安東尼奧尼的電影已經(jīng)不再是講故事，他要著重刻畫(huà)的是人物在某段情感關(guān)系中所處的狀態(tài)。在《蝕》中，是女主角維多利亞在舊戀情的結(jié)束過(guò)渡至新戀情的開(kāi)始期間起伏的情感狀態(tài)。它向著情感的內(nèi)核拓展，而脫離了對(duì)語(yǔ)言的依賴(lài)。這是為何安東尼奧尼的對(duì)白如此精短的原因，因?yàn)檎Z(yǔ)言不再能展開(kāi)對(duì)這種模糊的情感狀態(tài)的準(zhǔn)確定位。這與侯麥依賴(lài)于對(duì)白進(jìn)展的電影有別，雖然兩人都對(duì)戀愛(ài)中的男女情有獨(dú)鐘。在侯麥的電影中，人物間的對(duì)白是用來(lái)進(jìn)行思想上的分析與自我分析。也許不再有另一個(gè)例子能更好地揭示安東尼奧尼如何不相信語(yǔ)言來(lái)為情感劃界的可能，當(dāng)皮埃羅反復(fù)地向維多利亞提問(wèn)她怎么了的時(shí)候，維多利亞用一句“為什么要問(wèn)這么多問(wèn)題”進(jìn)行了回絕。這個(gè)回答不僅反映出男女思維方式間的差別（如果說(shuō)男人更傾向于思索一個(gè)終極的答案，那么女人在乎的是情緒上的體驗(yàn)，同時(shí)她也不能將自己的真實(shí)狀態(tài)通過(guò)語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)。女人身上那種豐富性、復(fù)雜性、無(wú)法解釋的狀態(tài)是淺直的男人所無(wú)法理解的），同時(shí)也是安東尼奧尼向傳統(tǒng)電影的發(fā)問(wèn)——“為什么要問(wèn)那么多問(wèn)題”，也就是說(shuō)為什么傳統(tǒng)電影中的每一處設(shè)計(jì)都需要被合理解釋?zhuān)?/p>

這我們已經(jīng)是太過(guò)清楚了，安東尼奧尼如何通過(guò)一種零散化的敘事結(jié)構(gòu)發(fā)展出獨(dú)特的“無(wú)情節(jié)”電影美學(xué)，以反對(duì)以戲劇沖突和情節(jié)發(fā)展為主的傳統(tǒng)敘事法則。這不是說(shuō)安東尼奧尼的電影一點(diǎn)故事情節(jié)都沒(méi)有，而是說(shuō)情節(jié)在他的電影中如此淡化，以至于電影的故事僅僅成為一處被模糊淡化的背景，為的是著手在其上展開(kāi)對(duì)人物情感狀態(tài)的診斷。因而，如果說(shuō)電影從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代確實(shí)有一個(gè)臨界點(diǎn)，那么這個(gè)點(diǎn)既不在意大利新現(xiàn)實(shí)主義（《羅馬，不設(shè)防的城市》），也不在法國(guó)新浪潮身上（《廣島之戀》《精疲力盡》），而由安東尼奧尼一個(gè)人標(biāo)記出來(lái)。現(xiàn)代電影大師如費(fèi)里尼、塔可夫斯基、伯格曼等都為電影的現(xiàn)代性投注了自己的美學(xué)探索，但真正扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)電影形態(tài)，并發(fā)展出一種電影現(xiàn)代性不可或缺的美學(xué)價(jià)值的還是安東尼奧尼。至少，在以下這幾點(diǎn)上，安東尼奧尼啟發(fā)了無(wú)數(shù)后來(lái)者。

首先，是安東尼奧尼發(fā)展出的“無(wú)情節(jié)”美學(xué)。電影不再需要講述一個(gè)故事，它因而可以進(jìn)行其它方面的探討。其次，安東尼奧尼第一次發(fā)現(xiàn)了電影的空間。這個(gè)空間并不是中立的物理空間（人物做出動(dòng)作、故事發(fā)展情節(jié)的背景），而是成為反映人物內(nèi)心真實(shí)狀態(tài)的心理空間?？臻g的發(fā)現(xiàn)為何對(duì)電影如此重要？原因正在于純粹的電影藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)被看成某種空間的藝術(shù)，它最終是用來(lái)完成體驗(yàn)的。最后還有一點(diǎn)，是安東尼奧尼對(duì)電影色彩的真正發(fā)現(xiàn)，這或許已是眾所周知的事情了。正如在《紅色沙漠》中所實(shí)踐的，現(xiàn)實(shí)之物因?yàn)楸粐娎L上一種新顏色而獲得了另一重現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)反映出人物內(nèi)心的真實(shí)狀態(tài)。如此，電影脫離了對(duì)戲劇或小說(shuō)的依附，真正具有自己獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

我們將“無(wú)情節(jié)”敘事再著重拎出來(lái)。既然電影沒(méi)有連貫的情節(jié)，故事性被降至最低，那么電影如何來(lái)繼續(xù)維持它的可看性呢？在我看來(lái)，安東尼奧尼正是使用了一種“描繪”的技巧，即通過(guò)細(xì)致真實(shí)地刻畫(huà)人物在某段情感中的精神狀態(tài)來(lái)吸引著觀眾看下去。法國(guó)小說(shuō)家克洛德·西蒙有一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)之所以區(qū)別于傳統(tǒng)小說(shuō)最主要的地方在于現(xiàn)代小說(shuō)強(qiáng)調(diào)“描繪”。一般而言，當(dāng)我們閱讀像巴爾扎克這類(lèi)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家的小說(shuō)中，一旦遇到大段大段的描繪，總耐不住性子繼續(xù)往下讀。因?yàn)槊枥L阻礙了敘事的發(fā)展，而一般讀者在一本書(shū)中想讀到的只是那個(gè)故事罷了。但在普魯斯特或喬伊斯這些現(xiàn)代小說(shuō)家身上，描繪不再是阻隔器，而具有了“酵母”的作用。（《四次講座》）

充斥于《蝕》中的正是許許多多與敘事無(wú)甚關(guān)系的“描繪”。一方面，表現(xiàn)在刻畫(huà)人潮涌動(dòng)的證劵交易所上，這種從各個(gè)角度不斷地描繪人們?yōu)樨?cái)富聲嘶力竭的畫(huà)面，在敘事上除了展示維多利亞去找母親，并意外地遇到皮耶羅外沒(méi)有更多其他作用。但是，我們一旦放棄情節(jié)上的考量，這些畫(huà)面立即獲得了新的意義：它們是對(duì)現(xiàn)代生活的精準(zhǔn)刻畫(huà)，是導(dǎo)致了現(xiàn)代人精神空虛的某種原因。另一方面，是對(duì)人物內(nèi)心情感狀態(tài)的描繪。維多利亞有一次與女友共同乘坐直升機(jī)去某處游玩，從飛機(jī)上下來(lái)的她被周?chē)娈惖娘L(fēng)光所吸引，安東尼奧尼用了許多鏡頭來(lái)表現(xiàn)維多利亞的主觀視角，這些景色對(duì)于敘事其實(shí)沒(méi)有任何意義，但對(duì)刻畫(huà)人物內(nèi)心的情感狀態(tài)卻有著重要的作用。這些無(wú)益于敘事的信息所使用的手法正是可以用文學(xué)上的“描繪”來(lái)形容的東西。因而可以設(shè)想，當(dāng)現(xiàn)代小說(shuō)重新用“描繪”超越了傳統(tǒng)小說(shuō)，現(xiàn)代電影也從“描繪”中找到了突破傳統(tǒng)電影形式的新可能，而安東尼奧尼或許是開(kāi)先河者。

這兩天讀到一首波德萊爾的詩(shī)，讓我想到了這個(gè)電影里的女主。

這是詩(shī)中的雕像：

我很喜歡那首詩(shī)的最后一節(jié)：“因?yàn)榛钪纯唷?。一開(kāi)始我覺(jué)得“活著”所帶來(lái)的痛苦是生活的壓迫，但后面想到了另一種解讀：活著之所以痛苦是因?yàn)闆](méi)有真正活著，正如《蝕》的女主。我記得電影中間有一個(gè)情節(jié)是男主知道那個(gè)醉漢開(kāi)著自己的車(chē)淹死在水里之后，只是為自己的車(chē)而感到惋惜。女主問(wèn)：所以你只在意車(chē)嗎？女主應(yīng)該是介意男主的無(wú)情的，但下一秒又開(kāi)始和男主調(diào)情，仿佛自己完全無(wú)所謂?；蛟S她真的無(wú)所謂了。電影里也有好多女主開(kāi)心大笑的鏡頭，比如找到朋友跑丟的小狗的時(shí)候。但我覺(jué)得她那時(shí)并不真的快樂(lè)，不是內(nèi)心被填滿(mǎn)的那種快樂(lè)，而是在嘗試用快樂(lè)的外表去彌補(bǔ)空虛，就像那個(gè)雕像中用面具遮擋自己痛苦的女人一樣。

我又想到波德萊爾另外一首詩(shī) 《致讀者》的最后三節(jié)：

“無(wú)聊”在另一個(gè)譯本里被譯成“厭倦”?！皡捑搿蹦苡靡粋€(gè)哈欠將生活吞沒(méi)。相比實(shí)實(shí)在在的痛苦，或許它更讓“活著”變得可怕和令人無(wú)法忍受。

·維蒂x安東尼奧尼

本片的主演之一、意大利國(guó)寶級(jí)演員莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）不久之前于上個(gè)月第二天去世。作為安東尼奧尼青睞有加的御用角色，一頭金發(fā)、滿(mǎn)眼迷茫的維蒂構(gòu)成了前者的電影世界不可或缺的獨(dú)特環(huán)節(jié)，正像如今為影迷所知的“李康生 x 蔡明亮”或“金敏喜 x 洪常秀”一類(lèi)的創(chuàng)作配置，早在六十年前，她就已經(jīng)同導(dǎo)演一道將“維蒂 x 安東尼奧尼”的聯(lián)袂組合編入了電影史話。維蒂的在場(chǎng)貫穿了“現(xiàn)代愛(ài)情三部曲”（《奇遇》-《夜》-《蝕》）的整個(gè)過(guò)程，契于安東尼奧尼充斥著造型感的影像風(fēng)格和彌散著疏離性的敘事基調(diào)，她的形象氣質(zhì)及魅力或許表現(xiàn)為一種雙重處境：既似深囿于現(xiàn)代社會(huì)的受害者，又像游離在情境之外的局外人。正是她的兩可，反過(guò)來(lái)映射了觀影者位列日常生活時(shí)常常發(fā)生的徘徊情態(tài)。

《蝕》工作照：安東尼奧尼 x 維蒂

·電影的現(xiàn)代主義

進(jìn)入20世紀(jì)，現(xiàn)代主義（Modernism）亦以某種新的“狂飆突進(jìn)”之勢(shì)席卷了藝術(shù)世界的各個(gè)領(lǐng)域。無(wú)論繪畫(huà)、建筑、雕塑還是詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)，抑或勛伯格等人對(duì)音樂(lè)之形式的再度思考，幾乎每門(mén)藝術(shù)類(lèi)型都力圖重新確立和界定己身的“自我意識(shí)”。至于“電影”這樣一類(lèi)綜合型媒介，它的現(xiàn)代主義之路亦得到了多路徑、多維度的集體鋪設(shè)。作為現(xiàn)代派電影的代表人物之一，安東尼奧尼的影像被極其堅(jiān)實(shí)的幾何框架所結(jié)構(gòu)，環(huán)境的物質(zhì)空間、人物的社會(huì)空間以及觀者的視覺(jué)空間皆遭遇了有形的塊狀切割。很大程度上，這不僅僅是導(dǎo)演自我設(shè)定的“作者”行為，而是來(lái)源于現(xiàn)代世界實(shí)然的意義面貌。正是觀看的邏輯才構(gòu)成了影像隱喻的途徑。另一方面，現(xiàn)代電影的敘事亦有別于以“講故事”（storytelling）為核心的古典的軸線模式，觀者所接收到的表述視角不時(shí)切換于各個(gè)主體之間，并由此發(fā)散了文本的呈現(xiàn)方式、理解方式和闡釋方式。但現(xiàn)代主義敘事的側(cè)面或許在于，它的游離正暗含著本質(zhì)性的集體沉默：我們或許都在說(shuō)話，于此同時(shí)，我們或許都不被傾聽(tīng)。當(dāng)大多數(shù)的言說(shuō)被揭示成“自言自語(yǔ)”，語(yǔ)言便實(shí)際淪為“沉默”的一種自欺欺人的表現(xiàn)形式。

幾何化的物質(zhì)空間

幾何化的社會(huì)空間

·現(xiàn)代性的物化與虛空

作為安東尼奧尼“現(xiàn)代愛(ài)情三部曲”的最終章，《蝕》同樣圍繞一對(duì)男女變動(dòng)不居的愛(ài)情關(guān)系而展開(kāi)。值得注意的是，“羅馬證劵交易所”構(gòu)成了本部影片的重要場(chǎng)域。兩位主人公的邂逅亦發(fā)生于此。然而，這一設(shè)定本身就預(yù)先映射了二者“愛(ài)情關(guān)系由‘物化’所中介”的象征意味。他們的相逢起于“外物”，他們的波折亦源于“外物”，以至于情感最終不得不因?yàn)椤拔铩钡膹闹凶鞴６g離了自身。總之，既為“中介”的物質(zhì)最終似乎總會(huì)不可避免地淪為“藩籬”。然而，“物”的充盈同時(shí)也相對(duì)于“人”的消失?，F(xiàn)代性的悖論之處正在于此：以人為主體的起始，承接的卻是人的從屬地位。這一切是相對(duì)于意義層面而言的，《蝕》用一系列“空鏡頭”告示我們，“人”的消失實(shí)則是“人的意義”的消失。剩下的惟有由物所包裹的“虛空”世界。

滿(mǎn)目的股票數(shù)值

既被“物”連接，又被“物”隔絕的“人”

無(wú)“人”的“虛空”世界，唯剩瓦礫

·回溯性的意義生成

寫(xiě)作本文時(shí)，忽聞飾演《蝕》男主角的法國(guó)著名影星、已年滿(mǎn)86歲的阿蘭·德龍（Alain Delon）已在近日決定安樂(lè)死。原是意圖紀(jì)念莫妮卡·維蒂的“光影祭典”，現(xiàn)在似乎又疊加了新的意義。或許，這亦是所謂“回溯性”的特質(zhì)所在：一面是向死而在，一面是生生長(zhǎng)流，新的死者與舊的生者常常能夠經(jīng)歷未曾有過(guò)的相逢。

阿蘭·德龍決定安樂(lè)死

阿蘭·德龍與莫妮卡·維蒂

3.20 周日放映 | 現(xiàn)代性的蝕刻

主持人 暗夜騎士

大家好，歡迎大家來(lái)到第22屆法羅島電影節(jié)主競(jìng)賽場(chǎng)刊圓桌的第2天第1場(chǎng)，我是主持人暗夜騎士 ，第二場(chǎng)我們討論的電影是安東尼奧尼導(dǎo)演的《蝕》，在深入之前，請(qǐng)各位嘉賓先基于自己的場(chǎng)刊打分聊聊打這個(gè)分?jǐn)?shù)的原因，簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)自己對(duì)這個(gè)電影的感想吧！

場(chǎng)刊嘉賓 IcrusJoe

我打的4星。之前只看過(guò)安東尼奧尼的《放大》，這次看《蝕》覺(jué)得很厲害，從一開(kāi)始的室內(nèi)兩人的對(duì)話安東尼奧尼就布置了一種奇異的氛圍，很難想象當(dāng)時(shí)拍攝的時(shí)候安東尼奧尼的調(diào)度是如何展開(kāi)的。

場(chǎng)刊嘉賓 山茶花飄零

3分，安公電影里的主角從來(lái)不是演員，而是里面的建筑和空間。都市的疏離和沉寂在光影構(gòu)圖中展現(xiàn)得淋漓盡致。搞對(duì)象，談戀愛(ài)這類(lèi)剩得慌的需求，安公風(fēng)輕云淡。相見(jiàn)不如不見(jiàn)，演員不如空鏡。

場(chǎng)刊嘉賓 A7M2帶位員

3星 。同安公之前的作品一樣，看完之后都對(duì)片中的兩性關(guān)系似懂非懂，但他的鏡頭在黑白色的呈現(xiàn)之下都非常美。

場(chǎng)刊嘉賓 IcrusJoe

另外阿蘭德龍實(shí)在太帥了，他的臉在安的鏡頭里成為了一種中和與靈利的調(diào)劑，對(duì)于莫妮卡的那種中產(chǎn)式的矯揉造作和無(wú)所適從成為了剛剛好的映射。

特邀嘉賓 子夜無(wú)人

阿蘭德龍真的很帥。

場(chǎng)刊嘉賓 山茶花飄零

德龍?jiān)谶@里也挺奶油的，好鮮好嫩。

場(chǎng)刊嘉賓 IcrusJoe

另外股票交易所成為了一種異質(zhì)的空間，資本主義的異化特征在此顯現(xiàn)，成為異化現(xiàn)象的根源提供了某些暗示。

場(chǎng)刊嘉賓 山茶花飄零

（安東尼奧尼）用八分鐘的空鏡頭組接，表達(dá)戀人失約，這逼裝的牛逼，王家衛(wèi)那套畫(huà)外音和慢鏡頭，相比之下顯得小兒科了。

主持人 暗夜騎士

安公是墨鏡王的源頭。

場(chǎng)刊嘉賓 山茶花飄零

這么看來(lái)，小王的矯情還是不及格哈哈哈哈哈哈哈。

主持人 暗夜騎士

各位嘉賓和任何有評(píng)論意愿的親友們，對(duì)待安公聞名于世的“愛(ài)情三部曲”，尤其是《蝕》在其中的位置與意象，作一下簡(jiǎn)單的評(píng)價(jià)。如果沒(méi)看過(guò)三部曲的話，就評(píng)述一下《蝕》中現(xiàn)代愛(ài)情的看法。

場(chǎng)刊嘉賓 山茶花飄零

安公的現(xiàn)代愛(ài)情，我可以理解為寧可我負(fù)天下人，不愿天下人負(fù)我嘛？反正就自己的愛(ài)最大，別人怎么著再說(shuō)。

場(chǎng)刊嘉賓 A7M2帶位員

因?yàn)闆](méi)有看太明白，只能說(shuō)是愛(ài)的深沉吧。

特邀嘉賓 子夜無(wú)人

《蝕》我很喜歡的地方是，他們兩個(gè)人在還沒(méi)有完全分別開(kāi)的那一刻，已經(jīng)開(kāi)始流露出意興闌珊了，就是在門(mén)邊道別的那個(gè)縫隙時(shí)間里，你已經(jīng)看到一朵花好像中了毒一樣在極速枯萎，然后就進(jìn)入那段長(zhǎng)鏡頭，但是長(zhǎng)鏡頭前這段兩個(gè)人的情緒狀態(tài)更細(xì)微，卡得很死的把握到了。

場(chǎng)刊嘉賓 山茶花飄零

洪晃：“沒(méi)有過(guò)四十個(gè)男人，你怎么談喜歡？什么是喜歡？喜歡，不就是荷爾蒙一分鐘的蕩漾么？” 套用過(guò)來(lái)好像和安東尼奧尼異曲同工。

場(chǎng)刊嘉賓 IcrusJoe

（像是）飄浮在空間中的虛無(wú)的愛(ài)情，（想起了）德勒茲的情動(dòng)。在街道上的那幾次碰面很厲害。

主持人 暗夜騎士

《蝕》情緒狀態(tài)的鋪墊很到位，德勒茲評(píng)價(jià)過(guò)《蝕》的最后一段，8分鐘的空境，被他老人家稱(chēng)為“沉寂時(shí)間”， 抹殺一切的虛無(wú)，牛逼的不行。

選片人代表 我略知她一二

德勒茲認(rèn)為，客觀影像與主觀影像之間并不是一成不變。在一部影片中兩者可能不斷地從一極滑向另一極，正如物質(zhì)世界中的固體和液體在一定的物理和化學(xué)條件下可以互相轉(zhuǎn)換一樣。這樣的主客觀變化過(guò)程我們可以在很多歐洲電影大師的作品中見(jiàn)到，比如安東尼奧尼的名作《蝕》由開(kāi)場(chǎng)對(duì)股票市場(chǎng)運(yùn)作大段冷靜克制的觀察過(guò)渡到主人公內(nèi)心的空寂，就是由客觀過(guò)渡到主觀所形成的反差魅力。

場(chǎng)刊嘉賓 IcrusJoe

他（德勒茲）有個(gè)情動(dòng)理論：多樣的情感形式誕生于身體的感觸經(jīng)驗(yàn)，因際遇不同，情感總在悲苦與快樂(lè)間變化流轉(zhuǎn)，這種情感的流變即是“情動(dòng)”。當(dāng)然我的理解是情欲飄散在空中，兩個(gè)人在一起，互相愛(ài)意濃厚，卻無(wú)法釋放出身體的情欲

特邀嘉賓 子夜無(wú)人

那段空鏡頭確實(shí)是神，我覺(jué)得安東尼奧尼的電影對(duì)我的關(guān)鍵詞，就是時(shí)髦，就像王菲版本的我愛(ài)雀斑一樣，世界上最時(shí)髦的東西。

主持人 暗夜騎士

對(duì)于影史著名的八分鐘空境結(jié)尾，各位嘉賓覺(jué)得類(lèi)似在安公之前或之后的或者其他導(dǎo)演的什么電影里看到過(guò)類(lèi)似的表述，可以簡(jiǎn)要列舉下，并說(shuō)說(shuō)相似的理由。

場(chǎng)刊嘉賓 IcrusJoe

和《放大》的結(jié)尾網(wǎng)球場(chǎng)很像，但又有點(diǎn)不同?！斗糯蟆方Y(jié)尾是探究了影像陳述真實(shí)原貌的能力是否有限，我覺(jué)得《蝕》應(yīng)該是表現(xiàn)人類(lèi)世界荒蕪、陌生與威脅。

場(chǎng)刊嘉賓 A7M2帶位員

之前看過(guò)《夜》，但是不太記得夜有類(lèi)似的拍攝方法。

特邀嘉賓 子夜無(wú)人

《吶喊》幾乎整部電影，都是對(duì)“心中的荒原”的實(shí)體化。

主持人 暗夜騎士

安公是眾所周知的意大利共產(chǎn)黨，左翼導(dǎo)演之中的洪鐘大呂，大家覺(jué)得像安公這種“不需要所謂角色或人物”的電影，完全脫離人是可能的嗎，這其中有沒(méi)有什么政治性？

場(chǎng)刊嘉賓 IcrusJoe

我沒(méi)太理解完全脫離人啥意思？是不是可以說(shuō)剝削電影中的人物？

主持人 暗夜騎士

剝削需要建立在充分利用到榨干吃盡的基礎(chǔ)上。很多人說(shuō)安公電影里空間就是角色。

場(chǎng)刊嘉賓 山茶花飄零

戈達(dá)爾好像后面創(chuàng)作也不需要角色或人物了。還是（電影）得借助“人物”或者“角色”來(lái)進(jìn)行表意吧，雖然會(huì)弱化很多，完全抽離，目前也沒(méi)有這種（完全脫離人）電影吧。

特邀嘉賓 子夜無(wú)人

我不覺(jué)得誒，我覺(jué)得他電影里的空間，都是對(duì)人的思想或者情感的外化，所謂世界的荒蕪，其實(shí)都是精神的荒蕪。

場(chǎng)刊嘉賓 IcrusJoe

感覺(jué)完全脫離人是不可能的。（安東尼奧尼的電影）把一個(gè)正常的人的欲望抽里出來(lái)，然后用攝影機(jī)拍攝這個(gè)沒(méi)有欲望和被靈魂撕扯的軀體和以欲望筑成的房子。

主持人 暗夜騎士

對(duì)于《蝕》，我想安公不停地故地重游來(lái)呈現(xiàn) 在與不在 的對(duì)比意義，一是因?yàn)榧娱L(zhǎng)的休止符既德勒茲的“沉寂時(shí)間”早已經(jīng)把空景中主體和解釋的原本意義侵蝕殆盡，只剩下城市空間虛無(wú)中一塊塊固定的時(shí)間，二是在對(duì)比之中，也就是感情實(shí)際的所謂應(yīng)用之中，才能明白現(xiàn)代生活里感情的意義。在這種遞進(jìn)之中，原本看似悲觀的感情之假不斷被解蔽，才能剩下感情成真的可能性，我想這也是安公一直致力于展示假，從而最終解蔽真的終極追求。

寂靜著它們的寂靜，運(yùn)動(dòng)著它們的運(yùn)動(dòng)：水桶里的水沒(méi)有波紋，堆砌在那里的材料不曾移動(dòng)，蒼茫的天空一望無(wú)際，木柵欄圍著正在建造的那幢建筑……打破寂靜的是走過(guò)的人，是吹過(guò)的風(fēng)，是開(kāi)過(guò)的車(chē)，是樹(shù)上爬行的螞蟻，但是即使被打破，依然還是寂靜：水桶里的水向外流淌，連同上面漂浮的紙片一起進(jìn)入了小水道；天空中飛過(guò)一架飛機(jī)，繼而幾架飛機(jī)，它們尾部噴出的氣體組成了平行線；對(duì)面的建筑伸出一角的陽(yáng)臺(tái)，起先是空無(wú)一人，之后是一對(duì)夫妻站在那里，看著遠(yuǎn)處……

空間在轉(zhuǎn)變，但像是什么也沒(méi)有發(fā)生：車(chē)子急速而過(guò)，留下的依然是空空的街道；護(hù)理人員推著嬰兒車(chē)慢慢前進(jìn)，身后留下的是空空的廣場(chǎng)；馬車(chē)?yán)粋€(gè)人的小車(chē)，從那條路上經(jīng)過(guò)，嘚嘚的馬蹄聲之外再無(wú)其他。時(shí)間也在轉(zhuǎn)變，但像平常的一天一樣，沒(méi)有起伏：夜慢慢覆蓋了，街燈漸次亮起，轉(zhuǎn)角的那個(gè)公共汽車(chē)站亮著比其他地方都明亮的燈，似乎再?zèng)]有人經(jīng)過(guò)。從此處到彼處，從黃昏到夜晚，寂靜著它們的寂靜，運(yùn)動(dòng)著它們的運(yùn)動(dòng)，仿佛時(shí)間在別處，仿佛城市在別處。

從1小時(shí)58分07秒到2小時(shí)05分06秒，七分鐘時(shí)間，是長(zhǎng)長(zhǎng)的空鏡頭，但也并非是完全的空，那里有等車(chē)的女人，有下車(chē)的男人，有留著背影的女人，有特寫(xiě)在面部的老人，當(dāng)然還有護(hù)理人員和嬰兒，還有馬車(chē)上的男人，還有陽(yáng)臺(tái)上的夫婦，他和他，她和她，或者他和她，她和他，又或者只是她，他——組成的“他們”是獨(dú)立的，疏離的，彼此不再交錯(cuò)，和那里呈現(xiàn)著靜態(tài)的物，那里有著運(yùn)動(dòng)軌跡的物一樣，在空鏡頭里成為某種風(fēng)景。

那個(gè)留著背影的女人，如果不轉(zhuǎn)身，像極了維多利亞，但不是；如果那個(gè)下車(chē)的男人，沒(méi)有出現(xiàn)面部表情，像極了皮耶羅，只是一種相像，只是一種錯(cuò)覺(jué)，在回歸到空鏡頭的敘述中，反而增加了疏離感：維多利亞去了哪里？皮耶羅去了哪里？那個(gè)車(chē)站在木柵欄的轉(zhuǎn)角處，有人上車(chē)有人下車(chē)，卻從來(lái)沒(méi)有等到維多利亞或者皮耶羅上車(chē)，仿佛空空如也的存在，而那幢被特殊材料包著的建筑，應(yīng)該有人在上面施工建造，但是在空鏡頭里變成了一種未完成的狀態(tài)，延伸開(kāi)去，是一種不確定的茫然……

疏離的人，空寂的物，茫然的時(shí)間，七分鐘的空鏡頭里，是一種壓抑，但是當(dāng)最后的街燈變成耀眼刺目的光，仿佛一輪太陽(yáng)在天空中，是不是反而變成了更強(qiáng)烈的刺激？而這也正是“蝕”這個(gè)片名傳遞的意義：一種天文現(xiàn)象，從太陽(yáng)被月亮遮掩逐漸消失，到從太陽(yáng)的耀眼中復(fù)原，整個(gè)過(guò)程是一種“蝕”——而在七分鐘的空鏡頭之后，那耀眼刺目的光里，何來(lái)掙脫出來(lái)的月亮？似乎還在“蝕”的過(guò)程中，似乎沒(méi)有看見(jiàn)結(jié)束的跡象，疏離，茫然和空寂，或者就是沒(méi)有終結(jié)的“蝕”。

而從七分鐘的空鏡頭，回溯向前，似乎整部電影都在這樣一種狀態(tài)中，空鏡頭開(kāi)始的時(shí)候，是另一種狀態(tài)的結(jié)束，1小時(shí)58分07秒，是仰視的鏡頭，維多利亞慢慢從鏡頭里走出去，于是便留下了那幾株雪松的樹(shù)枝，再往前，則是維多利亞從皮耶羅的公寓里出來(lái)：她說(shuō)了一句“太晚了”，于是打開(kāi)了門(mén)，皮耶羅在門(mén)口緊緊抱住了她，她似乎接受了最后一個(gè)吻之后又推開(kāi)了他，然后從樓梯上慢慢走下去。一個(gè)向下，一個(gè)回屋；一個(gè)猶豫著邁步，偶爾停在樓梯上，一個(gè)快速回屋，然后將所有擱掉的電話機(jī)放回原處；一個(gè)在走到門(mén)口的時(shí)候遲疑了一下，最終迅速離開(kāi)了，一個(gè)在電話響起時(shí)，卻沒(méi)有再接起來(lái)……維多利亞最后走出了門(mén)，像是在逃避一種東西，她開(kāi)始奔跑，不小心撞到了經(jīng)過(guò)的一個(gè)女人，然后她站在雪松下面，靜靜地站立，對(duì)面是那幢沒(méi)有完工的建筑，對(duì)面是圍起來(lái)的木柵欄，之后，她仰著頭離開(kāi)了鏡頭，于是空鏡頭便成為最后觀望世界的方式。

離開(kāi)，最后一個(gè)吻完成之后的離開(kāi)，猶豫著離開(kāi)，撞到人之后的離開(kāi)，以及完全從鏡頭里消失地離開(kāi)，對(duì)于維多利亞來(lái)說(shuō)，這一次離開(kāi)仿佛真的是最后的離別，那些空鏡頭倒變成了一種離開(kāi)的儀式，物還是物，卻已沒(méi)有人——那些木柵欄曾經(jīng)是他們第一次相吻的地方，那時(shí)候他們經(jīng)過(guò)了瑪塔的房子，維多利亞將一個(gè)氣球放飛，然后對(duì)陽(yáng)臺(tái)上的瑪塔說(shuō)：“射中它?！爆斔掷锏臉屔涑龅淖訌椬寶馇蛟诳罩斜?，維多利亞告訴皮耶羅，他們?cè)诜侵奚錃⑦^(guò)大象。然后兩個(gè)人走到了木柵欄那邊，皮耶羅說(shuō)：“走到那里之后，我會(huì)親你?！逼ひ_先是走向木柵欄，然后回過(guò)頭來(lái)，維多利亞似乎沒(méi)有再上前，皮耶羅又走出來(lái)一些，那時(shí)候的風(fēng)吹著樹(shù)葉，于是維多利亞終于轉(zhuǎn)身朝向皮耶羅，兩個(gè)人終于吻在了一起。

是的，這幾乎就是他們之間的第一個(gè)吻，充滿(mǎn)了儀式感，但是在這個(gè)滿(mǎn)是儀式的接吻中，維多利亞卻總是想起了什么，她說(shuō)：“我該走了?！庇谑撬麄兎珠_(kāi)。接吻的約定是一個(gè)儀式，分開(kāi)也變成了儀式，因?yàn)閮x式，所以看起來(lái)是確定的過(guò)程，卻夾雜著太多自然之外的東西。維多利亞和皮耶羅之間是愛(ài)情嗎？不是一見(jiàn)鐘情，也不是日久生情，卻在不斷遇見(jiàn)中變成了一個(gè)事實(shí)：在證券交易所里，維多利亞只是因?yàn)檎覌寢尪吡诉M(jìn)去，她和那里吵鬧、瘋狂的氛圍格格不入，而皮耶羅作為工作人員卻投身其中。之后皮耶羅告訴他，有人虧了500萬(wàn)，維多利亞尾隨著那個(gè)人，男人買(mǎi)了安定片，喝下藥之后在桌子上留下了一張紙，維多利亞拿起來(lái)，紙上畫(huà)著不同形態(tài)的花，給皮耶羅看，他似乎不屑一顧，后來(lái)就將它扔了；再次相見(jiàn)，維多利亞問(wèn)皮耶羅，那些虧損掉的錢(qián)去了哪里？皮耶羅給他講了一些股票的常識(shí)，似乎維多利亞并不懂得這些。

但是那次維多利亞卻帶著皮耶羅來(lái)到了自己家里，那個(gè)鏡框里是父親，維多利亞說(shuō)：“媽媽心中已經(jīng)沒(méi)有爸爸了，我也不記得他了?！边@是家庭的某種缺失，當(dāng)母親現(xiàn)在熱衷于炒股，實(shí)際上也是疏離的表現(xiàn)，出入交易所的母親把賺錢(qián)當(dāng)成了第一要?jiǎng)?wù)，所以維多利亞說(shuō)：“媽媽最害怕的東西是：貧窮?！蹦且淮萎?dāng)維多利亞躺在自己曾經(jīng)睡過(guò)的小床上的時(shí)候，坐在那里的皮耶羅俯下身去，想給她一個(gè)吻，維多利亞卻避開(kāi)了。這是皮耶羅第一次表示，卻變成了一種拒絕。之后的一個(gè)夜晚，皮耶羅去找維羅利亞，在房間里的維羅利亞看見(jiàn)了皮耶羅，卻故意躲在窗簾后，當(dāng)一個(gè)醉鬼經(jīng)過(guò)看見(jiàn)了維多利亞，她終于現(xiàn)身在皮耶羅面前，皮耶羅正想上樓，他的車(chē)卻被醉鬼開(kāi)走了，第二天從河里打撈上來(lái)正是皮耶羅的車(chē)，那個(gè)醉鬼死在里面；當(dāng)木柵欄的第一次接吻之后，他們?cè)僖淮蜗嗉s在那里，只是先來(lái)的是維多利亞，皮耶羅卻遲到了15分鐘，皮耶羅告訴維多利亞自己買(mǎi)了新車(chē)，維多利亞看見(jiàn)經(jīng)過(guò)的一個(gè)男人說(shuō)：“這男人好帥?！敝笏麄?nèi)チ似ひ_的公寓，皮耶羅拿出巧克力，打開(kāi)盒子卻是空空如也，兩個(gè)人大笑，然后隔著那扇鐵門(mén)，兩個(gè)人吻著，而皮耶羅從鐵門(mén)那邊過(guò)來(lái)，才第一次和維多利亞激吻，只是維多利亞還是在抗拒著——那件裙子的吊帶終于斷了，維多利亞一只手護(hù)著吊帶，然后關(guān)上門(mén)想要縫好，這時(shí)她看見(jiàn)了桌子上可以讓女人脫衣成裸體的鋼筆，看到了墻上掛著的皮耶羅家族的照片，開(kāi)窗看見(jiàn)底下經(jīng)過(guò)的修女和士兵，于是她警惕地穿好了衣服，但是皮耶羅卻從另一扇門(mén)進(jìn)來(lái)，然后抱住了她，兩個(gè)人躺到了床上……

因?yàn)槌鋈牍善苯灰姿J(rèn)識(shí)，兩個(gè)人在一起卻總是隔著某些東西，夜晚的窗簾、冰冷的鐵門(mén)、遲到的約定，經(jīng)過(guò)的他人，似乎都成為一種障礙，即使他們擁抱，他們親熱，也是不徹底的，有一個(gè)皮耶羅問(wèn)她是不是不想嫁給自己，維多利亞說(shuō)：“沒(méi)想過(guò)結(jié)婚?！比缓笏f(shuō)：“只要彼此深?lèi)?ài)就能理解。”實(shí)際上她從另一個(gè)角度否定了確定的結(jié)婚，甚至在提示自己，他們根本沒(méi)有彼此深?lèi)?ài)，“我希望沒(méi)愛(ài)過(guò)你，或愛(ài)你更多一點(diǎn)?！本S多利亞似乎把自己放在一種矛盾的世界里，希望沒(méi)有愛(ài)上他，又希望愛(ài)他多一點(diǎn)，但是這種矛盾在深層次上卻是同一的：每一個(gè)希望背后其實(shí)都是一種沒(méi)有真正深?lèi)?ài)的現(xiàn)實(shí)。

因?yàn)闆](méi)有深?lèi)?ài)，所以想要深?lèi)?ài)，因?yàn)橄胍類(lèi)?ài)，所以根本沒(méi)有深?lèi)?ài)，這便是維多利亞的困境，而其實(shí)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)半推半就的愛(ài)情本身就帶著太多相異的東西，維多利亞說(shuō)交易所像格斗場(chǎng)，在她看來(lái)里面的人如此瘋狂完全是不理智的，而皮耶羅不僅習(xí)慣了這樣的節(jié)奏，也把全部的激情投入其中，不管是上漲還是下跌，他似乎從來(lái)沒(méi)有試圖遠(yuǎn)離，所以在某種意義上，皮耶羅更關(guān)注直接的利益，就像他的車(chē)被偷，醉鬼被淹死，他想得更多的是車(chē)體還好沒(méi)有太多損壞，之后也急著去買(mǎi)了新車(chē)。在和維多利亞相處的時(shí)候，他將房間里所有電話機(jī)都擱置在無(wú)法接通的狀態(tài)中，而當(dāng)維多利亞離開(kāi)，一切又恢復(fù)如初——維多利亞在樓梯上的猶豫，或者正在等待什么，但是最后什么也沒(méi)有，兩個(gè)人還是回到各自的生活中，于是，最后只有空寂、茫然和疏離中空鏡頭，像極了他們的生活，他們的愛(ài)情。

維多利亞的猶豫，徘徊，嘆息，看起來(lái)是一種不確定，當(dāng)她和里卡多分手的時(shí)候，也像是對(duì)于愛(ài)情的不確定，里卡多問(wèn)她：“你不想結(jié)婚了嗎？”維多利亞說(shuō)：“不知道?！崩锟ǘ嘣賳?wèn)：“你什么時(shí)候不愛(ài)我了？”維多利亞的回答依舊是：“不知道?！钡钱?dāng)里卡多問(wèn)：“是不是有了另外的男人？”維多利亞卻很明確地說(shuō)：“沒(méi)有。”不知道指向的是茫然，而“沒(méi)有”卻指向了對(duì)于感情的某種堅(jiān)定，無(wú)論是把交易所稱(chēng)為“格斗場(chǎng)”，還是說(shuō)“彼此深?lèi)?ài)就能相互理解”，維多利亞的確定是對(duì)于自己的確定，而在愛(ài)情中，她所要面對(duì)的其實(shí)也是自己，她喜歡自然，喜歡激情，喜歡把自己放在不被遮掩的世界里：她會(huì)在非洲鼓點(diǎn)的音樂(lè)聲中變身為肯尼亞女人，在瑪塔的房間里激情起舞；她會(huì)在飛向高空的飛機(jī)上讓自己徹底投入，“我們飛到云里去?！狈侵藓吞炜仗峁┝肆硪粋€(gè)空曠的所在，那里沒(méi)有束縛，沒(méi)有阻礙，沒(méi)有患得患失。而回到現(xiàn)實(shí)，只有嘈雜而瘋狂的交易所，只有人們口中的陰謀論，只有比生命更重要的跑車(chē)，只有沒(méi)完沒(méi)了的電話。

被太陽(yáng)遮掩住的月光，在耀眼的世界里其實(shí)喪失了自我，“蝕”的狀態(tài)之最后完成是復(fù)原，是找到自我，所以在維多利亞走出鏡頭開(kāi)始，她像是開(kāi)始了新的尋找，尋找什么是深?lèi)?ài)，什么是理解，什么又是必須離開(kāi)的一切，而當(dāng)那個(gè)空鏡頭里一切的相遇和交錯(cuò)都缺席了，它其實(shí)在等待一個(gè)不再空的開(kāi)始：水桶、建筑、木柵欄、天空、車(chē)站、經(jīng)過(guò)的人，它們都是其所是，它們都在位置上成為自己，它們都知道自己的運(yùn)動(dòng)和寂靜，它們都是深?lèi)?ài)并且理解著這個(gè)世界。