先前約略聽說《愛神》三段中唯王家衛(wèi)的〈手〉算有可觀之處，還以為是臺灣媒體莫名其妙的「華人相捧與有榮焉」心態(tài)，但看了電影我不能不同意這種好像很偷懶的看法。不知是 Antonioni 老了、我不耐煩了、還是盜版字幕太爛——或者 d.以上皆是——總之第一段沒多久就看不下去（但仍然夠久到發(fā)現(xiàn)義大利文對白竟是配音？?。嗵^。Soderberg 那段的 mise-en-scène 調(diào)度頗有趣，同一鏡頭同一空間裡兩個演員在 upstage 和 downstage（可以這樣說）雙軌進行各做各講各的，其實不簡單。心理醫(yī)師急不可待拚命偷窺的窗外到底有什麼，完全沒揭曉其實也蠻有意思。但片子短，故事本身又沒什麼情節(jié)可言，有點像一篇現(xiàn)代主義的短篇小說。

好吧來說〈手〉。王家衛(wèi)實在很擅長講這種壓抑、曖昧、迂迴的愛情故事，雖然可能不怎麼有新意，尤其時空背景又是那簡直可稱為他「創(chuàng)作靈魂原鄉(xiāng)」的六○年代香港——或更確切地說，六○年代生活於彼的上海人的香港。鞏俐表現(xiàn)優(yōu)秀，我以前從不覺得她是多好的演員，可能是王家衛(wèi)引導有方；先前《2046》她跟梁朝偉翻牌比大小時，手起牌掀那一瞬間她臉上神色之蒼茫便曾令我為之驚訝撼動。我一直認為王是相當「知人善任」的導演，但他為什麼老要用張震我實在不能明白，張可能比較適合拍廣告，算在鏡頭前「有型」的那種（但也是類別很侷限的型，比方片中後來他留鬍子喬裝成熟的造型就怎麼看怎麼不自然），在這片子裡我有種「他為什麼不乾脆演個啞巴算了」的感覺：口白依舊慘不忍聽，尤其跟其他人物的南腔北調(diào)對比之下，真是「臺灣國語」at its worst。手的主題充分發(fā)揮，從飽經(jīng)風月的年長女客握住青澀裁縫學徒忍不住的勃起，既是啟蒙也是幻滅，既是興奮也是羞辱；到裁縫的手與女客人的身體（乃至心理？）之間的奇妙熟稔，不僅指這對男女主角，也泛指所有這類關(guān)係，我終於幡然明白〈紅玫瑰與白玫瑰〉裡張愛玲為什麼會安排煙鸝的偷情對象是個其貌不揚的年輕裁縫；到裁縫夜間獨自趴在工作臺上伸進為女客做好但沒能送出的衣服苦苦撫摸的手；到已經(jīng)殘花敗柳的女主角最後只能再次 offer 給他的手；再到病重的她拚命遮住嘴不讓情不自禁的他親吻以免傳染的手。那是我看過最悲傷的性愛場景了，雖然明知很「傷他悶透」（sentimental 啦），眼淚還是忍不住掉下來。

　　僅僅是三個大師的名號已經(jīng)很讓我有些神往了，而且是三個短片的集錦，應(yīng)
該不會有王家衛(wèi)一貫的拖沓和冗長，于是乎找來電影排遣無聊的潮濕假期。

　　可惜前兩位大師的片子看了一會提不起興趣，于是直接快進到王家衛(wèi)的
《手》，如果沒看簡介，我想我也能在看見影像的第一時間猜出這是老王的作品，
《花樣年華》、《２０４６》《手》，幾乎一樣的元素一樣的背景：２０年代的
香港，潮濕的生活，逼仄的客棧，斑駁的樓梯和墻壁，華貴的旗袍，以及鞏俐或
者張曼玉頭上夸張的發(fā)型。

　　至于情節(jié)，倒是和《花樣年華》和《２０４６》沒有什么交集，這個２０多
分鐘的短片，情節(jié)讓我想起《西西里的美麗傳說》中那個父親的話： 雷納托的父
親對雷納托的母親吼道：“你的兒子不是病了，是長大了。他要女人！”隨后他
帶著雷納托去了當?shù)氐囊患壹嗽?。小張（張震飾）在雷納托那個年齡，被師傅派
去給華小姐（鞏俐飾）送裁好的衣服，就在那里，在華小姐的手的撫摸下，小裁
縫完成了長大的過程，雖然中國東方式的敘述和表達方式遠比意大利雷納托父親
那種直白的話語來的婉轉(zhuǎn)隱晦，但是人性與人生的過程確是四海一家的。

　　雷納托的眼睛一輩子都沒有離開Malena，看她美麗看她凄楚，看她卑賤看她
高貴，看她抗爭看她屈從，正如小張，他的手也一輩子沒有離開華小姐，為了華
小姐的手，他放棄了轉(zhuǎn)行的想法，用自己的手不斷游走在華小姐身邊，量她胖量
她瘦，裁她的風光裁她的落魄，她的喜怒哀樂他都一一用手捋過，直到她用手與
他告別，直到送她走。

　　與其說這是一部情色電影，不如說這是一個成長的宿命的故事，正如果子成
熟是為了繁衍，人的成熟永遠跟性脫不開干系。

寫在05年11月的功課, art review
沒有包含個人好惡的
而事實上我最喜歡《Equilibrium》的好玩味道, 《The Dangerous Thread of Things》太深, 《手》則太露, 相形見拙了, 雖則看了才發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)正正經(jīng)經(jīng)拍一個「故事」原來也相當出色。


《Eros愛神》──性愛三部曲

　　Eros照字面解作性慾，其由來源自古希臘神話中，由戰(zhàn)神與愛神成生的孩子小愛神Eros，掌管愛慾，被其金箭所射中的人會墮入愛河，而被其銀箭射中的則會無故討厭愛人，由於其淘氣個性，令世人被愛情弄得哭笑不得。而在佛洛伊德的精神分析中，他便將生命本能life instinct取名為The Eros，而所謂原慾，在佛氏定義中本就是「包含在愛字裏的所有本能力量」，可見Eros除了代表性、愛，亦有生之意。

　　《Eros愛神》由三段獨立的影片組成，由王家衛(wèi)的《手》、史提芬．蘇德堡的《Equilibrium》及米高安哲羅．安東尼奧尼《The Dangerous Thread of Things》分別執(zhí)導，每段影片的故事皆截然不同，但主題同樣為情愛和慾望?！妒帧氛f的是有對象但有愛欠慾的故事，《Equilibrium》則是自我對慾望的壓抑和發(fā)洩，《The Dangerous Thread of Things》所展現(xiàn)的卻是愛、慾分離的圖畫。電影行業(yè)發(fā)展只有百多年，是影像、聲音、文字結(jié)合的媒體，以下則按這三個電影敘事語言的原素賞析此部作品。

《手》──中國詩意在電影中的表現(xiàn)

　　《手》由王家衛(wèi)執(zhí)導，是三位導演當中唯一一位華人導演，而其電影表演手法亦深受中國藝術(shù)所影響，以其電影語言的隱喻，在音樂、影像、對白的表現(xiàn)當中，處處流露出中國詩歌的意境與王家衛(wèi)電影的融合，以及與其主題的緊扣。

　　《手》的故事發(fā)生在三十年代的香港，故事以張震飾演的裁縫小張為視點，講敘他的慾望對象──鞏俐飾的交際花華小姐的一生。

　　與其前作花樣年華、2046等相近，他喜用三、四十年代的中國作為背景，
幽暗昏黃的色調(diào)幾乎成了他的電影的經(jīng)典標記，染上斑駁鮮艷得令人暈眩的色彩
形造滿是浪漫的氛圍，劇中只有三個場景，華小姐的家、裁縫工作之地和華小姐潦倒後下榻的酒店，幾乎都沒有一個場面有慘白的燈光，取而代之，光的來源是微弱的牆燈、座檯燈、由室外射進室內(nèi)的太陽光，照亮裁縫衣車的黃燈，或者是酒店沒有足夠電源的燈光，換來幽暗昏黃的顏色，是那個時代的底色；華小姐在作為一位交際花，最後落為妓女，在電影中順理成章成為慾望的象徵，在小張與華小姐認識、她為小張手淫的第一幕，鏡頭特寫小張的臀部，一隻塗上鮮紅指甲油的手伸在中間，正如紅色給人印象是激情，在這裡象徵了慾望。中國詩中常有顏色的運用，把文章構(gòu)成色彩斑斕，則被認為把文字生動表現(xiàn)為景象，電影作為景象的媒介，自然亦有以顏色運用達到這一點的能力。

　　中國古代詩多有字數(shù)句數(shù)的限制，所以在言語運用上，主張言簡意賅，這齣是短片，卻要敘述一個故事，精簡意賅是必然的，因此，要交待人物形象或背景情況時，以蒙太奇手法將景物拼成影像片段，以交待背景是最有效的方法，如小張初到華家一幕，又如華小姐搬到酒店，亦是用不同方向的流動鏡頭拍攝場境內(nèi)的事物，以及現(xiàn)實與在鏡中所反映的影像對立交替來表達，當華小姐以豔麗形象出現(xiàn)在下三流的酒店，則有強烈的衝突conflict within frame。有如中國古典詩歌，喜以景象拼湊，形造氣氛，交待故事，而不同性質(zhì)的意象結(jié)合，亦產(chǎn)生特殊的表現(xiàn)作用（王志敏，196）。

　　王家衛(wèi)電影常用的話外音，即與劇情空間無關(guān)（non-diegetic）的聲音（Bordwell, Thompson, 374），在《手》中經(jīng)常出現(xiàn)。這電影靈感來自上海新感覺派小說家施蟄存三十年代作品《薄暮的舞女》，以電話對話交待舞女的浮沉，所以以聲代畫的情況屢見，華小姐所養(yǎng)的小白臉趙先生，共出現(xiàn)四次，每次都是「只聞其聲，不見其人」；亦從老裁縫老金與華小姐的單方面電話交談，可聽出華小姐的地位起落；而小張初到華家一幕，只聞呻吟聲，女主角在六分鐘後始出現(xiàn)，有詩歌以含蓄的表達手法引起懸念的效果。

　　電影名字Eros是《手》的主題，因此《手》要探討的是情慾問題，情慾場面在電影中是少不了的，只是在六次有關(guān)性意味的場面中，只有一個有裸露鏡頭，極其量只是聽見呻吟聲音，或者看見男女穿衣?lián)崦?，最「激情」不過是露出男性臀部，而最有隱喻意味的是小張用手撫摸華小姐旗袍，若不看前文後理解讀出慾望，亦可以與性無關(guān)。這正切合中國詩歌的含蓄作風。

　　《手》中小張對華小姐由慾開始產(chǎn)生愛，最後卻受無慾的愛而折騰煎熬。華小姐最後只能以最有距離的方式來報答他長年累月的愛慾。王家衛(wèi)在訪問中表示：「對我來說Eros的主題雖然和情慾有關(guān)，但我卻覺得裸露與否根本不是重點。中國文化最有魅力的東西就是留白，越多的空白才有越多的想像空間，東方觀眾是傾向這樣的思考方式的?！顾苑Q《手》是代表有愛而無慾相當貼切。

《Equilibrium》──現(xiàn)實與夢的平衡和象徵

　　《Equilibrium》由史蒂芬．蘇德堡執(zhí)導，他的作品以大膽和富實驗性見稱，擅於商業(yè)和藝術(shù)之間取得平衡，片名《Equilibrium》意思是相稱、平衡，不約而同，在這個短片中，結(jié)構(gòu)上見相稱平行，以二元對立的表現(xiàn)在電影語言和象徵意思中突出主題──現(xiàn)實與慾望的平衡。與《手》不同，此片敘述的不是一個完整有情節(jié)的故事，而著用於人物的內(nèi)在心理活動，描繪角色的夢境、精神狀況，與法國印象派電影相似（Bordwell, Thompson, 542）。

　　故事講述羅拔．唐尼經(jīng)常被同一個春夢困擾，他找來精神分析師阿倫．艾堅替他治療。片名雖稱平衡，按二元對立，平衡意味著有失衡的危險出現(xiàn)，主角在與精神分析師自白時，表示自己lost my Equilibrium，正代表主題──現(xiàn)實與夢的失衡。精神分析受佛洛依德心理學說所影響，而其學說講及夢代表人的潛意識，是平常壓抑慾望即代表原慾the eros的libido的結(jié)果。對於《Equilibrium》，採平行結(jié)構(gòu)，在人物、故事主題、場面調(diào)度等方面也看到導演的用心，我們可以以佛洛依德的象徵意思看此電影的表義denotation與深層意義connotation有何代表。

　　對受綺夢困擾的廣告人，治療的方法正是自由聯(lián)想法，他表示當工作進度受其中一個同僚霍爾的假髮的影響時，綺夢就開始出現(xiàn)，他極度緊張，從心理醫(yī)生勸他坐上太妃椅時的多番考慮可見，對家庭、工作的壓抑反映在夢裡，夢裡有幾個象徵性與困擾的意象，首先是夢裡女人的手袋，手袋在佛洛依德《夢的解析》裡代表女性性器官，他不敢試圖打開手袋，即代表他因太太拒絕與他有任何性行為而感到困擾，夢裡女人和太太是同一個飾演，夢中女人按他說法是替他阻擋外界煩擾入侵，代表他正逃避外來的煩惱，想好好休息，當他終於打開手袋，發(fā)現(xiàn)裡面是鏡子，代表慾望和壓抑的源頭是來自自己，他才是導致他困擾的人。

　　進行自由聯(lián)想法治療的目的是引起病人對其心理感受的注意，並排除病人的批評態(tài)度，藉此希望探視病人的潛意識（王志敏，40），但電影中的心理醫(yī)生既不留意病人的剖白，亦對病人表現(xiàn)出不耐煩，與此同時，作為解開夢的慾望的協(xié)助者，他卻進入了自己的慾望之中，他切法與窗外溝通，與病人逃避與外界（電話）接觸做成對立，而他的慾望來自窗外的人，可是觀眾無法從影像中得知外面的是什麼，這跟影片盡量暴露病人的夢的行徑有所背叛，他的工作是窺探，正如望遠鏡對窗外的比喻，他可以窺探來自夢的隱喻，現(xiàn)實的慾望對象卻不能呈現(xiàn)。留意導演的選角，戴假髮的同僚霍爾和精神分析師是同一個人，只是一個戴著假髮，一個則光禿著頭，象徵引發(fā)慾望的導火線和試圖解決慾望的方向竟是同一個人。

　　除了會見精神分析師一幕是定鏡及黑白顏色，夢境、廣告人起床後的情節(jié)都是以搖擺鏡頭和彩色出現(xiàn)，正如印象主題派導演以攝影技巧描繪人物心理，在《Equilibrium》，其觀點鏡頭剪接，以角色為重心，模倣主角的視角和距離的鏡頭所看到的物的畫面，按主角狀態(tài)用不同的鏡頭（Bordwell, Thompson, 542），可見主角lost my Equilibrium的狀況。全片有兩部分以黑白顏色出現(xiàn)，一是會見精神分析師一段，與羅拔的夢境以彩色出現(xiàn)做成對比，這段夢跟後來夢醒的一段都用了彩色拍攝，對比最後一段用上了自由聯(lián)想的表達方式在街外重覆映著紙飛機從室內(nèi)擲出，影像與影像之間未必構(gòu)成直接的邏輯關(guān)係，這樣，導演便巧妙地把夢境與現(xiàn)實的二元界線扯破了。所謂現(xiàn)實、夢境、慾望、潛意識，其實是說不清的。

《The Dangerous Thread of Things》──愛、慾分離的動態(tài)

　　米高安哲羅?安東尼奧尼是普世公認的電影大師，他的作品如《蝕》、《春光乍洩》皆已成為電影經(jīng)典。他將現(xiàn)代藝術(shù)語言帶進電影敘事，透過深具洞察力的影像表達哲學的探討。

　　與之前兩齣短片比較，《The Dangerous Thread of Things》既能夠完整敘事，亦有豐富的象徵意味。這個故事根據(jù)安東尼奧尼的著作《臺伯河畔的保齡球道：導演的故事》改編，結(jié)婚多年喪失性慾的夫妻，妻子奮力排除慾望和誘惑，只在意靈性的修養(yǎng)，但丈夫既需要愛亦需要性，在一次爭吵後遇上住在另一座塔的性感少女，並發(fā)生性行為，丈夫在愛與慾的周旋下焦慮不安，跑到巴黎去，最後兩個女人在海灘上相遇。

　　片名《The Dangerous Thread of Things》，Thread有線條的意思，也同樣代表穿透或貫穿之意，在片中可見相當多與線條有關(guān)的暗示。夫妻二人駕車離開古塔，汽車退後選下路走，點出電影主題關(guān)於愛慾的選擇，二者是否只能選其一呢？在經(jīng)過樹林蜿蜒的路後，他們走到餐廳，妻子將玻璃杯放在地上滾動後，蜿蜒的視覺引入他們在一個由樹枝組成的遮蔭道上行走的一段，見電影主題和拍攝手法的結(jié)合。

　　這齣影片出現(xiàn)的祼體比之前的都多，兩位女主角不穿衣的時間比穿衣的還要多，但並非賣弄，而是有它們的徵候性意義（symptomatic meaning）（Bordwell, Thompson, 542），在約翰．伯格的《觀看之道ways of seeing》中，女性的祼體可以是自我的呈現(xiàn)，亦可以是公開的展品（55），自我的呈現(xiàn)有其主動性，而展品則是被觀看者，有被視作客體的意思。

　　妻子Chloe是一個著重靈性修養(yǎng)的人，從對白中我們得知她竭力排除誘惑，懂得留意欣賞自然，具包容性的人，縱然穿著單薄的上衣，卻不能引發(fā)出絲毫的性感，是因為她選擇把自己融入自然，她把祼體視作自我呈現(xiàn)的方式，既是眾多自然的其中一物，所以顯得平平無奇，也就是她指責丈夫沒有注意到所有事而被慾望控制的原因。唯一的缺點在於喋喋不休的希望丈夫能夠像她一樣走上靈修的路，她與遠在巴黎的丈夫?qū)υ挄r指出，問題在於認知，有關(guān)回家的認知，馬在這裡象徵奔放自由的童趣，她召喚馬兒和丈夫回家，可見她選擇放下可朽壞的肉身，視靈修為人最終的歸屬。

　　住在另一個塔的少女Linda出場的形象是在海灘騎著馬出現(xiàn)，後來她與男主角發(fā)生了一場強調(diào)肢體線條的性愛，與驅(qū)趕馬兒回家的Chloe不同，她裸體的身體引起男角的慾望，當然使她成為被異性觀看的客體，除了名字和身體，觀眾對她一無所知，是個任由肉慾自由發(fā)展且具性吸引的代表。在性愛前，男角問：我要是躺下, 會發(fā)生什麼事情，她就答，我會告訴你我的名字，其實Linda一字有蛇的意思，除是在聖經(jīng)解作邪惡，肉慾，亦是智慧的代表。

　　在此片中，與《Equilibrium》相似，既以愛與慾對立，最後亦將兩者界線模糊。兩位女角在海灘相見一幕，雖不約而同受自然的感染而裸體跳舞，但表達的訊息截然不然。先是Linda，她拿起象徵蛇的樹枝，舞動並在沙上留上線條，與其說她在跳舞，不如說她像小孩子一樣，在胡亂的舞動和旋轉(zhuǎn)中獲得快樂，然後到Chloe，她所跳的舞近乎現(xiàn)代舞和芭蕾舞，比較起來是靜態(tài)，也是比較注意外界注視，有觀賞角度的。舞蹈是人與自然溝通的本能方式，其實愛與慾同樣都是人與生俱來的，最後靜心欣賞裸女的舞姿，在天然境界中優(yōu)美展現(xiàn)，是代表原本各據(jù)一方的愛與慾的釋放和融合。


　　此以一主題分拍的三部短片，分看來看當然是獨立的藝術(shù)品，而其電影的組合手法，亦有其藝術(shù)意義。間場的插畫和音樂可體見主題。

　　用作間場的畫是義大利著名藝術(shù)Lorenzo Mattotti按三段影片風格而選取的作品，作品卻出奇地具有東方色彩，人物線條簡單粗重，不著重人體比例，亦少見身體特徵，亦不著重描畫的是男女和動作，有中國畫重意景不重內(nèi)容的特點，且有很多留白的地方，顏色以對比甚大的紅、黃和藍，黑和白等，在若隱若現(xiàn)的光暗下，隱若看到畫紙的質(zhì)料粗糙，這些畫都沒有細緻的質(zhì)感，只從各方面烘托出情慾的印象，在巴西音樂詩人Caetano Veloso的經(jīng)典情歌中，為觀眾帶來雙重視聽享受。

　　《Eros愛神》的性愛三部曲，無論放在一起看，還是分成三部看，都是一件不可多得的藝術(shù)成品。



參考資料：

〈手〉，《愛神》，王家衛(wèi)導演，香港：美亞娛樂有限公司，2005年
〈Equilibrium〉，《愛神》，史提芬蘇德堡導演，香港：美亞娛樂有限公司，
        2005年
〈The Dangerous Thread of Things〉，《愛神》，米高安哲羅安東尼奧尼導演，香港： 亞娛樂有限公司，2005年
《觀看之道ways of seeing》，約翰伯格著，戴行鉞譯，桂林：廣西師範大學出版 社，2005年第一版
《電影藝術(shù)形式與風格》，David Bordwill, Kristin Thompson 著，曾偉禎譯，臺北： 遠流出版社，1992年
《電影美學：觀念與思維的超越》，王志敏編，北京：中國電影出版社，2002年

上海、舞女，欲望的女神鞏俐高坐神壇，我們和張震（裁縫小張）一同窺探與旁觀她在情天恨海中浮沉，“從一個男人轉(zhuǎn)到另一個男人”的生活。王在接受訪談時，提到自己從前常聽父母談起工作時遇到的人和事，其中之一便是舞女。顯然，舞女也和重慶大廈一樣，是童年時代神秘的話題之一。

據(jù)說此片有向巴黎最后的探戈致敬，它大概是王式作品中感情最強烈的一部了。

從花樣年華開始,王家衛(wèi)變得更加成熟。故事里漸漸滲透中年情懷。不過愛神.手和2046或花樣年華不同，多些傷感而少了些游戲感。御用女主角張曼玉也從來沒給我們帶來過這樣的感動：老戲骨反而表演的痕跡太深，滿臉豐富的表情好似數(shù)字頻道切換，在各式港片里反復示范，很難不讓人厭煩。倒是一向被大陸的學院派帶得傻兮兮又夸張做作的鞏俐，煥發(fā)出一種前所未有的光彩。她真象示巴女王那樣高高在上，說脫褲子張震就得脫，不容分說就奪走/占有了他的童貞，從此他死心塌地淪為她*年不變的忠實粉絲。情欲的力量大過天，那是條通往毀滅的幽暗之路。

音樂乃最重要的提示。鞏俐替張手淫，最后此段旋律的重復，還有小張將手套進旗袍時的戰(zhàn)栗，都看的人暗自心驚。真上床反而沒有這段張力了。

最初我一度以為愛神.手和2046相似，看到后來，才發(fā)覺因為情節(jié)限制，這段感情更濃縮，更驚心動魄。青春期的小張被性女王俘虜后，一生一世甘為其奴。小張窺視鞏俐，而我們窺視小張，結(jié)果只帶來更深的絕望和刻骨的傷感。

星期一大早，懵懵懂懂中看完了無字幕版的《愛神》，包括王家衛(wèi)的段落都只有意大利語配音。喪失了來自字幕的重要信息，只好將自己徹底沉浸于三位大師的鏡頭下。雖然這個過程是明顯的自我強迫，但也因注意力全面集中于畫面，從而讓我不為其他信息分心，最終凝固于腦海里的只有那些充滿情欲和暗示的畫面。

90多歲高齡的安翁想拍攝一部“真正的情色電影”，制片人加迪耶夫（Tchal　Gadjieff）則更想通過畫面去強化情欲之感。于是他找到意大利著名插圖畫家洛倫佐.馬多蒂(Lorenzo　Mattotti),恰逢馬多蒂也在研究“情欲”主題，就挑選了自己的三副作品分別去配合三個大師的影像主題，更伴以卡泰諾.維洛索(Caetano　Veloso)歌頌安東尼奧尼的主題天籟男聲，穿插銜接三個獨立的故事段落。

照此，本片理應(yīng)以畫面表欲望之意，有無字幕應(yīng)當關(guān)系不大。可偏偏索德伯格的《平衡》與王家衛(wèi)的《手》嚴重依賴于對白，在陌生的語境下，喪失字幕的幫助，造成理解的巨大困難。這也怨不得兩位大師，制片人向他們命題時，只是將安翁希望拍攝“真正的情色電影”這一想法傳達，并未要求他們形式應(yīng)當如何。

安東尼奧尼老人的片段名為《危險臨界線》（The dangerous trend of things)，鏡頭起始于一個在自家莊園享受天體浴的中年女子，在與丈夫爭吵不久后，一道驅(qū)車離開莊園。他們于路邊湖畔停留，鏡頭隨歌聲尋去，對岸巖石上兩天體女子正在歡笑洗浴。夫妻前往海邊餐廳，應(yīng)當是來此度假的吧。攝影師彭特柯沃（Marco Pontecorvo）處處精細地按著安東尼奧尼電影傳統(tǒng)，仔細地處理著鏡頭前人與景物、人與建筑的關(guān)系。湮沒于藤條的小道里、蕭瑟的海邊、孤獨的碉堡前，長臂的攝影機舒服地移動，放大著婚姻危機中主人公那種莫名的期待。丈夫與一騎馬年輕女子相遇，眼前的碉堡就是女子住處。初識的兩人在小屋內(nèi)、樓梯間進退調(diào)情。不一會，女子上閣樓寬衣等待，男子在碉堡頂徘徊良久后，終上閣樓與之交歡。作為毋庸置疑的電影大師，安東尼奧尼表達情色甚為大膽，眾多演員都甘愿無私為其膠片獻身。這段激情戲中，安東尼奧尼著力于兩人暢快的前戲，恩里卡.安東尼奧尼（Enrica Antonioni）帶著呻吟的迷幻配樂點綴于床底之間。夜晚來臨，結(jié)束一日情的兩人告別。第二天清早，妻子驅(qū)車獨自前往海灘邊，與其丈夫有霧水情緣的年輕女子在海邊全裸起舞。鏡頭隨之展現(xiàn)同樣寬衣起舞的妻子，伴隨著波濤與電子唱詠，也依著安翁意志，女子展現(xiàn)自己的完美軀體。在沙灘一偶，兩女子最終相逢，面面相覷......

給予安翁這段故事的馬多蒂插畫是海藍背景的人體彩色性愛素描，符合安東尼奧尼主要集中于海邊的故事和開闊的鏡頭視野。似乎評論并不太喜歡這個段落，只是覺得應(yīng)該禮貌地為這個近百歲老人的創(chuàng)作力表示敬佩，而我最喜歡的偏偏是這個段落，這很大程度上以沒有字幕有關(guān)，對白的稀少使這個段落基本可借助畫面敘事。結(jié)尾于海灘面面相覷的兩女子帶出濃郁的神秘感，讓我想到同樣于海邊結(jié)束的安翁另一部早期作品《奇遇》，前者充滿未知的期待，后者讓人于礁石間無限放大孤獨。

索德伯格的故事《平衡》（Equilibrio）關(guān)于一個被性夢困擾的中年男子。小號隨手鼓節(jié)奏吹出簡單張揚音調(diào)，一美麗性感女子洗浴后穿衣，黑場后轉(zhuǎn)為黑白鏡頭。一男子醒來，在診所里對心里醫(yī)生訴說這個困擾他的美麗女子。他絮絮叨叨地講述，而禿頭的心理醫(yī)生卻總是心不在焉，一直用望遠鏡等待著窗外，索德伯格也一直沒給出心理醫(yī)生的主觀鏡頭，對觀眾則產(chǎn)生一種揭密式的期待。心理醫(yī)生很是厲害，一面解答著房間里閉眼休息患者的困惑，一面打開窗子擲出紙飛機，和窗外未知的某人建立了聯(lián)系。對窗內(nèi)的房間，他以話語交流；對窗外我們未知的那邊，他以肢體動作交流。終于把患者哄入睡眠，心理醫(yī)生悄悄地跑出門外。開頭那性感女子再度裸體出現(xiàn)在男子夢境，在自己家床上醒來后，正要出門的妻子過來和他親吻告別，原來妻子和那夢中女子一摸一樣。窗外，鏡頭仰拍心理醫(yī)生擲出的紙飛機......

馬多蒂為這段故事的插畫是全黑白的鉛筆性愛素描，相宜于索德伯格的黑白現(xiàn)實影像和診所內(nèi)的敘事小空間?；蛟S從男子對心理醫(yī)生的訴說中我們更能了解男子的困擾，而導演試圖揭示性感與情欲于夢境只是普通之事。這次“心理治療”最終隨妻子現(xiàn)實意想和女子夢中意想的最終完美對位達到平衡，從而治愈疑惑，表達對妻子的情欲感受。

王家衛(wèi)故事《手》(The hand)的色彩和其他香港藝術(shù)片一樣的昏暗，鏡頭前張震對某女子說著話。經(jīng)過昏黑狹長的樓道，學徒張震上門即將第一次為客人裁衣，坐在外屋的他聽著里屋傳出急促的性愛喘息聲，顯得忐忑不安。上海老歌伴隨著靜物畫般的空鏡頭，將張震引入鞏俐的虎穴。要量體裁衣，就得了解女人的身體，鞏俐的手侵犯般地在張震私處移動，大提琴奏起，空氣中充滿窒息。以后每次張震上門，他總在外屋聽到里屋里的云雨聲聲或電話的情意綿綿，無論他裁衣時與鞏俐接觸得再進，這名媛依舊無視他的存在，肆意的電話調(diào)情。名媛日漸老去，與張震神傷地談心。多年后，張震已是名裁縫，偶然發(fā)現(xiàn)居于如今寒舍的鞏俐，他繼續(xù)為她縫制衣服讓其去見舊情人。在鞏俐與情人于鐵床云雨之際，張震攜衣離去，在縫紉桌面上用手撫摸丈量著這熟悉的衣料，方寸布匹之間分明是鞏俐的身體，沒有任何肌膚相親，卻將情欲展現(xiàn)地淋漓盡致。故事的最后，張震終與病榻里的鞏俐激情迸發(fā)，大提琴伴隨著呻吟和啜泣，鏡頭搖出窒息的空間，屋外，張震與守門老頭說著什么......

這段的插畫里，馬多蒂選擇了偏重彩的性愛素描，對比著王家衛(wèi)那昏暗潮濕的鏡頭空間。這也是表達最完整的一個段落，在懷舊的上海老歌中，依舊是那些我們早已熟悉的王家衛(wèi)優(yōu)雅元素：旗袍、昏黃的街燈、文物般的道具。這個故事或許影響了他當時即將結(jié)束的《2046》，《2046》中，在66－67年的新加坡，周慕云邂逅的另一個蘇麗珍（鞏俐）有一只永遠帶著黑手套的奇怪的手。

Caetano　Veloso主題曲《安東尼奧尼》歌詞

Visione del silenzio
Angolo vuoto
Pagina senza parole
Una lettera scritta sopra un viso
Di pietra e vapoer
Amore
Inutile finestra.