反復多次看伊朗大師阿巴斯?基亞羅斯塔米自編自導的電影《隨風而逝》（THE WIND WILL CARRY US)，終于看出個大概。說實話，看的過程很虐心。影片以一位外鄉(xiāng)人工程師的眼光來看待伊朗黃土高原上一個原始的村落，帶著一種獵奇與偷窺的感覺。極其單純的影像，彷佛只是純粹地記錄工程師在村莊的衣食住行，實際上影片遍布象征符號。屎殼郎用力推滾著自己的食物，烏龜被工程師踢翻后仍能奮力轉(zhuǎn)過身來艱難地前進，垂危的老人最終還是沒有挽留住生命撒手而去，在山上工作的村民遭遇塌方卻活了下來??????自然的死就是對生命最大的尊重，任何形式的非正常死亡都是對生命存在的否定。生活再多坎坷，都是自己美麗人生的一道風景，相比天堂，牛奶更加實在美好。對于生命的目的與意義每個人都有自己的看法，我們永遠也給不出標準答案，又或許我們會隨著心境不斷地修正自己的看法。但是無論如何，尊重生命享受自然的饋贈，是回答為何活著的前提，不然一切關于生命的思索，都是空洞而喪失道德基礎的。
       電影用再現(xiàn)西西弗斯神話的拍攝手法，刻意地保持記錄風格，鏡頭多采用中遠景拍攝，觀眾以純旁觀者身份置身事外，便于理性地觀看和思考。
        以下是金句摘錄----
      1、工程師跟著小男孩去學校時，問他：好美的白色村子，為啥叫黑谷不叫白谷？男孩答祖先就這么叫的（黑與白、美與丑之辯，記起賈平凹的丑到極處便是美到極處）
      2、小男孩告訴工程師：通往學校的路有兩條。（你永遠只能走一條，懷念著另一條，可不同的路有不同的風景）
      3、小男孩說我家房子太小了， 工程師說小東西也有它的價值，你很小但很聰明??！小男孩回答我在長大，而房子不會長大。（大小之辨，物盡其用）
      4、當你命中注定是黑色的時候，即使是圣水也不能把你變白（宿命論的味道，每個人都是帶著原罪降臨世間）
      5、一個沒有愛的人是活不了的。（這個不說了，韋唯的歌是砸唱的？）
      6、女攤主告訴工程師汽車車窗沒關幫他收起相機，告訴他就是金子做的汽車在我們這兒也不會丟的。（生活雖然不便但民風淳樸，這讓我想起英劇雀起鄉(xiāng)到濁鎮(zhèn)的臺詞：清貧不是詛咒而是不便罷了。旅游途中我去過閉塞而原始的村莊感同身受，發(fā)展中國家普遍存在的問題：商業(yè)化過程使人變得刁蠻）
      7、在街邊擺咖啡攤兒女攤主和閑坐老頭關于男人女人誰更累的爭論，有趣又不乏深度（男女陰陽之辨，對話太有趣了^o^）
      8、小男孩提到的考試問題：審判日那天，上帝和魔鬼之間發(fā)生了什么事？
工程師說很簡單啊，上帝下了地獄魔鬼上了天堂，然后馬上糾正說，不對，上帝去天堂魔鬼下地獄?。ㄉ婆c惡之辨）
      9、小男孩告訴工程師：病人吃了誰做的食物，誰就可以實現(xiàn)一個愿望（愛出者愛返，因果報應）
      10、工程師問挖坑的男人，你怎么不找人幫忙，答：一個人工作更好，不會亂。（三個和尚砸著≧?≦）
      11、如果我認識我的守護天使，玻璃就不會受到石頭的攻擊了。（挖坑的人為改善手機信號在為村莊做好事，愛心便是他的守護天使，塌方時石頭為他撐起小小空間贏得救援時間。）
      12、醫(yī)生：他們說另外一個世界更美，但是有誰從那個世界回來告訴我們，它是美還是不美，我喜歡活著，騎著摩托四處去看這個美麗的世界。（唯物論的說，生如白駒過隙，活著便是美好，珍惜吧）
      13、即使在海上也會沒水喝。
       片中有寓意之處眾多，完全是在借角色教化世人，主角或許就代表了現(xiàn)實中的我們。片中的小男孩兒屢次說要考試，最后小男孩說答案我都知道了。
      生活中的我們也經(jīng)常要面對人生的各種考試，我們會給出什么樣的答案？

【本文譯自法國《電影手冊》雜志1999年第12期（總第541期），梯也里?于斯、塞爾日?杜比亞納1999年9月13日采訪于巴黎，穆罕默德?哈西吉特將阿巴斯的談話從波斯文翻譯成法文。中文原載《當代電影》雜志2000年第3期】
　　
　　梯埃里?于斯、塞爾日?杜比亞納（以下簡稱“問”）：在威尼斯電影節(jié)閉幕式上，您宣布以后不再參加電影評獎。這個決定是您在獲得金棕櫚大獎之前做出的嗎？

　　 阿巴斯（以下簡稱“阿”）：我在參加上一次戛納電影節(jié)之后就產(chǎn)生了這個想法，只是想等待合適的機會向公眾宣布，我覺得威尼斯電影節(jié)是一個很好的時機。人們可能認為我對那次金棕櫚獎評選感到不高興，但是我的這個決定跟金棕櫚沒有任何關系。我已經(jīng)不想?yún)⒓尤魏坞娪霸u獎。我拍電影已經(jīng)30年了，也參加了30年的電影評獎，現(xiàn)在是該退出的時候了。以我作電影節(jié)評委的經(jīng)歷，我發(fā)現(xiàn)很難評判知名作者的影片。應該將機會讓給年輕導演，應該努力評選作品本身而不是作者的名字。今天，人們在評獎時更注重的是作者名字……

　　 問：擔任《隨風而去》制片人的馬爾丹?卡爾米茲告訴我們，您在開拍這部影片之前沒有劇本，您是用什么樣的方法拍片的呢？
　　 阿：開拍前我只寫了一個兩頁紙的提綱，把它交給了馬蘭?卡爾米茲。我已經(jīng)在鄉(xiāng)下拍過4部影片了，在去西亞赫?達萊赫村拍攝《隨風而去》之前，我受到以前拍過片的其它村莊的影響。可是在到達萊赫村之后，我發(fā)現(xiàn)它跟別的村莊不一樣。在那里，村民們改變了我的這部影片的總體構思和已經(jīng)形成的主題思想。很明顯，我曾經(jīng)試圖將我的觀點強加給事物，后來發(fā)現(xiàn)應該適應現(xiàn)實。

　　 問：伊朗的電影機構是怎樣看待您的拍片方法的？
     阿：這取決于兩件事。一方面，西方對我的影片的關注產(chǎn)生了相當大的影響，盡管有關方面否認這一點。另一方面，他們也開始認識到我的拍電影的方法，他們知道我拍的電影與政治無關，至少沒有直接關系，所以也就讓我隨意拍了。當我用政治這個詞談論電影的時候，我想說的是我從來不用政治口號。在我們國家，有關方面尤其害怕政治口號，因為他們認為人們會受到這些口號的影響。
　　 問：跟法國合作拍片給您帶來了什么，比如這次跟馬爾丹?卡爾米茲合作？
　　 阿：由于我的影片成本不高，所以并不需要國外資金。但是，合作拍片對我來說是一個重要的支持，因為完成這部影片的制作后，我可以將它送到法國來，審查方面的事情就比較省心了?？梢钥隙ǖ囊稽c是，這里的人們會在最好的條件下向評論界放映這部影片，法國的電影制作機構對待影片就像對待孩子一樣，善于幫助孩子成長。
　　
     問：這部影片仍然是在農(nóng)村拍的，您是依據(jù)怎樣的標準選擇這個村莊的？影片中哪些部分是即興創(chuàng)作的？
　　 阿：舉個例子吧。在最初的想法中，攝制組來到村子跟那位老太太商量，請求她裝作要死的樣子，我們還特意對她說是為了拍電影。但是在拍攝現(xiàn)場，我發(fā)現(xiàn)自己根本無法與她交流，因為她的確已經(jīng)奄奄一息。我也無法跟那些整天忙著干活的村民們交流，他們沒有時間回答我的問題。我從來沒見過這么玩命干活的，整個村子就像一個勞動集中營，甚至連孩子們也沒有時間來參加我的影片拍攝活動。我不得不放棄起初的大部分想法，交流是不可能的，況且我自己也對這個主題產(chǎn)生了懷疑。一方面是因為村民們的實際情況，另一方面是因為我的構思問題，這部影片就像讓觀眾用拼板做一個復雜拼圖游戲。

　　 問：同樣真實的情況是，這是一部人們可以對現(xiàn)實進行多種闡釋的影片。
　　 阿：我不信任那種只允許觀眾對現(xiàn)實進行一種闡釋的電影，而是喜歡提供多種闡釋現(xiàn)實的可能性，讓觀眾自己去選擇。我遇到過這樣一些觀眾，他們的想像力比我自己在影片里融入的想像力更加豐富。我喜歡那種能夠讓每一位觀眾去自由闡釋的電影，就好象這部影片是他們自己的作品。比如，有人在闡釋這部影片中的一個鏡頭時提到了西西弗斯神話，就是我們看到的一只金龜子正在推移一個球的鏡頭，這種視點就意味著人們知道西西弗斯神話。一部影片如果能夠產(chǎn)生多種不同的闡釋就說明它是成功的。
 
　　 問：與您的上一部影片《櫻桃的滋味》相比，人們感到《隨風而去》中的光線更加明亮，感受到了更多的對自然的愛，而且人物形象也更加豐富多彩。
　　 阿：說到《隨風而去》，我真不知該從哪里談起，這部影片耗費了我很多精力，尤其是錄音工作。這是我所有作品中最難拍的一部，拍攝期間我跟攝制組工作人員之間發(fā)生了很多摩擦。在觀看這部影片時，人們會感到主人公與居民之間的關系非常冷漠，這種冷漠也存在于我跟我的技術人員之間。在拍攝末期，攝制組的大部分技術人員都走掉了，只剩下我跟幾個助手，我們一起完成了《隨風而去》的拍攝任務。我的攝影指導是一位專業(yè)人員，但是他早晨不能起床，上午不能拍片，只在下午工作。拍攝工作剛剛進行了一個星期，我們就彼此明白，我們無法繼續(xù)合作下去。

　　 問：拍攝階段持續(xù)了多長時間？
　　 阿：九個星期。那個村子很臟，蒼蠅滿天飛，我們的許多精力和經(jīng)費都花在打掃衛(wèi)生、驅(qū)趕蒼蠅上了，因為蒼蠅影響錄音。我們的做法擾亂了村民們的日常生活，我們使用的清潔劑毒死了不少小雞，村民們非常不高興。對他們來說，我們到那里去不是為了工作，他們從來沒有見過電影攝制組，也沒有見過外國人到村里來。要是在伊朗的其它地區(qū)，我們是可以跟村民合作的，但是在這個村子我們無法跟村民們交流。

　　 問：對這個村子來說電影是制造混亂的因素？
　　 阿：是的，村民們不喜歡我們。

　　 問：影片的主人公本身就是一個制造混亂的因素，他單獨出現(xiàn)在村子里，如同一個看熱鬧的人。
　　 阿：沒錯，村民們拒絕在攝影機前表演。在影片結尾，一些婦女從攝影機前經(jīng)過，主人公給她們照相。由于她們看著攝影機，可以說主人公是“偷”拍了這些婦女的照片，這跟我們想表現(xiàn)的主題是吻合的。

　　 問：請跟我們談談妻子與丈夫在咖啡館里的那個場面，在我們的印象中，這是一場有關工作問題的爭吵，但是頗有哲學意味。
　　 阿：這個場面中的對話是我根據(jù)自己在其它村子遇到的事情寫成的，那個女人不是這個村的村民，而是來自一座城市。人們以為那些話是她自己說的，其實這是她從書上讀到的一篇文章，但是她表演得非常好，以致人們感到那些話就像是她自己說出來的。

　　 問：您的這部影片再次參照了大詩人歐瑪爾?海亞姆。他的詩歌具有感覺主義特征，經(jīng)常描寫死亡與毀滅。他的作品在伊朗是否擁有很多讀者？
　　 阿：在伊朗，歐瑪爾?海亞姆的地位是如此重要以致很難評論，他在全世界都很出名，有人甚至對我說他的著作發(fā)行量僅次于《圣經(jīng)》。有一天在日本，我正在談論歐瑪爾?海亞姆，一位出版社的編輯一下子就找到了九個不同版本的海亞姆詩集。我在電影創(chuàng)作中對歐瑪爾?海亞姆的參照開始于《生活在繼續(xù)》，那是我到地震現(xiàn)場觀看地震災難的時候。在此之前，我從來沒有這樣近距離地看到過生與死的矛盾。也是在那個時刻，我感到自己很好地抓住了歐瑪爾?海亞姆的哲學思想和詩歌的靈魂。它是基于這樣一個原則：要想懂得生命，必須接近死亡，親眼目睹死亡。在地震現(xiàn)場，我有一個非常深刻的體會，我去那里不是為了觀看死亡，而是為了發(fā)現(xiàn)生命。那段日子對我來說具有決定性的意義，在我身上也發(fā)生了一場地震——那天剛好是我50歲生日。

　　 問：出現(xiàn)在您影片中的這些詩歌，伊朗觀眾理解嗎？
　　 阿：在伊朗，詩歌是由口頭語言寫成的，也許不是現(xiàn)在的年輕人的口語，但它是先輩們的口語。雖然許多人都是文盲，但是這并不妨礙他們背誦這位或那位詩人的詩句。年輕的一代對這些詩歌知道得不多，比如我自己的孩子就對它們沒什么興趣，他們只想看錄像。福路?法爾克赫扎德的詩歌也很有名，她是伊朗的第一位女詩人，在詩中以真誠的方式談論女性問題及男女之間的性愛關系。她在32歲就去世了，是一起車禍的受害者。她在生前就很出名，其思想非常接近海亞姆。出現(xiàn)在這部影片中的詩歌是她最優(yōu)秀的詩篇之一，題目是《隨風而去》，這部影片的片名就來自這首詩，其中有這樣幾句：早晚有一天，風兒將把我們帶走，就像一片枯葉……

　　 問：下面這個場面讓人感到不可思議：那個年輕女人（我們看不到她的臉）在擠一頭奶牛的奶，而男人卻在讀一首非常色情的詩歌。他們每個人都在向?qū)Ψ椒瞰I一份禮物：女人給男人提供奶，而男人則給女人讀詩歌?？梢哉f這是一個真正的描寫愛情的場面。
　　 阿：這是您的闡釋，但是非常優(yōu)美。還有人對我說，男人要去找奶，奶代表著黑夜中的光明。這份禮物（奶或者白色的光明），女人將之送給了未婚夫或者丈夫，即那個在地下挖東西的男人。對我來說，非常有意思的是看到她和未婚夫在黑暗中工作，并且以地下的方式進行交流。

　　 問：可是那個地下的男人在干什么呢？
　　 阿：他說自己正在挖一個坑以便安置天線，為了進行交流。
 
　　 問：交流是您的這部影片的主題之一。影片的主人公只能在一個有限的地方通過手機接收到外界信息，這地方就是村子的墓地。
　　 阿：您的這個解釋非常好，所有村子的墓地都在山丘上，我經(jīng)常打聽這是什么原因，可是沒有人能回答我。

　　 問：處在生命與死亡的游移不定之間，電影的地位是什么？是為了拍攝死亡嗎？或者是為了誕生新的生命嗎？
　　 阿：實話實說，關于這個問題我什么也不知道?？傊?，電影是為了記錄事物的。當人們沒有記錄下某件事物時，人們就沒有意識到它的存在。這是跟畫面的威力相聯(lián)系的，畫面具有比現(xiàn)實自身更加強烈的資料性。

　　 問：在《生命在繼續(xù)》中，人們被帶到一個在地震中遭到毀滅的村莊，亡靈在廢墟上空徘徊。在《櫻桃的滋味》中，死亡再度成為影片的主題，這部影片中也有對葬禮儀式的描寫。您的影片表現(xiàn)的主題好象多少都跟死亡有關。
　　 阿：這也許是無意識的。拍攝《生命在繼續(xù)》的經(jīng)歷尤其使我感到人生如戲，比如我遇到過這樣一個場面，一些村民正在洗孩子的裹尸布，與此同時他們也在洗桌布。這部影片捕捉到的東西更多的是生命而不是死亡。由于地震帶來的災難，人們當然感到悲傷，但是在他們內(nèi)心深處，他們?yōu)樽约耗軌蚶^續(xù)生存感到高興。海亞姆的詩歌或哲學很好地解釋了這種人生如過客的思想。有人說世界上最悲哀的音樂是鐘表的“滴答”聲，它使我們想起飛逝的時光，想起自己在不斷地接近死亡。表面看來這些“滴答”聲沒有什么區(qū)別，但事實上每一聲都與前一聲有不同，因為后一聲總是比前一聲使我們更接近死亡。如果人們過分注意這種事情，那就只有去死的份了。但是，有些時候人們依然會注意到死亡的存在，比如發(fā)生地震的時候。在我們?yōu)樗勒吲閹⒈硎景У康耐瑫r，我們每個人心里也都體驗著某種快樂，僅僅因為我們自己還活著，我每次離開葬禮現(xiàn)場時都有饑餓的感覺。去年，我參加一位電影家的葬禮，女人們站在一邊，男人們站在另一邊，這位電影家的夫人全身穿著黑，顯得更加漂亮。站在我身旁的一個人對我說：“看他妻子多漂亮！”即使在這樣一個有關死亡的具體情境中，這種心情也是真實的。

　　 問：您對自己的影片有偏愛嗎？
　　 阿：有吧，比如說我比較喜歡《特寫》，其他片子一般（笑）。

　　 問：您跟《特寫》有什么特別的關系嗎？
　　 阿：我在拍攝這部影片時沒有時間思考這個問題。其實，拍《特寫》之前我正在籌拍另一部片子，只是到了最后時刻才臨時改變主意，在沒有準備的情況下跟攝制組一起拍了這部片子，拍攝階段持續(xù)了40多天，我白天拍片晚上記拍攝日記，經(jīng)過剪輯合成后就被送到德黑蘭電影節(jié)放映了。通常情況下我無法跟觀眾一起看自己的影片，但是有兩次例外，一次是在戛納看《櫻桃的滋味》，最近一次是在威尼斯看《隨風而去》。通常情況下我是不看自己的片子的，但是我跟觀眾一起看了《特寫》，為了證實影片中的一切是否被安排得很好，我從頭看到尾，好象剛剛發(fā)現(xiàn)這部片子一樣。我在看自己的其它影片時，哪怕有一位觀眾離開影院我都能知道，但是看《特寫》時不一樣，因為主人公的故事一直吸引著我，直到最后我的視線都沒有離開銀幕。與我的其它影片相比，這部影片最不造作，我像所有觀眾一樣非常喜歡它。
 
　　 問：在《隨風而去》中有沒有您自己的影子？
　　 阿：有的，但主要不是通過主人公表現(xiàn)出來的，我從影片中的那個孩子身上看到了自己的影子。同樣，在《特寫》中，我通過阿里?薩巴齊安這個人物和阿漢卡赫的家庭認出了自己，這個人物被認為從事詐騙活動，我既像那個騙人的主人公，也像被他欺騙的人。在所有這些影片中，有些人物確實像影片的導演。在《隨風而去》這部影片里，咖啡館的女人像我，只不過她是女人而已。
 
　　 問：您的電影越拍越像謎。
　　 阿：拍電影就像治病，這可能是世界上最昂貴的治療方法（笑）。人們可以通過影片發(fā)現(xiàn)電影藝術家的人格，但是影片又不必非得跟它的導演完全一樣，因為導演隱藏在他創(chuàng)造的人物背后。

　　 問：在伊朗文化中，無意識占有一定的地位嗎？
　　 阿：在伊斯蘭教中，每一個人都應該對自己的行為負責，應該注意自己的所作所為，無意識并不占據(jù)特別的地位。弗洛伊德為我們開脫了所有責任，比如將責任推給父親。伊斯蘭教中沒有這樣的父親形象，每一個人都對自己的行為負責。在當代的伊朗，心理分析也在發(fā)展。在藝術領域，無意識具有重要地位，比如您剛才談到的電影與死亡之間的關系就跟我的無意識有關。

　　 問：在您的大多數(shù)影片中，兒童都占有重要的地位。在《隨風而去》中，您是怎樣處理兒童與成人之間的關系的呢？
　　 阿：我跟協(xié)會的距離疏遠了，也就是我為之工作過的伊朗青少年教育發(fā)展協(xié)會。我跟自己的孩子們也疏遠了，他們已經(jīng)長大成人。雖然我跟他們的關系疏遠了，但是兒童的生活觀繼續(xù)吸引著我的興趣。這種觀念既狡黠又神秘，接近于伊朗神話的觀念，特別是海亞姆的觀念：現(xiàn)實生活中的兒童想象著另外一個世界，他們對日常生活抱有很好的態(tài)度。他們在感情方面不欺詐，喜怒哀樂毫不掩飾，打歸打罵歸罵，相互之間沒有仇恨。他們建設，然后很快就破壞自己所建設的東西。他們對生活的理解比我們好，無論如何比我的攝影指導好，他每天要睡到下午兩點（笑）。

　　 問：在這部影片中，孩子不是在教育成人的嗎？
　　 阿：在影片中的某個時刻，孩子說他希望在考試中取得成功，也希望老婦人恢復健康。我喜歡讓這個孩子反抗成人，拒絕跟成人和解。孩子保持著自己的人格，保持著與成人之間的距離。

　　 問：這個村莊的結構像一座金字塔，孩子為成人作向?qū)А?
　　 阿：在《生活在繼續(xù)》中也是這樣，孩子擔任著向?qū)У慕巧Ｎ艺J為孩子的生活觀念比我們好，盡管我們的閱歷比他們多。如果注意觀察，你就會發(fā)現(xiàn)他們向我們展示的是生活的本來面目。他們沒有死亡的思想，他們知道人先是活著，然后就消失了。

　　 問：演員的行為方式跟孩子（比如這部影片中的那個孩子）有關系嗎？人們能夠跟他有什么樣的協(xié)約呢？
　　 阿：應該跟他一起玩（表演），否則他就不表演，也就是說你自己要成為孩子。孩子不考慮金錢或工資問題，沒有合同概念，也不考慮什么名譽問題。如果我們自己不去想這些東西，就有可能把工作做好，我嫉妒孩子們。

　　 問：這部影片中有一個大人將烏龜翻過來，讓它背朝地，這是個孩子般的行為，有些殘酷。
　　 阿：這個行為確實有些孩子氣，但是烏龜自己又將身體翻了過來，生命在繼續(xù)。

　　 問：與您以前的影片相比，這部影片的錄音多了一些人為的東西，后期錄音工作是怎樣進行的？
　　 阿：聲音跟畫面一樣重要。觀眾可以通過聲音聯(lián)想到一些事情，就像通過畫面那樣。這部影片中的好幾個人物都沒有在畫面中露面，但是人們可以通過聲音感覺到他們的存在。在拍攝《哪里是我朋友家》時，我讀過一本譯成伊朗文的關于布萊松的書。有兩位電影藝術家人們不能不關注，第一位就是布萊松，尤其是他的聲音觀念。投射到銀幕上的畫面只是立方體的一部分，是一個平面，而生活是多面的，聲音產(chǎn)生了空間的立體感。通常，人們拍片時總是傾向于堵住現(xiàn)實中的聲音。其實，是聲音使影片產(chǎn)生了立體感，不僅要錄制鏡頭內(nèi)部的聲音，還必須補充畫外的聲音，使影片產(chǎn)生真正的立體感。

　　 問：這些人物沒有出現(xiàn)在銀幕上，但是人們能聽到他們說話，我在想您是否喜歡幻影。
　　 阿：是的，他們就像幻影，比如那個用馬達制造聲音的人。我們曾經(jīng)對十多個人做過聲音實驗。那個人們看不見的人應該給人以隨時都會闖入這個空間的印象。馬蘭?卡爾米茲跟我講過他在布萊松的一部影片里演過的一個角色，他只有一句臺詞，而且是畫外音：“他來啦！”就這么一句話他好象重復了十幾遍，以便達到布萊松所要求的語調(diào)（這里是指影片《巴爾塔扎爾的奇遇[Au hasard Balthazar]》——采訪者注）。我再給您舉一個有關聲音的例子：這部影片中有這樣一個時刻，那個人們看不見的男人正在挖東西，但是人們聽到了他挖東西時的聲音，同時還聽到了一只鳥的聲音，拍攝現(xiàn)場并沒有鳥，鳥聲是在其它地方錄下來的，我在后期錄音時加到了聲帶中，為的是更好地表現(xiàn)環(huán)境。

　　 問：按照您的看法，我們幾乎可以說聲帶講述的是另外一個故事。
　　 阿：正是這樣。我們可以有五條聲道，以便使畫面產(chǎn)生另外一個維度。影片中有這樣一個場面：為了告訴村民們那個挖東西的男人被埋在了瓦礫下，主人公駕駛汽車沿著山坡朝村子急速開去。為了使這個場面更有戲劇性，我在汽車的聲音之外加上了其它聲音，我使用的是聲音而不是音樂。

　　 問：所以您接受了這樣一種觀念，即聲音不是現(xiàn)實主義的，相反，它可以使影片產(chǎn)生一個非真實的或超現(xiàn)實的維度。
　　 阿：是的，只是別太歪曲現(xiàn)實。這是一種接近現(xiàn)實的聲音，同時又是經(jīng)過加工的。

　　 問：在觀看您的影片時，人們是否可以理解或感受到伊朗的現(xiàn)狀？
　　 阿：不可以，兩者之間沒有直接關系。這也是我應該向自己提出的問題。生活在伊朗，我受到發(fā)生在自己身邊的事情的影響。我是伊朗公民，我的護照是政府發(fā)了，但我不想讓我的影片也有伊朗護照。在伊朗，人們譴責我是為外國電影節(jié)拍片的，認為我是錯誤的。我是為人類拍電影的，我的影片沒有精確的地理界限，它是關于整個人類的。電影沒有護照，就像樹木一樣。

　　 問：這是否意味著您可能在伊朗之外拍片？
　　 阿：我是伊朗人，就象影片中的村莊是伊朗的村莊。我是在伊朗文化哺育下成長的。我有在這里拍電影的可能，但是如同足球隊員一樣，在主場作戰(zhàn)可能會把球踢得更好。足球的規(guī)則是國際性的，所有國家的足球都是圓的，人們沒有必要懂得所在國的語言，但是在自己國家的足球場上踢球會踢得更好一些。

　　 問：在自己國家踢球同樣會有觀眾，您在伊朗有觀眾嗎？
　　 阿：我在這里的觀眾更多。以前我從來沒想過這個問題（笑）。

　　 問：您沒有提到其他給您留下深刻印象的電影家的名字。
　　 阿：比如，塔爾科夫斯基。他制作影像的手法非常豐富，既是現(xiàn)實主義的也是超現(xiàn)實主義的。對我來說，他不是一位俄羅斯電影藝術家，而是來自另外一個世界，來自一個被人們稱做“電影”的世界。

　　 問：在您的這部非常特別的影片中，現(xiàn)實的東西跟抽象的東西混合在了一起。這改變了人們對您的電影的看法，您以前的電影可是與現(xiàn)實緊密交織在一起的。
　　 阿：接近夢想的電影更美。我不知道您將把我歸為哪一類（笑）。

《風帶著我來》講述的是幾個從德黑蘭來的號稱工程師的人，來到一個名為黑村的偏遠山村，爲了秘密拍攝當?shù)貑试岬娘L俗。在人物交談的隻言片語中可知，那是一種類似于在喪禮上，婦女要用刀割自己的臉來表達哀慟的儀式。工程師們選中的是拍攝對象是一位年紀上百，已臥床不起的老人。在等待老人死亡的過程中，剛開始工程師們似乎很享受寧靜的鄉(xiāng)村生活，新鮮的麵包，水果，牛奶，但隨著等待的繼續(xù)，老人病情的好轉(zhuǎn)，大家都開始按耐不住，想儘快返回德黑蘭。就在這樣看似遙遙無期的焦灼等待中，主角慢慢開始思考了生命和死亡的意義，最終在老人逝去時，放棄了拍攝。
老實說，這是一部比較悶的片子，如果不是因為之前田野的經(jīng)歷，也不會看得如此津津有味，不過正是田野中的這種焦灼情緒讓人感覺到和主角同樣的悶。一個比較有趣的細節(jié)是村子里通訊較為困難，所以主角每次接電話，都要花上好幾分鐘的時間，開車到墓園附近的一個山頭去才有信號，而每次接電話后，都會跟一個正在挖壕溝的村民聊上幾句。阿巴斯是一個擅長通過把握人物的對話來展現(xiàn)人物關係和內(nèi)心變化的導演，電影中主角與這位挖井的約瑟夫始終沒有見過面，而是通過交談建立的關係，從剛開始的寒暄客套，到慢慢地主角開始羨慕約瑟夫這樣獨自簡單的工作以及跟女友單純的幸福，再到後來當約瑟夫被埋在壕溝里時，主角絲毫沒有猶豫地向其他村民尋求救援，儘管這樣突如其來的死亡其實也能成就他的拍攝。最後，主角與醫(yī)生的一段關於生命與死亡的探討成為了改變其想法的關鍵。老是一種疾病，但醫(yī)生說還有比老更可怕的疾病，那就是死亡，因為那意味著不再能夠領略美景，不再能夠享受自然的美好，不再能夠體驗生命的樂趣……於是主角意識到，他人的死亡或許不該是被期盼的，就在老人終於離去時，他開車離開了村莊。
個人其實不是特別喜歡這種，用人物對話的方式來探討電影主題的表現(xiàn)形式，而把這種形式運用到極致的是阿巴斯去年的《愛情對白》，不失為一部典型的話嘮片。anyway，片中的遠景鏡頭真是美得一塌糊塗，讓人有想去伊朗的衝動。