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Colin MacCabe / 文 歧義學(xué) / 譯

《坎特伯雷故事集》（1972）的最后一個(gè)鏡頭向觀眾們展示了導(dǎo)演帕索里尼，他飾演了詩人杰弗雷·喬叟，寫下他關(guān)于觀眾們剛看過的故事的評(píng)論。這份謹(jǐn)慎的手稿緩緩地寫下：“《坎特伯雷故事集》告一段落，講述是為了找樂子”?！妒照劇罚?971）成功之后，帕索里尼將目光從意大利轉(zhuǎn)向英格蘭，拍攝在英語發(fā)展史上舉足輕重的作家的作品，他的重要性如同薄伽丘對(duì)于意大利文學(xué)的重要性。帕索里尼想要回到現(xiàn)代起源、回到資本主義起源、回到民族語言起源的企圖，如今改弦易轍。這一時(shí)期正好也是戈達(dá)爾的吉加·維爾托夫小組，以及一批投身政治電影創(chuàng)作者活躍的時(shí)期。帕索里尼一度是那些六十年代論戰(zhàn)中說話擲地有聲的人物之一，期間也制作了一系列飽含政治意味的電影。而《坎特伯雷故事集》最后的幾句臺(tái)詞，證明這部電影單純地為了敘述的樂趣，也是對(duì)他曾經(jīng)極力宣揚(yáng)的政治話語激進(jìn)式的自我回絕。

（為了找樂而作）

然而，這部影片并非一部與政治不搭邊的軟情色片，盡管它確實(shí)被許多左派評(píng)論家和一群熱情的觀眾如此看待。在帕索里尼理想的世界中，性愛是不被對(duì)利益的追求所侵蝕的。通過把現(xiàn)在和過去的元素融于同一圖景，他創(chuàng)造了自己的理想世界。但《坎特伯雷故事集》中的重點(diǎn)更多是在于肉體的痛苦，尤其是死前的終極痛苦，而不是單純的肉體歡愉。影片開頭有一個(gè)對(duì)喬叟文本的明顯發(fā)揮，一名男子由于雞奸罪被施以火刑，被燒至死。這一場景在原著中沒有任何參照；這完全是帕索里尼的創(chuàng)造，這與他的同性戀情結(jié)有著更加晦澀的關(guān)系。這恐怖的現(xiàn)實(shí)主義場景，為影片定下比《十日談》更加灰暗的基調(diào)，在之后的《索多瑪120天》（1975）中陰魂不散。事實(shí)上，觀眾們都知道這名撕心裂肺慘叫的男子被行刑并不是因?yàn)殡u奸罪而是源于他的窮困潦倒，而這也加劇了觀眾的驚懼：不像他的同伴，男子沒有足夠的財(cái)力去擺脫教會(huì)的權(quán)力。

帕索里尼將影片陰郁的基調(diào)歸咎于拍攝電影時(shí)他自己的郁郁寡歡，以及喬叟的文本。在帕索里尼看來，由于南歐氣候的蕭索，喬叟對(duì)于生活持有一種悲觀的態(tài)度；而托斯卡納區(qū)的晴空萬里則讓薄伽丘更加積極向上。毫無疑問，英格蘭烏云密布的陰天是影片至關(guān)重要的部分。然而，這一部影片也要比上一部改編作品（帕索里尼的“生命三部曲”第一部）更加忠實(shí)于原著；薄伽丘筆下的佛羅倫薩舊世界與當(dāng)代那不勒斯棚戶區(qū)兩者的融合在這里就沒有那么強(qiáng)大的可比性。

忠實(shí)于喬叟的敘事框架，《十日談》敘事的流動(dòng)性在《坎特伯雷故事集》中被更加傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)所取代。在觀眾進(jìn)入各小節(jié)敘述之前，影片開篇便介紹了朝圣客們，在之后的故事中觀眾偶爾會(huì)被帶回到他們身邊。這部影片與前作的共同點(diǎn)是對(duì)原著的社會(huì)范疇進(jìn)行縮小，側(cè)重磨坊主和學(xué)生的事跡，而不是國王和王后。觀眾距離貴族最近的是開篇“商人的故事”，即便如此，社會(huì)階級(jí)制度在這里也沒有實(shí)質(zhì)性的作用。這種獨(dú)立于時(shí)間與地點(diǎn)，對(duì)“通俗普世”的強(qiáng)調(diào)，成為滑稽劇重要的風(fēng)格元素?！犊蔡夭坠适录芳丛谠噲D與默片時(shí)代的喜劇進(jìn)行對(duì)話，這在《廚師的故事》（The Cook’s Tale）中尤為明顯。在喬叟的原始文本中，這只是一個(gè)片段；然而帕索里尼將其擴(kuò)展到影片的整個(gè)敘事當(dāng)中，Ninetto Daboli戴著帽子、提著手杖，以卓別林的形象出現(xiàn)在銀幕上。

（Ninetto Daboli的卓別林扮相）

帕索里尼扮演了“喬托最出色的弟子”，將《十日談》以一幅壁畫的形式呈現(xiàn)給觀眾；而《坎特伯雷故事集》則是以“書寫電影”的形式呈現(xiàn)出來，帕索里尼成為了喬叟，在他的旅途中落筆寫書，最終在書房中完結(jié)此書。帕索里尼通過書寫行為，清晰地表達(dá)了他拒絕去復(fù)現(xiàn)中世紀(jì)世界的意圖。在首個(gè)故事當(dāng)中，一名年輕侍從坐下來開始給他心愛的已婚女子寫信。喬叟沒有告訴讀者情書的確切內(nèi)容，帕索里尼卻在銀幕上緩緩寫下：“親愛的May，我傾心于你，如果你不與我交好，我將會(huì)痛苦而死”（Dir May, I luv yoo with all my hart and if yoo dont make luv to me I shall die.）。[1] 這當(dāng)然是在惡搞中世紀(jì)英語，yoo、hart、luv這些都是尤為扎眼的錯(cuò)誤。但也恰恰強(qiáng)調(diào)了帕索里尼的目的不是為了準(zhǔn)確再現(xiàn)那個(gè)時(shí)代，而是重新創(chuàng)造出那個(gè)時(shí)代的精神。同樣地，背景原聲中不同年代的各類卓絕民歌的融匯使用，也是帕索里尼意圖的佐證。在《十日談》和《坎特伯雷故事集》中，帕索里尼通過把電影與古老的繪畫、寫作藝術(shù)融為一體，突出過去和現(xiàn)在的交融。

（侍從情書）

一系列中世紀(jì)故事中當(dāng)代意味最為明顯的，莫過于影片中對(duì)人物身體的處理。帕索里尼在影片中自由地展現(xiàn)了男性生殖器、女性私處毛發(fā)等等，這些在以往的合法電影中未曾有之。此舉也導(dǎo)致一連串的法律糾紛；作為一場整體性運(yùn)動(dòng)的一部分，電影業(yè)因此得到越來越多從未有過的許可。至于帕索里尼的終極幻滅，部分原因是自己生命三部曲的引發(fā)了大量軟色情效仿者，他開拓性的勇氣反而為商業(yè)電影制作者們鋪平了道路。人們?cè)撚涀?，今時(shí)今日，行業(yè)對(duì)電影中露骨的情愛幾無審查，情色作品也能大行其道；而在五六十年代，裸露和性描寫已經(jīng)是歐洲藝術(shù)電影不可或缺的一部分。七十年代中期，寬松的性審查制度是獨(dú)立藝術(shù)電影發(fā)行沒落的主要原因之一?！犊蔡夭坠适录肥亲詈髮⑿詯叟c美學(xué)視野交織于一體的電影之一。

（赦罪僧的故事）

傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為《坎特伯雷故事集》是生命三部曲中水平最弱的一部。評(píng)論者們?cè)嵅∷狈η白鳌妒照劇放c后來者《一千零一夜》（Arabian Night 1974）中的奔放熱情。然而，如果人們能夠明白這是三部曲中最為直面死亡的一部，也就不必驚訝它會(huì)給人帶來一種更為陰郁的感覺。帕索里尼對(duì)喬叟原著的另一重要補(bǔ)充，是《法庭差役的故事》（The Summoner’s Tale）的結(jié)尾。[2] 電影中游覽了滿是惡魔的地獄，他們像放屁一樣，把修道士們從下體排出。這也指向了他直面死亡的陰郁，也同樣是電影的黑色幽默。電影中所呈現(xiàn)出來的景象愈發(fā)令人絕望，它的力量就愈發(fā)強(qiáng)大，一如三部曲另外兩部中光明景致帶給人的震撼。生命三部曲的天才之處再明顯不過了，就像《赦罪僧的故事》（The Pardoner’s Tale），長命的貧苦老人與三名心懷鬼胎，即將死去的年輕惡漢的相遇， 要比原著中更具力度。

（帕索里尼）

注： [1] 根據(jù)帕索里尼原話轉(zhuǎn)譯為英語版本。 [2] 《法庭差役的故事》（The Summoner’s Tale）原著題為：The Sompnour’s Tale。

故事1：（被臺(tái)灣某風(fēng)俗電影引用過）年輕貌美的嬌妻趁著老財(cái)主雙目失明的時(shí)候上樹與情人幽會(huì)，這時(shí)候財(cái)主突然恢復(fù)視力，看到了不堪的畫面，嬌妻忙解釋道這是恢復(fù)視力所產(chǎn)生的幻覺而已。

故事2：兩名同性戀被人告發(fā)，一個(gè)出錢了事，另一位沒錢只能被教會(huì)活活燒死。

故事3：上個(gè)故事的告密者和一名吃瓜群眾一起上路了，兩人不知廉恥地從一個(gè)老婦人家里搶走了一個(gè)銀壺。

故事4：男子游手好閑還到處惹是生非，最終在一場春夢醒來后被帶到倫敦處死。

故事5：學(xué)徒為了得到美貌的師娘，謊稱洪水即將來襲將師傅用木桶懸掛起來。得逞之后兩人不免大戰(zhàn)好幾回合，期間男女又和一個(gè)追求師娘的小青年互相戲弄一番。

故事6：女子在丈夫離世以后終于和自己一直喜歡的男子成婚，婚后不久兩人就發(fā)生了巨大矛盾。

故事7：兩個(gè)青年去磨工家磨面，半夜磨工鼾聲如雷，一人索性上了磨工女兒的床，另一位設(shè)計(jì)讓磨工妻子上了自己的床。早上一個(gè)又上錯(cuò)磨工床致使敗露，幾人扭打在一起，磨工被打倒，兩人逃之夭夭。

故事8：三個(gè)稱兄道弟的青年為了獨(dú)吞偶然得來的財(cái)寶而發(fā)生內(nèi)斗，結(jié)果三人全部被彼此殺死。