影片花絮也不全，全是從imdb上看來(lái)的，只選擇幾條重要的做一下筆記。 1，制片人Levine堅(jiān)持碧姬芭鐸在影片開(kāi)頭要裸體，因?yàn)檫@是他把這部他討厭的電影賣出去的唯一方法。 2，戈達(dá)爾一直對(duì)于制作高成本電影很好奇，而這部電影滿足了他（但他討厭制作這部電影。） 3，開(kāi)頭的紅白藍(lán)濾鏡的切換，代表著法國(guó)和美國(guó)的國(guó)旗。 4，戈達(dá)爾被迫采用立體聲寬銀幕拍攝。 5，1963年法國(guó)電影票房榜上的第七名，對(duì)于碧姬芭鐸是個(gè)不小的失望，但這卻是戈達(dá)爾商業(yè)上最成功的作品。 6，這是戈達(dá)爾第一次也是最后一次和美國(guó)的投資人合作。 7，據(jù)說(shuō)戈達(dá)爾拍電影是沒(méi)有劇本的，但這部電影有劇本，132頁(yè)。 如果說(shuō)電影中與奧德賽的互文是原著自帶的東西，那么與現(xiàn)實(shí)的互文就是戈達(dá)爾的東西了。戈達(dá)爾借這部電影在諷刺好萊塢的商業(yè)電影，他自己以及制作這部電影的過(guò)程投射在了影片里。 戈達(dá)爾是“電影作者論”的支持者以及實(shí)踐者，無(wú)論電影作者論最先是使誰(shuí)得益，總之一開(kāi)始提出來(lái)的時(shí)候成為了與好萊塢商業(yè)電影分庭抗禮的旗幟。好萊塢商業(yè)電影一個(gè)很大的特點(diǎn)就是造夢(mèng)，縫合，隱藏起攝影機(jī)的存在，讓觀眾完全進(jìn)入劇情。而在蔑視的一開(kāi)頭，戈達(dá)爾就給出了電影的拍攝過(guò)程，隨后直接將攝影機(jī)對(duì)向未來(lái)的觀眾，讓觀眾意識(shí)到攝影機(jī)的存在，破壞觀影幻覺(jué)。而且此時(shí)電影的畫外音是：“安德烈巴贊說(shuō)：電影展示了一個(gè)符合我們欲望的世界，這個(gè)故事就是講的那個(gè)世界的故事。（大意）” 畫外音也造成了一定的間離效果，直接對(duì)話觀眾，暗示接下來(lái)發(fā)生的一切都是“那個(gè)世界的故事”。另外，讓弗里茲朗飾演自己，同樣造成了一種間離效果。 接下來(lái)就是碧姬芭鐸在床上與男主的對(duì)話，上面花絮的第一條，投射到電影里就是在幾個(gè)人在觀看電影毛片的時(shí)候，制片人對(duì)弗里茲朗大喊：你騙了我，這根本就不是劇本里的東西。 還有花絮第四條，在電影里最直觀的投射就是戈達(dá)爾借弗里茲朗之口說(shuō)：寬銀幕是給蛇和棺材準(zhǔn)備的。我們知道寬銀幕拍攝可以使觀眾的視野擴(kuò)大，入畫的物體更多，但是在碧姬芭鐸和男主角在房子里談話的那場(chǎng)戲來(lái)看，觀眾的視野被限定得很狹窄，而且戈達(dá)爾有意的很少讓兩個(gè)演員同框，而在兩個(gè)人同框的時(shí)候，基本上也是被畫面分割了的，暗示兩人關(guān)系的破裂。 還有電影中濫用的配樂(lè)，前面部分比較明顯，諷刺了好萊塢商業(yè)電影里濫用配樂(lè)以掩蓋電影情緒渲染的不到位。 不過(guò)這部大制作的電影還是有絕對(duì)的實(shí)驗(yàn)性，其實(shí)這樣造成了一種違和感，戈達(dá)爾在這部電影中的分裂，無(wú)法在商業(yè)與藝術(shù)中取得平衡。就這樣吧，只看了一遍，寫不出來(lái)了。 最后貼一下羅杰伊伯特評(píng)論這部電影的一句話：“這部電影真正重要的是在于它的失敗?！睹镆暋犯嬖V了戈達(dá)爾他拍不了這樣的電影，于是他把自己排除在了商業(yè)體系之外，然后繼續(xù)去拍他能夠拍好的那類電影?！?/p>

現(xiàn)代性與導(dǎo)演意志

拍攝關(guān)于電影的影片而不用電影的方式，感覺(jué)就非同一般。

就我們所知，所有手冊(cè)派的影片，也完全擁護(hù)手冊(cè)，似乎，這是一句誠(chéng)實(shí)的廢話。

面對(duì)《蔑視》，最大的劣勢(shì)在于手邊幾乎沒(méi)有《電影手冊(cè)》的《蔑視》相關(guān)中文評(píng)價(jià)可以查閱，這會(huì)造成多大的誤讀呢？

首先我們便無(wú)法求證拍攝此片時(shí)年已經(jīng)33歲的戈達(dá)爾是否已接近他所說(shuō)的“藝術(shù)家就應(yīng)該在35歲死去，從而避免成為老幫菜”瀟灑論斷。拿電影里現(xiàn)成的栗子來(lái)說(shuō)，財(cái)大氣粗、脾氣暴躁的美國(guó)二逼有錢制片人篤定大名鼎鼎的弗里茲·朗會(huì)來(lái)給他拍一部可以幫他賺得盆滿缽滿的奧德賽史詩(shī)，對(duì)于朗這樣已經(jīng)不能再老的老幫菜來(lái)說(shuō)，電影基本已經(jīng)成為了生意或者行當(dāng)，與藝術(shù)搭邊的“機(jī)會(huì)”可能不太大了，就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，當(dāng)然也有可疑之處，畢竟疙瘩與朗原來(lái)無(wú)仇近來(lái)無(wú)怨，何苦有丑化他的嫌疑。可是另一方面，電影本身的寫實(shí)性描述也是一個(gè)擺在眼前不得不信的問(wèn)題，從有中文本制片人發(fā)怒一幕后的各種反應(yīng)隱約可以看到這一點(diǎn)。然后，便是女主卡蜜爾蔑視之情變?yōu)槟撤N隔閡信仰的整個(gè)流變過(guò)程，這一過(guò)程盡管是直接關(guān)乎主旨和電影標(biāo)題的關(guān)鍵，但她的言行是否能全信，加上疙瘩利用碧姬·芭鐸“胸大無(wú)腦”的天然屬性，出于習(xí)慣性地渲染出的情緒也不無(wú)可能。如果要問(wèn)：疙瘩對(duì)角色操作了什么魔法，從而靠男主保羅引起了這樣的情緒？這按照情節(jié)來(lái)看，無(wú)疑是要“安裝”至關(guān)重要的麥格芬的地方?？傊?，懷著忐忑心情猜測(cè)《手冊(cè)》某種套路評(píng)價(jià)的猜測(cè)轉(zhuǎn)述，似乎也來(lái)到一種可以理性拆解的平實(shí)思路上來(lái)……但是，如果從《蔑視》蔑視的那種無(wú)意識(shí)來(lái)看，這也許更接近一種不可知論的嘲弄。

就著麥格芬的預(yù)埋地硬扣的話，其實(shí)保羅故意“賣”妻子卡蜜爾給財(cái)大氣粗美國(guó)佬的意圖就躍然紙上，這在外在可能體現(xiàn)為最為重要的-動(dòng)作-，內(nèi)在的情緒是在因果關(guān)系上由該動(dòng)作引發(fā)的，動(dòng)作一出，除非是無(wú)接收者，否則是不能逆轉(zhuǎn)的，但實(shí)際上接受者永遠(yuǎn)存在，哪怕影像中不存在，銀幕外的我們（觀者）也在，就好似把薩特不合時(shí)宜地搬到這里來(lái)掉個(gè)書袋，也難免發(fā)現(xiàn)無(wú)中生有的動(dòng)作下面可能是保羅無(wú)意識(shí)為了妻子可以過(guò)更好生活的愛(ài)呢？還是屈從于資本，已經(jīng)被消費(fèi)主義規(guī)訓(xùn)的服從呢？世界當(dāng)然也不會(huì)是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的黑白兩色，這點(diǎn)從《蔑視》的顏色分別在它之前與之后的彩色片所使用的色調(diào)又不盡相同，因此可以得知：他的彩色片還原的并非一種現(xiàn)實(shí)的顏色。冥冥之中下一年，也就是1964年安公的《紅色沙漠》也是這種用顏色心理現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。

歸根結(jié)底，動(dòng)作的不可逆來(lái)自于話語(yǔ)的不可逆，就像信息，就像命運(yùn)，已經(jīng)說(shuō)出口的話不能收回，不能擦掉、刪去、撤銷，想擦掉、刪去、撤銷的話，能做的依舊是要繼續(xù)說(shuō)出更多的話語(yǔ)，諸如“不算數(shù)、我收回、我反悔”等等更多的話語(yǔ)來(lái)作“減法”，再現(xiàn)的動(dòng)作等同于丈夫保羅實(shí)際作出的動(dòng)作。誠(chéng)然確實(shí)，我們看到的不再是保羅動(dòng)作的影像，而是通過(guò)和借助這個(gè)動(dòng)作影像看到動(dòng)作本身。觀者的意識(shí)通過(guò)對(duì)一個(gè)影像的感知，投向真實(shí)的動(dòng)作，而即刻忘記這只是一個(gè)影像的屬性，這又在形式上與不想讓觀者共情的新浪潮意外地“共情了”。因此，真實(shí)的動(dòng)作和保羅真實(shí)的動(dòng)作存在可以隱遁，影像憑空創(chuàng)造出的情感就反向驗(yàn)證了話語(yǔ)的不可逆，在語(yǔ)言的形式框架內(nèi)，言語(yǔ)能彼此湮滅的可能就至關(guān)重要，縮減到疙瘩新浪潮系列的鏡頭語(yǔ)言上，其中在《蔑視》中最突出的大體就是客觀視點(diǎn)了，通篇僅有的幾次影像中人物的POV鏡頭，其實(shí)都可以歸結(jié)為攝影機(jī)的自主意識(shí)或其后疙瘩的自我意識(shí)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，既然隱藏作者疙瘩是主要敘述者，那么也就暗示了形式下內(nèi)容的單向度，相應(yīng)的可逆性也就不攻自破了。其中真正的大矛盾在于，這部描寫一種動(dòng)作一經(jīng)發(fā)出就不可逆的電影，其實(shí)費(fèi)盡心力著重體現(xiàn)在如何才能回到動(dòng)作之前那個(gè)什么都尚未發(fā)出的時(shí)間去，就好像是說(shuō)，疙瘩覺(jué)得話語(yǔ)應(yīng)該是可放可收、自由可控的，于是以一種“不容置疑”的新式（新浪潮）鏡頭語(yǔ)言反而體現(xiàn)出話語(yǔ)的不可逆性。用電影自己的栗子來(lái)打比方，朗拍的神話故事，是故事中的故事，卡蜜爾與保羅在中途的室內(nèi)戲明顯是COS過(guò)用來(lái)爭(zhēng)辯的一個(gè)對(duì)男人可能被規(guī)訓(xùn)的動(dòng)作，與可能準(zhǔn)確、可能誤解地接受到它的女主間的劍拔弩張，正暗合了朗與制片人間根本理念沖突的不可調(diào)和。尤其是這正象征著，故事上，要靠著把神話故事祛魅拍成大眾作品來(lái)賺錢；敘事上，要靠著元電影來(lái)革原電影的命；語(yǔ)言上，好似是定期死規(guī)定性的配樂(lè)插入不惜以某些場(chǎng)景連對(duì)話都聽(tīng)不清的代價(jià)來(lái)革新蒙太奇的某種心理預(yù)期；更形而上的是，靠看似可逆的話語(yǔ)來(lái)革命實(shí)際不可逆的話語(yǔ)。某種程度上，疙瘩本身純潔，強(qiáng)大，誠(chéng)實(shí)的革命志士般左的道德使命是《蔑視》誕生至關(guān)重要的挈領(lǐng)提綱，但也不可避免地有些稚嫩的一廂情愿，一部疙瘩的新浪潮電影竟流露出濃厚的反新浪潮味道，也許也正切合到了影片的精神：蔑視。

正處在新浪潮退潮時(shí)期，戴高樂(lè)將軍的第五共和國(guó)剛剛結(jié)束了阿爾及利亞的沖突，戰(zhàn)后的動(dòng)蕩歲月可以說(shuō)剛剛結(jié)束了，刺客社會(huì)文化與精神面貌總算有喘息之地，他們的廣泛變動(dòng)才剛剛開(kāi)始。安東尼·曼、尼古拉斯·雷創(chuàng)作力衰退、約翰卡薩維茨代表的新一代作者追求極致的現(xiàn)實(shí)主義，傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)被不斷沖擊。新小說(shuō)理論代表的一種新的書寫企圖影響了法國(guó)電影，產(chǎn)生了《去年在馬里昂巴德》，在這樣一個(gè)激流涌動(dòng)的背景下，《蔑視》的美學(xué)是有有目的性的進(jìn)行規(guī)劃產(chǎn)生的，在敘事形式巨大的革新之下也并沒(méi)有喪失戈達(dá)爾最為擅長(zhǎng)的致敬經(jīng)典的“守舊”與冒犯經(jīng)典的“革新”的恰到好處的銜接。

這是一部我感興趣的定制影片。這是唯一一次，我感到能夠用大預(yù)算拍攝一部偉大的影片。——戈達(dá)爾

對(duì)于戈達(dá)爾來(lái)說(shuō)，本片著實(shí)是“大制作”的，莫拉維亞的原著小說(shuō)，他的主要人物通常是一個(gè)頭腦清晰又無(wú)能為力的中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，在薩特的《惡心》與加繆的《局外人》之前就表達(dá)出了一種存在主義式的不安：?jiǎn)适袆?dòng)的能力，而又對(duì)自己的不行動(dòng)有負(fù)疚感，不停地徒勞地適應(yīng)一個(gè)正在遠(yuǎn)離他而去的世界，對(duì)于生活的厭倦與冷漠成為了莫拉維亞的主題。這類存在主義的主題在《隨心所欲》中已經(jīng)有所呈現(xiàn)。同時(shí)，還有碧姬·芭鐸，這一個(gè)“帶資進(jìn)組”的女人，她的到來(lái)吸引了美國(guó)的制片人約瑟夫·E·萊文。碧姬·芭鐸的片酬占了預(yù)算的一半，而在未來(lái)，我們也發(fā)現(xiàn)這樣的投資無(wú)疑是完全正確的。

與《筋疲力盡》類似，全片持續(xù)時(shí)間被完全壓縮在兩天之內(nèi)。全片分為三個(gè)部分，分別講述了經(jīng)典電影的窘境、夫妻關(guān)系的死亡以及最終一場(chǎng)突如其來(lái)的災(zāi)難

第一部分

主要介紹主角一行：編劇、制片人、導(dǎo)演三人組、保羅、卡米耶，闡述了夫妻關(guān)系、電影世界的現(xiàn)實(shí)存在：“意大利電影正處于困境”意大利電影城布景和《奧德賽》樣片的放映和弗里茨朗。弗里茨朗承載著一切的身份進(jìn)入電影，碧姬芭鐸的美艷與神秘的影片內(nèi)外形象進(jìn)入電影，米歇爾·皮科利則是來(lái)自《眼線》的。這些人在影片中也以指涉自身過(guò)去的電影生涯進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度。

制片人普羅科施一開(kāi)始出現(xiàn)在宛如末日廢土的電影城布景之中，惋惜過(guò)去的繁華與現(xiàn)在的凄涼“這里是電影的末日”。并且在普羅科施第一次出現(xiàn)的鏡頭組中同樣是采用了橫移長(zhǎng)鏡頭和短鏡頭切分蒙太奇結(jié)合的手法，令人驚奇的是場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換是極其流暢的，戈達(dá)爾創(chuàng)造了節(jié)奏的斷裂，在所有的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換時(shí)刻進(jìn)行省略的剪輯，于是在長(zhǎng)橫移、推拉鏡頭中夾雜著短鏡頭的中斷，充滿節(jié)奏感，想到了《諜影重重》系列的快速剪輯下的“呼吸感”，長(zhǎng)鏡頭中也需要這么一個(gè)非常精準(zhǔn)的切分短鏡頭的加入，動(dòng)不動(dòng)幾十分鐘的長(zhǎng)鏡頭似乎成了 “鏡頭長(zhǎng)”式炫耀能力方式，本片就已經(jīng)證明，單純?yōu)榱碎L(zhǎng)而長(zhǎng)鏡頭是蒼白的。

弗里茨朗則是被美國(guó)制片的壓制之下成為一個(gè)創(chuàng)作力上行將就木的老人，戈達(dá)爾從不吝惜讓他的摯愛(ài)出現(xiàn)在電影上的機(jī)會(huì)，同時(shí)在電影上賦予了弗里茨朗真正的崇敬，弗里茨朗從放映廳走出、點(diǎn)上一支煙，伴隨著音樂(lè)，在他身后是希區(qū)柯克的《驚魂記》霍華德霍克斯的《哈泰利》和羅西里尼，弗里茨朗如同眾神中的一個(gè)，緩步行走在歷史與現(xiàn)在之上，在放映廳觀看樣片眾神雕像的畫面交替蒙太奇同時(shí)在指涉羅西里尼《意大利之旅》那不勒斯博物館中雕像的鏡頭，如同《意》中英格麗褒曼被雕像震撼，戈達(dá)爾在“電影的電影”一段用同樣的仰拍、攝影機(jī)圓周運(yùn)動(dòng)和弦樂(lè)樂(lè)團(tuán)音樂(lè)，無(wú)一不在模仿/致敬羅西里尼。當(dāng)然主題是與《意大利之旅》截然不同的。

而碧姬芭鐸一開(kāi)始以一個(gè)極度撩人的姿態(tài)出現(xiàn)在銀幕上，卡米耶/碧姬芭鐸的身體使其符號(hào)價(jià)值與商品價(jià)值置于燈光之下，，同時(shí)這個(gè)長(zhǎng)鏡頭又采用濾光片按照紅色、白色、藍(lán)色的三種顏色基調(diào)進(jìn)行劃分，在這個(gè)連續(xù)與非連續(xù)性之間的相反系統(tǒng)中，碧姬芭鐸的身體像雕塑一樣被打光，欲望沖向觀眾，并且神圣化，觀眾的窺淫破壞了夫妻的親密時(shí)刻，觀眾的欲望投向她渾圓的臀部——投向最為“肉感”、遲鈍的肉塊，這是一種最純粹人為性和器物性，觀眾對(duì)于肉感真正向往的是相互依靠的肉體快感，而卡米耶夫婦的接觸方式也已暗示了二者的關(guān)系，戈達(dá)爾揭露了這種欲望，同時(shí)將其與片中人物隔斷，二者之間的對(duì)話也是交錯(cuò)的，還有音樂(lè)的中斷，尤其是序幕鏡頭之后“談?wù)隆焙汀罢勊矫懿课弧币欢?，以及這段長(zhǎng)鏡頭完成后來(lái)到意大利電影城音樂(lè)的巨大斷裂，音樂(lè)存在的時(shí)刻夫妻關(guān)系是和諧的，觀眾和保羅都在色彩與音樂(lè)之中觀察卡米耶的身體，這一時(shí)刻是浸入的，而斷裂的時(shí)刻正是我們重新審視、浸入欣賞身體的時(shí)候。

第二部分

聚焦在保羅與卡米耶的夫妻關(guān)系危機(jī)上，同時(shí)第一部分中的“電影世界”同樣存在——以電話方式不斷搶戲。智慧女神將頭轉(zhuǎn)向夫妻的畫面、海神的形象替換行程的交代均是指涉《意大利之旅》，同時(shí)將人物的命運(yùn)放置在眾神的視角之下。夫妻之間的緊張對(duì)峙關(guān)系達(dá)到頂峰，在夫妻關(guān)系決裂的時(shí)候，突然插入的畫外音和逝去的幸福畫面就像吵架一樣，等到夫妻開(kāi)始懷念當(dāng)初的時(shí)候不是和好如初就是徹底決裂只留下過(guò)去的回憶了，果不其然，在看似和好之后的一個(gè)電話又一次擊碎了看似破鏡重圓的幻象，在燈臺(tái)兩側(cè)的對(duì)峙（大幅度的左右橫移增加距離感、疏離感并且還是在cinemascope的作用之下更加強(qiáng)烈），

把夫妻間的隔膜和卡米耶企圖逃離這段生活不可逆轉(zhuǎn)的特質(zhì)影像化了。正如前文所言，這個(gè)“帶資進(jìn)組”的碧姬芭鐸是本片能名垂影史的重要因素，首先是她本人自帶的明星光環(huán)，同時(shí)還有性感到極致的身體和“敢脫”的精神。在本部分公寓鏡頭組中，她不斷換著假發(fā)、衣服、五顏六色的浴巾，將原先原初裸露的身體覆蓋但是無(wú)比性感的身體依舊保持著吸引力。她在第一部分撩撥保羅時(shí)是大膽而羞怯的（說(shuō)自己私密部位時(shí)候都不用面部表情，只需要嬌羞的微動(dòng)作和聲音），而她在中后部分面對(duì)保羅的時(shí)候用一種單一的、機(jī)械的語(yǔ)調(diào)讀出自己的臺(tái)詞（與背景音旁白成對(duì)比）這樣的輕蔑徹底激怒了保羅，“粗俗的語(yǔ)言不適合你”，碧姬芭鐸的說(shuō)話把粗話都化為自己的悲哀，同時(shí)在言語(yǔ)中流露出了對(duì)保羅的輕蔑，這種輕蔑是不可言說(shuō)無(wú)法解釋的，她也不清楚自己為什么會(huì)蔑視這個(gè)她在一天前可能還全力撩撥的男人，這似乎是宿命的。

第三部分

來(lái)到了卡普里島，電影世界正式介入夫妻生活，保羅和卡米耶身處在一個(gè)鏡頭的拍攝過(guò)程中，原先的人物組合被重新分配，一個(gè)緩慢的讀信鏡頭，渾渾噩噩的保羅如同在夢(mèng)中一般仿佛聽(tīng)到了卡米耶讀信的聲音，同時(shí)是汽車油門剎車的聲音，連續(xù)的音畫錯(cuò)位交替蒙太奇連接著一個(gè)殘酷的鏡頭。這組鏡頭中普羅科施摘了路邊野花獻(xiàn)給卡米耶同樣是一個(gè)較長(zhǎng)的橫移鏡頭，而在結(jié)構(gòu)上與信的畫面和汽車快速啟動(dòng)的交替又一次進(jìn)行了鏡頭組結(jié)構(gòu)上節(jié)奏的呈現(xiàn)。是這樣迅猛突兀，就像《隨心所欲》中娜娜的死亡一樣，信中的告別已經(jīng)描寫了死亡，汽車卡在掛車中就像是影像結(jié)構(gòu)上的段落：“出發(fā)畫面卡在告別信段落中呈現(xiàn)”一樣。由此卡米耶的組合因意外消失，保羅也因此離開(kāi)，只剩下弗里茨朗一個(gè)人進(jìn)行電影的創(chuàng)作。

Cinemascope（西尼瑪斯科普）寬銀幕

這種格式的電影被手冊(cè)派大量使用，他們對(duì)著寬銀幕大唱贊歌，本片同樣如此，西尼瑪斯科普使得戈達(dá)爾對(duì)空間的極度利用、被恐懼與渴望擴(kuò)張的空白空間的實(shí)驗(yàn)相較于景深作戲更加有趣。誠(chéng)然，西尼瑪斯科普系統(tǒng)帶來(lái)了大量的調(diào)度、取景以及最終畫面呈現(xiàn)上的困難因此最終消亡，但是，在本片中西尼瑪斯科普對(duì)于攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和特寫鏡頭的限制恰恰是戈達(dá)爾想要的，片中大量的橫移、固定鏡頭，采用四分之三的角度進(jìn)行拍攝令線條不會(huì)發(fā)生扭曲不會(huì)產(chǎn)生“鬼臉”的同時(shí)人物與空間進(jìn)行交互，人物被固定在畫框邊緣位置，中間留給阻隔物：墻、雕塑等，人物之間的隔離同時(shí)也是從一個(gè)房間到另一個(gè)房間視線的不交互、碎片化的對(duì)話呈現(xiàn)出來(lái)的。

色彩與神話

整部影片自一開(kāi)始就說(shuō)明要建立在對(duì)白色、黃色、藍(lán)色、紅色的優(yōu)先上，紅色代表的是憤怒與輕蔑，真是卡米耶的主色調(diào)，在公寓中身穿紅色浴袍對(duì)保羅的挑釁，同時(shí)，在弗里茨朗的《奧德賽》中紅色又是鮮血的顏色，危險(xiǎn)的顏色，同時(shí)智慧女神的眼睛表意也已十分明顯。而藍(lán)色是保羅的主色調(diào)，同時(shí)也是《奧德賽》中荷馬眼中看到的世界——海的世界的顏色，同時(shí)還有雕像的眼睛，同時(shí)，《輕蔑》是建立在在神話層/電影世界的烙印之上的，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)演員背景基礎(chǔ)之上的，而紅黃藍(lán)也是對(duì)于最簡(jiǎn)潔原初的回歸，弗里茨朗在《奧德賽》中“向往一個(gè)和荷馬的世界相似的世界”，戈達(dá)爾也在向往這樣一種回歸，與羅西里尼《意大利之旅》不同的是，戈達(dá)爾呈現(xiàn)了一個(gè)荒蕪的世界，《意大利之旅》是在決裂邊緣的開(kāi)始，在最終的毀滅中重新找回愛(ài)，那么《輕蔑》就是以結(jié)合的開(kāi)始，在廢墟之中尋找神跡，而古老的奧林匹斯眾神成為了五顏六色古代雕塑的仿制品，男女關(guān)系在兩天中崩潰、尋常的家庭場(chǎng)景向著死亡與毀滅的漩渦滑落。

搖擺于保羅和奧德修斯之間，卡米耶和佩涅羅珀之間《輕蔑》在兩個(gè)層面上運(yùn)作：寓言層面和日常生活層面。在這兩者之間，作為中介的電影，既參與了前者又參與了后者，它在諸神的假意漠然之下，不斷在兩者之間穿梭?！?路易·博里.《藝術(shù)》.1963.12.27

對(duì)于這段感情，卡米耶報(bào)之以蔑視；對(duì)于電影中的一切虛假，戈達(dá)爾報(bào)之以蔑視；而對(duì)于這一切，諸神報(bào)之以蔑視：“人類一思考，上帝就發(fā)笑”。