作者｜洛倫茲·恩格爾 翻譯｜Mia 校對｜灰狼

媒介哲學(xué)視角的媒介并非你所想的那樣。首先，它們和信息、傳輸、傳播或是存儲沒有任何關(guān)聯(lián)。就此而言，它們并不產(chǎn)生意義或分配意義。即使它們那么做，那也是作為一種副作用或是次要的功能。媒介首先是物質(zhì)對象、操作和處理的復(fù)雜集合體（assemblies），它們大多是技術(shù)設(shè)備和手勢，但不限于此。媒介并不僅僅基于其操作和行動中的物理或生物材料，或者將其整合。由布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）、約翰·勞（John Law）和米歇爾·卡?。∕ichel Callon）等人所發(fā)展的“行動者網(wǎng)絡(luò)”社會學(xué)說明了反之亦然：所有物理實踐、所有與對象的關(guān)系以及所有事物的制作和生產(chǎn)，都依賴于媒介化的過程，例如參照、轉(zhuǎn)變或轉(zhuǎn)譯。既然參照和轉(zhuǎn)變反過來也基于物質(zhì)媒介，我們就可以說事物通過媒介在其生產(chǎn)與再生產(chǎn)中進行著合作。那么特定的媒介就可以被視為一套特定的物質(zhì)操作，通過這些操作，參與了一種媒介的事物創(chuàng)造了事物，反應(yīng)和再現(xiàn)了事物，并將自己重新創(chuàng)造為物質(zhì)集合。因此，媒介作為操作者，它首先生成了我們周圍的物質(zhì)世界。媒介是個體發(fā)生機器。簡單來說，它們是生產(chǎn)、裝配和再生產(chǎn)事物（包括它們本身）的操作性事物。

而媒介最使人訝異的地方，也是使它們區(qū)別于純粹工具的地方在于它們自己知曉這一切。這是媒介之所以是媒介而不僅僅是技術(shù)性設(shè)備的原因。所以，如果你想知道媒介是什么，或者媒介想要什么，或者媒介實際上做了什么，那就向媒介詢問。它們自有答案。我想通過一個微小而又適當(dāng)?shù)睦觼碚f明這一點。

1967年，法國天才電影大師雅克·塔蒂在《玩樂時間》（Play Time）中進一步發(fā)展了他對物質(zhì)世界的電影性反思，這是他從首部長片處女作就開始做的事。在之前的喜劇中，塔蒂已經(jīng)發(fā)展出對作為人類行動對應(yīng)物和工具的事物之批判，以及對屈從于指示、感覺和意義的對象之批判。在《玩樂時間》中，他繼續(xù)將之推進到物質(zhì)性這樣更普遍的批判。此外，他還探討了作為對象和操作之集合體的媒介：在他的案例中，也就是電影。借此，他給予我們一些非常有用的提示，從而說明了當(dāng)媒介作為個體發(fā)生機器時，媒介究竟是什么。

一切的開始很簡單。在東奔西走之后，于洛先生被領(lǐng)進一間等候室。他在這里發(fā)現(xiàn)了座椅。它們的表面裝飾可以被改造，仿佛是由一種柔軟的塑形材料所制成：它們在一小段時間內(nèi)保持著被擠壓的痕跡，隨后非常緩慢地恢復(fù)到原來那正常的形狀和體積。在這個過程中，它們發(fā)出了更輕的或更大的聲響；它們會呼吸、嘶叫、啜泣、嘆息并發(fā)出撲通一聲。它們對原始形狀那看似自主的恢復(fù)，具有我們所熟悉的延遲反應(yīng)特征，這常見于例如勞拉與哈代的喜劇電影。這使我們回到了電影中“物的意志”傳統(tǒng)。于洛先生的驚訝與座椅的突然出現(xiàn)或多或少是相對應(yīng)的，后者仿佛是以自身的意愿在行動。作為穩(wěn)固的、輪廓分明的對象甚至工具性設(shè)備，座椅仍然具有動態(tài)可塑的性質(zhì)。毋庸置疑的是，座椅居于空間并且抗拒時間。與此同時，它們或多或少是無定形的物質(zhì)，是等著被塑造和打上標(biāo)記的物理媒介。作為對象，它們是系統(tǒng)的功能部分，根據(jù)必要性和可供性來與世界相聯(lián)系。作為媒介，它們承載并提供了無數(shù)可能的替代形式和狀態(tài)，這些都由它們自己所產(chǎn)生。它們在兩極之間持續(xù)振蕩，而于洛先生則沉迷于觀看這樣的運動。

塔蒂關(guān)于物的振蕩概念的另一個例子是聲音的設(shè)計。在古典好萊塢電影中，聲響作為物的語言，與人類的語言有著明顯差異。在《玩樂時間》中，這些差異被抹除了。從建筑本身的背景嗡嗡聲，到更明顯的交通噪音，再到人們的喃喃自語、嘀嘀咕咕和咿咿呀呀，再到不同語言的口頭語的重疊，呈現(xiàn)了一種流暢的、連續(xù)的轉(zhuǎn)變。而且，有些聲響似乎比所有其他口頭語言更明確，更清晰，更容易被把握。所以，聲響和語言交換了位置，后者與其說是作為確定的形式，不如說是作為聲音材料的來源而出現(xiàn)，前者則被清晰地表達出來。再次，它們的形象介于純粹的原材料和定義明確的聲學(xué)對象之間。

接下來，我們必須提到玻璃窗。塔蒂電影中的玻璃窗有兩種邊界。第一種邊界分離（或橋接）了工具性設(shè)備與感知對象。對于任何身體動作來說，玻璃窗都是一個密實的、不可穿透的對應(yīng)物，一個無法被超越的對象。例如雙手無法穿透玻璃窗來將火柴傳遞給吸煙者。而對于感知來說，或者至少對于凝視來說，玻璃窗卻不是一個對象，而是完全可穿透的，因此也是不存在的。它不是感知的對象，卻再次成為一種感知的工具，并使不可見的東西（也就是外部）變得可見。在此，第二種邊界被明確表達出來。它分離了透過玻璃窗看到的視野和玻璃窗表面的反射，也就是一種鏡像功能。利用這種鏡像功能，窗戶使對象在某些并不可見的地方變得可見。鏡子中看到的對象在視覺和潛在意義上改變了位置。

塔蒂以這樣的方式安排了辦公樓的兩面窗戶，這使得于洛和職員兩個人可以在一個地方看到作為感知對象的彼此，同時在另一個地方看到作為反射對象的彼此。除此之外，每個人都能看到另一個人正在看著他，并且試圖通過做手勢來吸引他的注意力。因此，誰在空間的什么地方看到誰已經(jīng)不再明確。每一個都是另一個的雙重在場效果，它本身就同時呈現(xiàn)了作為透明窗戶和作為反射鏡面的效果。正如約翰·勞所說，兩個視覺空間或者說是拓撲結(jié)構(gòu)會相互干擾并生成視覺對象。在運動影像的幫助下，這種喜劇式的互動伴隨著其所有的內(nèi)在關(guān)系與效果變得可見，這并非是對其中的人物可見，而是對我們可見。因此，在透明窗戶與反射鏡面背后是第三個對象，也就是運動影像本身，即電影。

作為感知與反射的工具，以及它們的對象和它們的質(zhì)料因，運動影像在這里被呈現(xiàn)為整個序列的主要對象。玻璃窗與鏡子的結(jié)構(gòu)可以被解讀為一種電影情境的寓言。職員和于洛無法在物理上進行互動，而只能看著彼此，正如我們只能看著而無法觸摸他們那樣。許多電影理論已經(jīng)對此進行研究。但是在此，我們要討論的不只是寓言和意義，還有物理在場和操作。作為身體參與的對象，運動影像通過空間幾何學(xué)被整合在這個序列當(dāng)中。攝影機并不佇立在由攝影機本身制造的可見空間之外，而是在這個空間中占據(jù)了一個精確的位置。而盡管攝影機是不可見的，但它卻是鏡像的；更確切地說，由于它給自己分配了一個位置，因此也給我們的想象視角分配了一個位置。如此一來，攝影機就將自身表現(xiàn)為其所描繪的行動的三維空間中的一個三維對象。影像本身的在場就成為了影像中對象在場的條件。

總而言之，塔蒂指出了物的物性（thingness）：首先，在軟體家具的序列中指出了它們的觸覺性質(zhì)；其次，在聲響和語言的關(guān)系中指出了它們的聲學(xué)品質(zhì)；最后，通過玩弄玻璃窗及其復(fù)雜空間結(jié)構(gòu)指出了它們的視覺給予性是它們在室內(nèi)裝潢序列中的觸感。他探索了這三種關(guān)系，尤其是可見事物與可聽事物之間的關(guān)系。正是在這種視覺、光線和聲響的差異中，塔蒂發(fā)現(xiàn)了空間與時間的差異，并且將這兩種差異的重疊定義為使電影成為可能的東西。

讓我們再觀察一下另一組鏡頭。于洛在轉(zhuǎn)角處等候，他只能聽見但看不見正在走近的職員，這與我們以及攝影機所看到的情況是相反的。這里的透視縮短了影像空間的深度，因而這位職員在行走過程中看似一直停留在他的位置上。他的步伐是可聽的，并且通過他的手臂擺動姿勢而變得清晰可見，這提供了一種精確的時間測量。但是被測量的時間在此并不與行動相匹配，而是呈現(xiàn)為職員的同時接近與非接近。在某一時刻，他似乎無法離開他所在的空間位置，而時間似乎也無法驅(qū)使其離開。在這一畫面中，我們的凝視與門房的凝視相平行。但是于洛無法看到這種喜劇效果，因此他變得越來越焦躁不安，好幾次站起身來，以為職員已經(jīng)來到跟前了。

因此，在這一序列中，被構(gòu)成的對象就是對象的構(gòu)成。對象的構(gòu)成——正在走近的職員——將自身歸因于非同質(zhì)性，歸因于不同構(gòu)成模式（視覺、聲覺以及時間和空間）之間的差異甚至相互干擾。它們在此重疊、交織，但始終不協(xié)調(diào)；而這種不協(xié)調(diào)的效果就是……正在走近的職員。所以，既然電影可以被簡單定義為這四種物理媒介——聲音、光線、時間和空間——的特定組織形式，那么在這里，該對象就是一種媒介化效果。對于理論家約翰·勞來說，對象在不同拓撲結(jié)構(gòu)的交叉與干擾中顯現(xiàn)自身。而對于塔蒂來說，要使物成為可能，不僅需要不同拓撲結(jié)構(gòu)的交叉與干擾，而且還需要諸如時間和空間、光線和聲音之類的不同媒介的交叉與干擾。

通過塔蒂的案例延伸到勞的觀點，我們能夠了解到這個過程的復(fù)雜性。為了創(chuàng)造一個對象，我們不僅需要一種媒介，而是兩種或更多的媒介，它們能夠相互干擾。在這樣的干擾情形下，兩種或更多種組織物質(zhì)的方式——在空間和時間中以及視覺和聲音中——會陷入沖突。根據(jù)塔蒂的說法，我們所稱之為“物”或“對象”的東西就是來自于這類沖突。而我們絕不應(yīng)該忘記塔蒂這位電影作者也正是于洛先生本人，而這就是媒介相互作用所產(chǎn)生的效果。根據(jù)塔蒂的說法，電影就是一個特殊的地方，相互交叉的媒介在此被系統(tǒng)性地組織、觀察和探索，就像是一個實驗室。在電影中，物以及作者的出現(xiàn)可以被看作是這些實驗的副產(chǎn)品或副作用。電影作為一種媒介，它是對交叉且相互干擾的光線、聲響、空間和時間所進行的持續(xù)處理與實驗。電影之外的媒介可能會與此不同，但是沿著塔蒂的思路，前提就變成了，我們所說的整體上的媒介不過是一個復(fù)雜的物化操作者（reified operator），它創(chuàng)造并生成那些我們可能視為可感知的或者是在物理上被給予的現(xiàn)實。

原文出處 《激進哲學(xué)》，第169期，2011年9-10月。

洛倫茲·恩格爾（Lorenz Engell，1959-）

德國哲學(xué)家、媒介理論家，魏瑪包豪斯大學(xué)媒介研究學(xué)院教授，2008-2020年期間擔(dān)任國際文化技術(shù)研究與媒介哲學(xué)學(xué)院（IKKM）主任，研究領(lǐng)域為電視哲學(xué)、電影哲學(xué)與媒介人類學(xué)。著有《玩樂時間：慕尼黑電影講座》（2010）、《電影哲學(xué)文選》（2015）、《切換影像：電視哲學(xué)》（2021）等，恩格爾與西格特、恩斯特等人的媒介理論受到基特勒的強烈影響，三人都屬于“操作性媒介本體論”的代表人物。

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花了一天時間發(fā)現(xiàn)自己翻譯水平欠佳，于是直接貼鏈接了。雖說是基于建筑學(xué)來進行評論的，但其中揭示了全球性美國化對于法國文化價值觀的沖擊、現(xiàn)代科技消弭公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域界限等等現(xiàn)象與事實?？梢宰鳛椴诲e的觀后感。

唉！那你愛誰，不尋常的異鄉(xiāng)人？”

“我愛云......過往的云......那邊......那邊......奇妙的云！”

——夏爾·波德萊爾《巴黎的憂郁·異鄉(xiāng)人》

巴黎的憂郁

9.0

[法] 夏爾·波德萊爾 / 2018 / 商務(wù)印書館

巴黎是什么？對每個未曾前往實地而又傾心于這一問題的人來說，公開的影像可以為他們提供某種回答。在這部由法國導(dǎo)演雅克·塔蒂自編自導(dǎo)自演的電影《玩樂時間》中，觀眾的眼睛可以跟隨兩組異鄉(xiāng)人的蹤跡漫游于巴黎的室內(nèi)室外。之所以稱他們是“異鄉(xiāng)人”，存在著兩種不同的緣由。其中一組是來自大西洋彼岸的美國游客，他們的故土當(dāng)然不屬于法蘭西首府；另外一組只有本片主角于洛先生一個人，他從小城鎮(zhèn)來到大都市辦事，卻迷失在了祖國的這片土地上。隨著影片情節(jié)的展開，觀眾又會逐漸發(fā)現(xiàn)這樣一個戲謔性的事實：同為異鄉(xiāng)人，美國游客遠比于洛先生更適應(yīng)巴黎的現(xiàn)代都市環(huán)境，好像他們所處的不是法國而是美利堅的某個地方，與之相較，于洛先生就更徹底地成為了“異鄉(xiāng)人中的異鄉(xiāng)人”。

在此狀況下，導(dǎo)演塔蒂好像有意與波德萊爾一首題為《異鄉(xiāng)人》的散文詩展開互文那樣，在將鏡頭對準城市景觀之前，影片的開頭即是一長段對藍天白云的呈現(xiàn)。然后，當(dāng)鏡頭向畫面右側(cè)徐徐搖移時，一個玩笑式的跳切忽然闖入——一棟由玻璃和金屬所包裹的大廈兀自挺立在觀眾的視線中。通過這種方式，電影將其場景瞬間過渡到了作為現(xiàn)代都市的巴黎，那里現(xiàn)代建筑林立，現(xiàn)代設(shè)施齊全，現(xiàn)代性特征隨處可見。正是在這現(xiàn)代空間里，漫游其中的于洛先生不斷意識到自己的異鄉(xiāng)身份，從而愈發(fā)變得無所適從。

開場的跳切

1 材料：重塑感性的玻璃

“住宅問題是一個時代的問題”——我們大可以把柯布西耶這句話里的“住宅”拓展為“建筑”，因為一個時代的癥候總會在其建筑中以物質(zhì)性方式得到堅固的表征。20世紀60年代的巴黎是現(xiàn)代的巴黎，建設(shè)于街道兩旁的建筑是現(xiàn)代的建筑，一個或許不言自明的共識是，此處的“現(xiàn)代”不僅僅指一段時期，它更代表了一種風(fēng)格，甚至一種主義。巴黎的現(xiàn)代性正是通過巴黎建筑的現(xiàn)代性得到了確立、顯現(xiàn)和證實。

走向新建筑

8.4

[法] 勒·柯布西耶 / 2016 / 商務(wù)印書館

那么，是什么賦予巴黎建筑以現(xiàn)代性的特征呢？凡看過本片的觀眾大多會對一個核心物件印象深刻，那就是在電影中反復(fù)出現(xiàn)的“玻璃”。對玻璃的大規(guī)模使用構(gòu)成了現(xiàn)代建筑材料基礎(chǔ)的重要成分，且在以格羅皮烏斯為代表的包豪斯設(shè)計理念的指導(dǎo)下，玻璃和金屬一道從局部構(gòu)件拓展為外墻主體，在質(zhì)料層面形成一種有別于傳統(tǒng)的通透、輕盈、整潔、簡易的現(xiàn)代之美。

然而，當(dāng)這種突破陳規(guī)的現(xiàn)代美感演變成一股席卷社會的洶涌洪流時，現(xiàn)代主義本身也就定格為了新的陳規(guī)，對于建筑來說也不例外。首先，大體總結(jié)一下玻璃在《玩樂時間》中所發(fā)揮的影像功能，可以將它們歸納為三類：（1）反射。通過作為反射面的玻璃墻與玻璃門，觀眾可以在其中看到位于鏡頭視角之外的對象的映像。這不僅拓展了電影的視覺空間，還為置入隱喻提供了可能。譬如在美國女游客拉開玻璃門的場景中，巴黎的地標(biāo)建筑物埃菲爾鐵塔就映照在左側(cè)玻璃上，似乎一方面指示出現(xiàn)代建筑的接續(xù)關(guān)系，另一方面又暗喻了遺忘和背離，女游客遇不到“真正的巴黎”的無奈之情也從中流露。（2）折射。在玻璃面林立的建筑空間內(nèi)部，一塊玻璃上的反射映像可能經(jīng)由光的折射被傳遞到另一塊玻璃的非對稱位置，從而形成“海市蜃樓”般的迷惑感。當(dāng)然，它主要迷惑的是片中角色，當(dāng)于洛先生在玻璃大廈里尋找辦事員時，他誤以為隔壁樓玻璃上的折射映像是辦事員本人，但辦事員實則就待在原本的那棟大樓里面。（3）阻擋。對視覺來說，玻璃意味著開放；但對于觸覺來說，玻璃則意味著封鎖。玻璃的材料特質(zhì)是它看似無卻并非無，它可以堅決地對空間內(nèi)外以及空間內(nèi)部進行物理性區(qū)隔。由此，在玻璃的材料機制下，“見而不得”構(gòu)成了《玩樂時間》的一類笑料，甚至還可能引發(fā)辦事員不小心臉撞玻璃門的悲劇。

（1）反射：埃菲爾鐵塔

（2）折射：于洛先生誤解折射映像

（3）阻擋：辦事員撞在玻璃門上

關(guān)于玻璃，本雅明曾有如下的精妙論述：“一般說來，玻璃乃秘密之死敵。玻璃還是占有之死敵。”這兩句話正好分別凸顯了玻璃材料對兩種感性方式造成的影響：對于視覺而言，穿透玻璃的目光已不再受蔽于觀看的秘密；對于觸覺而言，肢體卻甚至無法越過玻璃實現(xiàn)觸碰，又談何占有呢？因此，玻璃對感性的重塑就在于它將視覺與觸覺分離開來，以介質(zhì)的方式中斷了二者在傳統(tǒng)感性世界中的邏輯同一性。也正是這個緣故，使得尚未適應(yīng)這種“新感性世界”的于洛先生們會在現(xiàn)代建筑的空間內(nèi)外感到迷惑不解，甚至硬生生地“碰壁”。

寫作與救贖

8.9

[德] 瓦爾特·本雅明 / 2017 / 東方出版中心

2 空間：幾何切割的平面

如果說玻璃、金屬、混凝土等構(gòu)成了現(xiàn)代建筑的質(zhì)料，那么對空間的現(xiàn)代性籌劃便屬于現(xiàn)代建筑形式范疇的行列。在眾多哲學(xué)家、藝術(shù)家以及具有思想力的人看來，形式往往比質(zhì)料更接近本質(zhì)。因此，透過影像來觀察一座現(xiàn)代建筑是怎樣組織其材料、構(gòu)筑其空間——這亦是十分重要的過程。

《玩樂時間》繪制了一整幅現(xiàn)代巴黎的城市景觀圖，其中不乏對各種建筑內(nèi)部空間的展示。觀眾首先領(lǐng)略到的是公共建筑的內(nèi)部籌劃，無論機場還是寫字樓，二者的形態(tài)和布局都顯現(xiàn)出極大的相似性。從形態(tài)來看，它們在橫截面、縱截面和豎截面上一致保持著追求精度的平面性，不管是墻壁、地板、天花板甚至電梯門，但凡面與面之間都被嚴絲合縫地拼貼起來，空間自身幾乎不容納任何凸處和凹處的存在。這就導(dǎo)致身處室內(nèi)的于洛先生常常迷路，因為一個機器般的平面“方盒子”很難提供固有的方位標(biāo)識。從布局來看，依據(jù)功能和效率的需要，機場和寫字樓的室內(nèi)空間都被切割為一系列精確排布的幾何塊型，人群得以有條不紊地在大盒子內(nèi)的眾多小盒子之間穿梭——當(dāng)然，于洛先生除外。很顯然，每個像于洛先生那樣對現(xiàn)代建筑的功能主義布局缺乏了解的人，勢必會在面對此情此景時感到些許驚慌和困惑。對于內(nèi)部人員來說，如此空間設(shè)置帶來的是簡易明了和便利行事；但對于外來的“異鄉(xiāng)人”而言，現(xiàn)代建筑的空間更像是一座既走不進來又走不出去的“迷宮”。

機場

寫字樓

當(dāng)鏡頭從公共建筑轉(zhuǎn)向私人住宅時，觀眾亦可發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代空間的奇異性。一方面，空間的幾何平面性邏輯延續(xù)到了私人住宅的設(shè)計之中，于洛先生昔日戰(zhàn)友的那間公寓不僅同樣以整潔簡易的平面方盒子為構(gòu)形，甚至連電視機都被“嚴絲合縫地”嵌入墻面，空間自身的凸處再次得到消除；另一方面，這種平面性的空間設(shè)計向觀眾展示了如此戲謔的一種效果，即，所有公寓的室內(nèi)都長得幾乎一模一樣，正如機場和寫字樓在觀眾看來也沒有太大的視覺區(qū)別。然而，更深一層的反差還在于，縱使生活在相似空間里的人們也并不彼此相知，同構(gòu)的平面性僅僅代表著生活的表象，真正的現(xiàn)代人際關(guān)系卻極其冷淡而疏遠。哪怕是僅隔同一面薄墻的鄰居，哪怕他們在做著相同的事（看電視），他們也并不發(fā)生任何聯(lián)結(jié)。換言之，空間的平面性恰好助力了生活的分層，人們在不同層面上縱然平行也不會相交。

四所同構(gòu)的“方盒子”公寓與被嵌入墻的電視機（紅框）

一墻之隔卻莫不相識且同在看電視的鄰居

3 效果：無痕跡的現(xiàn)代人

在現(xiàn)代材料和平面空間的共同籌劃中，巴黎的現(xiàn)代建筑——亦即《玩樂時間》的電影場景——逐步建立并增殖為現(xiàn)代城市的主要基質(zhì)。漫游在這樣的巴黎，無論于洛先生之前有無造訪過，他都將感到這樣一陣陌生的眩暈，那是因遭遇現(xiàn)代性而引發(fā)的偏差感和無所適從。這座由現(xiàn)代建筑構(gòu)造起來的現(xiàn)代都市，在影片中以某種統(tǒng)一性的面貌向于洛先生展示著它的怪誕。譬如，整部電影的畫面充斥著灰色系的單色調(diào)，無論建筑外墻、建筑內(nèi)部、物件設(shè)施乃至人物著裝，它們都無一不裹上了暗色系的外衣，甚至連電梯的廂內(nèi)和廂外也區(qū)分不出顏色差異。視覺統(tǒng)一性的背后恰恰隱含了扁平化的社會狀況，與惰性統(tǒng)一并行的即是個性逐漸磨滅的過程——它們都由《玩樂時間》這樣一幅機械復(fù)制時代的城市圖畫生動呈現(xiàn)了出來。

灰色系的單色調(diào)

如果用一個詞組來生動地描述上述統(tǒng)一性特征的負面效果，那么“失去痕跡”或許是比較恰當(dāng)?shù)倪x擇。亦如本雅明所談到的那樣，“現(xiàn)在，舍爾巴特用玻璃，包豪斯學(xué)派用鋼鐵，已經(jīng)成功地做到了。在他們所創(chuàng)作的房間中，人們很難留下痕跡。”相較于傳統(tǒng)社會，無痕跡或許是現(xiàn)代人伴隨社會發(fā)展所特有的宿命。有這樣一把椅子在《玩樂時間》里反復(fù)出現(xiàn)，那是一把現(xiàn)代主義風(fēng)格的黑色皮面椅，配以閃亮的金屬幾何支架，頗像是對密斯設(shè)計的“巴薩羅那椅”的沿襲。它出現(xiàn)在機場、商場、公司、公寓等電影之中的各種場景，且一個顯著特征在于，這是把不會留下痕跡的椅子，其特殊材料可以使它像氣囊一樣將坐和靠的痕跡淹沒并還原如初。正是這把放置在現(xiàn)代建筑里的椅子最形象地顯示出現(xiàn)代社會中現(xiàn)代人的無痕跡性。

在電影的時空中，于洛先生從白天漫游至午夜，又從凌晨漫游至清晨，因為沒有痕跡，他不僅找不到安放自己的處所，也找不到巴黎。“巴黎是什么？巴黎在哪里？”——這或許是導(dǎo)演塔蒂向于洛先生和電影觀眾設(shè)置的兩個問題，尤其對于后者來說，除埃菲爾鐵塔在玻璃上的映像外，巴黎其余的典型地標(biāo)——凱旋門、香榭麗舍大道、盧浮宮、巴黎圣母院等等——都未曾在《玩樂時間》中出現(xiàn)過，目光所及的只有無盡的玻璃高樓、金屬大廈、環(huán)形馬路和喧嚷街道。它們不僅在巴黎，在任何一座現(xiàn)代城市中都可以見到。于是乎，假若不是影片在情節(jié)上的提及，我們又怎么可能知道這些空間場景屬于巴黎呢？

因此，盡管在雅克·塔蒂的鏡頭下，現(xiàn)代巴黎呈現(xiàn)為一個現(xiàn)代游樂場，漫游者的無所適從也多少顯得輕松幽默。但他的詼諧筆觸正向我們傳遞出如此嚴肅的選擇：我們真正需要的究竟是巴黎還是游樂場。答案似乎昭然若揭——世上的游樂場有千千萬萬，但人類卻只擁有一個巴黎。

一、空間三元辯證法與城市空間

城市是什么？勒·柯布西耶在《明日之城市》中認為城市是集合單元房屋的幾何，城市仰賴于直線和提供效率。劉易斯·芒福德認為城市兼具“容器”和“磁體”兩種屬性。凱文林奇認為城市構(gòu)建在一種居民所接受意象結(jié)構(gòu)之上。以上學(xué)者或者設(shè)計師在看城市的時候，或者從城市的物質(zhì)基礎(chǔ)出發(fā)，著眼于城市的街道、樓房、綠地……或者從城市的精神文化出發(fā)，把城市作為一種的符號的編碼系統(tǒng)。這是幾千年以來，人們對于空間的固有認知模式。前者對空間的理解是亞里士多德式的“幾何空間”，后者則可以歸屬于黑格爾式的“絕對理念”下的精神空間。

對于城市是什么這個問題，法國哲學(xué)家亨利·列斐伏爾給出的答案是，城市并不是一種物質(zhì)形態(tài)或者一種理念形式。列斐伏爾城市既是物質(zhì)空間，也是精神空間，還是社會空間。社會空間既是物質(zhì)的，也是精神的，但不是二者的疊加，而是上升的螺旋超越。列斐伏爾超越了傳統(tǒng)的二元對立去認識城市空間。

列斐伏爾是法國二十世紀最重要的馬克思主義學(xué)者之一，同時也是城市社會學(xué)的重要奠基者，法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）、居伊·德波（Guy Debord）、英國地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維（David Harvey）都深受列斐伏爾理論的影響。1974年出版的《空間的生產(chǎn)》是列斐伏爾的城市研究的重要著作，在該書中，他對自然、景觀、城市、建筑的空間觀念進行文化上的理解，賦予其社會的特性。列斐伏爾的理論繼承發(fā)揚了馬克思、尼采的哲學(xué)理論，同時關(guān)注西方發(fā)達國家戰(zhàn)后經(jīng)濟與城市迅速的帶來的困境與問題，探討了城市居民空間審美的訴求和空間解放的可能性等方面。

列斐伏爾空間理論的核心如果總結(jié)成一句話，那就是：（社會）空間是（社會）生產(chǎn)[（Social) space is a (social) product]?？臻g不僅僅是指實物處于一定的地點場景之中的那種經(jīng)驗性設(shè)置，也是指一種態(tài)度與習(xí)慣實踐，可以理解為一種秩序的空間化（the spatialisation of social order）。也就是說，在城市擴張的過程中，空間設(shè)計、規(guī)劃、增量都與資本運作緊緊聯(lián)系在一起?？臻g的生產(chǎn)是意識形態(tài)指導(dǎo)下的城市規(guī)劃的生產(chǎn)，又是資本增殖的手段。反過來，作為社會生產(chǎn)產(chǎn)物的城市空間又影響著社會再生產(chǎn)的過程。接下來文章中談到的城市化問題，其內(nèi)涵不只是指在農(nóng)村建設(shè)樓房，鋪設(shè)馬路這種單純物質(zhì)空間的變化，城市化同樣重構(gòu)了人們?nèi)粘Ｉ畹倪^程。用列斐伏爾的話來進一步解釋：“空間是日常生活的起點，也是社會的產(chǎn)物。空間是社會生產(chǎn)的過程，它不僅僅是一個產(chǎn)品，也是社會生產(chǎn)力或再生產(chǎn)者，是一個社會關(guān)系的重組與社會秩序?qū)嵺`性構(gòu)成的過程?！?/p>

在列斐伏爾的空間認識論體系中，可以通過三個維度去認識城市的空間：感知的（perceived）、構(gòu)想的(conceived)、生活的(lived)。在空間三元辯證法中，三者對應(yīng)的概念是空間性的實踐（spatial practice）、空間的表征（representations of space）和再現(xiàn)性空間（representational space）。

感知的空間是通過人類的感官感知察覺的空間：人們可以通過觸摸感知空間的材質(zhì)，通過測量得出空間的大小。感知空間是可度量描繪的物質(zhì)存在，是空間性的實踐，也是社會活動和交往的行為過程及其創(chuàng)造的社會空間的物質(zhì)結(jié)果。

構(gòu)想的空間被描述為不可被感官感知的抽象空間，是精神化、理念化的空間部分，屬于空間的表征概念范疇。它包括符號、概念，日常生活中的常識和各種專業(yè)術(shù)語。在列斐伏爾看來，這種抽象的空間是由知識和權(quán)力交織構(gòu)成，這部分的話語權(quán)被社會精英把持，是一個等級分明的空間。

生活的空間的主體是活生生的人，是人的日常生活時間構(gòu)成了這個部分的社會空間，對城市而言，即城市中的居住者、使用者。居住者和使用者通過社會符號與意象進行溝通與交換，從而形成各種文化風(fēng)俗，社會規(guī)范，道德評判。它以空間性的實踐為基礎(chǔ)，又受到空間的表征的制約與影響，同時具有物質(zhì)性和經(jīng)驗性的雙重屬性。

空間三元辯證法對于分析城市空間的重要性在于，它從主觀之于客觀的角度探討了多種看待城市空間與寓于其中的社會關(guān)系和社會生產(chǎn)的可能。三個空間彼此連接，在認識形式上屬于一體三面。但是在實踐和認識的過程中，空間的表征具有策略性——它屬于科學(xué)家和設(shè)計師，屬于權(quán)力階層和知識分子。因此，空間的表征往往統(tǒng)治、指導(dǎo)空間性實踐，而再現(xiàn)性空間則被忽略。

這也是當(dāng)下中國城市面臨的一個重要問題，我們的城市空間設(shè)計策略（空間的表征）的單一化導(dǎo)致了城市空間的同一化，導(dǎo)致了城市形象、城市生活、城市經(jīng)濟的同一化。由于中國城市規(guī)劃和建設(shè)相較于發(fā)達國家有一定滯后性，因此發(fā)達國家城市面臨過的一些問題，也是中國即將或已經(jīng)面對的。雅克·塔蒂就是這樣一位導(dǎo)演，他深諳現(xiàn)代城市發(fā)展的弊病與沉疴，通過對真實生活的提取與再現(xiàn)，反映在他的電影中，這是雅克·塔蒂電影的社會意義之所在。

表1.城市空間三院辯證法邏輯說明表

二、雅克塔蒂電影的城市特征與空間指向

雅克·塔蒂出生于法國巴黎，但影響力卻遍布歐洲乃至世界。在有聲時代，雅克·塔蒂的電影給默片喜劇一次復(fù)興，他巧妙結(jié)合卓別林和基頓的雜耍戲劇的視覺表現(xiàn)手法，同時創(chuàng)造性運用了聲音元素。 雅克·塔蒂的創(chuàng)作從20世紀40年代末到70年代中期，在此期間是法國經(jīng)歷戰(zhàn)后經(jīng)濟發(fā)展的“光榮三十年”（Les Trente Glorieuses），國內(nèi)生產(chǎn)總值的增長速度一直保持在5%以上，在1975年，法國城市人口比例從50年代的55.4%增長到了72.9%，短短幾十年里，法國完成快速城市化，進入穩(wěn)定增長階段。在此期間，法國政府主導(dǎo)并開展了一系列城市建設(shè)與規(guī)劃項目，包括1947年勒·阿福爾城市規(guī)劃項目和1961年的巴黎改造規(guī)劃。在法國，現(xiàn)代和后現(xiàn)代建筑也如同雨后春筍般出現(xiàn)。勒·柯布西耶設(shè)計的馬賽公寓與朗香教堂，倫佐皮亞諾主導(dǎo)設(shè)計蓬皮杜國家藝術(shù)文化中心都是這個時期里程碑式建筑。在雅克·塔蒂的電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑成為非常鮮明的符號特征，這和塔蒂的創(chuàng)作時代是密不可分的

雅克·塔蒂一生只導(dǎo)演了五部長篇電影（《游行》為瑞典電視臺拍攝電視電影），但他卻以敏銳的眼光捕捉到了法國城市的繁榮發(fā)展和期間存在的城市問題。他的《我的舅舅》《玩樂時間》《交通事故》都是以城市為背景，塔蒂的鏡頭中的城市到處充斥著摩天大樓，公路、汽車、商業(yè)廣告。巴黎不復(fù)印象中古典與優(yōu)雅，到處都是鋼鐵和玻璃構(gòu)筑的城市森林。城市為人為設(shè)計，但卻成為了人們?nèi)粘Ｉ詈凸ぷ髦攸c掣肘。城市空間淪為資本主義社會再生產(chǎn)和消費的附庸。物質(zhì)空間、精神空間、社會空間彼此沖突，三者頭重腳輕，創(chuàng)造出大量矛盾與對立。雅克塔蒂的幽默正是建立在這種一種沖突之上。這是雅克塔蒂對戲劇和城市的雙重洞察。

塔蒂的另外兩部電影《于洛先生的假期》和《節(jié)日》展現(xiàn)的則是村鎮(zhèn)風(fēng)情。但雅克·塔蒂的電影中的村鎮(zhèn)風(fēng)貌很大程度上受到“郊區(qū)化”的影響?！队诼逑壬募倨凇分械暮I小鎮(zhèn)作為城市的附庸空間，成為城市居民短暫逃離城市的一個“桃花源”。海濱小鎮(zhèn)的風(fēng)貌對于城市居民來說形成成了一種“擬真”，等到假期過后，居民又要復(fù)歸于城市空間的真實生活?！豆?jié)日》里的小鎮(zhèn)則是通過電視這個媒介，展現(xiàn)了美國大都市風(fēng)貌，哪里到處都是汽車和公路，一切都以效率至上。這導(dǎo)致小鎮(zhèn)郵遞員不斷壓榨自己身體，追求快遞效率，達到一種瘋魔的程度。

在雅克塔蒂的長篇電影中，我們可以看到這樣一個現(xiàn)象——城市主題反復(fù)出現(xiàn)。不管直接作為電影場景，還是作為故事背景。前者塔蒂直抒胸臆諷刺了許多城市病現(xiàn)象，后者主要呈現(xiàn)一種城鄉(xiāng)二元的結(jié)構(gòu)。鄉(xiāng)村作為城市的附屬，要么為城市提供功能的疏散，要么在城市的陰影下，把城市作為一種模板去生搬硬套地學(xué)習(xí)。列斐伏爾的空間三元辯證法為我們提供了一套新的視角與分析方法來研究雅克塔蒂的電影的空間屬性與社會屬性。

三、空間性實踐：城市空間的結(jié)果與前提

城市的一項重要意義在于，人類的通過實踐對自然實現(xiàn)改造，從而使人擺脫了生物被動適應(yīng)自然的漫長演變過程，但是這一行為也將人與自然剝離開?？臻g性實踐是空間生產(chǎn)的感知物質(zhì)部分，是經(jīng)過人類勞動創(chuàng)造的產(chǎn)物，在城市空間生產(chǎn)的領(lǐng)域，它包括了建筑、廣場、道路、載具等其他生活和使用空間。這些物質(zhì)空間既是居民生產(chǎn)的基礎(chǔ)，也是生產(chǎn)的結(jié)果。戴維哈維認為通過“空間修復(fù)”（spatial fix）的手段，資本主義將資金注入在城市的固定土地上。通過建設(shè)摩天大樓、高速公路、橋梁、港口，尋找投資的可靠增長點，不知不覺資本以城市為載體重塑了空間，空間的地理擴張和重組成為解決資本吞并問題的辦法。

（一）建筑

在雅克塔蒂的電影中，建筑是最強化與直觀的空間表現(xiàn)手段。不管是在《玩樂時間》還是《我的舅舅》中，雅克塔蒂都把現(xiàn)代主義建筑作為那個時代的一個最顯著的特征。雅克塔蒂在《玩樂時間》中，密斯式的國際風(fēng)格建筑俯仰皆是。布滿窗戶的方盒子排列成多米諾骨牌的形式，這種建筑分布成為了效率與集約的代名詞，宛如柯布西耶光明城市規(guī)劃的翻版。在室內(nèi)設(shè)計層面，也沿用了這樣一種思路。在影片的三十八分鐘，當(dāng)于洛先生迷路后，來到工作區(qū)，觀眾以于洛的視角俯瞰被無數(shù)個方格切分的工作間。每個工作間都是同樣的大小、配置、顏色，宛如紐約的網(wǎng)格規(guī)劃。這樣一種基于資本、效率形成的空間卻給識別性和可讀性造成了阻礙。職員像螞蟻一樣在各個方格之間穿梭，正如列斐伏爾指出：統(tǒng)治階級把空間當(dāng)成了一種工具來使用,用作實現(xiàn)多個目標(biāo)的工具:分散工人階級,把他們重新分配到指定的地點,組織各種各樣的流動,讓這些流動服從制度規(guī)章,讓空間服從權(quán)力,控制空間, 通過技術(shù)來管理整個社會,使其容納資本主義生產(chǎn)關(guān)系。

在《玩樂時間》中，由于建筑的體量與空間感被充分放大，建筑成為了微縮的城市景觀，人的存在顯得渺小，滑稽。在于洛先生休息的等候室中，偌大的玻璃房間中僅僅只四角有若干把包豪斯式的沙發(fā)椅。一個身穿西裝，頭戴禮帽的紳士走了進來，于洛先生想和他搭話，但是因為兩人座位距離太遠，只能遠遠看著。無聊的于洛只能和玻璃幕墻上的人像照片四目相對。與之形成對比的是在《我的舅舅》中，于洛先生所居住的是一幢三層小樓的屋頂，公共空間的走廊暴露在外，到處都是開放性空間。于洛可以一樓的街坊喊話，也可以逗隔壁人家養(yǎng)在外面的鸚鵡。和未來式的巴黎與富人區(qū)不同，這里的城市面貌呈現(xiàn)更多的是一種城中村模式的自然形態(tài)：空間利用率低，人口密度大，總體缺乏規(guī)劃。但這樣的空間卻更加生動，充滿生活氣息。

圖1.室內(nèi)空間設(shè)計隱喻城市空間規(guī)劃的單調(diào) 圖2.柯布西耶理想中的現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計

（二）廣場

廣場是在傳統(tǒng)城市中的一個廣闊、平坦的開放空間。在中世紀的歐洲，這樣的廣場往往位于教堂，宮殿或商鋪前的一片空地上，發(fā)揮“市”和“集”的作用，是城市公共空間的重要組成部分。在《我的舅舅》中，于洛先生的家樓下就有這樣一塊小型廣場。廣場中心是賣菜的一些攤位，兩邊的人行道上是悠閑的喝咖啡，看報的顧客。街上有人遛狗，也有生活垃圾。完全是一副市井面貌。而《玩樂時間》中，廣場則徹底被馬路和樓宇擠占。街道只具有純粹的交通功能，其他的交往與互動都在這種空間形式中喪失殆盡。只有在四十一分鐘時，街道拐角的一個賣花的老人是例外。塔蒂用這一點色彩裝點了枯燥粗糙的城市。正是因為的老人和花，才多次有人停下拍照，給城市帶來新的可能性。

（三）道路與汽車

道路是城市的構(gòu)成的骨骼，城市的使用者習(xí)慣、偶然或是潛在的移動通道?！按蠖际械男螤钍撬臒o定型,正如大都市的目的是它的無目的地膨脹擴展。那些在這個社會制度的意識形態(tài)范圍內(nèi)工作的人,唯有加大數(shù)量這一概念:他們力求使大樓蓋得更高些,馬路建得更寬一些,停車場更多一些,他們建造許多橋梁、公路、隧道,使進城和出城更加方便,但是他們限制城市內(nèi)可以利用的土地作別的用途,只供交通設(shè)施之用?！痹谒俚碾娪爸校缆反嬖谶@樣一種單純化的傾向——剝離了社交與事件屬性的交通空間。汽車作為人類雙腿的延伸，成為了城市運行溝通的關(guān)鍵力量。人們的城市生活被簡化為從一個大盒子（現(xiàn)代主義大廈）中出來，經(jīng)過小盒子（汽車）的傳輸，走進另一個方盒子中（現(xiàn)代主義別墅）。在雅克·塔蒂的最后一部長篇電影《交通事故》中，塔蒂以紀錄片視聽語言呈現(xiàn)了城市人在汽車中百無聊賴的模樣：挖鼻孔，打哈欠，無所事事。

在建筑物中，由于因為空間尺度太大，電梯取代樓梯，走廊變得十分漫長而枯燥。無形的道路（電話）取代了有形的道路, 人與人之間的溝通只能通過復(fù)雜的機器代為傳達，在《玩樂時間》中，連經(jīng)驗豐富的保安對于也差點操作失誤。下一個場景，接待于洛先生的接待員從漫長的走廊盡頭走過來，在這里塔蒂巧妙通過長焦鏡頭壓縮了空間，通過人在走廊中一點一點放大和腳步聲展現(xiàn)了物質(zhì)空間尺度的失衡。

圖3.充滿生活氣息的廣場是城市有機發(fā)展的結(jié)果 圖4.建筑內(nèi)的步道宛如馬路一樣漫長

四、空間的表征：城市空間的符號與指代

城市的空間的表征是構(gòu)想的空間，是城市空間生產(chǎn)和時間的過程中概念化與精神性的空間?？臻g的表征是通過具有支配地位的符號和象征體系體系對空間的生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的再現(xiàn)。城市空間的表征又可以根據(jù)其表征方式的不同分為內(nèi)向型表征與外向型表征。內(nèi)向型的空間表征更傾向于個人化的經(jīng)驗表達，如每個人可以根據(jù)自己對城市物質(zhì)空間認識生成個性化的城市認知地圖。外向型的空間表征更傾向于一種具有公共性，并且具有統(tǒng)治性的語言符號體系。

（一）外向型的空間表征：

在《我的舅舅》中，塔蒂塑造一家被消費符號與空間象征捆綁的中產(chǎn)階級阿爾貝勒一家。阿爾貝勒一家生活在一座具有高技派（high-tech style）的別墅中，不管是建筑本身還是內(nèi)部都充滿了別墅在典型的國際主義風(fēng)格中。電影的場景設(shè)計師拉格朗日說：“我拿剪刀和漿糊用《建筑評論》上的插圖做了一個拼貼。從這里拿一點，那里拿一點，舷窗式的窗戶，愚蠢的涼棚……這是一個建筑的大雜燴?！?而阿爾貝勒太太卻引以為榮，向她的鄰居們介紹這是最時尚，最前衛(wèi)的住宅。為了維持這樣的“幻想”，阿爾貝勒一家不得不削足適履融入這種生活。比如在枯山水式的花園里，所有人只允許走有階石的部分，所以他們不得不繞路，踮腳，穿越自己家花園。當(dāng)客人來阿爾貝勒家做客時，他們抬著桌子沿著階石在花園里繞了一圈，每個人都小心翼翼不越過界限，于洛甚至因為為了不躲開假水而不小心掉進真的水池里。所以列斐伏爾認為空間表是:“精英和知識分子們會把空間的表征與表征的空間混淆。他們一廂情愿認為真實的生活應(yīng)該完全按照藍圖上的規(guī)劃設(shè)計進行，但是落差總是存在，并且一直一直存在。”

（二）內(nèi)向型的空間表征：

相對于外向型空間表征的公共性與統(tǒng)治性，內(nèi)向型的空間表征更加私人化，在塔蒂的影片中，往往呈現(xiàn)出一種脫離現(xiàn)實的，一廂情愿的空間。比如在《交通意外》中，作為汽車設(shè)計師的于洛設(shè)計出一款脫離現(xiàn)實功能需求的的野營車：它的后備箱打開后，是支起的帳篷，里面有廚房和淋浴，方向盤里藏有電動剃須刀。如果說在《玩樂時間》中塔蒂實現(xiàn)了現(xiàn)代主義建筑對于現(xiàn)代城市的隱喻，那么在《交通意外》里，塔蒂借于洛先生之口實現(xiàn)了他對于汽車和現(xiàn)代建筑空間的隱喻。但塔蒂本人對這樣的“綜合體式空間”卻持否定的態(tài)度：“他們稱之為舒適、新科技的那些以致我嘗試創(chuàng)造出的那輛汽車是如此荒誕不經(jīng)，在那里面你可以洗澡、喝咖啡、刮胡子——但是到最后它卻顯得如此不實用，成為了假期游玩最差的選擇，因為它會帶來那么多的麻煩。而只有當(dāng)你遠離了那些為你量身打造的東西時，人與人之間的關(guān)系才開始起作用?！?/p>

在《玩樂時間》中，塔蒂借由鏡面反射表達了另一種空間表征：千篇一律的城市規(guī)劃把城市變得千城一面，巴黎變得和倫敦、紐約別無二致。但觀眾只能在玻璃的門窗的反光中看到埃菲爾鐵塔、凱旋門和圣心大教堂，這些巴黎的標(biāo)志物。但玻璃上的鏡像本質(zhì)是一種擬像，它不是城市城市真實投射，而是內(nèi)心符號的投射。所以塔蒂的鏡頭避免拍攝真實的埃菲爾鐵塔和凱旋門，寧愿它們以鏡像形式存在。正如鮑德里亞所說：鏡面其實是空間的終結(jié)。玻璃鏡面的把巴黎變得更加光輝燦爛，但也更加自我封閉。

圖5.阿爾貝勒一家的別墅 圖6.玻璃鏡面反射出巴黎地標(biāo)建筑圣心大教堂

五、表征的空間：城市空間構(gòu)成的生活要素

城市的表征的空間是城市使用者和棲居者通過符號和象征使用的外在空間。表征的空間必須建立在空間的實踐的基礎(chǔ)之上，同時受到空間的表征的符號體系影響和統(tǒng)治。對城市居民來說，表征的空間就是城市生活產(chǎn)生的場所，被動地受到個體行動者的影響，因此表征的空間本身具有高度的個體化與在地化。在雅克塔蒂的電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)人與人的形象互動構(gòu)成了表征的空間的一個重要要素。塔蒂將電影中的角色賦予一定戲劇性，使角色和角色的生活產(chǎn)生看不見的溝壑，從而借由角色之間的這種空間互動，諷刺物質(zhì)空間生產(chǎn)和精神空間生產(chǎn)隊人們?nèi)粘Ｉ畹慕y(tǒng)治與影響。塔蒂借由“展覽”這樣一種形式來表現(xiàn)這樣一種的生活空間的異化。

（一）展會空間中的形象互動

在《玩樂時間》中，塔蒂讓于洛先生誤入了一場“國際博覽會”。在展覽的情景中，人的互動形象被區(qū)分成“觀眾”和“演員”。推銷人員需要像演員一樣表演，展現(xiàn)產(chǎn)品的同時，還要讓觀眾和消費者察覺不到表演的存在，但這本身就是一種荒誕。比如在展覽上，一家公司把垃圾桶做成了希臘柱的形狀，展區(qū)放置了大大小小許多希臘柱的模型。但當(dāng)導(dǎo)購打開用腳踩開希臘柱式的垃圾桶時，這樣一種戲劇的幻覺卻被打破，產(chǎn)生一種諷刺和幽默。當(dāng)于洛先生誤入這樣一場大型戲劇的時候，塔蒂利用他的身份錯位也創(chuàng)造了許多笑料。由于于洛不會講英語，所以在這樣一個國際博覽會上，處于一種失語的狀態(tài)。他一會被誤認為是來偷資料的競爭者，一會被誤認為是廠家維修工，一會被誤認為是博覽會導(dǎo)購，這樣的他的身份來回疊錯，每次的身份的變化，都導(dǎo)致了一種新的社交形式，一種新的社會空間的形成。塔蒂正是表現(xiàn)了在語言符號系統(tǒng)失靈下的一種社會空間錯位的幽默。同樣，塔蒂在《交通意外》中也運用了展會中的社會空間錯位。在交通意外中，于洛負責(zé)跟車運送的展覽野餐車一路發(fā)生意外無法順利到達車展，只有布景先送了過去。在車展上的導(dǎo)購員無所事事，只能真的布景構(gòu)建出的白樺林里吃起了三明治，宛如真的野餐。

（二）城市空間中的形象互動

大面積玻璃幕墻的運用是現(xiàn)代建筑的標(biāo)志性材料之一，除了上文提到的反射的特性，塔蒂還充分利用了玻璃的投射特性，將城市的劇場性發(fā)揮到最大。正如芒福德所說：“城市中心實際上就是個劇場……演員是需要借助觀眾才能增強他的自我意識的,并使他的角色具有某種重要性?！痹凇锻鏄窌r間》中，塔蒂受朋友之邀去公寓拜訪。公寓的墻面房間面朝大街的一面是整塊的落地玻璃窗，可以讓屋外的人清楚看見屋內(nèi)人的舉動。這面玻璃窗暗喻了戲劇舞看不見的第四堵墻，觀眾和來往的行人都可以透過窗戶觀察到公寓人的生活，而于洛先生的朋友不斷向他炫耀家的家具行為構(gòu)成了一場展演和真人秀。隨后于洛和朋友一起在屋里看電視，他們目光指向墻面，而墻的另一面正是隔壁家的生活：這樣在塔蒂利用鏡頭內(nèi)蒙太奇突破了表征空間受到的物質(zhì)空間限制。人們透過不可見墻壁（落地窗）和可見的墻壁（掛壁電視）的電視，觀察彼此生活，形成一種觀—演辯證統(tǒng)一的互動。

圖7.充滿希臘形象符號的展銷空間 圖8. 城市成為劇場，居民成為觀眾演員

六、結(jié)語

塔蒂的電影本身具有非常強的視覺性與符號色彩，他的作品比較重視覺，輕情節(jié)，一些劇本比如《玩樂時間》《于洛先生的假期》基本沒有明確的故事的線，因此空間成為了解讀和觀賞雅克塔蒂電影的重要元素。 雅克·塔蒂的電影創(chuàng)作周期與國際主義風(fēng)格建筑的發(fā)展高峰基本重合，通過三元空間辯證法對塔蒂電影的空間分析，可以發(fā)現(xiàn)塔蒂以導(dǎo)演的視角精準捕捉到了這一歷史時期西方世界建筑乃至政治經(jīng)濟的演化與嬗變。通過于洛這個小人物的視角，展現(xiàn)了人在城市空間中的異化，諷刺了資本主義制度下現(xiàn)代主義設(shè)計的缺陷與病態(tài)。時至今日現(xiàn)代主義理念已經(jīng)深深融入我們今天的社會生活。塔蒂的電影是一面鏡子，它不僅反射當(dāng)年西方世界城市與經(jīng)濟發(fā)展下掩藏的弊病，更折射出 當(dāng)下高速城市化下的中國的即將或已經(jīng)存在的一些困境，這是雅克·塔蒂的電影具跨越時間緯度的魅力之一。

1.[法] 柯布西耶 《明日之城市》，李浩譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009年版，第5頁

2.[美]芒福德 《城市發(fā)展史》，宋俊嶺、倪文彥譯：北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第6頁

3.[ 美] 凱文·林奇《城市意象》，方益萍、何曉軍譯，北京 ：華夏出版社2001年版，第 4頁

4.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.26

5.Shields R. Lefebvre. love and struggle: spatial dialectics. London and New York:

Routledge.1999

6.趙海月，赫曦瀅 《列斐伏爾“空間三元辯證法’的辨識與建構(gòu)》[J] 吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2012 第2期

7.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.38-41

8.湯爽爽《法國快速城市化進程中的鄉(xiāng)村政策與啟示》,《農(nóng)業(yè)經(jīng)濟問題》2012年第六期，第1頁

9.戴維·哈維，周憲，何成洲等.《空間轉(zhuǎn)向空間修復(fù)與全球化進程中的中國》《學(xué)術(shù)研究》.2016 年第八期，第144-148頁

10.[法]亨利·列斐伏爾《空間與政治》，李春譯，上海：上海人民出版社2008年版， 第9頁

11.[美]芒福德 《城市發(fā)展史》，宋俊嶺、倪文彥譯：北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第400頁

12.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

13.[法]亨利·列斐伏爾《空間與政治》，李春譯，上海：上海人民出版社2008年版， 第28頁

14.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

15.[法]讓·鮑德里亞《物體系》，林志明譯，上海：上海人民出版社2019年版， 第16頁

16.[美]芒福德 《城市發(fā)展史》，宋俊嶺、倪文彥譯：北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第54頁