一部最后震撼人心或是讓人久久回味的電影經(jīng)常不是一上來(lái)就搞得熱熱鬧鬧的，有時(shí)它開(kāi)始的平平淡淡，進(jìn)行的讓人有些摸不著頭腦，但當(dāng)觀眾漸漸摸清了故事脈絡(luò)后，導(dǎo)演再讓高潮出現(xiàn)，讓人看后久久不能平靜。我認(rèn)為，馬其頓電影《暴雨將至》就是這樣一部電影，導(dǎo)演以一種獨(dú)特的敘事方式展現(xiàn)了一個(gè)交織著種族仇殺，職業(yè)道德，犯錯(cuò)與救贖的故事，讓人看后深受感染，回味良久。
    影片的空間跨度很大，從馬其頓到倫敦，又從倫敦到馬其頓。時(shí)間上，表面看并不是太長(zhǎng)，但是影片的敘事結(jié)構(gòu)結(jié)合故事人物的經(jīng)歷卻給人以滄桑和宿命之感。片子有個(gè)頗為亮麗的開(kāi)始，一陣輕快的音樂(lè)，一個(gè)年輕的神父在采摘果實(shí)，遠(yuǎn)處雷聲隆隆，一幅頗為宜人的風(fēng)景。當(dāng)緊接著的故事就不那么令人愜意了，驚恐的女孩，異族的追殺，同族的自殘，餐廳的屠殺，記者的迷茫，到最后，從空間上到時(shí)間上，都從起點(diǎn)回到起點(diǎn)，一出暴力悲劇完成了一個(gè)輪回，似乎將繼續(xù)進(jìn)行下去。
    本片引起我回味的是幾處高潮都是以一陣槍聲帶起，而在高潮前往往有一段有些緊張但是又顯得平淡的鋪墊，使得突然的一陣槍聲分外刺耳。首先，以開(kāi)始一群尋找女孩復(fù)仇的人闖入修道院為例，他們?yōu)榱藢ふ乙粋€(gè)女孩復(fù)仇到處搜查。進(jìn)而進(jìn)入了神父基里爾的房間，基里爾因?yàn)槌聊氖难砸恢背聊懊婊餇栆呀?jīng)與女孩見(jiàn)面也是一陣沉默，在風(fēng)景如畫的海邊的修道院也是平靜的。這時(shí)突然闖入的兇神惡煞的人們就顯得與這個(gè)環(huán)境格格不入了，而當(dāng)他們尋找女孩時(shí)，觀眾也會(huì)想他們究竟會(huì)對(duì)柔弱的女孩做些什么，這時(shí)，就在基里爾的房間，一陣槍響回答了這個(gè)問(wèn)題，其中一人對(duì)著屋頂?shù)呢堃魂噿呱?，刺耳的槍聲伴隨著的是被襲的貓受到槍擊后飛起，血肉四濺的殘酷畫面，讓人也了解了女孩被發(fā)現(xiàn)后可能的可怕命運(yùn)。
    接著是女孩之死，當(dāng)基里爾和女孩逃出險(xiǎn)境，一陣輕快的音樂(lè)和兩人的笑容讓人以為他們已經(jīng)安全。但是，這又只是暴雨將至的平靜鋪墊，這時(shí)，女孩的族人突然出現(xiàn)，長(zhǎng)者對(duì)女孩一陣羞辱和大罵，接著是女孩對(duì)基里爾的追逐，在一陣女孩兄長(zhǎng)的槍聲中，女孩停住腳步倒下。
    接下來(lái)故事轉(zhuǎn)到倫敦，從戰(zhàn)火紛飛的馬其頓轉(zhuǎn)到倫敦，從一個(gè)貧瘠的土地轉(zhuǎn)到一個(gè)繁榮的城市。在一個(gè)高檔餐廳里，人們生活的愜意而幸福，如婚姻糾紛這樣的事情與馬其頓的戰(zhàn)火相比都顯得不算什么。就在這樣的相對(duì)平和的氣氛中，“暴雨”又至，一個(gè)男子的突然爆發(fā)對(duì)人拳打腳底，離去后歸來(lái)帶來(lái)的又是一陣槍聲，伴隨槍聲的是尖叫，鮮血和死亡，餐廳屠殺之夜也昭示著暴力的無(wú)處不在。
    最后一陣槍聲又回到了馬其頓，記者亞利克斯回到家鄉(xiāng)，這時(shí)的馬其頓顯出一派難得的寧?kù)o，家族的聚會(huì)，孩童的嬉戲，初生的羊羔都顯得生活無(wú)比美好。但是，從亞利克斯前去會(huì)見(jiàn)舊情人起，故事就有了些緊張，然后是其同族人被殺，剛剛還顯得和善的同胞突然面目猙獰的踏上復(fù)仇之路，去尋找一個(gè)異族的女孩復(fù)仇。亞利克斯試圖帶走女孩，但是卻死在自己同胞的槍下，女孩趁此逃向修道院，也為故事畫了一個(gè)圓。
    槍，無(wú)疑是熱兵器時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)的象征物，也是暴力的執(zhí)行工具，在片中的馬其頓，我們看到孩子也時(shí)常手中拿著槍。在那個(gè)種族沖突的環(huán)境中，手拿一把槍，是為了自衛(wèi)也是為了進(jìn)行對(duì)異族的屠殺，但是，本片中，我們卻發(fā)現(xiàn)，女孩，亞利克斯都是為了保護(hù)異族人而死在同胞手中，而之后真正的兇手卻又會(huì)遷怒于異族讓，引發(fā)下一輪的暴力。片中一再出現(xiàn)立場(chǎng)選擇問(wèn)題，片中人物總是被提示選擇站在那邊，這時(shí)，血脈，親情都顯得無(wú)足輕重，站錯(cuò)了隊(duì)就意味著死亡。導(dǎo)演通過(guò)一種種族矛盾卻導(dǎo)致同胞相殘的情景展現(xiàn)，有力的傳代了一種攝人心魄的悲劇效果，種族沖突本身就是一個(gè)暴力的圓圈，而也一直有如片中的女孩、年輕神父、記者這樣的人試圖打破這樣的怪圈，但是良好的愿望面對(duì)槍口顯得那么微不足道，槍聲響起，彌和矛盾裂痕的努力也被無(wú)情打破。但是，在這樣的悲劇氣氛中導(dǎo)演似乎也隱隱傳達(dá)著一種希望，記者和年輕教士正是叔侄關(guān)系，而當(dāng)記者為了拯救一個(gè)無(wú)助的異族女孩死去時(shí)，女孩也為拯救他的侄子而死，這似乎可以看作一種帶血的希望，在偏見(jiàn)中，一些人類樸素的情感仍然不會(huì)泯滅，所以，年輕的教士看到瑟瑟發(fā)抖的女孩時(shí)默默的幫助她，女孩在年輕教士面臨同胞的威脅時(shí)要以死幫助他，而記者更是勇敢的不顧身后的槍口，領(lǐng)著女孩向前，到地前，他對(duì)女孩說(shuō)，“跑啊，跑啊”。女孩雖然仍然在一個(gè)暴力怪圈中奔跑，最后難免一死，但是仍然會(huì)有無(wú)數(shù)人在這場(chǎng)跑出怪圈的努力中接力。
    以一種環(huán)形的敘事方式來(lái)講述一個(gè)暴力無(wú)盡循環(huán)的故事是最好不過(guò)的了，米爾科?曼徹夫斯基正是以這樣的手法深深打動(dòng)觀眾，而且他非常注意細(xì)節(jié)，如果對(duì)該片也細(xì)心加以咀嚼，會(huì)發(fā)現(xiàn)片中有很多細(xì)節(jié)上也是呈現(xiàn)一種循環(huán)效果，有些大環(huán)套小環(huán)的味道。另外，正如前文所說(shuō)，除去種族沖突，該片還涉及其它內(nèi)容，比如記者的職業(yè)道德拷問(wèn)和他日后道德上的煎熬與自我救贖就是本片一個(gè)大故事下的小故事，這個(gè)故事讓我想起了記者凱文?卡特因?yàn)榕臄z一名奄奄一息的非洲孩童獲得普利策獎(jiǎng)，卻受到不道德的指責(zé)而倍受煎熬自殺的故事。對(duì)于報(bào)道的事件，記者應(yīng)該擺出怎樣的立場(chǎng)一直是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的問(wèn)題。而片子的亞利克斯面對(duì)的煎熬無(wú)疑更深，他不是對(duì)救助者無(wú)動(dòng)于衷，而是參與了這個(gè)迫害的過(guò)程。這或許也是他后來(lái)義無(wú)反顧的走上用生命保護(hù)驚恐的女孩的原因，而后來(lái)他弟弟傷心的在女孩尸體旁的情景也成為一張照片，這又是一種循環(huán)，一種輪回，一個(gè)悲傷的圈。
    片子看完之后，讓我生出些許絕望之感，似乎一幕幕悲劇的循環(huán)真的無(wú)法打破，一次次善良的努力都只能成為宿命的印證。洶洶的暴力之雨隨處可見(jiàn)，不得不說(shuō)，這是人類社會(huì)走不出的循環(huán)，逃不出的圈。關(guān)鍵是，是否有人在暴雨將至的時(shí)刻勇敢的挺身而出，在暴雨過(guò)后留存希望。

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對(duì)南斯拉夫電影的一場(chǎng)喜愛(ài)，讓我對(duì)這個(gè)電影有了更多的期待，加上之前太多人的盛贊，以及遲遲不予發(fā)行的現(xiàn)狀，讓這個(gè)電影越發(fā)的神秘。過(guò)分神秘也是成為經(jīng)典的一個(gè)很好條件，于是，這個(gè)電影在我心中成為了期待的經(jīng)典。

終于，有幸看到了這個(gè)電影，再次驗(yàn)證了那句話“期望越大，失望越大”，這個(gè)電影距離我心中的經(jīng)典還是有很大距離的，帶給我的觸動(dòng)也沒(méi)有預(yù)期的那么大，。其實(shí)電影還是蠻精彩的，無(wú)論是結(jié)構(gòu)，還是敘事手法，及影像音樂(lè)上都有值得稱贊的地方。要怪只能怪我對(duì)這個(gè)電影的期望太高了，。如果是無(wú)意中看到，這絕對(duì)是一部偉大的作品。

導(dǎo)演的處女作便能如此精彩，實(shí)在難能可貴，三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，環(huán)形的故事結(jié)構(gòu)，一種不同于學(xué)院派的清新之風(fēng)，這就是愛(ài)電影的人的力量。這是學(xué)不來(lái)的。

三個(gè)小故事，都是相對(duì)完整的小故事，有各自的開(kāi)端，發(fā)展，高潮，結(jié)局?？此篇?dú)立，又被無(wú)數(shù)條線千絲萬(wàn)縷的連著，第一段年輕的神父應(yīng)該正是第二和第三段里攝影師的外甥，第一段的阿爾巴尼亞女孩正是第二三段攝影師情人的女兒，也正是由于攝影師的幫助，女孩才得以獲救。而第二段的照片里拍攝的正是阿爾巴尼亞女孩死去的照片。這些聯(lián)系使這個(gè)看似松散的電影變得聯(lián)系緊密，相互呼應(yīng)。

暴力。。在我看，這應(yīng)該是這個(gè)電影的最大主題，三個(gè)小故事都以一個(gè)人的死去做結(jié)尾，而最后小女孩跑向修道院，可以理解成電影的結(jié)尾，暫且不提。單從三段小故事來(lái)看，第一段、第三段故事由于都發(fā)生在戰(zhàn)時(shí)的馬其頓，所以，一直是有種底層的危險(xiǎn)一直威脅著劇中人，同時(shí)也一直刺激著觀眾的神經(jīng)，第二段，看似平靜，但那些關(guān)于馬其頓戰(zhàn)爭(zhēng)的照片及結(jié)尾餐廳那場(chǎng)突發(fā)事件，都在反復(fù)的講述著暴力。

在第一個(gè)故事里，開(kāi)頭幾個(gè)孩子點(diǎn)爆子彈，虐殺烏龜，也預(yù)示了影片的主題，當(dāng)暴力已經(jīng)深入到天真的孩子的時(shí)候，我們身處的到底是怎樣的社會(huì)?？此破届o與世無(wú)爭(zhēng)的修道院，卻依然能聽(tīng)到遠(yuǎn)處稀拉的槍聲，修道院的壁畫上畫的是古代馬其頓的屠殺異教徒事件，挖去的雙眼，粘血的刀子，殘酷的畫面倒像是中暗示，意味著一種循環(huán)，暴力的循環(huán)。當(dāng)馬其頓的村民拿著槍沖進(jìn)修道院時(shí)，修道院的寧?kù)o也被徹底打破，沒(méi)有和平區(qū)，也沒(méi)有避難所，包括下段也是。

第二個(gè)故事，由浴室中的女人痛哭作為故事開(kāi)頭，地點(diǎn)換到了倫敦，這是一片在馬其頓人們看來(lái)十分和平安全的城市。但照片里那些關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的照片同樣是觸目驚心的， 遠(yuǎn)處的警報(bào)聲也再次暗示著沒(méi)有凈土。終于，在餐廳的血腥事件再次表達(dá)了導(dǎo)演的觀點(diǎn)，即使是在看似安全的倫敦，生命仍然時(shí)刻處于危險(xiǎn)之中，。包括丈夫那句關(guān)于北愛(ài)爾蘭的詢問(wèn)，也在反復(fù)提醒觀眾，在倫敦，仍然會(huì)有北愛(ài)的恐怖分子，暴力，仍然時(shí)刻圍繞在你身邊。

第三個(gè)故事，攝影師回到了自己的家鄉(xiāng)馬其頓，那個(gè)戰(zhàn)火肆虐的地方，長(zhǎng)途車上軍人的提醒，剛下車就看到毛頭小子拿著槍，以及后來(lái)一個(gè)幾歲的小孩，手里就拿著一把真槍，看似荒唐的畫面，在那個(gè)地方卻是很正常的。之前他們也許是農(nóng)民，是牧羊人，都是一些與世無(wú)爭(zhēng)的普通人，可這時(shí)，人人手里都拿了一把槍，都成了殺人者，可怕的轉(zhuǎn)變，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的異化。第一段里那個(gè)拿著槍亂射的小子，最瘋狂的家伙，在第三段里，我們發(fā)現(xiàn)他在拿槍之前只是個(gè)有些憨憨的放驢小子，但拿起槍，他就迅速變成那個(gè)把貓打的稀爛的施暴者，可怕的戰(zhàn)爭(zhēng)和可怕的暴力，戰(zhàn)爭(zhēng)里是沒(méi)有人的，就是這樣。

正像第二段里攝影師說(shuō)的“和平只是偶然，而不是規(guī)則?！迸既?。

最美的段落自然是里面馬其頓神父和阿爾巴尼亞女孩的那場(chǎng)不可能的愛(ài)情，一個(gè)羞赧，虔誠(chéng)的神父，一個(gè)外貌酷似男孩，眼睛格外漂亮的阿爾巴尼亞女孩。在那個(gè)看似安寧的修道院產(chǎn)生了一次危機(jī)四伏的愛(ài)情。他倆是不可能在一起的，戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行，種族及信仰的對(duì)立，都預(yù)示著那個(gè)結(jié)果。但愛(ài)情總是美麗的，即使是危機(jī)四伏的，導(dǎo)演用他為數(shù)不多的鏡頭，仍然讓我們看到了很多甜蜜的愛(ài)情鏡頭，尤其在這個(gè)滿是暴力的電影中，這種鏡頭太少太少，常常讓人忍不住感動(dòng)。印象最深的就是女孩吃東西的那段，景深鏡頭的使用，前景是神父偷偷微笑的臉，背景是有些模糊的吃東西的女孩，一種無(wú)需言語(yǔ)的甜蜜和關(guān)切。在第一段的結(jié)尾，當(dāng)女孩中槍倒在地上，我們沒(méi)有看到慣有的死前痛苦表情，而是一絲淺笑，那雙大睜著的眼睛，以及放在嘴邊的食指，讓人有種無(wú)法言說(shuō)的感情，是感動(dòng)？是震撼？是同情？是解脫？也許都有。

時(shí)間不逝，圓圈不圓。類似暗語(yǔ)的一句話，在情節(jié)上是一種暗示，在結(jié)構(gòu)上同樣是一種暗示，導(dǎo)演正是用他這個(gè)新奇的環(huán)形結(jié)構(gòu)，將時(shí)間順序完全打破，重置時(shí)間結(jié)構(gòu)。于是我們會(huì)看到之前已經(jīng)死去的人卻又復(fù)活，之前活著的人也許已經(jīng)死了。這種新的順序，即是一種安慰，因?yàn)橹澳莻€(gè)已經(jīng)死去的可愛(ài)女孩又活蹦亂跳的在鏡頭前了。不過(guò)循環(huán)往復(fù)也暗示著暴力的無(wú)休無(wú)止及人物的宿命。所以當(dāng)電影結(jié)尾，出現(xiàn)開(kāi)頭那段，女孩跑向教堂，配合有些哀婉的和聲，讓我有種莫名的心酸，因?yàn)?，她奔向的是?ài)情，也是那即將到來(lái)的死亡。

試著按自己的理解按正確的時(shí)間順序，把故事重新線性組合一下。英國(guó)得知自己女人懷孕――和丈夫分手――在餐廳丈夫被殺――倫敦的攝影師亞力山大要回到祖國(guó)馬其頓――已經(jīng)有了他的孩子的英國(guó)女人并不想和他去馬其頓――訣別的激情宣告著結(jié)束――攝影師回到馬其頓――見(jiàn)到初戀情人――女孩殺死馬其頓牧羊人――救阿爾巴尼亞女孩――攝影師被射殺――女孩逃到修道院結(jié)識(shí)神父――英國(guó)女人參加在馬其頓的攝影師葬禮――女孩和神父逃跑――女孩被殺――英國(guó)女人拍下照片――英國(guó)女人回國(guó)――浴室中的痛哭。

    其實(shí)還有其他組合方法，只是試著整理一下，也許未必有真正的正確時(shí)間順序，正是這種有些混亂的時(shí)間順序，才是這個(gè)電影的特色之處。

　　　本文為本科畢業(yè)論文，刊《瀚海潮》2009年第一期，總78期?？鰰r(shí)題為《跳躍的詩(shī)意，詩(shī)化的哲理》。
　　　
　　　摘要：馬其頓導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》是一部寓意深遠(yuǎn)的“反戰(zhàn)”題材的電影。影片在后現(xiàn)代主義的美學(xué)追求下，運(yùn)用了大量的隱喻作為視聽(tīng)表現(xiàn)手段，并且用詩(shī)化的時(shí)空結(jié)構(gòu)，分段式地呈現(xiàn)出一出出人生悲劇。影片將戰(zhàn)爭(zhēng)故事表現(xiàn)得內(nèi)斂含蓄，更能激起觀眾深沉的情感共鳴。
　　　關(guān)鍵詞：《暴雨將至》后現(xiàn)代主義時(shí)空結(jié)構(gòu)
　　　
　　　對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了以線性思維來(lái)敘述故事的觀眾，觀賞馬其頓導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》的確是一種接受力的挑戰(zhàn)，但對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了歐洲電影以個(gè)人化表達(dá)為藝術(shù)追求的觀眾，《暴雨將至》則是一部對(duì)他們來(lái)說(shuō)并不陌生的電影，歐洲電影向來(lái)注重電影敘事在傳統(tǒng)領(lǐng)域里有所突破的電影精神。作為歐洲最重要的國(guó)際電影節(jié)——威尼斯電影節(jié)，更是極為重視這方面的訴求。《暴雨將至》以三段式的結(jié)構(gòu)框架呈現(xiàn)了一個(gè)簡(jiǎn)單的故事。這種似乎無(wú)序和混亂的、主題隱晦的、甚至有些無(wú)趣的敘事模式，恰恰是作者傳達(dá)思想的獨(dú)特言說(shuō)形式，也正符合了歐洲電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，于是，他獲得1994年第51屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)，就是情理之中的光榮。
　　　
后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的美學(xué)探究
　　　
　　　羅岳曾借用俄國(guó)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹皩?duì)話理論”來(lái)闡述這種分段式敘事的美學(xué)意義，是一篇特別有建設(shè)性的文章。然而作者所介紹的巴赫金理論和他進(jìn)行個(gè)案分析時(shí)所列舉的論據(jù)似乎有些貌合神離?！盁o(wú)論是外結(jié)構(gòu)還是內(nèi)結(jié)構(gòu)都需要觀眾的主動(dòng)修補(bǔ)，因此對(duì)話性在這里成為影片敘事結(jié)構(gòu)的重要原則?！盵1]似乎不盡其然。盡管如此，作者將“對(duì)話理論”植入到電影批評(píng)話語(yǔ)中，的確是一種開(kāi)創(chuàng)性的見(jiàn)解。我們?cè)谘芯糠侄问綌⑹碌哪Ｊ綍r(shí)，我們不得不把它納入后現(xiàn)代主義美學(xué)的理論建構(gòu)下探討。這正如上個(gè)世紀(jì)二、三十年代先鋒派風(fēng)行的時(shí)候出現(xiàn)的《一條安達(dá)魯狗》、《卡利加利博士》一樣，它們并不是憑空產(chǎn)生的，而是有著相應(yīng)的美學(xué)思潮的。因此以“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”為主要特征的“對(duì)話理論”，在解讀分段式敘事結(jié)構(gòu)時(shí)并不是那么恰如其分。相反，它更應(yīng)該用后現(xiàn)代主義的相關(guān)理論進(jìn)行解讀。
　　　彭吉象《影視美學(xué)》在探討后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義兩種文化癥候的不同時(shí)，總結(jié)出后現(xiàn)代主義的諸多特點(diǎn)：“后現(xiàn)代主義體現(xiàn)了主體在異化中的死亡以及對(duì)這種死亡的漠然態(tài)度……使得它洋溢著一種懷疑一切的精神，既包括對(duì)外在世界的懷疑，也包括對(duì)自我的懷疑……后現(xiàn)代主義力圖打破整體性觀念，以結(jié)構(gòu)主義作為理論基礎(chǔ)，以零散化、邊緣化、多元化來(lái)取代整體性。它認(rèn)為，世界其實(shí)是支離破碎的，這種破碎多的是邊緣，少的是本質(zhì)；多的是偶然，少的則是必然；多的是碎片，少的是整體。在這種結(jié)構(gòu)主義影響下，后現(xiàn)代主義力圖消解一切區(qū)別和界限……追求的是混雜和拼接，追求以一種‘不確定性’原則建構(gòu)作品世界，體現(xiàn)為非原則化和零亂，主張拼貼的文本?！?[2]而《暴雨將至》恰恰反映出后現(xiàn)代主義美學(xué)以下三個(gè)方面俄特點(diǎn)。
　　　1、拼貼的時(shí)空結(jié)構(gòu)
　　　影片在情節(jié)安排上采用三段式的敘事結(jié)構(gòu)，而且時(shí)空在這里出現(xiàn)了斷裂，呈現(xiàn)出拼貼的狀態(tài)。我們將影片按照正常的時(shí)間順序進(jìn)行排列：厭惡了戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞攝影師亞歷山大·科克夫回到家鄉(xiāng)馬其頓希望過(guò)上安定的日子，彌漫著的民族仇恨卻非他所愿（影片第二段落）；科克夫?yàn)榱藥椭羧涨槿藵h娜的女兒薩米拉逃跑（事實(shí)上是薩米拉遭到了強(qiáng)奸），卻被自己的族人射殺（影片第三段落）；薩米拉藏在年輕神父基里爾的房間里，兩人產(chǎn)生了感情。在兩人為了躲避追殺離開(kāi)的途中，薩米拉的弟弟射殺了年輕的薩米拉（影片第一段落）。如此一來(lái)，種族沖突的主題毫無(wú)遺漏地?cái)[在了觀眾的面前，無(wú)需思考，觀眾又一次做了純粹的“觀者”角色。創(chuàng)作者不希望“順理成章”地講述一個(gè)通俗易懂的故事，讓觀眾只扮演被動(dòng)的“觀者”角色?？上驳氖牵捌墓适虑楣?jié)并沒(méi)有遵循時(shí)間順序的邏輯線性，而在影片開(kāi)始的第一段落，講述整個(gè)故事的結(jié)尾部分，第二段落才是故事的開(kāi)始。時(shí)空結(jié)構(gòu)產(chǎn)生錯(cuò)位，給觀眾最直接的印象，就是故事情節(jié)的拼貼感，然而這種拼貼并不是隨意堆砌，相反，在人物關(guān)系的相互維系中，三個(gè)段落構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。
　　　2、相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)
　　　導(dǎo)演在進(jìn)行影片布局時(shí)采用了三個(gè)詞語(yǔ)：“語(yǔ)言”“面孔”“照片”，每個(gè)詞語(yǔ)形成一個(gè)單獨(dú)的段落。影片以每段末即將來(lái)臨的暴雨為契機(jī)，將三段有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，形成了一個(gè)形式上的圓圈。然而這三段的結(jié)合并不是傳統(tǒng)意義上的首尾相接，事實(shí)上每個(gè)段落彼此都是獨(dú)立的。第一個(gè)段落，講述了一段由種族沖突導(dǎo)致的愛(ài)情的悲劇，薩米拉死在弟弟的槍下，暴雨來(lái)臨，科克夫葬禮上出現(xiàn)的莫名女子，成為第二段落的主角。獲得普利策獎(jiǎng)的攝影師科克夫，因反戰(zhàn)立場(chǎng)，回到了家鄉(xiāng)馬其頓，情人安妮的丈夫慘死在暴徒的槍下。第三落落中科克夫成為主角，他渴望過(guò)上寧?kù)o的生活，但整個(gè)村莊彌漫著民族沖突的硝煙，最后他為了救往日情人漢娜的女兒薩米拉時(shí)，倒在了族人的槍下，暴雨來(lái)臨，薩米拉逃出了追殺。
　　　三個(gè)故事的獨(dú)立性在于自身具有開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的邏輯順序。與線性思維為主的經(jīng)典影片的故事段落不同的是，拆分以后的三個(gè)段落被相對(duì)獨(dú)立地展開(kāi)，不在遵循整個(gè)故事存在的時(shí)空統(tǒng)一性，以及情節(jié)發(fā)展的邏輯線性。
　　　3、碎片式的敘事
　　　特別令人費(fèi)解的是，影片中出現(xiàn)一些幾乎是“莫名其妙”的橋段，如第一段落中基里爾想到倫敦投靠的攝影師叔叔是不是亞歷山大·科克夫，因?yàn)榭瓶朔螂x開(kāi)倫敦時(shí)曾說(shuō)回來(lái)要為自己的侄子受禮，但是回來(lái)后卻沒(méi)有去基里爾那里；第二段落薩米拉死去的照片是誰(shuí)拍的，因?yàn)樗赖臅r(shí)候并沒(méi)有照相機(jī)在場(chǎng)，況且按照正常的邏輯推測(cè)薩米拉還活著，而且照片上薩米拉死的那一刻還有人為她拍照；第三段落中亞歷山大·科克夫?qū)κ勘f(shuō)安妮已經(jīng)死了，事實(shí)上在第一段落中他的葬禮中安妮正是在場(chǎng)者之一；第一段落中物無(wú)知收音機(jī)里播放的搖滾樂(lè)，出現(xiàn)在第二段落中穿過(guò)墓地的陌生女子那里，它們二者之間有何聯(lián)系；第一段落中基里爾產(chǎn)生幻覺(jué)那一節(jié)與第三段落中科克夫產(chǎn)生幻覺(jué)那一節(jié)，在拍攝手法上完全相同，都是采用搖拍的方法，而且固定不變的場(chǎng)景和景別在同一節(jié)里運(yùn)用了兩次，導(dǎo)演要表達(dá)什么，觀眾不得而知。這一系列語(yǔ)焉不詳?shù)摹八槠健睌⑹?，貌似時(shí)間鏈條上的混亂，卻更能傳達(dá)出當(dāng)代人生存經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，更主要的是一種主觀上的“臆造”，這就意味著，影片“臆造”的時(shí)間混亂已經(jīng)不僅出自于導(dǎo)演的形式探索，它還使結(jié)構(gòu)得以進(jìn)入表意的層面。
　　　杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代時(shí)間特點(diǎn)即時(shí)空意識(shí)有如“精神分裂癥”，或者拉康所說(shuō)的“符號(hào)鏈條的斷裂”。也就是說(shuō)現(xiàn)代和前現(xiàn)代的觀念中，歷史是一個(gè)由前至后連續(xù)的牢固的線性鏈條，而后現(xiàn)代觀念中的歷史是跳躍的，間斷性的，非線性的，歷史鏈條經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“裂縫”和斷裂的現(xiàn)象。歷史主要是主觀的構(gòu)想，是可以隨意拼接的、零散化的碎片?！皻v史意識(shí)的消失產(chǎn)生斷裂感，這使后現(xiàn)代人告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性，而浮上表層，在非歷史的當(dāng)下時(shí)間體驗(yàn)中去感受斷裂感?！瓪v史感的消失意味著后現(xiàn)代主義擁有了一種非連續(xù)性的時(shí)間觀。”[3] 。影片以馬其頓和阿爾巴尼亞之間的民族沖突為故事內(nèi)容，進(jìn)而涉及到世界在那個(gè)時(shí)候的動(dòng)蕩不安，由此反映出創(chuàng)作者的反戰(zhàn)思想。盡管是那樣的隱晦，影片卻不直接用主人公語(yǔ)言的進(jìn)行控訴，讓觀眾在這種親人相互殘殺的悲劇中，感同身受戰(zhàn)爭(zhēng)的非理性和人性在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的扭曲、變形，這種隱形的暴力是別具力量的。
　　　
詩(shī)化的時(shí)空結(jié)構(gòu)和信仰的焦灼
　　　
　　　詩(shī)歌語(yǔ)言的跳躍性為詩(shī)意的呈現(xiàn)營(yíng)造了想象的空間。這種跳躍性往往和斷裂感聯(lián)系在一起，方能造就令人疼痛的詩(shī)意。如海子的詩(shī)歌《亞洲銅》，開(kāi)篇便道：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”。[4]亞洲和銅組合成一個(gè)詞組，而且反復(fù)吟詠了一次，但是祖父、父親、我，死在這唯一埋人的地方，這種殘酷的寓言式意象組合，揭示出一種“宿命論”強(qiáng)烈的悲憫色彩，讓人疼痛不已?！侗┯陮⒅痢烽_(kāi)篇那句詩(shī)也具有同樣的寓言：“伴著尖鳴/鳥(niǎo)兒飛過(guò)漆黑的長(zhǎng)空/人們沉默無(wú)語(yǔ)/我的血已因等待而疼痛”，這里的跳躍思維和斷裂感不言而喻。詩(shī)歌和電影具有同樣的跳躍屬性。電影畫面依靠人為的“剪輯”，依靠“蒙太奇”特性，有節(jié)奏、有順序地連接起來(lái)，猶如一組豐富的詩(shī)歌意象，構(gòu)成了整部影片。用獨(dú)特的方式，將不同的元素完美地結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生一首好詩(shī)，也產(chǎn)生一部令人意想不到的影像。模仿和不斷重復(fù)，只能導(dǎo)致詩(shī)意和想象力的枯竭。導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基是個(gè)詩(shī)人，他用一種斷裂的、不合常規(guī)的敘事方式，將三個(gè)故事反諷地、生硬地組合在一起，然后用每段末“暴雨” 的意象重構(gòu)起來(lái)，使原本“陌生化”的效果，產(chǎn)生了令人疼痛的心理共鳴?！侗┯陮⒅痢繁闶沁@樣一首詩(shī)，格調(diào)與開(kāi)篇那令人疼痛的詩(shī)異曲同工。因此，影片三個(gè)段落“語(yǔ)言”“照片”“面孔”的突兀結(jié)合，顯得順理成章，篇首的詩(shī)句和影片的時(shí)空結(jié)構(gòu)相互呼應(yīng)，構(gòu)成了一種詩(shī)化的時(shí)空結(jié)構(gòu)。若按照正常的順序安排：照片——語(yǔ)言——面孔，那么，開(kāi)篇的詩(shī)句只能是一句“富有詩(shī)意”的擺設(shè)罷了。
　　　這種“斷裂感”，正是后現(xiàn)代主義美學(xué)的重要特征。導(dǎo)演通過(guò)這種“斷裂感”，不僅讓故事在形式上達(dá)到一種輪回，更重要的是他還要傳達(dá)一種“斷裂”后的希望。第一段落中薩米拉死后，理應(yīng)是整個(gè)故事正常邏輯上的結(jié)尾，但事實(shí)上這僅僅是影片的開(kāi)頭。當(dāng)薩米拉死后，基里爾理應(yīng)有兩種選擇：一，為他自己所愛(ài)的人報(bào)仇而進(jìn)行周旋。這種種冤冤相報(bào)何時(shí)了又會(huì)帶來(lái)另一輪仇殺，其殘酷性不言而喻；二，基里爾靜靜地看著這位善良的姑娘死在自己腳下，影片結(jié)束。導(dǎo)演把這種蒼涼感放在第一部分的結(jié)尾，給了觀眾在心理期待上一次希望，因?yàn)橛捌艅倓傞_(kāi)始。相反，在整部影片的結(jié)尾部分，攝影師科克夫被自己的族人射殺，而薩米拉卻在暴雨來(lái)臨之際，逃離了仇人的追殺。這樣的情結(jié)安排，給觀眾留足了充分的想象空間。一個(gè)內(nèi)心滿懷正義感的人遭遇了死亡，一個(gè)無(wú)力反抗的弱女子卻逃了出來(lái)，奔向了教堂。這又暗示著，影片的結(jié)尾又給了觀眾心靈上一種希望。教堂這一意象也頗為得體，不僅可以庇護(hù)身體，同時(shí)還可以凈化心靈。
　　　影片第二段落中，安妮經(jīng)過(guò)倫敦的街頭時(shí)，教堂里傳出了的童聲合唱，引起安妮的注意，她駐足觀望，內(nèi)心又一次充滿矛盾和焦慮。這些孩子用歌聲贊美美好的生活，戰(zhàn)爭(zhēng)卻讓另外一些孩子失去家園，甚至帶著驚恐的哭泣，倒在了血泊中。安妮在圖片室里看到在戰(zhàn)爭(zhēng)中受害的兒童的照片時(shí)，滿腦子充斥著孩子的哭聲。當(dāng)她走在倫敦的街頭時(shí)，這些孩子的哭聲還縈繞在腦際。影片在這里做了這樣的處理：用特寫鏡頭呈現(xiàn)出的倫敦街頭雜亂無(wú)章，孩子的哭泣聲與之形成一組聲畫對(duì)立。這一巨大落差，給觀眾呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)和安寧生活的距離感：一邊是殘酷和暴虐為舞的瘋狂戰(zhàn)爭(zhēng)，一邊是現(xiàn)代都市嫵媚慵懶的面孔，呆在現(xiàn)代城市中有良知的知識(shí)分子，如安妮和攝影師科克夫，卻因?yàn)槟切┍瘧K的命運(yùn)自愿承擔(dān)著一份厚重和不快，為影片平添幾分人情冷暖。
　　　影片在第一段落里呈現(xiàn)出濃郁的宗教氛圍，這樣一個(gè)神圣而寧?kù)o的教堂，被小孩玩斗烏龜時(shí)產(chǎn)生的爆炸聲打破（沖突的隱喻），隨后闖進(jìn)的一群持槍男子，兇神惡煞，隨意搜查，行為暴烈。其中一位開(kāi)槍打死屋頂?shù)哪侵回垼@種徹底喪失人性的瘋狂舉措，顛覆了這里的“神性”，也預(yù)示著悲劇的上演。
　　　當(dāng)代人內(nèi)心的虛無(wú)和生活狀態(tài)的消沉，宗教信仰成為重要的寄托方式。連年戰(zhàn)爭(zhēng)將生命原有的敬重肢解得撲朔迷離，人們靠了唯一的、況且是微弱的信仰維持生命，尋求一種精神上的解脫。然而在這里人們的信仰是微不足惜的，呈現(xiàn)出一種焦灼的狀態(tài)，宗教也僅僅是寄托美好愿望的工具，不具有實(shí)際意義，影片傳達(dá)著一種悲憫色彩。
　　　
隱喻作為表現(xiàn)手段
　　　
　　　隱喻不僅是作為一種妙筆生花的描述方式存在的，而且作為一種無(wú)所不在的思維習(xí)慣存在著。正如萊考夫所認(rèn)為的那樣：“隱喻普遍存在于我們的日常生活中，不但存在于語(yǔ)言之中，而且存在于我們的思想和行為中。我們賴以思維和行動(dòng)的概念系統(tǒng)，從根本上講是隱喻式的?！盵5]也就是說(shuō)，隱喻并非單純的語(yǔ)言現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，它從一種語(yǔ)言現(xiàn)象上升為精神行為，甚或一種文化行為，是基于人類的經(jīng)驗(yàn)和主觀認(rèn)知活動(dòng)的。
　　　隱喻作為一種重要的電影修辭格，一方面具有升華主題的作用，如韓國(guó)導(dǎo)演金基德的《時(shí)間》最后一個(gè)畫面：一個(gè)大全景中，全部是涌動(dòng)的人頭，主人公湮沒(méi)其中，將人們對(duì)時(shí)間的恐懼上升為普遍性；另一方面，影片的難懂，從個(gè)別畫面，到整部影片，也往往是隱喻造成的，然而這時(shí)的隱喻作為一種表現(xiàn)手段，恰恰是后現(xiàn)代主義美學(xué)的一個(gè)體現(xiàn)。2007年姜文執(zhí)導(dǎo)的電影《太陽(yáng)照常升起》通過(guò)大量的隱喻畫面，揭示出那個(gè)已經(jīng)成為歷史的年代里，人作為個(gè)人的集體無(wú)意識(shí)，讓本來(lái)清晰和敏感的歷史抽象化之后，變得撲朔迷離。恰恰是這樣“含糊不清”的畫面和“本末倒置”的結(jié)構(gòu)，揭示出文革歲月中，個(gè)人在龐大的歷史話語(yǔ)權(quán)力中渺小的如一粒沙。
　　　在第一個(gè)段落“語(yǔ)言”中，宗教情結(jié)被蒙上濃重且特殊的色彩。導(dǎo)演用了大量的靜止畫面，反復(fù)呈現(xiàn)教堂、壁畫（如圣母、耶穌、表現(xiàn)宗教史上有關(guān)“五世紀(jì)”屠殺時(shí)統(tǒng)統(tǒng)挖去眼睛的異教徒，等等）、十字架、暴徒手中的槍、神父的表情、以及神父?jìng)冏銎矶\時(shí)低沉厚重的經(jīng)文。導(dǎo)演安排了這樣一場(chǎng)戲作為電影的第一個(gè)段落，是別有用意的。我們知道，戰(zhàn)火紛飛和種族沖突在阿爾巴尼亞地區(qū)頻頻發(fā)生，甚至造成歐洲各方勢(shì)力的動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)像日常生活一樣，人們見(jiàn)怪不怪。然而作為這個(gè)是非之地生生不息的人們，把戰(zhàn)爭(zhēng)視若生活的同時(shí)，又擔(dān)心著自己的命運(yùn)，說(shuō)不定哪天倒在血泊中的就是自己。他們擁有一種濃厚的宗教情結(jié)，并且將個(gè)人安危寄托于宗教，祈求“萬(wàn)能的主”賜予自己和平安寧的生活，但事實(shí)卻不是他們所想象的那樣。
　　　老神父和年輕神父基里爾經(jīng)過(guò)一群正在做“斗烏龜”的孩子身旁時(shí)，老神父說(shuō)：“時(shí)間不逝，環(huán)亦非圓。”當(dāng)攝影師科克夫離開(kāi)心儀的女人，在倫敦街頭暗自神傷時(shí)，他瞥見(jiàn)不遠(yuǎn)處的墻上，也寫了這么一句。這其實(shí)是一句講珍惜的“讖語(yǔ)”：珍愛(ài)優(yōu)美的語(yǔ)言，珍愛(ài)美好的愛(ài)情，珍愛(ài)上帝賜予的生命。然而現(xiàn)實(shí)并非這么完美，連綿不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)，一觸即發(fā)的民族沖突，現(xiàn)實(shí)的完美在影片中幾乎是一個(gè)悖論。
　　　老神父和年輕神父基里爾走向教堂時(shí)，老神父說(shuō)：“我倒想和你一樣，約誓沉默呢?！薄安贿^(guò)這神圣的美麗需要言語(yǔ)來(lái)贊美?！庇捌瑳](méi)有交代基里爾為何約誓沉默，放棄了這用來(lái)贊美的語(yǔ)言。這一段落命名為“語(yǔ)言”，主人公卻發(fā)誓沉默。但他的沉默卻在她愛(ài)上這個(gè)阿爾巴尼亞女孩之后打破了，雖然他們言語(yǔ)不通。當(dāng)這個(gè)阿爾巴尼亞女孩靜靜地躺在居室的地板上時(shí)，他的夢(mèng)中卻出現(xiàn)這樣的詩(shī)句：“我雖然行駛過(guò)死蔭的幽谷/也不怕遭害/因?yàn)槟闩c我同在?！彼褋?lái)時(shí)，他的幻覺(jué)發(fā)現(xiàn)女孩站在臨窗的位置，正好注視著他，窗外沙沙地雨聲。女孩死的那一刻，基里爾說(shuō)：“請(qǐng)饒恕，我愛(ài)你?！迸⒂檬持缸龀觥罢?qǐng)不要出聲”的動(dòng)作，基里爾看著她靜靜地死去。創(chuàng)作者在“愛(ài)的產(chǎn)生”前后讓“語(yǔ)言”賦予了兩種形態(tài)，一種是沉默，一種是讓沉默發(fā)聲。在這兩種對(duì)比的過(guò)程中，讓這一段落中用大量畫面表現(xiàn)的宗教情結(jié)更為濃郁，又使持槍的馬其頓兄弟連一只貓都不放過(guò)和薩米拉死在親弟弟槍下的暴力，表現(xiàn)得淋漓盡致，然而宗教和暴力卻是一對(duì)二元對(duì)立的悖論。有意思的是，三個(gè)段落取名為“語(yǔ)言”“面孔”“照片”，基里爾卻發(fā)誓沉默，第二段落中的“面孔”是照片上兒童在戰(zhàn)爭(zhēng)中驚恐和死亡的面孔，以及后來(lái)尼克死在暴徒槍下血淋淋的面孔，第三段落中的“照片”是科克夫連拍的幾張殺人的照片。這種情結(jié)安排打破了觀眾對(duì)“語(yǔ)言”“面孔”“照片”的美好想象，而事實(shí)是暴力赤裸裸的呈現(xiàn)。當(dāng)人物的命運(yùn)接近尾聲時(shí)，暴雨來(lái)臨?！氨┯辍背蔀橄炊Y人性罪惡的直接執(zhí)行者，同時(shí)，它還一定程度上成為暴力的象征。
　　　影片的構(gòu)圖和用光也無(wú)時(shí)不考慮到這種隱喻的存在。第一部分中基里爾房間里夜晚寧?kù)o的藍(lán)色調(diào)，基里爾和老神父經(jīng)過(guò)一處高地時(shí)人物被縮至似乎兩個(gè)移動(dòng)的點(diǎn)，安靜的夜空下同樣安靜的十字架，第三段落中呈現(xiàn)羊圈面前的山坡時(shí)常以剪影的方式展示人物的渺小和視角的蒼涼?？瓶朔蛟诠饩€零亂的房間里目睹醫(yī)生接生小羊羔一場(chǎng)戲里，簡(jiǎn)直是一種殘酷的暴力行為。血腥的畫面在導(dǎo)演的安排下竟然以長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)，赤裸裸到慘不忍睹的地步，讓觀眾在經(jīng)歷一場(chǎng)小羊羔的降生時(shí)，也不免產(chǎn)生這樣的情感位移：小羊羔經(jīng)歷血腥的場(chǎng)面來(lái)到世間，若干兒童和難民卻在血腥的戰(zhàn)場(chǎng)上喪命！
　　　影片不厭其煩地呈現(xiàn)這些失語(yǔ)的、暗示的、寓言式的事件，通過(guò)隱喻的強(qiáng)大功能，激發(fā)觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。導(dǎo)演運(yùn)用隱喻作為視聽(tīng)手段，并不是轉(zhuǎn)移觀眾的認(rèn)同感，使影片變得隱晦難懂，而是通過(guò)隱喻性的鏡頭，在我們的腦海中產(chǎn)生更為直觀的、或者是寓言式的共鳴。
　　　
在場(chǎng)的觀眾
　　　
　　　分段式敘事結(jié)構(gòu)還有一個(gè)重要的特點(diǎn)，便是創(chuàng)作者將觀眾足夠的重視起來(lái)，讓觀眾參與到影片的敘事中，我稱之為“在場(chǎng)的觀眾”。
　　　近幾年來(lái)，國(guó)際影壇上類似《暴雨將至》這種分段式敘事的影片層出不窮，如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》（美國(guó)，1994），張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》（中國(guó)，1997），湯姆·提克威的《羅拉快跑》（德國(guó)，1998），亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《愛(ài)情是狗娘》（墨西哥，2001）、《21克》（墨西哥，2003）、《巴別塔》（美國(guó)，2006），姜文的《太陽(yáng)照常升起》（中國(guó)，2007），等等。這些影片雖然在內(nèi)容上千差萬(wàn)別，但在結(jié)構(gòu)形式上卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即都是由三個(gè)或三個(gè)以上相對(duì)獨(dú)立的故事構(gòu)成，而且在敘事過(guò)程中大量使用隱喻、暗示、中斷、補(bǔ)敘、交叉、間離等敘事技巧，使影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的拼貼感。
　　　傳統(tǒng)的電影敘事模式只關(guān)注劇中主人公一個(gè)完整的故事，即開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，有沒(méi)有觀眾都無(wú)所謂，因?yàn)檫@一過(guò)程——講述“主人公”故事的過(guò)程，是要進(jìn)行完的。也就是說(shuō)，故事是故事中“角色”的故事，而非觀眾的故事。創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)考慮到的是如何才能使各個(gè)“角色”順利成章，而觀眾只有鑒賞的權(quán)利，“影片呈現(xiàn)在觀眾面前的是人物形象，是情節(jié)事件，是本文肌理的血肉?！盵8]這在一定程度上也助長(zhǎng)了觀眾的惰性。到分段式敘事這里，創(chuàng)作者充分考慮到了觀眾的存在。他們?cè)谟谩敖巧敝v故事的同時(shí)，還需要觀眾的生命體驗(yàn)融入這個(gè)故事中。也就是說(shuō)，觀眾的參與性構(gòu)成了故事的一部分。由單純地為主人公編寫完整的故事到為主人公和觀眾共同編寫故事，這不能不說(shuō)當(dāng)代電影在敘事學(xué)上的一種突破。
　　　我們拿好萊塢經(jīng)典電影的經(jīng)典敘事模式來(lái)做比較。
　　　《泰坦尼克號(hào)》以跌宕起伏的故事、完美無(wú)缺的戲劇節(jié)奏成為世界電影史上的經(jīng)典之作，其中老年露絲的回憶性陳述話語(yǔ)在整部影片中起到控制影片節(jié)奏的作用。這種向觀眾講述一段浪漫和瘋狂的愛(ài)情的畫外音，看似對(duì)觀眾的關(guān)照，但實(shí)際上是為了故事自身的完善而巧設(shè)的迷局。再如《阿甘正傳》，阿甘富有斗志和傳奇的一生，也是通過(guò)中年阿甘木訥的畫外音作為呈述方式的，旨在完成阿甘半生事跡的呈現(xiàn)。而到《太陽(yáng)照常升起》這里，須得有觀眾的生命體驗(yàn)或?qū)W養(yǎng)積累，才能充分理解為何呈現(xiàn)在文革話語(yǔ)體系下的瘋媽、孩子生在火車軌道上的荒謬行為。更進(jìn)一步講，影片所傳達(dá)的這種荒謬感，才是導(dǎo)演真正要言說(shuō)的東西?！侗┯陮⒅痢方Y(jié)尾讓薩米拉逃出來(lái)，不僅給了影片主人公希望，而且給了觀眾觀影體驗(yàn)的期待感——一種希望。也就是說(shuō)，觀眾在故事的推進(jìn)中，贏得了一次希望。
　　　如果說(shuō)傳統(tǒng)的敘事模式把觀眾只當(dāng)做“看官”，在場(chǎng)抑或缺席，故事總是完整的，那么這種富有挑戰(zhàn)觀眾思維傳統(tǒng)的分段式敘事模式則把觀眾當(dāng)成敘事主體，觀眾只有在場(chǎng)，才能表明這故事的完整性；如果傳統(tǒng)敘事是在“演繹”故事情節(jié)，那么分段式敘事是在“呈現(xiàn)”故事的片段，如何將這些片段聯(lián)系起來(lái)，則是觀眾參與的結(jié)果；如果說(shuō)傳統(tǒng)敘事因?yàn)閽仐壛擞^眾而使故事保持完整，那么分段式敘事卻是為了故事完整而拋棄了觀眾。事實(shí)上便是如此，傳統(tǒng)敘事培養(yǎng)了一大批等待注水的茶壺——觀眾，而這種藝術(shù)上尋求突破的分段式敘事方式卻遭到冷場(chǎng)，《泰坦尼克號(hào)》的影響力無(wú)論如何超過(guò)《暴雨將至》，然而這又是一場(chǎng)后現(xiàn)代消費(fèi)主義下取消一切崇高所導(dǎo)致的悖論。
　　　越來(lái)越多的電影一反經(jīng)典模式的常規(guī)，講述故事時(shí)在形式上狠下功夫，觀眾作為敘事必不可少的一部分，成為當(dāng)代電影蓄意突破傳統(tǒng)的一大特點(diǎn)。好萊塢電影的經(jīng)典敘事模式長(zhǎng)久以來(lái)成為被模仿的對(duì)象，由此所導(dǎo)致的敘事技巧的程式化，似乎不那么令人歡欣鼓舞了。正如《阿甘正傳》和《泰坦尼克號(hào)》那樣，用倒敘、插敘、富有詩(shī)意和感染力的畫外音講一個(gè)勵(lì)志、抑或凄美的故事，成為各國(guó)電影普遍存在的模式。藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。第一次手執(zhí)電影導(dǎo)筒，就能另辟蹊徑，用獨(dú)特的方式把一個(gè)已經(jīng)被不同方式言說(shuō)了很久的“反戰(zhàn)”主題，呈現(xiàn)得令人疼痛，這是導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的老道之處。
　　　
　　　注釋:
　　　
　　　[1] 羅岳.電影敘事結(jié)構(gòu)的對(duì)話性[J].當(dāng)代電影.2005(2)
　　　[2] 彭吉象.影視美學(xué)[M].北京.北京大學(xué)出版社.2002.152-154
　　　[3] 王岳川、尚水.后現(xiàn)代主義美學(xué)[M].北京.北京大學(xué)出版社.1992.27-28
　　　[4] 海子.海子的詩(shī)[M].北京.人民文學(xué)出版社.2005.1
　　　[5] 轉(zhuǎn)引自谷文平.隱喻視角中的文化[J].淮陰工學(xué)學(xué)報(bào).2002(5)
　　　[6] 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京.中國(guó)電影出版社.2000.326
　　　
　　　
　　　2009年春

波黑背景，種族之間難以化解的仇恨，孩子們的玩具是槍，人的生命在槍只面前是如此脆弱與渺小，導(dǎo)演沒(méi)有象其他這類題材一樣夸大、強(qiáng)調(diào)反戰(zhàn)主張，寫的就是在那個(gè)火藥桶地區(qū)生活著的普通百姓的日子，接生小羊羔、談情說(shuō)愛(ài)、把酒話桑麻、修士打理農(nóng)作物、久別重逢的男人們之間的發(fā)小情深，隨處可嗅到泥土的芬芳、鄉(xiāng)村的氣息，然而，這生生不息的日子卻被槍桿子的陰影所籠罩……

片子由“Word”， “Face”， “Picture”三個(gè)互相呼應(yīng)的小故事構(gòu)成，結(jié)構(gòu)非常用心巧妙，但并不著痕跡，樸素大氣，音樂(lè)均為本土音樂(lè)，與影片的呼吸搭配得極其和諧，直抵人心！

很久沒(méi)有看到這樣令自己打心眼兒里喜歡的片了，記得看《木鞋樹(shù)》、《吉普賽年代》時(shí)候，也是這樣的歡喜：－）

    第一次聽(tīng)說(shuō)《暴雨降至》是在幾年前，有個(gè)朋友不遺余力地對(duì)我大肆夸獎(jiǎng)這部電影，其措辭之肉麻，神情之諂媚，幾乎讓我懷疑那個(gè)導(dǎo)演是他家親戚。后來(lái)我得知這部電影的產(chǎn)地居然是馬其頓，我暗暗盤算了一下，我那個(gè)朋友最遠(yuǎn)房的一個(gè)親戚是在鄉(xiāng)下種地，估計(jì)別的親戚再怎么也不會(huì)跑到馬其頓去，于是開(kāi)始相信他對(duì)這部電影的高度贊譽(yù)。

    只是這部電影猶如傳說(shuō)中的武林高手，神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，在之后的幾年里，雖然又陸陸續(xù)續(xù)有幾個(gè)人跟我談起過(guò)它，可是始終買不到碟子。2004年，朋友七七從上?；貋?lái)，給我?guī)Я艘粡垺侗┯杲抵痢返目啼浀?，我喜出望外，一激?dòng)差點(diǎn)以身相許。可惜那張碟是個(gè)膠片版的刻錄碟，畫質(zhì)之模糊無(wú)與倫比，讓我仿佛回到了看槍版VCD的時(shí)代。看了5分鐘我實(shí)在受不了了，就沒(méi)再繼續(xù)下去。這部電影和楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》一樣，成為我始終無(wú)法買到高畫質(zhì)DVD的電影。

    后來(lái)我才知道，《暴雨降至》是馬其頓建國(guó)之后的第一部電影，一直以來(lái)都受到馬其頓政府的保護(hù)，不允許其他國(guó)家發(fā)行此片的DVD。

    所謂光陰似箭，真的一點(diǎn)也不錯(cuò)，因?yàn)椴乓晦D(zhuǎn)眼就說(shuō)到重點(diǎn)了。2006年，那是一個(gè)春天，經(jīng)過(guò)幾年的辛苦等待，無(wú)所不能的中國(guó)的盜版商終于將這部傳說(shuō)中的電影搞定，我也終于得以一睹芳容。

    影片分為三個(gè)部分：WORD、FACE、PICTURE。在80％的觀看時(shí)間里，電影都顯得平淡無(wú)奇，在你即將感到失望的時(shí)候，在看到第三個(gè)故事的后半段時(shí)，忽然如晴空里劃過(guò)一道閃電，你明白了導(dǎo)演的意圖和他高超的敘事方法，于是你開(kāi)始慶幸自己沒(méi)有半途而廢錯(cuò)過(guò)一部杰作。

    《暴雨降至》是鮑勃·迪倫的同名歌曲，片中的人物反復(fù)說(shuō)快下雨了，天邊轟響的雷聲也在渲染著暴雨降至的氛圍，一直到影片結(jié)尾，大雨才傾盆而下，始終壓抑的情緒在那一段得以釋放。影片畫面優(yōu)美，音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)，但故事是傷感而無(wú)奈的，片中的角色都在說(shuō)“你是我們的人”，你必須take sides，要么左，要么右，沒(méi)人能當(dāng)中間派。面對(duì)愛(ài)與仇恨的根源，片中的人物都無(wú)從選擇自己想走的路。

    “Time never dies，the circle is not round”，時(shí)間不逝，圓圈不圓，導(dǎo)演用一個(gè)巧妙的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)來(lái)告訴我們，這些暴力與流血，這些無(wú)奈與傷痛，反復(fù)出現(xiàn)在人們的生活里，循環(huán)不斷，沒(méi)有盡頭，沒(méi)有結(jié)束。