影片花絮也不全，全是從imdb上看來的，只選擇幾條重要的做一下筆記。 1，制片人Levine堅持碧姬芭鐸在影片開頭要裸體，因為這是他把這部他討厭的電影賣出去的唯一方法。 2，戈達爾一直對于制作高成本電影很好奇，而這部電影滿足了他（但他討厭制作這部電影。） 3，開頭的紅白藍濾鏡的切換，代表著法國和美國的國旗。 4，戈達爾被迫采用立體聲寬銀幕拍攝。 5，1963年法國電影票房榜上的第七名，對于碧姬芭鐸是個不小的失望，但這卻是戈達爾商業(yè)上最成功的作品。 6，這是戈達爾第一次也是最后一次和美國的投資人合作。 7，據(jù)說戈達爾拍電影是沒有劇本的，但這部電影有劇本，132頁。 如果說電影中與奧德賽的互文是原著自帶的東西，那么與現(xiàn)實的互文就是戈達爾的東西了。戈達爾借這部電影在諷刺好萊塢的商業(yè)電影，他自己以及制作這部電影的過程投射在了影片里。 戈達爾是“電影作者論”的支持者以及實踐者，無論電影作者論最先是使誰得益，總之一開始提出來的時候成為了與好萊塢商業(yè)電影分庭抗禮的旗幟。好萊塢商業(yè)電影一個很大的特點就是造夢，縫合，隱藏起攝影機的存在，讓觀眾完全進入劇情。而在蔑視的一開頭，戈達爾就給出了電影的拍攝過程，隨后直接將攝影機對向未來的觀眾，讓觀眾意識到攝影機的存在，破壞觀影幻覺。而且此時電影的畫外音是：“安德烈巴贊說：電影展示了一個符合我們欲望的世界，這個故事就是講的那個世界的故事。（大意）” 畫外音也造成了一定的間離效果，直接對話觀眾，暗示接下來發(fā)生的一切都是“那個世界的故事”。另外，讓弗里茲朗飾演自己，同樣造成了一種間離效果。 接下來就是碧姬芭鐸在床上與男主的對話，上面花絮的第一條，投射到電影里就是在幾個人在觀看電影毛片的時候，制片人對弗里茲朗大喊：你騙了我，這根本就不是劇本里的東西。 還有花絮第四條，在電影里最直觀的投射就是戈達爾借弗里茲朗之口說：寬銀幕是給蛇和棺材準備的。我們知道寬銀幕拍攝可以使觀眾的視野擴大，入畫的物體更多，但是在碧姬芭鐸和男主角在房子里談話的那場戲來看，觀眾的視野被限定得很狹窄，而且戈達爾有意的很少讓兩個演員同框，而在兩個人同框的時候，基本上也是被畫面分割了的，暗示兩人關(guān)系的破裂。 還有電影中濫用的配樂，前面部分比較明顯，諷刺了好萊塢商業(yè)電影里濫用配樂以掩蓋電影情緒渲染的不到位。 不過這部大制作的電影還是有絕對的實驗性，其實這樣造成了一種違和感，戈達爾在這部電影中的分裂，無法在商業(yè)與藝術(shù)中取得平衡。就這樣吧，只看了一遍，寫不出來了。 最后貼一下羅杰伊伯特評論這部電影的一句話：“這部電影真正重要的是在于它的失敗?！睹镆暋犯嬖V了戈達爾他拍不了這樣的電影，于是他把自己排除在了商業(yè)體系之外，然后繼續(xù)去拍他能夠拍好的那類電影?！?/p>

現(xiàn)代性與導演意志

拍攝關(guān)于電影的影片而不用電影的方式，感覺就非同一般。

就我們所知，所有手冊派的影片，也完全擁護手冊，似乎，這是一句誠實的廢話。

面對《蔑視》，最大的劣勢在于手邊幾乎沒有《電影手冊》的《蔑視》相關(guān)中文評價可以查閱，這會造成多大的誤讀呢？

首先我們便無法求證拍攝此片時年已經(jīng)33歲的戈達爾是否已接近他所說的“藝術(shù)家就應該在35歲死去，從而避免成為老幫菜”瀟灑論斷。拿電影里現(xiàn)成的栗子來說，財大氣粗、脾氣暴躁的美國二逼有錢制片人篤定大名鼎鼎的弗里茲·朗會來給他拍一部可以幫他賺得盆滿缽滿的奧德賽史詩，對于朗這樣已經(jīng)不能再老的老幫菜來說，電影基本已經(jīng)成為了生意或者行當，與藝術(shù)搭邊的“機會”可能不太大了，就這點來說，當然也有可疑之處，畢竟疙瘩與朗原來無仇近來無怨，何苦有丑化他的嫌疑?？墒橇硪环矫?，電影本身的寫實性描述也是一個擺在眼前不得不信的問題，從有中文本制片人發(fā)怒一幕后的各種反應隱約可以看到這一點。然后，便是女主卡蜜爾蔑視之情變?yōu)槟撤N隔閡信仰的整個流變過程，這一過程盡管是直接關(guān)乎主旨和電影標題的關(guān)鍵，但她的言行是否能全信，加上疙瘩利用碧姬·芭鐸“胸大無腦”的天然屬性，出于習慣性地渲染出的情緒也不無可能。如果要問：疙瘩對角色操作了什么魔法，從而靠男主保羅引起了這樣的情緒？這按照情節(jié)來看，無疑是要“安裝”至關(guān)重要的麥格芬的地方?？傊?，懷著忐忑心情猜測《手冊》某種套路評價的猜測轉(zhuǎn)述，似乎也來到一種可以理性拆解的平實思路上來……但是，如果從《蔑視》蔑視的那種無意識來看，這也許更接近一種不可知論的嘲弄。

就著麥格芬的預埋地硬扣的話，其實保羅故意“賣”妻子卡蜜爾給財大氣粗美國佬的意圖就躍然紙上，這在外在可能體現(xiàn)為最為重要的-動作-，內(nèi)在的情緒是在因果關(guān)系上由該動作引發(fā)的，動作一出，除非是無接收者，否則是不能逆轉(zhuǎn)的，但實際上接受者永遠存在，哪怕影像中不存在，銀幕外的我們（觀者）也在，就好似把薩特不合時宜地搬到這里來掉個書袋，也難免發(fā)現(xiàn)無中生有的動作下面可能是保羅無意識為了妻子可以過更好生活的愛呢？還是屈從于資本，已經(jīng)被消費主義規(guī)訓的服從呢？世界當然也不會是簡簡單單的黑白兩色，這點從《蔑視》的顏色分別在它之前與之后的彩色片所使用的色調(diào)又不盡相同，因此可以得知：他的彩色片還原的并非一種現(xiàn)實的顏色。冥冥之中下一年，也就是1964年安公的《紅色沙漠》也是這種用顏色心理現(xiàn)實的體現(xiàn)。

歸根結(jié)底，動作的不可逆來自于話語的不可逆，就像信息，就像命運，已經(jīng)說出口的話不能收回，不能擦掉、刪去、撤銷，想擦掉、刪去、撤銷的話，能做的依舊是要繼續(xù)說出更多的話語，諸如“不算數(shù)、我收回、我反悔”等等更多的話語來作“減法”，再現(xiàn)的動作等同于丈夫保羅實際作出的動作。誠然確實，我們看到的不再是保羅動作的影像，而是通過和借助這個動作影像看到動作本身。觀者的意識通過對一個影像的感知，投向真實的動作，而即刻忘記這只是一個影像的屬性，這又在形式上與不想讓觀者共情的新浪潮意外地“共情了”。因此，真實的動作和保羅真實的動作存在可以隱遁，影像憑空創(chuàng)造出的情感就反向驗證了話語的不可逆，在語言的形式框架內(nèi)，言語能彼此湮滅的可能就至關(guān)重要，縮減到疙瘩新浪潮系列的鏡頭語言上，其中在《蔑視》中最突出的大體就是客觀視點了，通篇僅有的幾次影像中人物的POV鏡頭，其實都可以歸結(jié)為攝影機的自主意識或其后疙瘩的自我意識。簡單來說，既然隱藏作者疙瘩是主要敘述者，那么也就暗示了形式下內(nèi)容的單向度，相應的可逆性也就不攻自破了。其中真正的大矛盾在于，這部描寫一種動作一經(jīng)發(fā)出就不可逆的電影，其實費盡心力著重體現(xiàn)在如何才能回到動作之前那個什么都尚未發(fā)出的時間去，就好像是說，疙瘩覺得話語應該是可放可收、自由可控的，于是以一種“不容置疑”的新式（新浪潮）鏡頭語言反而體現(xiàn)出話語的不可逆性。用電影自己的栗子來打比方，朗拍的神話故事，是故事中的故事，卡蜜爾與保羅在中途的室內(nèi)戲明顯是COS過用來爭辯的一個對男人可能被規(guī)訓的動作，與可能準確、可能誤解地接受到它的女主間的劍拔弩張，正暗合了朗與制片人間根本理念沖突的不可調(diào)和。尤其是這正象征著，故事上，要靠著把神話故事祛魅拍成大眾作品來賺錢；敘事上，要靠著元電影來革原電影的命；語言上，好似是定期死規(guī)定性的配樂插入不惜以某些場景連對話都聽不清的代價來革新蒙太奇的某種心理預期；更形而上的是，靠看似可逆的話語來革命實際不可逆的話語。某種程度上，疙瘩本身純潔，強大，誠實的革命志士般左的道德使命是《蔑視》誕生至關(guān)重要的挈領(lǐng)提綱，但也不可避免地有些稚嫩的一廂情愿，一部疙瘩的新浪潮電影竟流露出濃厚的反新浪潮味道，也許也正切合到了影片的精神：蔑視。

正處在新浪潮退潮時期，戴高樂將軍的第五共和國剛剛結(jié)束了阿爾及利亞的沖突，戰(zhàn)后的動蕩歲月可以說剛剛結(jié)束了，刺客社會文化與精神面貌總算有喘息之地，他們的廣泛變動才剛剛開始。安東尼·曼、尼古拉斯·雷創(chuàng)作力衰退、約翰卡薩維茨代表的新一代作者追求極致的現(xiàn)實主義，傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)被不斷沖擊。新小說理論代表的一種新的書寫企圖影響了法國電影，產(chǎn)生了《去年在馬里昂巴德》，在這樣一個激流涌動的背景下，《蔑視》的美學是有有目的性的進行規(guī)劃產(chǎn)生的，在敘事形式巨大的革新之下也并沒有喪失戈達爾最為擅長的致敬經(jīng)典的“守舊”與冒犯經(jīng)典的“革新”的恰到好處的銜接。

這是一部我感興趣的定制影片。這是唯一一次，我感到能夠用大預算拍攝一部偉大的影片?！赀_爾

對于戈達爾來說，本片著實是“大制作”的，莫拉維亞的原著小說，他的主要人物通常是一個頭腦清晰又無能為力的中產(chǎn)階級知識分子，在薩特的《惡心》與加繆的《局外人》之前就表達出了一種存在主義式的不安：喪失行動的能力，而又對自己的不行動有負疚感，不停地徒勞地適應一個正在遠離他而去的世界，對于生活的厭倦與冷漠成為了莫拉維亞的主題。這類存在主義的主題在《隨心所欲》中已經(jīng)有所呈現(xiàn)。同時，還有碧姬·芭鐸，這一個“帶資進組”的女人，她的到來吸引了美國的制片人約瑟夫·E·萊文。碧姬·芭鐸的片酬占了預算的一半，而在未來，我們也發(fā)現(xiàn)這樣的投資無疑是完全正確的。

與《筋疲力盡》類似，全片持續(xù)時間被完全壓縮在兩天之內(nèi)。全片分為三個部分，分別講述了經(jīng)典電影的窘境、夫妻關(guān)系的死亡以及最終一場突如其來的災難

第一部分

主要介紹主角一行：編劇、制片人、導演三人組、保羅、卡米耶，闡述了夫妻關(guān)系、電影世界的現(xiàn)實存在：“意大利電影正處于困境”意大利電影城布景和《奧德賽》樣片的放映和弗里茨朗。弗里茨朗承載著一切的身份進入電影，碧姬芭鐸的美艷與神秘的影片內(nèi)外形象進入電影，米歇爾·皮科利則是來自《眼線》的。這些人在影片中也以指涉自身過去的電影生涯進行場面調(diào)度。

制片人普羅科施一開始出現(xiàn)在宛如末日廢土的電影城布景之中，惋惜過去的繁華與現(xiàn)在的凄涼“這里是電影的末日”。并且在普羅科施第一次出現(xiàn)的鏡頭組中同樣是采用了橫移長鏡頭和短鏡頭切分蒙太奇結(jié)合的手法，令人驚奇的是場景之間的轉(zhuǎn)換是極其流暢的，戈達爾創(chuàng)造了節(jié)奏的斷裂，在所有的場景轉(zhuǎn)換時刻進行省略的剪輯，于是在長橫移、推拉鏡頭中夾雜著短鏡頭的中斷，充滿節(jié)奏感，想到了《諜影重重》系列的快速剪輯下的“呼吸感”，長鏡頭中也需要這么一個非常精準的切分短鏡頭的加入，動不動幾十分鐘的長鏡頭似乎成了 “鏡頭長”式炫耀能力方式，本片就已經(jīng)證明，單純?yōu)榱碎L而長鏡頭是蒼白的。

弗里茨朗則是被美國制片的壓制之下成為一個創(chuàng)作力上行將就木的老人，戈達爾從不吝惜讓他的摯愛出現(xiàn)在電影上的機會，同時在電影上賦予了弗里茨朗真正的崇敬，弗里茨朗從放映廳走出、點上一支煙，伴隨著音樂，在他身后是希區(qū)柯克的《驚魂記》霍華德霍克斯的《哈泰利》和羅西里尼，弗里茨朗如同眾神中的一個，緩步行走在歷史與現(xiàn)在之上，在放映廳觀看樣片眾神雕像的畫面交替蒙太奇同時在指涉羅西里尼《意大利之旅》那不勒斯博物館中雕像的鏡頭，如同《意》中英格麗褒曼被雕像震撼，戈達爾在“電影的電影”一段用同樣的仰拍、攝影機圓周運動和弦樂樂團音樂，無一不在模仿/致敬羅西里尼。當然主題是與《意大利之旅》截然不同的。

而碧姬芭鐸一開始以一個極度撩人的姿態(tài)出現(xiàn)在銀幕上，卡米耶/碧姬芭鐸的身體使其符號價值與商品價值置于燈光之下，，同時這個長鏡頭又采用濾光片按照紅色、白色、藍色的三種顏色基調(diào)進行劃分，在這個連續(xù)與非連續(xù)性之間的相反系統(tǒng)中，碧姬芭鐸的身體像雕塑一樣被打光，欲望沖向觀眾，并且神圣化，觀眾的窺淫破壞了夫妻的親密時刻，觀眾的欲望投向她渾圓的臀部——投向最為“肉感”、遲鈍的肉塊，這是一種最純粹人為性和器物性，觀眾對于肉感真正向往的是相互依靠的肉體快感，而卡米耶夫婦的接觸方式也已暗示了二者的關(guān)系，戈達爾揭露了這種欲望，同時將其與片中人物隔斷，二者之間的對話也是交錯的，還有音樂的中斷，尤其是序幕鏡頭之后“談正事”和“談私密部位”一段，以及這段長鏡頭完成后來到意大利電影城音樂的巨大斷裂，音樂存在的時刻夫妻關(guān)系是和諧的，觀眾和保羅都在色彩與音樂之中觀察卡米耶的身體，這一時刻是浸入的，而斷裂的時刻正是我們重新審視、浸入欣賞身體的時候。

第二部分

聚焦在保羅與卡米耶的夫妻關(guān)系危機上，同時第一部分中的“電影世界”同樣存在——以電話方式不斷搶戲。智慧女神將頭轉(zhuǎn)向夫妻的畫面、海神的形象替換行程的交代均是指涉《意大利之旅》，同時將人物的命運放置在眾神的視角之下。夫妻之間的緊張對峙關(guān)系達到頂峰，在夫妻關(guān)系決裂的時候，突然插入的畫外音和逝去的幸福畫面就像吵架一樣，等到夫妻開始懷念當初的時候不是和好如初就是徹底決裂只留下過去的回憶了，果不其然，在看似和好之后的一個電話又一次擊碎了看似破鏡重圓的幻象，在燈臺兩側(cè)的對峙（大幅度的左右橫移增加距離感、疏離感并且還是在cinemascope的作用之下更加強烈），

把夫妻間的隔膜和卡米耶企圖逃離這段生活不可逆轉(zhuǎn)的特質(zhì)影像化了。正如前文所言，這個“帶資進組”的碧姬芭鐸是本片能名垂影史的重要因素，首先是她本人自帶的明星光環(huán)，同時還有性感到極致的身體和“敢脫”的精神。在本部分公寓鏡頭組中，她不斷換著假發(fā)、衣服、五顏六色的浴巾，將原先原初裸露的身體覆蓋但是無比性感的身體依舊保持著吸引力。她在第一部分撩撥保羅時是大膽而羞怯的（說自己私密部位時候都不用面部表情，只需要嬌羞的微動作和聲音），而她在中后部分面對保羅的時候用一種單一的、機械的語調(diào)讀出自己的臺詞（與背景音旁白成對比）這樣的輕蔑徹底激怒了保羅，“粗俗的語言不適合你”，碧姬芭鐸的說話把粗話都化為自己的悲哀，同時在言語中流露出了對保羅的輕蔑，這種輕蔑是不可言說無法解釋的，她也不清楚自己為什么會蔑視這個她在一天前可能還全力撩撥的男人，這似乎是宿命的。

第三部分

來到了卡普里島，電影世界正式介入夫妻生活，保羅和卡米耶身處在一個鏡頭的拍攝過程中，原先的人物組合被重新分配，一個緩慢的讀信鏡頭，渾渾噩噩的保羅如同在夢中一般仿佛聽到了卡米耶讀信的聲音，同時是汽車油門剎車的聲音，連續(xù)的音畫錯位交替蒙太奇連接著一個殘酷的鏡頭。這組鏡頭中普羅科施摘了路邊野花獻給卡米耶同樣是一個較長的橫移鏡頭，而在結(jié)構(gòu)上與信的畫面和汽車快速啟動的交替又一次進行了鏡頭組結(jié)構(gòu)上節(jié)奏的呈現(xiàn)。是這樣迅猛突兀，就像《隨心所欲》中娜娜的死亡一樣，信中的告別已經(jīng)描寫了死亡，汽車卡在掛車中就像是影像結(jié)構(gòu)上的段落：“出發(fā)畫面卡在告別信段落中呈現(xiàn)”一樣。由此卡米耶的組合因意外消失，保羅也因此離開，只剩下弗里茨朗一個人進行電影的創(chuàng)作。

Cinemascope（西尼瑪斯科普）寬銀幕

這種格式的電影被手冊派大量使用，他們對著寬銀幕大唱贊歌，本片同樣如此，西尼瑪斯科普使得戈達爾對空間的極度利用、被恐懼與渴望擴張的空白空間的實驗相較于景深作戲更加有趣。誠然，西尼瑪斯科普系統(tǒng)帶來了大量的調(diào)度、取景以及最終畫面呈現(xiàn)上的困難因此最終消亡，但是，在本片中西尼瑪斯科普對于攝影機運動和特寫鏡頭的限制恰恰是戈達爾想要的，片中大量的橫移、固定鏡頭，采用四分之三的角度進行拍攝令線條不會發(fā)生扭曲不會產(chǎn)生“鬼臉”的同時人物與空間進行交互，人物被固定在畫框邊緣位置，中間留給阻隔物：墻、雕塑等，人物之間的隔離同時也是從一個房間到另一個房間視線的不交互、碎片化的對話呈現(xiàn)出來的。

色彩與神話

整部影片自一開始就說明要建立在對白色、黃色、藍色、紅色的優(yōu)先上，紅色代表的是憤怒與輕蔑，真是卡米耶的主色調(diào)，在公寓中身穿紅色浴袍對保羅的挑釁，同時，在弗里茨朗的《奧德賽》中紅色又是鮮血的顏色，危險的顏色，同時智慧女神的眼睛表意也已十分明顯。而藍色是保羅的主色調(diào)，同時也是《奧德賽》中荷馬眼中看到的世界——海的世界的顏色，同時還有雕像的眼睛，同時，《輕蔑》是建立在在神話層/電影世界的烙印之上的，同時也是現(xiàn)實演員背景基礎之上的，而紅黃藍也是對于最簡潔原初的回歸，弗里茨朗在《奧德賽》中“向往一個和荷馬的世界相似的世界”，戈達爾也在向往這樣一種回歸，與羅西里尼《意大利之旅》不同的是，戈達爾呈現(xiàn)了一個荒蕪的世界，《意大利之旅》是在決裂邊緣的開始，在最終的毀滅中重新找回愛，那么《輕蔑》就是以結(jié)合的開始，在廢墟之中尋找神跡，而古老的奧林匹斯眾神成為了五顏六色古代雕塑的仿制品，男女關(guān)系在兩天中崩潰、尋常的家庭場景向著死亡與毀滅的漩渦滑落。

搖擺于保羅和奧德修斯之間，卡米耶和佩涅羅珀之間《輕蔑》在兩個層面上運作：寓言層面和日常生活層面。在這兩者之間，作為中介的電影，既參與了前者又參與了后者，它在諸神的假意漠然之下，不斷在兩者之間穿梭?！?路易·博里.《藝術(shù)》.1963.12.27

對于這段感情，卡米耶報之以蔑視；對于電影中的一切虛假，戈達爾報之以蔑視；而對于這一切，諸神報之以蔑視：“人類一思考，上帝就發(fā)笑”。