一部最后震撼人心或是讓人久久回味的電影經常不是一上來就搞得熱熱鬧鬧的，有時它開始的平平淡淡，進行的讓人有些摸不著頭腦，但當觀眾漸漸摸清了故事脈絡后，導演再讓高潮出現(xiàn)，讓人看后久久不能平靜。我認為，馬其頓電影《暴雨將至》就是這樣一部電影，導演以一種獨特的敘事方式展現(xiàn)了一個交織著種族仇殺，職業(yè)道德，犯錯與救贖的故事，讓人看后深受感染，回味良久。
    影片的空間跨度很大，從馬其頓到倫敦，又從倫敦到馬其頓。時間上，表面看并不是太長，但是影片的敘事結構結合故事人物的經歷卻給人以滄桑和宿命之感。片子有個頗為亮麗的開始，一陣輕快的音樂，一個年輕的神父在采摘果實，遠處雷聲隆隆，一幅頗為宜人的風景。當緊接著的故事就不那么令人愜意了，驚恐的女孩，異族的追殺，同族的自殘，餐廳的屠殺，記者的迷茫，到最后，從空間上到時間上，都從起點回到起點，一出暴力悲劇完成了一個輪回，似乎將繼續(xù)進行下去。
    本片引起我回味的是幾處高潮都是以一陣槍聲帶起，而在高潮前往往有一段有些緊張但是又顯得平淡的鋪墊，使得突然的一陣槍聲分外刺耳。首先，以開始一群尋找女孩復仇的人闖入修道院為例，他們?yōu)榱藢ふ乙粋€女孩復仇到處搜查。進而進入了神父基里爾的房間，基里爾因為沉默的誓言一直沉默，而前面基里爾已經與女孩見面也是一陣沉默，在風景如畫的海邊的修道院也是平靜的。這時突然闖入的兇神惡煞的人們就顯得與這個環(huán)境格格不入了，而當他們尋找女孩時，觀眾也會想他們究竟會對柔弱的女孩做些什么，這時，就在基里爾的房間，一陣槍響回答了這個問題，其中一人對著屋頂?shù)呢堃魂噿呱?，刺耳的槍聲伴隨著的是被襲的貓受到槍擊后飛起，血肉四濺的殘酷畫面，讓人也了解了女孩被發(fā)現(xiàn)后可能的可怕命運。
    接著是女孩之死，當基里爾和女孩逃出險境，一陣輕快的音樂和兩人的笑容讓人以為他們已經安全。但是，這又只是暴雨將至的平靜鋪墊，這時，女孩的族人突然出現(xiàn)，長者對女孩一陣羞辱和大罵，接著是女孩對基里爾的追逐，在一陣女孩兄長的槍聲中，女孩停住腳步倒下。
    接下來故事轉到倫敦，從戰(zhàn)火紛飛的馬其頓轉到倫敦，從一個貧瘠的土地轉到一個繁榮的城市。在一個高檔餐廳里，人們生活的愜意而幸福，如婚姻糾紛這樣的事情與馬其頓的戰(zhàn)火相比都顯得不算什么。就在這樣的相對平和的氣氛中，“暴雨”又至，一個男子的突然爆發(fā)對人拳打腳底，離去后歸來帶來的又是一陣槍聲，伴隨槍聲的是尖叫，鮮血和死亡，餐廳屠殺之夜也昭示著暴力的無處不在。
    最后一陣槍聲又回到了馬其頓，記者亞利克斯回到家鄉(xiāng)，這時的馬其頓顯出一派難得的寧靜，家族的聚會，孩童的嬉戲，初生的羊羔都顯得生活無比美好。但是，從亞利克斯前去會見舊情人起，故事就有了些緊張，然后是其同族人被殺，剛剛還顯得和善的同胞突然面目猙獰的踏上復仇之路，去尋找一個異族的女孩復仇。亞利克斯試圖帶走女孩，但是卻死在自己同胞的槍下，女孩趁此逃向修道院，也為故事畫了一個圓。
    槍，無疑是熱兵器時代戰(zhàn)爭的象征物，也是暴力的執(zhí)行工具，在片中的馬其頓，我們看到孩子也時常手中拿著槍。在那個種族沖突的環(huán)境中，手拿一把槍，是為了自衛(wèi)也是為了進行對異族的屠殺，但是，本片中，我們卻發(fā)現(xiàn)，女孩，亞利克斯都是為了保護異族人而死在同胞手中，而之后真正的兇手卻又會遷怒于異族讓，引發(fā)下一輪的暴力。片中一再出現(xiàn)立場選擇問題，片中人物總是被提示選擇站在那邊，這時，血脈，親情都顯得無足輕重，站錯了隊就意味著死亡。導演通過一種種族矛盾卻導致同胞相殘的情景展現(xiàn)，有力的傳代了一種攝人心魄的悲劇效果，種族沖突本身就是一個暴力的圓圈，而也一直有如片中的女孩、年輕神父、記者這樣的人試圖打破這樣的怪圈，但是良好的愿望面對槍口顯得那么微不足道，槍聲響起，彌和矛盾裂痕的努力也被無情打破。但是，在這樣的悲劇氣氛中導演似乎也隱隱傳達著一種希望，記者和年輕教士正是叔侄關系，而當記者為了拯救一個無助的異族女孩死去時，女孩也為拯救他的侄子而死，這似乎可以看作一種帶血的希望，在偏見中，一些人類樸素的情感仍然不會泯滅，所以，年輕的教士看到瑟瑟發(fā)抖的女孩時默默的幫助她，女孩在年輕教士面臨同胞的威脅時要以死幫助他，而記者更是勇敢的不顧身后的槍口，領著女孩向前，到地前，他對女孩說，“跑啊，跑啊”。女孩雖然仍然在一個暴力怪圈中奔跑，最后難免一死，但是仍然會有無數(shù)人在這場跑出怪圈的努力中接力。
    以一種環(huán)形的敘事方式來講述一個暴力無盡循環(huán)的故事是最好不過的了，米爾科?曼徹夫斯基正是以這樣的手法深深打動觀眾，而且他非常注意細節(jié)，如果對該片也細心加以咀嚼，會發(fā)現(xiàn)片中有很多細節(jié)上也是呈現(xiàn)一種循環(huán)效果，有些大環(huán)套小環(huán)的味道。另外，正如前文所說，除去種族沖突，該片還涉及其它內容，比如記者的職業(yè)道德拷問和他日后道德上的煎熬與自我救贖就是本片一個大故事下的小故事，這個故事讓我想起了記者凱文?卡特因為拍攝一名奄奄一息的非洲孩童獲得普利策獎，卻受到不道德的指責而倍受煎熬自殺的故事。對于報道的事件，記者應該擺出怎樣的立場一直是一個充滿爭議的問題。而片子的亞利克斯面對的煎熬無疑更深，他不是對救助者無動于衷，而是參與了這個迫害的過程。這或許也是他后來義無反顧的走上用生命保護驚恐的女孩的原因，而后來他弟弟傷心的在女孩尸體旁的情景也成為一張照片，這又是一種循環(huán)，一種輪回，一個悲傷的圈。
    片子看完之后，讓我生出些許絕望之感，似乎一幕幕悲劇的循環(huán)真的無法打破，一次次善良的努力都只能成為宿命的印證。洶洶的暴力之雨隨處可見，不得不說，這是人類社會走不出的循環(huán)，逃不出的圈。關鍵是，是否有人在暴雨將至的時刻勇敢的挺身而出，在暴雨過后留存希望。

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對南斯拉夫電影的一場喜愛，讓我對這個電影有了更多的期待，加上之前太多人的盛贊，以及遲遲不予發(fā)行的現(xiàn)狀，讓這個電影越發(fā)的神秘。過分神秘也是成為經典的一個很好條件，于是，這個電影在我心中成為了期待的經典。

終于，有幸看到了這個電影，再次驗證了那句話“期望越大，失望越大”，這個電影距離我心中的經典還是有很大距離的，帶給我的觸動也沒有預期的那么大，。其實電影還是蠻精彩的，無論是結構，還是敘事手法，及影像音樂上都有值得稱贊的地方。要怪只能怪我對這個電影的期望太高了，。如果是無意中看到，這絕對是一部偉大的作品。

導演的處女作便能如此精彩，實在難能可貴，三個相對獨立的故事，環(huán)形的故事結構，一種不同于學院派的清新之風，這就是愛電影的人的力量。這是學不來的。

三個小故事，都是相對完整的小故事，有各自的開端，發(fā)展，高潮，結局?？此篇毩ⅲ直粺o數(shù)條線千絲萬縷的連著，第一段年輕的神父應該正是第二和第三段里攝影師的外甥，第一段的阿爾巴尼亞女孩正是第二三段攝影師情人的女兒，也正是由于攝影師的幫助，女孩才得以獲救。而第二段的照片里拍攝的正是阿爾巴尼亞女孩死去的照片。這些聯(lián)系使這個看似松散的電影變得聯(lián)系緊密，相互呼應。

暴力。。在我看，這應該是這個電影的最大主題，三個小故事都以一個人的死去做結尾，而最后小女孩跑向修道院，可以理解成電影的結尾，暫且不提。單從三段小故事來看，第一段、第三段故事由于都發(fā)生在戰(zhàn)時的馬其頓，所以，一直是有種底層的危險一直威脅著劇中人，同時也一直刺激著觀眾的神經，第二段，看似平靜，但那些關于馬其頓戰(zhàn)爭的照片及結尾餐廳那場突發(fā)事件，都在反復的講述著暴力。

在第一個故事里，開頭幾個孩子點爆子彈，虐殺烏龜，也預示了影片的主題，當暴力已經深入到天真的孩子的時候，我們身處的到底是怎樣的社會。看似平靜與世無爭的修道院，卻依然能聽到遠處稀拉的槍聲，修道院的壁畫上畫的是古代馬其頓的屠殺異教徒事件，挖去的雙眼，粘血的刀子，殘酷的畫面倒像是中暗示，意味著一種循環(huán)，暴力的循環(huán)。當馬其頓的村民拿著槍沖進修道院時，修道院的寧靜也被徹底打破，沒有和平區(qū)，也沒有避難所，包括下段也是。

第二個故事，由浴室中的女人痛哭作為故事開頭，地點換到了倫敦，這是一片在馬其頓人們看來十分和平安全的城市。但照片里那些關于戰(zhàn)爭的照片同樣是觸目驚心的， 遠處的警報聲也再次暗示著沒有凈土。終于，在餐廳的血腥事件再次表達了導演的觀點，即使是在看似安全的倫敦，生命仍然時刻處于危險之中，。包括丈夫那句關于北愛爾蘭的詢問，也在反復提醒觀眾，在倫敦，仍然會有北愛的恐怖分子，暴力，仍然時刻圍繞在你身邊。

第三個故事，攝影師回到了自己的家鄉(xiāng)馬其頓，那個戰(zhàn)火肆虐的地方，長途車上軍人的提醒，剛下車就看到毛頭小子拿著槍，以及后來一個幾歲的小孩，手里就拿著一把真槍，看似荒唐的畫面，在那個地方卻是很正常的。之前他們也許是農民，是牧羊人，都是一些與世無爭的普通人，可這時，人人手里都拿了一把槍，都成了殺人者，可怕的轉變，戰(zhàn)爭對人的異化。第一段里那個拿著槍亂射的小子，最瘋狂的家伙，在第三段里，我們發(fā)現(xiàn)他在拿槍之前只是個有些憨憨的放驢小子，但拿起槍，他就迅速變成那個把貓打的稀爛的施暴者，可怕的戰(zhàn)爭和可怕的暴力，戰(zhàn)爭里是沒有人的，就是這樣。

正像第二段里攝影師說的“和平只是偶然，而不是規(guī)則。”偶然。

最美的段落自然是里面馬其頓神父和阿爾巴尼亞女孩的那場不可能的愛情，一個羞赧，虔誠的神父，一個外貌酷似男孩，眼睛格外漂亮的阿爾巴尼亞女孩。在那個看似安寧的修道院產生了一次危機四伏的愛情。他倆是不可能在一起的，戰(zhàn)爭的進行，種族及信仰的對立，都預示著那個結果。但愛情總是美麗的，即使是危機四伏的，導演用他為數(shù)不多的鏡頭，仍然讓我們看到了很多甜蜜的愛情鏡頭，尤其在這個滿是暴力的電影中，這種鏡頭太少太少，常常讓人忍不住感動。印象最深的就是女孩吃東西的那段，景深鏡頭的使用，前景是神父偷偷微笑的臉，背景是有些模糊的吃東西的女孩，一種無需言語的甜蜜和關切。在第一段的結尾，當女孩中槍倒在地上，我們沒有看到慣有的死前痛苦表情，而是一絲淺笑，那雙大睜著的眼睛，以及放在嘴邊的食指，讓人有種無法言說的感情，是感動？是震撼？是同情？是解脫？也許都有。

時間不逝，圓圈不圓。類似暗語的一句話，在情節(jié)上是一種暗示，在結構上同樣是一種暗示，導演正是用他這個新奇的環(huán)形結構，將時間順序完全打破，重置時間結構。于是我們會看到之前已經死去的人卻又復活，之前活著的人也許已經死了。這種新的順序，即是一種安慰，因為之前那個已經死去的可愛女孩又活蹦亂跳的在鏡頭前了。不過循環(huán)往復也暗示著暴力的無休無止及人物的宿命。所以當電影結尾，出現(xiàn)開頭那段，女孩跑向教堂，配合有些哀婉的和聲，讓我有種莫名的心酸，因為，她奔向的是愛情，也是那即將到來的死亡。

試著按自己的理解按正確的時間順序，把故事重新線性組合一下。英國得知自己女人懷孕――和丈夫分手――在餐廳丈夫被殺――倫敦的攝影師亞力山大要回到祖國馬其頓――已經有了他的孩子的英國女人并不想和他去馬其頓――訣別的激情宣告著結束――攝影師回到馬其頓――見到初戀情人――女孩殺死馬其頓牧羊人――救阿爾巴尼亞女孩――攝影師被射殺――女孩逃到修道院結識神父――英國女人參加在馬其頓的攝影師葬禮――女孩和神父逃跑――女孩被殺――英國女人拍下照片――英國女人回國――浴室中的痛哭。

    其實還有其他組合方法，只是試著整理一下，也許未必有真正的正確時間順序，正是這種有些混亂的時間順序，才是這個電影的特色之處。

　　　本文為本科畢業(yè)論文，刊《瀚海潮》2009年第一期，總78期?？鰰r題為《跳躍的詩意，詩化的哲理》。
　　　
　　　摘要：馬其頓導演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》是一部寓意深遠的“反戰(zhàn)”題材的電影。影片在后現(xiàn)代主義的美學追求下，運用了大量的隱喻作為視聽表現(xiàn)手段，并且用詩化的時空結構，分段式地呈現(xiàn)出一出出人生悲劇。影片將戰(zhàn)爭故事表現(xiàn)得內斂含蓄，更能激起觀眾深沉的情感共鳴。
　　　關鍵詞：《暴雨將至》后現(xiàn)代主義時空結構
　　　
　　　對于已經習慣了以線性思維來敘述故事的觀眾，觀賞馬其頓導演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》的確是一種接受力的挑戰(zhàn)，但對于已經習慣了歐洲電影以個人化表達為藝術追求的觀眾，《暴雨將至》則是一部對他們來說并不陌生的電影，歐洲電影向來注重電影敘事在傳統(tǒng)領域里有所突破的電影精神。作為歐洲最重要的國際電影節(jié)——威尼斯電影節(jié)，更是極為重視這方面的訴求?！侗┯陮⒅痢芬匀问降慕Y構框架呈現(xiàn)了一個簡單的故事。這種似乎無序和混亂的、主題隱晦的、甚至有些無趣的敘事模式，恰恰是作者傳達思想的獨特言說形式，也正符合了歐洲電影的藝術傳統(tǒng)，于是，他獲得1994年第51屆威尼斯國際電影節(jié)最佳影片金獅獎，就是情理之中的光榮。
　　　
后現(xiàn)代主義語境下的美學探究
　　　
　　　羅岳曾借用俄國文藝理論家巴赫金的“對話理論”來闡述這種分段式敘事的美學意義，是一篇特別有建設性的文章。然而作者所介紹的巴赫金理論和他進行個案分析時所列舉的論據(jù)似乎有些貌合神離。“無論是外結構還是內結構都需要觀眾的主動修補，因此對話性在這里成為影片敘事結構的重要原則?！盵1]似乎不盡其然。盡管如此，作者將“對話理論”植入到電影批評話語中，的確是一種開創(chuàng)性的見解。我們在研究分段式敘事的模式時，我們不得不把它納入后現(xiàn)代主義美學的理論建構下探討。這正如上個世紀二、三十年代先鋒派風行的時候出現(xiàn)的《一條安達魯狗》、《卡利加利博士》一樣，它們并不是憑空產生的，而是有著相應的美學思潮的。因此以“復調結構”為主要特征的“對話理論”，在解讀分段式敘事結構時并不是那么恰如其分。相反，它更應該用后現(xiàn)代主義的相關理論進行解讀。
　　　彭吉象《影視美學》在探討后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義兩種文化癥候的不同時，總結出后現(xiàn)代主義的諸多特點：“后現(xiàn)代主義體現(xiàn)了主體在異化中的死亡以及對這種死亡的漠然態(tài)度……使得它洋溢著一種懷疑一切的精神，既包括對外在世界的懷疑，也包括對自我的懷疑……后現(xiàn)代主義力圖打破整體性觀念，以結構主義作為理論基礎，以零散化、邊緣化、多元化來取代整體性。它認為，世界其實是支離破碎的，這種破碎多的是邊緣，少的是本質；多的是偶然，少的則是必然；多的是碎片，少的是整體。在這種結構主義影響下，后現(xiàn)代主義力圖消解一切區(qū)別和界限……追求的是混雜和拼接，追求以一種‘不確定性’原則建構作品世界，體現(xiàn)為非原則化和零亂，主張拼貼的文本?！?[2]而《暴雨將至》恰恰反映出后現(xiàn)代主義美學以下三個方面俄特點。
　　　1、拼貼的時空結構
　　　影片在情節(jié)安排上采用三段式的敘事結構，而且時空在這里出現(xiàn)了斷裂，呈現(xiàn)出拼貼的狀態(tài)。我們將影片按照正常的時間順序進行排列：厭惡了戰(zhàn)爭的新聞攝影師亞歷山大·科克夫回到家鄉(xiāng)馬其頓希望過上安定的日子，彌漫著的民族仇恨卻非他所愿（影片第二段落）；科克夫為了幫助昔日情人漢娜的女兒薩米拉逃跑（事實上是薩米拉遭到了強奸），卻被自己的族人射殺（影片第三段落）；薩米拉藏在年輕神父基里爾的房間里，兩人產生了感情。在兩人為了躲避追殺離開的途中，薩米拉的弟弟射殺了年輕的薩米拉（影片第一段落）。如此一來，種族沖突的主題毫無遺漏地擺在了觀眾的面前，無需思考，觀眾又一次做了純粹的“觀者”角色。創(chuàng)作者不希望“順理成章”地講述一個通俗易懂的故事，讓觀眾只扮演被動的“觀者”角色?？上驳氖?，影片的故事情節(jié)并沒有遵循時間順序的邏輯線性，而在影片開始的第一段落，講述整個故事的結尾部分，第二段落才是故事的開始。時空結構產生錯位，給觀眾最直接的印象，就是故事情節(jié)的拼貼感，然而這種拼貼并不是隨意堆砌，相反，在人物關系的相互維系中，三個段落構成了一個統(tǒng)一的整體。
　　　2、相對獨立的故事情節(jié)
　　　導演在進行影片布局時采用了三個詞語：“語言”“面孔”“照片”，每個詞語形成一個單獨的段落。影片以每段末即將來臨的暴雨為契機，將三段有機的結合起來，形成了一個形式上的圓圈。然而這三段的結合并不是傳統(tǒng)意義上的首尾相接，事實上每個段落彼此都是獨立的。第一個段落，講述了一段由種族沖突導致的愛情的悲劇，薩米拉死在弟弟的槍下，暴雨來臨，科克夫葬禮上出現(xiàn)的莫名女子，成為第二段落的主角。獲得普利策獎的攝影師科克夫，因反戰(zhàn)立場，回到了家鄉(xiāng)馬其頓，情人安妮的丈夫慘死在暴徒的槍下。第三落落中科克夫成為主角，他渴望過上寧靜的生活，但整個村莊彌漫著民族沖突的硝煙，最后他為了救往日情人漢娜的女兒薩米拉時，倒在了族人的槍下，暴雨來臨，薩米拉逃出了追殺。
　　　三個故事的獨立性在于自身具有開端、發(fā)展、高潮和結尾的邏輯順序。與線性思維為主的經典影片的故事段落不同的是，拆分以后的三個段落被相對獨立地展開，不在遵循整個故事存在的時空統(tǒng)一性，以及情節(jié)發(fā)展的邏輯線性。
　　　3、碎片式的敘事
　　　特別令人費解的是，影片中出現(xiàn)一些幾乎是“莫名其妙”的橋段，如第一段落中基里爾想到倫敦投靠的攝影師叔叔是不是亞歷山大·科克夫，因為科克夫離開倫敦時曾說回來要為自己的侄子受禮，但是回來后卻沒有去基里爾那里；第二段落薩米拉死去的照片是誰拍的，因為她死的時候并沒有照相機在場，況且按照正常的邏輯推測薩米拉還活著，而且照片上薩米拉死的那一刻還有人為她拍照；第三段落中亞歷山大·科克夫對士兵說安妮已經死了，事實上在第一段落中他的葬禮中安妮正是在場者之一；第一段落中物無知收音機里播放的搖滾樂，出現(xiàn)在第二段落中穿過墓地的陌生女子那里，它們二者之間有何聯(lián)系；第一段落中基里爾產生幻覺那一節(jié)與第三段落中科克夫產生幻覺那一節(jié)，在拍攝手法上完全相同，都是采用搖拍的方法，而且固定不變的場景和景別在同一節(jié)里運用了兩次，導演要表達什么，觀眾不得而知。這一系列語焉不詳?shù)摹八槠健睌⑹拢菜茣r間鏈條上的混亂，卻更能傳達出當代人生存經驗的復雜性，更主要的是一種主觀上的“臆造”，這就意味著，影片“臆造”的時間混亂已經不僅出自于導演的形式探索，它還使結構得以進入表意的層面。
　　　杰姆遜認為，后現(xiàn)代時間特點即時空意識有如“精神分裂癥”，或者拉康所說的“符號鏈條的斷裂”。也就是說現(xiàn)代和前現(xiàn)代的觀念中，歷史是一個由前至后連續(xù)的牢固的線性鏈條，而后現(xiàn)代觀念中的歷史是跳躍的，間斷性的，非線性的，歷史鏈條經常會出現(xiàn)“裂縫”和斷裂的現(xiàn)象。歷史主要是主觀的構想，是可以隨意拼接的、零散化的碎片?！皻v史意識的消失產生斷裂感，這使后現(xiàn)代人告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性，而浮上表層，在非歷史的當下時間體驗中去感受斷裂感。……歷史感的消失意味著后現(xiàn)代主義擁有了一種非連續(xù)性的時間觀。”[3] 。影片以馬其頓和阿爾巴尼亞之間的民族沖突為故事內容，進而涉及到世界在那個時候的動蕩不安，由此反映出創(chuàng)作者的反戰(zhàn)思想。盡管是那樣的隱晦，影片卻不直接用主人公語言的進行控訴，讓觀眾在這種親人相互殘殺的悲劇中，感同身受戰(zhàn)爭的非理性和人性在戰(zhàn)爭背景下的扭曲、變形，這種隱形的暴力是別具力量的。
　　　
詩化的時空結構和信仰的焦灼
　　　
　　　詩歌語言的跳躍性為詩意的呈現(xiàn)營造了想象的空間。這種跳躍性往往和斷裂感聯(lián)系在一起，方能造就令人疼痛的詩意。如海子的詩歌《亞洲銅》，開篇便道：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”。[4]亞洲和銅組合成一個詞組，而且反復吟詠了一次，但是祖父、父親、我，死在這唯一埋人的地方，這種殘酷的寓言式意象組合，揭示出一種“宿命論”強烈的悲憫色彩，讓人疼痛不已?！侗┯陮⒅痢烽_篇那句詩也具有同樣的寓言：“伴著尖鳴/鳥兒飛過漆黑的長空/人們沉默無語/我的血已因等待而疼痛”，這里的跳躍思維和斷裂感不言而喻。詩歌和電影具有同樣的跳躍屬性。電影畫面依靠人為的“剪輯”，依靠“蒙太奇”特性，有節(jié)奏、有順序地連接起來，猶如一組豐富的詩歌意象，構成了整部影片。用獨特的方式，將不同的元素完美地結合起來，產生一首好詩，也產生一部令人意想不到的影像。模仿和不斷重復，只能導致詩意和想象力的枯竭。導演米奇·曼徹夫斯基是個詩人，他用一種斷裂的、不合常規(guī)的敘事方式，將三個故事反諷地、生硬地組合在一起，然后用每段末“暴雨” 的意象重構起來，使原本“陌生化”的效果，產生了令人疼痛的心理共鳴?！侗┯陮⒅痢繁闶沁@樣一首詩，格調與開篇那令人疼痛的詩異曲同工。因此，影片三個段落“語言”“照片”“面孔”的突兀結合，顯得順理成章，篇首的詩句和影片的時空結構相互呼應，構成了一種詩化的時空結構。若按照正常的順序安排：照片——語言——面孔，那么，開篇的詩句只能是一句“富有詩意”的擺設罷了。
　　　這種“斷裂感”，正是后現(xiàn)代主義美學的重要特征。導演通過這種“斷裂感”，不僅讓故事在形式上達到一種輪回，更重要的是他還要傳達一種“斷裂”后的希望。第一段落中薩米拉死后，理應是整個故事正常邏輯上的結尾，但事實上這僅僅是影片的開頭。當薩米拉死后，基里爾理應有兩種選擇：一，為他自己所愛的人報仇而進行周旋。這種種冤冤相報何時了又會帶來另一輪仇殺，其殘酷性不言而喻；二，基里爾靜靜地看著這位善良的姑娘死在自己腳下，影片結束。導演把這種蒼涼感放在第一部分的結尾，給了觀眾在心理期待上一次希望，因為影片才剛剛開始。相反，在整部影片的結尾部分，攝影師科克夫被自己的族人射殺，而薩米拉卻在暴雨來臨之際，逃離了仇人的追殺。這樣的情結安排，給觀眾留足了充分的想象空間。一個內心滿懷正義感的人遭遇了死亡，一個無力反抗的弱女子卻逃了出來，奔向了教堂。這又暗示著，影片的結尾又給了觀眾心靈上一種希望。教堂這一意象也頗為得體，不僅可以庇護身體，同時還可以凈化心靈。
　　　影片第二段落中，安妮經過倫敦的街頭時，教堂里傳出了的童聲合唱，引起安妮的注意，她駐足觀望，內心又一次充滿矛盾和焦慮。這些孩子用歌聲贊美美好的生活，戰(zhàn)爭卻讓另外一些孩子失去家園，甚至帶著驚恐的哭泣，倒在了血泊中。安妮在圖片室里看到在戰(zhàn)爭中受害的兒童的照片時，滿腦子充斥著孩子的哭聲。當她走在倫敦的街頭時，這些孩子的哭聲還縈繞在腦際。影片在這里做了這樣的處理：用特寫鏡頭呈現(xiàn)出的倫敦街頭雜亂無章，孩子的哭泣聲與之形成一組聲畫對立。這一巨大落差，給觀眾呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭和安寧生活的距離感：一邊是殘酷和暴虐為舞的瘋狂戰(zhàn)爭，一邊是現(xiàn)代都市嫵媚慵懶的面孔，呆在現(xiàn)代城市中有良知的知識分子，如安妮和攝影師科克夫，卻因為那些悲慘的命運自愿承擔著一份厚重和不快，為影片平添幾分人情冷暖。
　　　影片在第一段落里呈現(xiàn)出濃郁的宗教氛圍，這樣一個神圣而寧靜的教堂，被小孩玩斗烏龜時產生的爆炸聲打破（沖突的隱喻），隨后闖進的一群持槍男子，兇神惡煞，隨意搜查，行為暴烈。其中一位開槍打死屋頂?shù)哪侵回?，這種徹底喪失人性的瘋狂舉措，顛覆了這里的“神性”，也預示著悲劇的上演。
　　　當代人內心的虛無和生活狀態(tài)的消沉，宗教信仰成為重要的寄托方式。連年戰(zhàn)爭將生命原有的敬重肢解得撲朔迷離，人們靠了唯一的、況且是微弱的信仰維持生命，尋求一種精神上的解脫。然而在這里人們的信仰是微不足惜的，呈現(xiàn)出一種焦灼的狀態(tài)，宗教也僅僅是寄托美好愿望的工具，不具有實際意義，影片傳達著一種悲憫色彩。
　　　
隱喻作為表現(xiàn)手段
　　　
　　　隱喻不僅是作為一種妙筆生花的描述方式存在的，而且作為一種無所不在的思維習慣存在著。正如萊考夫所認為的那樣：“隱喻普遍存在于我們的日常生活中，不但存在于語言之中，而且存在于我們的思想和行為中。我們賴以思維和行動的概念系統(tǒng)，從根本上講是隱喻式的?！盵5]也就是說，隱喻并非單純的語言現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，它從一種語言現(xiàn)象上升為精神行為，甚或一種文化行為，是基于人類的經驗和主觀認知活動的。
　　　隱喻作為一種重要的電影修辭格，一方面具有升華主題的作用，如韓國導演金基德的《時間》最后一個畫面：一個大全景中，全部是涌動的人頭，主人公湮沒其中，將人們對時間的恐懼上升為普遍性；另一方面，影片的難懂，從個別畫面，到整部影片，也往往是隱喻造成的，然而這時的隱喻作為一種表現(xiàn)手段，恰恰是后現(xiàn)代主義美學的一個體現(xiàn)。2007年姜文執(zhí)導的電影《太陽照常升起》通過大量的隱喻畫面，揭示出那個已經成為歷史的年代里，人作為個人的集體無意識，讓本來清晰和敏感的歷史抽象化之后，變得撲朔迷離。恰恰是這樣“含糊不清”的畫面和“本末倒置”的結構，揭示出文革歲月中，個人在龐大的歷史話語權力中渺小的如一粒沙。
　　　在第一個段落“語言”中，宗教情結被蒙上濃重且特殊的色彩。導演用了大量的靜止畫面，反復呈現(xiàn)教堂、壁畫（如圣母、耶穌、表現(xiàn)宗教史上有關“五世紀”屠殺時統(tǒng)統(tǒng)挖去眼睛的異教徒，等等）、十字架、暴徒手中的槍、神父的表情、以及神父們做祈禱時低沉厚重的經文。導演安排了這樣一場戲作為電影的第一個段落，是別有用意的。我們知道，戰(zhàn)火紛飛和種族沖突在阿爾巴尼亞地區(qū)頻頻發(fā)生，甚至造成歐洲各方勢力的動蕩不安，戰(zhàn)爭已經像日常生活一樣，人們見怪不怪。然而作為這個是非之地生生不息的人們，把戰(zhàn)爭視若生活的同時，又擔心著自己的命運，說不定哪天倒在血泊中的就是自己。他們擁有一種濃厚的宗教情結，并且將個人安危寄托于宗教，祈求“萬能的主”賜予自己和平安寧的生活，但事實卻不是他們所想象的那樣。
　　　老神父和年輕神父基里爾經過一群正在做“斗烏龜”的孩子身旁時，老神父說：“時間不逝，環(huán)亦非圓?！碑敂z影師科克夫離開心儀的女人，在倫敦街頭暗自神傷時，他瞥見不遠處的墻上，也寫了這么一句。這其實是一句講珍惜的“讖語”：珍愛優(yōu)美的語言，珍愛美好的愛情，珍愛上帝賜予的生命。然而現(xiàn)實并非這么完美，連綿不斷的戰(zhàn)爭，一觸即發(fā)的民族沖突，現(xiàn)實的完美在影片中幾乎是一個悖論。
　　　老神父和年輕神父基里爾走向教堂時，老神父說：“我倒想和你一樣，約誓沉默呢?！薄安贿^這神圣的美麗需要言語來贊美?！庇捌瑳]有交代基里爾為何約誓沉默，放棄了這用來贊美的語言。這一段落命名為“語言”，主人公卻發(fā)誓沉默。但他的沉默卻在她愛上這個阿爾巴尼亞女孩之后打破了，雖然他們言語不通。當這個阿爾巴尼亞女孩靜靜地躺在居室的地板上時，他的夢中卻出現(xiàn)這樣的詩句：“我雖然行駛過死蔭的幽谷/也不怕遭害/因為你與我同在?！彼褋頃r，他的幻覺發(fā)現(xiàn)女孩站在臨窗的位置，正好注視著他，窗外沙沙地雨聲。女孩死的那一刻，基里爾說：“請饒恕，我愛你?！迸⒂檬持缸龀觥罢埐灰雎暋钡膭幼?，基里爾看著她靜靜地死去。創(chuàng)作者在“愛的產生”前后讓“語言”賦予了兩種形態(tài)，一種是沉默，一種是讓沉默發(fā)聲。在這兩種對比的過程中，讓這一段落中用大量畫面表現(xiàn)的宗教情結更為濃郁，又使持槍的馬其頓兄弟連一只貓都不放過和薩米拉死在親弟弟槍下的暴力，表現(xiàn)得淋漓盡致，然而宗教和暴力卻是一對二元對立的悖論。有意思的是，三個段落取名為“語言”“面孔”“照片”，基里爾卻發(fā)誓沉默，第二段落中的“面孔”是照片上兒童在戰(zhàn)爭中驚恐和死亡的面孔，以及后來尼克死在暴徒槍下血淋淋的面孔，第三段落中的“照片”是科克夫連拍的幾張殺人的照片。這種情結安排打破了觀眾對“語言”“面孔”“照片”的美好想象，而事實是暴力赤裸裸的呈現(xiàn)。當人物的命運接近尾聲時，暴雨來臨?！氨┯辍背蔀橄炊Y人性罪惡的直接執(zhí)行者，同時，它還一定程度上成為暴力的象征。
　　　影片的構圖和用光也無時不考慮到這種隱喻的存在。第一部分中基里爾房間里夜晚寧靜的藍色調，基里爾和老神父經過一處高地時人物被縮至似乎兩個移動的點，安靜的夜空下同樣安靜的十字架，第三段落中呈現(xiàn)羊圈面前的山坡時常以剪影的方式展示人物的渺小和視角的蒼涼?？瓶朔蛟诠饩€零亂的房間里目睹醫(yī)生接生小羊羔一場戲里，簡直是一種殘酷的暴力行為。血腥的畫面在導演的安排下竟然以長鏡頭呈現(xiàn)，赤裸裸到慘不忍睹的地步，讓觀眾在經歷一場小羊羔的降生時，也不免產生這樣的情感位移：小羊羔經歷血腥的場面來到世間，若干兒童和難民卻在血腥的戰(zhàn)場上喪命！
　　　影片不厭其煩地呈現(xiàn)這些失語的、暗示的、寓言式的事件，通過隱喻的強大功能，激發(fā)觀眾對戰(zhàn)爭的反思。導演運用隱喻作為視聽手段，并不是轉移觀眾的認同感，使影片變得隱晦難懂，而是通過隱喻性的鏡頭，在我們的腦海中產生更為直觀的、或者是寓言式的共鳴。
　　　
在場的觀眾
　　　
　　　分段式敘事結構還有一個重要的特點，便是創(chuàng)作者將觀眾足夠的重視起來，讓觀眾參與到影片的敘事中，我稱之為“在場的觀眾”。
　　　近幾年來，國際影壇上類似《暴雨將至》這種分段式敘事的影片層出不窮，如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》（美國，1994），張揚的《愛情麻辣燙》（中國，1997），湯姆·提克威的《羅拉快跑》（德國，1998），亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《愛情是狗娘》（墨西哥，2001）、《21克》（墨西哥，2003）、《巴別塔》（美國，2006），姜文的《太陽照常升起》（中國，2007），等等。這些影片雖然在內容上千差萬別，但在結構形式上卻有一個共同的特點，即都是由三個或三個以上相對獨立的故事構成，而且在敘事過程中大量使用隱喻、暗示、中斷、補敘、交叉、間離等敘事技巧，使影片呈現(xiàn)出強烈的拼貼感。
　　　傳統(tǒng)的電影敘事模式只關注劇中主人公一個完整的故事，即開端、發(fā)展、高潮、結尾，有沒有觀眾都無所謂，因為這一過程——講述“主人公”故事的過程，是要進行完的。也就是說，故事是故事中“角色”的故事，而非觀眾的故事。創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時考慮到的是如何才能使各個“角色”順利成章，而觀眾只有鑒賞的權利，“影片呈現(xiàn)在觀眾面前的是人物形象，是情節(jié)事件，是本文肌理的血肉。”[8]這在一定程度上也助長了觀眾的惰性。到分段式敘事這里，創(chuàng)作者充分考慮到了觀眾的存在。他們在用“角色”講故事的同時，還需要觀眾的生命體驗融入這個故事中。也就是說，觀眾的參與性構成了故事的一部分。由單純地為主人公編寫完整的故事到為主人公和觀眾共同編寫故事，這不能不說當代電影在敘事學上的一種突破。
　　　我們拿好萊塢經典電影的經典敘事模式來做比較。
　　　《泰坦尼克號》以跌宕起伏的故事、完美無缺的戲劇節(jié)奏成為世界電影史上的經典之作，其中老年露絲的回憶性陳述話語在整部影片中起到控制影片節(jié)奏的作用。這種向觀眾講述一段浪漫和瘋狂的愛情的畫外音，看似對觀眾的關照，但實際上是為了故事自身的完善而巧設的迷局。再如《阿甘正傳》，阿甘富有斗志和傳奇的一生，也是通過中年阿甘木訥的畫外音作為呈述方式的，旨在完成阿甘半生事跡的呈現(xiàn)。而到《太陽照常升起》這里，須得有觀眾的生命體驗或學養(yǎng)積累，才能充分理解為何呈現(xiàn)在文革話語體系下的瘋媽、孩子生在火車軌道上的荒謬行為。更進一步講，影片所傳達的這種荒謬感，才是導演真正要言說的東西?！侗┯陮⒅痢方Y尾讓薩米拉逃出來，不僅給了影片主人公希望，而且給了觀眾觀影體驗的期待感——一種希望。也就是說，觀眾在故事的推進中，贏得了一次希望。
　　　如果說傳統(tǒng)的敘事模式把觀眾只當做“看官”，在場抑或缺席，故事總是完整的，那么這種富有挑戰(zhàn)觀眾思維傳統(tǒng)的分段式敘事模式則把觀眾當成敘事主體，觀眾只有在場，才能表明這故事的完整性；如果傳統(tǒng)敘事是在“演繹”故事情節(jié)，那么分段式敘事是在“呈現(xiàn)”故事的片段，如何將這些片段聯(lián)系起來，則是觀眾參與的結果；如果說傳統(tǒng)敘事因為拋棄了觀眾而使故事保持完整，那么分段式敘事卻是為了故事完整而拋棄了觀眾。事實上便是如此，傳統(tǒng)敘事培養(yǎng)了一大批等待注水的茶壺——觀眾，而這種藝術上尋求突破的分段式敘事方式卻遭到冷場，《泰坦尼克號》的影響力無論如何超過《暴雨將至》，然而這又是一場后現(xiàn)代消費主義下取消一切崇高所導致的悖論。
　　　越來越多的電影一反經典模式的常規(guī)，講述故事時在形式上狠下功夫，觀眾作為敘事必不可少的一部分，成為當代電影蓄意突破傳統(tǒng)的一大特點。好萊塢電影的經典敘事模式長久以來成為被模仿的對象，由此所導致的敘事技巧的程式化，似乎不那么令人歡欣鼓舞了。正如《阿甘正傳》和《泰坦尼克號》那樣，用倒敘、插敘、富有詩意和感染力的畫外音講一個勵志、抑或凄美的故事，成為各國電影普遍存在的模式。藝術的本質在于創(chuàng)新。第一次手執(zhí)電影導筒，就能另辟蹊徑，用獨特的方式把一個已經被不同方式言說了很久的“反戰(zhàn)”主題，呈現(xiàn)得令人疼痛，這是導演米奇·曼徹夫斯基的老道之處。
　　　
　　　注釋:
　　　
　　　[1] 羅岳.電影敘事結構的對話性[J].當代電影.2005(2)
　　　[2] 彭吉象.影視美學[M].北京.北京大學出版社.2002.152-154
　　　[3] 王岳川、尚水.后現(xiàn)代主義美學[M].北京.北京大學出版社.1992.27-28
　　　[4] 海子.海子的詩[M].北京.人民文學出版社.2005.1
　　　[5] 轉引自谷文平.隱喻視角中的文化[J].淮陰工學學報.2002(5)
　　　[6] 李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京.中國電影出版社.2000.326
　　　
　　　
　　　2009年春

波黑背景，種族之間難以化解的仇恨，孩子們的玩具是槍，人的生命在槍只面前是如此脆弱與渺小，導演沒有象其他這類題材一樣夸大、強調反戰(zhàn)主張，寫的就是在那個火藥桶地區(qū)生活著的普通百姓的日子，接生小羊羔、談情說愛、把酒話桑麻、修士打理農作物、久別重逢的男人們之間的發(fā)小情深，隨處可嗅到泥土的芬芳、鄉(xiāng)村的氣息，然而，這生生不息的日子卻被槍桿子的陰影所籠罩……

片子由“Word”， “Face”， “Picture”三個互相呼應的小故事構成，結構非常用心巧妙，但并不著痕跡，樸素大氣，音樂均為本土音樂，與影片的呼吸搭配得極其和諧，直抵人心！

很久沒有看到這樣令自己打心眼兒里喜歡的片了，記得看《木鞋樹》、《吉普賽年代》時候，也是這樣的歡喜：－）

    第一次聽說《暴雨降至》是在幾年前，有個朋友不遺余力地對我大肆夸獎這部電影，其措辭之肉麻，神情之諂媚，幾乎讓我懷疑那個導演是他家親戚。后來我得知這部電影的產地居然是馬其頓，我暗暗盤算了一下，我那個朋友最遠房的一個親戚是在鄉(xiāng)下種地，估計別的親戚再怎么也不會跑到馬其頓去，于是開始相信他對這部電影的高度贊譽。

    只是這部電影猶如傳說中的武林高手，神龍見首不見尾，在之后的幾年里，雖然又陸陸續(xù)續(xù)有幾個人跟我談起過它，可是始終買不到碟子。2004年，朋友七七從上?；貋恚o我?guī)Я艘粡垺侗┯杲抵痢返目啼浀?，我喜出望外，一激動差點以身相許?？上菑埖莻€膠片版的刻錄碟，畫質之模糊無與倫比，讓我仿佛回到了看槍版VCD的時代?？戳?分鐘我實在受不了了，就沒再繼續(xù)下去。這部電影和楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》一樣，成為我始終無法買到高畫質DVD的電影。

    后來我才知道，《暴雨降至》是馬其頓建國之后的第一部電影，一直以來都受到馬其頓政府的保護，不允許其他國家發(fā)行此片的DVD。

    所謂光陰似箭，真的一點也不錯，因為才一轉眼就說到重點了。2006年，那是一個春天，經過幾年的辛苦等待，無所不能的中國的盜版商終于將這部傳說中的電影搞定，我也終于得以一睹芳容。

    影片分為三個部分：WORD、FACE、PICTURE。在80％的觀看時間里，電影都顯得平淡無奇，在你即將感到失望的時候，在看到第三個故事的后半段時，忽然如晴空里劃過一道閃電，你明白了導演的意圖和他高超的敘事方法，于是你開始慶幸自己沒有半途而廢錯過一部杰作。

    《暴雨降至》是鮑勃·迪倫的同名歌曲，片中的人物反復說快下雨了，天邊轟響的雷聲也在渲染著暴雨降至的氛圍，一直到影片結尾，大雨才傾盆而下，始終壓抑的情緒在那一段得以釋放。影片畫面優(yōu)美，音樂動聽，但故事是傷感而無奈的，片中的角色都在說“你是我們的人”，你必須take sides，要么左，要么右，沒人能當中間派。面對愛與仇恨的根源，片中的人物都無從選擇自己想走的路。

    “Time never dies，the circle is not round”，時間不逝，圓圈不圓，導演用一個巧妙的環(huán)形敘事結構來告訴我們，這些暴力與流血，這些無奈與傷痛，反復出現(xiàn)在人們的生活里，循環(huán)不斷，沒有盡頭，沒有結束。