帕提諾的第二部長(zhǎng)片《紅月》，也是其真正意義上的第一部劇情長(zhǎng)片，他此前大部分作品都是具有實(shí)驗(yàn)氣息的短片和錄像裝置。同時(shí)，這部可看作是處女作《死亡海岸》其中一段軼事的延展版，關(guān)于海難沉船的死者與其女巫母親，以及一個(gè)猶抱琵琶半遮面的怪獸的寓言。雖說(shuō)是一部完全虛構(gòu)的作品，卻完全有別于常規(guī)的敘事，導(dǎo)演將其擅長(zhǎng)的實(shí)驗(yàn)美學(xué)弧線劃到了類型敘事的模型里，制造出不適的節(jié)奏感與詭異的視聽(tīng)效果，部分鏡頭有塔科夫斯基和阿彼察邦的神韻，而更多時(shí)候則擺出了一副拒人于千里之外的冷傲姿態(tài)。

這部《紅月》可謂集神秘主義、超現(xiàn)實(shí)主義和美術(shù)館電影為一體。神秘感來(lái)自蔓延全片的末日感和最后一刻才現(xiàn)身的怪獸，超現(xiàn)實(shí)的段落集中在三個(gè)不知從何而來(lái)的女巫，她們給活人蓋上白布裝扮成幽靈的模樣；所有人物極其遲緩的行動(dòng)和言語(yǔ)和《無(wú)邊夜色》如出一轍，流露出“慢電影”的風(fēng)格。這部新作依然擺脫不了導(dǎo)演對(duì)自然景觀和龐然大物的迷戀，自然風(fēng)貌延續(xù)自《死亡海岸》：怪石嶙峋的海灘、洶涌澎湃的海浪和色調(diào)陰暗的海洋；開(kāi)篇黑夜背景下的山峰畫面像從《Fajr》的北非沙漠穿越而來(lái)，而反復(fù)出現(xiàn)的大壩特寫足可媲美《陰影之山》里的恐怖雪山。

▲三個(gè)神秘的女巫

壯觀風(fēng)景與歷史傳說(shuō)相結(jié)合的表現(xiàn)方式一如既往地奏效，這個(gè)故事講述在加利西亞海邊的村莊，一個(gè)叫盧比奧的水手在一次沉船事件中遇難，卻沒(méi)被發(fā)現(xiàn)尸體。于是他的女巫母親連同另外兩個(gè)女巫想法尋找他的遺體。當(dāng)盧比奧復(fù)活重現(xiàn)之時(shí)，發(fā)現(xiàn)末日已逐漸逼近這個(gè)村莊……

帕提諾對(duì)聲音效果、光線明暗和色彩表現(xiàn)力的把握遠(yuǎn)勝于敘事的節(jié)奏感和內(nèi)在連貫邏輯。前半段尚且有較為明晰的敘事線索，越往后敘事連貫性越被過(guò)于突出的美學(xué)風(fēng)格所打斷，情節(jié)淪為一張張彼此割裂的華麗照片。到死者歸來(lái)后，更徹底擺脫了敘事的束縛，回歸到導(dǎo)演最拿手的風(fēng)格炫耀（奔涌而出的大壩水流、血紅的海底怪獸等）。

▲帕提諾的色彩表現(xiàn)力

盡管有故作姿態(tài)的高傲感，但是這個(gè)結(jié)合了歷史傳說(shuō)與環(huán)保隱喻的神秘寓言仍令人嘆為觀止，因其引人深思的警世感。故事在氣若游絲的情節(jié)下潛藏著海洋環(huán)保的憂慮，極端的氣候變化與生態(tài)資源的濫用導(dǎo)致了人類末日悲劇的上演。這似乎在提醒人與大自然的懸殊關(guān)系，“人定勝天”這種說(shuō)法在帕提諾的作品中是永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)的。由此，這部新片多了一層若隱若現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)意義，不再是過(guò)往作品中引發(fā)恐懼的宏大抽象感。

有人說(shuō)電影是一種視聽(tīng)藝術(shù)，因?yàn)殡娪翱梢越o人視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的享受，而且電影是可以從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上對(duì)于原本的故事進(jìn)行重構(gòu)的。如果我們依照故事進(jìn)行解構(gòu)，那么電影本身可以使用特殊的時(shí)間或者空間的形式進(jìn)行壓縮內(nèi)容，當(dāng)我們注重故事的時(shí)候，電影壓縮的是時(shí)間，因此，才會(huì)有人感覺(jué)看完了電影之后就如同過(guò)去了一生。

然而有的時(shí)候，當(dāng)時(shí)間沒(méi)有被壓縮的時(shí)候，電影展現(xiàn)的是什么？《紅月》就是對(duì)于這一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行探索的影片，本片的故事很零散，因此才具備開(kāi)放性。三個(gè)女人在尋找一個(gè)人，這個(gè)人失蹤了，小鎮(zhèn)靠近大海，然而大海給予小鎮(zhèn)的并不僅僅是豐厚的漁業(yè)資源，更是一種探索未知。然而站在大海的角度去看，小鎮(zhèn)則是另一種未知。

小鎮(zhèn)居民對(duì)于大海而言就如同大海之于小鎮(zhèn)居民。大家秉持的一種態(tài)度就是相互之間的不信任與恐懼。將這種恐懼被放大的時(shí)候，時(shí)間就已經(jīng)不重要了?！都t月》更像是一部極具風(fēng)格化的作品，在這部影片中，大家所熟悉的線性敘事不存在了，甚至可以說(shuō)敘事是不存在的，這樣一來(lái)就跟大家的觀影習(xí)慣相悖。因此，《紅月》對(duì)于部分習(xí)慣了線性敘事以及注重故事性的觀眾來(lái)說(shuō)自然是不友好的，但這并不是因?yàn)殡娪氨旧淼馁|(zhì)量原因。

《紅月》本身的質(zhì)量還是不錯(cuò)的，因?yàn)閷?duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)對(duì)于一部電影的表達(dá)他可以有很多種的表達(dá)方式，故事線性敘事是一種表達(dá)方式，而視聽(tīng)語(yǔ)言則是另一種表達(dá)方式。本片則是使用視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行表達(dá)的典范。本片的故事是找尋，在找尋的過(guò)程中創(chuàng)作者刻意的隱去了時(shí)間，因此，觀眾們?cè)谟^看影片的時(shí)候，是沒(méi)有辦法對(duì)于故事進(jìn)行梳理的，因此，部分觀眾們會(huì)感覺(jué)本片的風(fēng)格化很強(qiáng)烈，但當(dāng)他試圖用一種線性的方式去疏離內(nèi)容的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題，原有的風(fēng)格化的東西無(wú)法用一個(gè)整體的時(shí)間線串聯(lián)，因此，本片在故事上是凌亂的。

而對(duì)于這種風(fēng)格化的音像內(nèi)容來(lái)說(shuō)，本片所表達(dá)的是一種放大了的恐懼，從海邊的石頭到森林內(nèi)部的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的人以及天上飛的鳥(niǎo)等等。這些原本在日常生活中頻繁出現(xiàn)的人或者物體慢慢的便演化為了一種背景，一種會(huì)讓人感覺(jué)到壓抑的背景。創(chuàng)作者通過(guò)這樣的背景來(lái)講述故事的時(shí)候，他所講述的是一種感覺(jué)，這種感覺(jué)也是電影的構(gòu)成部分。

我們大部分觀眾習(xí)慣了通過(guò)一個(gè)整體的故事來(lái)感觸一部電影的主題核心，這是一種電影的表達(dá)方式，但是除去了這種方式后，我們所看到的別的表達(dá)方式的時(shí)候，我們就不能用簡(jiǎn)單的線性敘事或者是故事講述的方式來(lái)感知一部電影了。于是，本片中的場(chǎng)景出現(xiàn)的時(shí)候，觀眾們便會(huì)模糊了。

《紅月》將影片展現(xiàn)的重點(diǎn)集中在了聲音上，從而使得畫面以及故事成為了陪襯，我們沒(méi)法通過(guò)畫面來(lái)感知故事，更無(wú)法通過(guò)故事來(lái)感知畫面，但如果我們遵從聲音的話，那么一切就都不一樣了。將聲音作為核心內(nèi)容后，我們就不難發(fā)現(xiàn)原有的故事被解剖了，原有的畫面感絕也定住了。不流動(dòng)的畫面就如同無(wú)法串聯(lián)的故事一樣，沒(méi)有辦法給予觀眾這種感覺(jué)。

但對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，被解除了這種觀影的途徑之后，我們還剩下什么？觀眾們習(xí)慣了一種方式去解讀電影，但這種形式在本片中卻行不通了。我們無(wú)法通過(guò)線性故事來(lái)解構(gòu)整部電影，與此同時(shí)畫面也沒(méi)法給予一種流動(dòng)性。因此，能給予觀眾最直接的啟示就是聲音了，然而對(duì)于這種聲音效果的展現(xiàn)，如果不是在電影院，那么聲音敘事的方式給與觀眾的信息是最有限的。因此，理解就成了難題。

當(dāng)然，這對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)并不是問(wèn)題，藝術(shù)的創(chuàng)作形式是多種多樣的，如果我們僅僅遵從一種表達(dá)方式是無(wú)法完成對(duì)于藝術(shù)的全部感知的。因此，雖然《紅月》這種影片的理解對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)并不友好，但卻能豐富藝術(shù)的展現(xiàn)形式，這對(duì)于藝術(shù)的多樣性的展現(xiàn)是非常有促進(jìn)意義的。

因此，這種類似于夢(mèng)境的追蹤實(shí)際上也是對(duì)于本片微乎其微的故事的一種表達(dá)，本片中的三個(gè)女人在找的盧比奧一樣，如果我們不能從真實(shí)的盧比奧去了解本片，那么我們帶入靈魂的視角看看，如果以一種虛無(wú)縹緲的靈魂去理解盧比奧的話，本片就顯得更加有意思了。

因此，理解影片的角度多樣性就可以幫助我們了解到更多的影片，同時(shí)也能了解到更多的藝術(shù)形式，最終，創(chuàng)作才能更加的多樣，我們也才能更好理解電影。

……

你好，再見(jiàn)

曾有人問(wèn)我“你不覺(jué)得電影是最棒的藝術(shù)形式嗎？” 我一直覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題非?？尚Γ?yàn)樗囆g(shù)媒介各有特色，根本沒(méi)有必要硬去搞出什么比較級(jí)和最高級(jí)。看完帕提諾的《紅月》，不禁又想起這個(gè)問(wèn)題，可能它引發(fā)我再次去思考電影和影像藝術(shù)的特質(zhì)，那種關(guān)于聲光和時(shí)間本身的實(shí)驗(yàn)。電影要想通過(guò)兩三個(gè)小時(shí)去講述一個(gè)故事，常見(jiàn)的方式就是將時(shí)間壓縮再壓縮，而《紅月》把時(shí)間無(wú)限拉長(zhǎng)了，大量的長(zhǎng)鏡頭、慢鏡頭和定格畫面將電影時(shí)間凝固在Rubio死后村莊的肅穆氛圍中，也讓觀者本身忘記了時(shí)間的存在。在進(jìn)入電影院這一行為已經(jīng)不再有儀式感（畢竟不少人在觀影時(shí)交頭接耳還頻繁看手機(jī)），《紅月》帶領(lǐng)人重新進(jìn)入了儀式和意識(shí)的領(lǐng)域，提醒我們藏人關(guān)于攝影的傳說(shuō)——快門按下的那一刻靈魂會(huì)被吸走。盡管《紅月》關(guān)乎死亡、哀悼和魔幻現(xiàn)實(shí)主義，但它的“攝魂”并沒(méi)有強(qiáng)烈的暴力性，即使Rubio的哥哥訴說(shuō)著自己試圖將弟弟的尸體從海里拖出來(lái)，結(jié)果腸子流了出來(lái)，鏡頭和語(yǔ)音仍是平緩的。帕提諾在Q&A中談到慢電影邀請(qǐng)的是觀眾的參與，我想他已經(jīng)成功證明了電影并不需要依賴高速運(yùn)動(dòng)和戲劇性轉(zhuǎn)折來(lái)引人入勝。《紅月》創(chuàng)造了一個(gè)夢(mèng)境般的沉浸式體驗(yàn)，如果在美術(shù)館或是其他場(chǎng)景里與它邂逅，我一定會(huì)坐下來(lái)非常投入地觀賞整部影片，和加利西亞的海一起做夢(mèng)。因此我也難以認(rèn)同Mubi下一些一星評(píng)論說(shuō)它是pseudo-beauty或pseudo-artistic，在不斷加速的聒噪大環(huán)境下，近乎催眠的緩慢顯得尤為可貴。

在我很喜歡的播客《Lore》里，主持人經(jīng)常說(shuō)自己的節(jié)目位于黑暗與歷史的交界處，基于Rubio的真實(shí)故事，《紅月》也是游走于紀(jì)實(shí)與暗黑傳說(shuō)的交叉口，女巫、怪獸和鬼魂這些貫穿電影的元素都讓人深深著迷。海是怪獸，月亮是怪獸，Rubio 的母親作為女巫是怪獸，甚至在海上救人無(wú)數(shù)的Rubio也被說(shuō)成了怪獸。Rubio想要征服大海的愿望伴隨著他的死亡一起被吞噬了，不只是Rubio的母親陷入了無(wú)盡的悲痛，整個(gè)村莊也停滯不前了，所有人都獨(dú)自靜默著，沉思著，回憶著。電影中沒(méi)有任何對(duì)話，就連獨(dú)白也通過(guò)畫外音完成，因?yàn)榫渥佣?，而我又?tīng)不懂加利西亞語(yǔ)，把注意力集中在話語(yǔ)的節(jié)奏上，使得這些斷句聽(tīng)起來(lái)更像詩(shī)，更加突出了夢(mèng)想、夢(mèng)魘和夢(mèng)囈的交織?！都t月》聲音方面的另一亮點(diǎn)來(lái)自于環(huán)境音的錄制，潮汐聲、馬蹄聲、柴火的噼啪聲由于過(guò)于清晰和真實(shí)，一度讓我誤以為我耳朵的敏銳度突然提高了，反而產(chǎn)生了一種不實(shí)感，好似戴上降噪耳機(jī)進(jìn)入了人為創(chuàng)造的個(gè)人場(chǎng)域。當(dāng)我聽(tīng)到Rubio母親房子里東西被摔碎的聲音，又有一種夢(mèng)中驚醒的感覺(jué)，接下來(lái)只聞腳步聲卻不見(jiàn)人影，伴隨著鏡頭緩緩在室內(nèi)平移，擴(kuò)大了神秘和不安的氛圍。

維基百科這樣介紹加利西亞：“公元前137年，羅馬人進(jìn)入這一地區(qū)。他們稱當(dāng)?shù)厝藶椤瓽allaeci’，凱爾特語(yǔ)意為‘水邊居民’，由此最先在希臘產(chǎn)生了Kallaikói (καλλαικoι)這個(gè)地名，隨后演變?yōu)榧永鱽啞?duì)于羅馬人來(lái)說(shuō)，這是一塊極西的遙遠(yuǎn)地方，所以也稱之為‘Finisterre’，意為‘天涯海角’，至今加利西亞最西端的一個(gè)面向大海的岬角，仍叫這個(gè)名字。" 這樣一處歷史悠久的地方必然會(huì)衍生出各種各樣與海相關(guān)的神話和民間故事?？梢哉f(shuō)自然景觀作為時(shí)間的沉淀，每個(gè)地質(zhì)層都記載了生死離別，海倘若一座偌大的墳?zāi)埂Ｓ撵`化的景觀和晦暗的室內(nèi)呼應(yīng)著，使得陰天和黑夜更加彌漫著一股濕氣。這樣氤氳的畫面會(huì)讓人聯(lián)想到擺放著頭骨的靜物油畫，時(shí)刻低吟著"momento mori"。導(dǎo)演自己也在電影內(nèi)插入了以海為主題的畫和海怪圖鑒。我同時(shí)還想到了Bill Viola的影像作品，那種特意放慢的節(jié)奏甚至水的音效都非常相似，暗示著人從羊水中孕育出來(lái)，死后也將回到水中去，兩者也都有濃重的神秘主義/宗教色彩。人與自然的關(guān)系并不是在對(duì)《老人與?！泛汀栋做L》這樣經(jīng)典文學(xué)的解讀中那種征服或被征服的狀態(tài)，而是一種復(fù)雜曖昧的拉扯，就像《紅月》鏡頭下佇立于自然中的人們，和諧中帶點(diǎn)突兀。海與人，究竟誰(shuí)才是怪獸，永遠(yuǎn)是個(gè)謎團(tuán)。

電影中出現(xiàn)的Urbano Lugrís的畫