么關(guān)系。最重要的是，在自己的生活里，我們永遠(yuǎn)都是主角，無(wú)需質(zhì)疑，也不需要“面具”。

提起園子溫，必然與亂倫、碎尸、血腥等詞脫不了干系，然而這一次，園子溫卻為我們帶來(lái)了一部充滿著青草、微風(fēng)、花朵的“小清新”電影（你信嗎？）。此外，戲中戲的設(shè)置則令人迷失進(jìn)一場(chǎng)無(wú)盡循環(huán)的迷宮之中。

圖｜電影《真實(shí)魔鬼游戲》（2015）劇照

圖｜電影《埃舍爾街的紅色郵筒》（2020）劇照

敘事

用面孔拼貼成無(wú)盡的圓圈

日本導(dǎo)演小林正為自己的新片《假面》招募演員，由此引來(lái)無(wú)數(shù)個(gè)路人前來(lái)試鏡，他們按照劇組要求，紛紛將自己的報(bào)名表投入到路邊的紅色郵筒中，而正是紅色郵筒將他們所有人都聚集到一起，共同爭(zhēng)取著《假面》的參演機(jī)會(huì)，最終，他們通過(guò)《假面》的拍攝實(shí)現(xiàn)了一場(chǎng)混亂的、徹底的自由的反抗。

影片中的夏目、桐子、安子、寬和紛紛都是和電影行業(yè)完全無(wú)關(guān)的人，但是他們卻都是深陷在生活困境里的人，電影《假面》成為他們追尋自由的一種反抗媒介。

圖 ｜ 大眾眼里的“壞女孩”夏目

夏目是傳統(tǒng)道德認(rèn)為的壞女孩，和其他女生組成少女幫整天“不務(wù)正業(yè)”，她外表內(nèi)斂實(shí)則性欲旺盛，在假面的試鏡中，她的獨(dú)白中盡顯她渴望擺脫道德束縛，做自己，成為大眾眼里“壞女孩”的欲望。

圖 ｜ 尋找自己的桐子

桐子則是一個(gè)無(wú)法從丈夫死亡中走出的女人，她對(duì)亡夫狂熱的愛(ài)令她全然為亡夫而活，而在一次又一次扮演著《假面》的角色并用臺(tái)詞表達(dá)自我后，她逐漸地找到了自我，并不斷地為自我表達(dá)的自由而爭(zhēng)取著反抗著。

圖 ｜ 父親第一次強(qiáng)奸安子時(shí)，穿的正是這件衣服

與夏目和桐子有時(shí)呈現(xiàn)出的軟弱不同，生存在愛(ài)與死亡邊緣的安子則用盡全部力量在癲狂地反抗著社會(huì)道德對(duì)自己的拘束。和其他人相比，她更像是這群人中的引領(lǐng)者，和其他種種反抗方式相比，她的反抗是簡(jiǎn)單粗暴的，她的存在更像是其他人物內(nèi)心超我的一種投射。

圖 ｜ 小林正和女友

除此之外，導(dǎo)演小林正則是園子溫的投射，小林正的編劇女友則是小林正遵從內(nèi)心自我判斷的那一面的投射，其實(shí)，這部電影中的每一個(gè)人都是彼此的投射，他們各自不同的面孔共同組成了一種個(gè)體意識(shí)之上的集體反抗。影片采用的多線散點(diǎn)化的敘事方式則很巧妙地將這種相互投射的面孔拼貼起來(lái)。眾多人物如同多支河流，而每一支河流都在最終匯入到同一條洶涌的江流之中。

圖 ｜ 《埃舍爾街的紅色郵筒》劇照

此外，在眾多面孔的一次又一次地試鏡，一次又一次地《假面》拍攝NG中，反復(fù)地呈現(xiàn)出的混亂也正貼合了電影中的那句點(diǎn)睛之句，“生活就像在橢圓環(huán)上不停地奔跑，一圈一圈地轉(zhuǎn)，生活在不斷地循環(huán)之中，被困在了同一個(gè)地方?！边@種內(nèi)容的重復(fù)拼貼也使得這部電影極具節(jié)奏感，這也不難令人想到謝波德音調(diào)，在重復(fù)的音階轉(zhuǎn)化過(guò)程中呈現(xiàn)一種無(wú)限的緊張攀升之感。

意象的設(shè)置 關(guān)于青草、小花和水泥路

可以看出“為了自由而反抗”的主題貫穿影片始終，而這種主題不僅體現(xiàn)在情節(jié)內(nèi)容上，更體現(xiàn)在影像風(fēng)格之中。與園子溫其他影片相比，這部影片并不血腥粗暴，反而多了很多自然的呼吸感。取代血肉模糊的尸塊的是手持鏡頭下隨風(fēng)而動(dòng)的青草，是輕柔撩動(dòng)的窗簾，是路邊的小黃花。透過(guò)這部影片，能看出園子溫對(duì)自由的表達(dá)不再僅限于粗暴呈現(xiàn)，他已然能捕捉住粗暴線條之外那些細(xì)膩的微妙的事物。

圖 ｜ 《埃舍爾街的紅色郵筒》劇照

此外，水泥路也是一個(gè)不容忽視的元素。影片中，小林正女友的那句“整個(gè)世界都是被水泥路支配著，它們既不善也不惡，只是被用來(lái)支配其他人。”令我們明白園子溫對(duì)“水泥路”這一意象的思考，即是一種控制的象征。影片中，水泥路上總是阻礙重重，在水泥路上，有政府安設(shè)的毫無(wú)用處的交警阻斷人物們走向目的地的道路，有充斥著數(shù)不清的路人行走經(jīng)過(guò)痛苦反抗的角色而無(wú)動(dòng)于衷。我們可以看到幾乎每一個(gè)重要人物都會(huì)有一段在水泥路上行走的鏡頭，它們雖然和情節(jié)無(wú)關(guān)，但是卻是在用堅(jiān)定地行走來(lái)表達(dá)對(duì)水泥路的抗?fàn)?。包括最終，導(dǎo)演小林正在水泥路上追尋死去女友幻象的奔跑也是如此。此處漫長(zhǎng)的奔跑影像也許是園子溫導(dǎo)演對(duì)寺山修司的致敬。寺山修司導(dǎo)演在電影《拋掉書(shū)本上街去》將對(duì)水泥路的反抗表達(dá)到極致。

圖 ｜ 《埃舍爾街的紅色郵筒》劇照

不僅是寺山修司，我們還可以在影片中看到園子溫對(duì)多部電影的致敬，諸如他通過(guò)對(duì)《雨中曲》經(jīng)典鏡頭的致敬以及對(duì)楊德昌導(dǎo)演《恐怖分子》中風(fēng)吹照片鏡頭的致敬，表達(dá)出了某種詩(shī)意化的暴力美學(xué)。

圖 | 寺山修司導(dǎo)演的電影《拋掉書(shū)本上街去》海報(bào)

圖 | 楊德昌導(dǎo)演的電影《恐怖分子》日本版海報(bào)

戲中戲

何為真實(shí)何為虛假？

《埃舍爾街的紅色郵筒》最引人注意的點(diǎn)莫過(guò)于戲中戲的設(shè)置，園子溫拍了一部他在拍電影的電影。電影開(kāi)場(chǎng)是《埃舍爾街的紅色郵筒》真正的開(kāi)拍打板，電影舍棄了用傳統(tǒng)電影的片頭字幕形式來(lái)介紹演員，而是通過(guò)拍攝道路上演員們紛紛進(jìn)入畫(huà)面到走出畫(huà)面來(lái)完成對(duì)演員的介紹，這些演員既是電影《埃舍爾街的紅色郵筒》的演員（其中的大多數(shù)人物也都是初次參與電影表演的素人）也是影片中的電影《假面》的演員。這樣的形式模糊了銀幕內(nèi)部與銀幕外部的邊界，同時(shí)也令人不禁思考何為真實(shí)。

圖 | 電影開(kāi)頭即為整部電影的開(kāi)場(chǎng)打板

在影片中，多次出現(xiàn)屏幕。比如，屏幕內(nèi)是《假面》劇組的拍攝畫(huà)面，屏幕外是小林正作為導(dǎo)演看著屏幕內(nèi)的畫(huà)面，他完全沒(méi)有關(guān)注屏幕內(nèi)畫(huà)面中心的明星主演，而是關(guān)心著主演背后模糊的桐子的面孔，他明白屏幕內(nèi)的畫(huà)面中心是虛假的，背后模糊的桐子面孔才是電影真實(shí)的體現(xiàn)。因此，最真實(shí)的生命在屏幕內(nèi)卻是處于背景中，模糊得像是幽靈一般。更巧妙的是，小林正在屏幕內(nèi)看到了真正的幽靈，即他死去的女友，他看到了自己心中的幽靈幻象，然而，這虛假的幻象卻呈現(xiàn)出小林正無(wú)比真實(shí)的內(nèi)心狀態(tài)。

圖 | 小林正看著監(jiān)視器中的女友

同在戲中戲的設(shè)置之下，在片場(chǎng)的另一場(chǎng)景中，《假面》劇組的攝影師在圍繞著明星主演而拍攝，而這部真實(shí)電影《埃舍爾街的紅色郵筒》的攝影師則隱藏在攝影機(jī)的背后對(duì)影片真正的主演們——《假面》劇組的群演們進(jìn)行拍攝，真實(shí)的攝影機(jī)對(duì)主演們的跟隨也如同幽靈一般，它捕捉到了《假面》劇組中最真實(shí)的一群人，甚至捕捉到了小林正的幽靈女友，同時(shí)它也捕捉著《假面》劇組的明星主演和攝影師，《埃舍爾街的紅色郵筒》的攝影師用真實(shí)的攝影機(jī)自由地拍攝，捅破了戲中戲的屏障，捅破了虛假的屏障。

圖 ｜ 電影《埃舍爾街的紅色郵筒》

而在電影的最終鏡頭里，鏡頭下的桐子和安子闖入日本真實(shí)的大街上，喊著口號(hào)，奔跑，緊接著，拍攝《埃舍爾街的紅色郵筒》的攝影機(jī)被警察所遮擋，這無(wú)疑是影片中一場(chǎng)真實(shí)對(duì)虛假的最強(qiáng)諷刺。

圖 ｜ 桐子和安子跑上日本街頭，被警察追趕并遮擋攝像機(jī)鏡頭

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園子溫新片講述導(dǎo)演小林正的新片“假面”招募演員，吸引大批想入行的女人前來(lái)報(bào)名，但是條件只有一個(gè)：必須通過(guò)實(shí)體書(shū)信郵寄，而正是紅色的郵筒，將所有角色串聯(lián)到了一起……將諸多群演串聯(lián)纏繞，形成的強(qiáng)勢(shì)場(chǎng)域不僅僅是“正道電影”演藝之外的生猛活力，也通過(guò)不同角色的個(gè)人經(jīng)歷將作者的數(shù)個(gè)創(chuàng)作母題投射，伴隨著讓剪輯的力量折服于不停機(jī)的長(zhǎng)鏡拍攝，一種新世紀(jì)前的園子溫再次以影像制造、行為藝術(shù)、社會(huì)活動(dòng)的多重姿態(tài)回歸，業(yè)余演員的面試讓電影和導(dǎo)演重返未經(jīng)雕琢的動(dòng)物兇猛與激昂斗志，最終“元電影”不向一切低頭和妥協(xié)的“邪道”撕破了慣有商業(yè)制作的陳腐規(guī)矩與畏手畏腳，尾聲沖上街頭吶喊的那一刻，影像重新解放了影像，園子溫重新解放了園子溫。

藝術(shù)的美學(xué)精神在于化人至純，將觀眾從此案引向彼岸，從現(xiàn)實(shí)接入理想，從假丑惡轉(zhuǎn)向真善美。電影同樣如此，他不僅在于造夢(mèng)給人娛樂(lè)，而且在于價(jià)值循環(huán)。激發(fā)人的審美情感，產(chǎn)生鏡像認(rèn)同?！栋Ｉ釥柦值募t色郵筒》美學(xué)意味便表現(xiàn)出對(duì)人心靈與靈魂的震顫與洗滌。

該電影恰如園子溫寫(xiě)給電影的一封情書(shū)給無(wú)數(shù)無(wú)名群演的致敬之鮮花。用影像表達(dá)了對(duì)電影的熱愛(ài)與對(duì)群演的尊重。電影開(kāi)篇便用一分多鐘的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了群演場(chǎng)景。同時(shí)，該電影表達(dá)了對(duì)自由的由衷渴望，電影中的人物幾乎同時(shí)深陷囹圄，心在枷鎖，背負(fù)著沉重的西西弗斯巨石。他們因失去失敗，得而復(fù)失而痛苦。

總之，有意味的敘事形式與價(jià)值指向共同帶來(lái)了豐盈的美學(xué)意味。 埃舍爾街的紅色郵筒成為原子溫隊(duì)電影理想國(guó)的真誠(chéng)捍衛(wèi)，對(duì)電影群演的默默致敬，更是對(duì)人生自由的由衷追求。

在觀看影片時(shí)我們很難不注意到一個(gè)細(xì)節(jié)：貫穿全片的微微晃動(dòng)鏡頭，似乎來(lái)源于一個(gè)完全未知的主觀視點(diǎn)，密切關(guān)注著《面具》整個(gè)劇組的籌備和拍攝進(jìn)程，然而與此同時(shí)，在影片出現(xiàn)的多個(gè)敘述主體中，攝影機(jī)卻從未以其主觀視點(diǎn)進(jìn)行敘述，而以未知的主觀視點(diǎn)取而代之：究竟是誰(shuí)在看？

觀眾？

影片開(kāi)頭以一場(chǎng)舞臺(tái)劇式的街道戲拉開(kāi)序幕，似乎是在邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入：

緊接著用幽靈般主觀視角的長(zhǎng)鏡頭串聯(lián)起群演，通過(guò)不斷置換的敘述主體，在一定程度上消解了傳統(tǒng)敘事電影的主配角之分之外，似乎還賦予了觀眾一種游戲般的視角，（一種無(wú)所不能的窺探視角）游蕩在影片中的街巷，跟隨不同的人物進(jìn)入各種或開(kāi)放或私密的空間，在埃舍爾街的紅色郵筒前觀察投遞的信件，試圖去了解不同角色的內(nèi)心世界。

而在影片結(jié)尾處攝影機(jī)跟隨安子和桐子從布景的街道跑到真實(shí)的大街上，被交警制止的是作為影片《埃舍爾街的紅色郵筒》的攝影機(jī)呢？還是作為影片《面具》的攝影機(jī)呢？如果說(shuō)是前者，那么跑上街的女孩是是作為《面具》電影角色的安子和桐子還是作為《埃舍爾街的紅色郵筒》電影角色的安子和桐子呢？若是后者的話，為什么當(dāng)它結(jié)束后，影片也就結(jié)束了？我們會(huì)疑惑，或許還會(huì)有一絲憤怒，感覺(jué)自己被欺騙了，這與電影媒介本身的欺騙性相關(guān)，一場(chǎng)出現(xiàn)在銀幕上的短暫幻像（image），當(dāng)幻像結(jié)束后，我們走出影院，時(shí)間被偷走了，而作為觀眾的我們似乎什么也沒(méi)得到，就像經(jīng)歷了一場(chǎng)騙局。在《埃舍爾街的紅色郵筒中》此種感覺(jué)被放大，對(duì)于電影中的電影《面具》，我們甚至不知道整個(gè)影片的樣態(tài)，只有各種不同版本的演繹和不斷嘶吼重復(fù)的臺(tái)詞。而對(duì)于影片《埃舍爾街的紅色郵筒》則更像一個(gè)沒(méi)有結(jié)果的過(guò)程呈現(xiàn)，與之相對(duì)的是我們的原始疑惑也被放大：關(guān)于我們究竟看了什么？電影究竟是什么？

那么為什么要欺騙？

讓我們回到繼續(xù)回到影片中的幾個(gè)可疑之處：影片中段所交代投資人選擇小林導(dǎo)演原因，過(guò)于草率甚至缺少一定的合理性；被投資方選定的三位女演員過(guò)于刻板，看起來(lái)似乎有些刻意為之；對(duì)于投資人和制片人極具漫畫(huà)式的設(shè)定；與其說(shuō)是人物塑造的草率和失誤反倒更像是一種游戲任務(wù)般的設(shè)定，簡(jiǎn)單直接地指向電影工業(yè)的巨大陰謀，金錢(qián)和權(quán)力，女演員和妓女，話事人與嫖客。一種和戈達(dá)爾在《各自逃離》中相似的類比方式，既然電影工業(yè)充滿了陰謀，那么為什么拍攝？以元電影的方式：出于一種純粹的愛(ài)？一種通冥儀式？一種對(duì)于媒介本體的反思，或者說(shuō)，整個(gè)過(guò)程就是一個(gè)對(duì)于為什么拍攝的思考過(guò)程。（園子溫一以貫之的指向虛無(wú)）主角是必要的嗎？群演能否成為電影表演的中心？以及視點(diǎn)來(lái)自哪里？一種雅克·里維特式的陰謀論表達(dá)：在由陰謀構(gòu)建的世界中，認(rèn)真/游戲式地扮演著過(guò)家家中的角色。