只要有稍微多看幾部好電影的歷練，從影片一開(kāi)頭你就會(huì)意識(shí)到西奧用了雙線索的環(huán)形敘事方式，一虛一實(shí)，而最后虛構(gòu)卻又向現(xiàn)實(shí)衍生，并最終與現(xiàn)實(shí)交叉形成第三條敘事軌道和情感線索。

首先注意到的是導(dǎo)演鏡頭下的故事演繹與導(dǎo)演個(gè)人面臨的生活現(xiàn)實(shí)互相并行。深入下去，前一層結(jié)構(gòu)里，上一代人的命運(yùn)卻全然被時(shí)代洪流所裹挾，人與人之間想要和諧安寧相親相愛(ài)卻無(wú)法自主；而似乎已然擺脫歷史命運(yùn)鉗制的這一代人卻正無(wú)可奈何地面臨著更加痛苦的矛盾沖突，人與人間的關(guān)系飽含深情卻又緊張疏離。

影片的三分之二處，看著年齡過(guò)大，與現(xiàn)實(shí)邏輯并不相符的導(dǎo)演和看起來(lái)過(guò)于年輕，似乎還存在于電影中的母親緊緊地相擁，母子相認(rèn)。這一刻，電影中的電影，導(dǎo)演筆下的故事終于和現(xiàn)實(shí)中的電影，西奧鏡下的故事相交了。自此，這代人的矛盾掙扎終于得以和上一代人的恩怨情仇互相交叉，而影片也自此開(kāi)辟了第三維度的敘事，“時(shí)光之塵”這一主題也因此得以亮化。

上一代的艾蕾妮并未留下來(lái)陪其至愛(ài)斯拜羅斯，而是在營(yíng)救（我們不妨用救贖這個(gè)字眼）下一代艾蕾妮后，追隨雅各布而去。影片的結(jié)尾，上一代的斯拜羅斯?fàn)恐乱淮陌倌莸氖?，在茫茫白雪中毅然地向前行進(jìn)。這幕鏡頭頗具深意：你可以說(shuō)小艾蕾妮如同斯拜羅斯愛(ài)人的化身——小艾蕾妮身上兼繼斯拜羅斯和艾蕾妮二人的血脈；此刻，愛(ài)人之愛(ài)、家人之愛(ài)，情欲之愛(ài)、親情之愛(ài)，國(guó)之愛(ài)、家之愛(ài)，塵世之愛(ài)、生命之愛(ài)，皆透過(guò)這白茫茫大雪化作一粒微塵，穿透時(shí)光，高聲歡歌，毅然前行。

許多跟文藝有關(guān)的深沉贊美都應(yīng)該獻(xiàn)給西奧·安哲羅普洛斯 (Theo Angelopoulos)，這個(gè)希臘人曾讓侯孝賢心口發(fā)緊。在成為公認(rèn)的電影大師之后，他毫不著急地打造著心目中的三部曲，步伐依舊。相比許多文藝大導(dǎo)的被迫轉(zhuǎn)型和自我耽溺，《時(shí)光之塵》(The Dust of Time)里的安哲會(huì)讓很多影迷感到欣慰，他的執(zhí)著和堅(jiān)持老實(shí)說(shuō)也沒(méi)悶到哪去。

影片鏡頭的變化之多豐富多樣；從卡塔拉尼到柴可夫斯基，從巴赫到貝多芬，滿溢的音樂(lè)讓人物情感更顯充沛。影片制造了一個(gè)個(gè)有利情感抒發(fā)的空間。夫妻、戀人、父女幾組人物被時(shí)間拆散，不得不接受分離；幾個(gè)老者更成為被歷史拋棄的流浪者。然而跳躍的時(shí)間線、嵌套的故事結(jié)構(gòu)和充滿野心的敘述，都表露出《時(shí)光之塵》更高的追求，它說(shuō)的絕不僅僅是幾代人的交流溝通。

火車(chē)上的兩人對(duì)話轉(zhuǎn)為一個(gè)車(chē)窗的鏡面反射，一個(gè)運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭里包含中景、近景甚至特寫(xiě)，這些都還是小菜級(jí)的調(diào)度處理。往后的放映場(chǎng)內(nèi)，鏡頭先捕捉人物，繼而跟隨移動(dòng)，涉及對(duì)話，最后跑出一個(gè)虛擬的不存在的人物(年老后的主角)。后面公交偷歡被抓，鏡頭從外面窺視車(chē)廂里的人，然后上升越過(guò)車(chē)體，完成了里外景別的切換。酒吧一段中，人物獨(dú)自尋索，隔空對(duì)話，用聲音交代當(dāng)年的情景，場(chǎng)面調(diào)度算得上藝高人膽大。

廣場(chǎng)集會(huì)一段，人們自發(fā)涌來(lái)悼念后又慢慢散去，中間的靜默和歌曲都很有沖擊力。與其類(lèi)似的，還有收押隔離一段，鏡頭自天空落下，掃到人群然后走上帶有強(qiáng)烈形式感的曲折階梯，日記體的畫(huà)外音打開(kāi)了洶涌的回憶洪流。有評(píng)論家責(zé)備安哲的地方就在這里，他的鏡頭很美，極富詩(shī)意，但不可否認(rèn)有過(guò)分強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的成分。

如果“霧中風(fēng)景”的夢(mèng)幻鏡頭讓人稍覺(jué)熟悉，那么機(jī)場(chǎng)的人體掃描安檢儀則令人印象深刻。先不說(shuō)與侵害個(gè)人和隱私有無(wú)關(guān)聯(lián)，這個(gè)縱深成像和變焦推進(jìn)，很難不讓人把注意力放在裸體上，電影因此產(chǎn)生了某種荒誕感。同是放行，當(dāng)《時(shí)光之塵》把不同年代的事件組接到一起，影片的囈語(yǔ)呢喃實(shí)在意味深長(zhǎng)。

如果在靜與動(dòng)之間做選擇，《時(shí)光之塵》的鏡頭更多停留在動(dòng)的一面，而人物的情感和內(nèi)心卻非常安靜，哪怕是壓抑的平靜。固定機(jī)位不是沒(méi)有，人物也有猛烈爆發(fā)，同時(shí)還有肢體沖突。然而從立意到技巧，從演員到故事，《時(shí)光之塵》完全是歐洲主流、標(biāo)準(zhǔn)大師的藝術(shù)片。比方說(shuō)折翼天使和新年時(shí)候的欣然起舞，再有老少攜手的結(jié)尾，他們?cè)谘┗ㄖ信苓^(guò)勃蘭登堡門(mén)，不知去向何方。這無(wú)疑是充滿象征寓意的，直接跟歷史的大主題掛上了鉤?！灸戏蕉际袌?bào)】

橫跨半世紀(jì)、穿越三大洲，更加個(gè)人化的安哲完全滿足了對(duì)觀眾的承諾，流離失所的人物永遠(yuǎn)在尋找歸家的旅途上。
    ———Dan Fainaru(《每日銀幕》)

不時(shí)出現(xiàn)的虛擬姿態(tài)讓電影顯得太過(guò)了，然而導(dǎo)演并沒(méi)有喪失對(duì)于藝術(shù)的完美觸覺(jué)，我們只有寄希望于更多的卓越時(shí)刻能填補(bǔ)這種缺憾。
    ——Peter Brunette(《好萊塢報(bào)道》)

    ■ 文藝補(bǔ)白

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    《時(shí)光之塵》

    ●導(dǎo)演：西奧·安哲羅普洛斯

    ● 主演：威廉·達(dá)福(Willem Dafoe)

文/故城

沒(méi)有人能夠抵擋來(lái)自時(shí)間的消磨。從青春到衰老的漫長(zhǎng)歲月里，你的高傲與無(wú)動(dòng)于衷，終會(huì)變得一文不值。相較于生命的漫長(zhǎng)，青春變成曇花一現(xiàn)，而相較于歷史的漫長(zhǎng)，生命變成一縷塵埃?！稌r(shí)間之塵》中說(shuō)，“時(shí)間灰燼，降落塵世，不論大小，湮滅一切?！?br>
我再次被安哲羅普洛斯的詩(shī)意擊中，他讓世界從一個(gè)窗口出現(xiàn)，撥轉(zhuǎn)神秘的指針，生命在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)落盡繁花，電影之于我們，就像我們之于歷史，短暫卻也永恒。

一
漆黑的電車(chē)?yán)铮衣?tīng)到肌膚的撫蹭，是隔絕寒冷的火焰，喘息中吐納著彼此的氣味，那是兩個(gè)生命的交合。這種交合，在此后的五十年里，成為他們彼此秘而不宣的精神契約。在生命最為絕望的歲月，在寒冷的西伯利亞草原和冰冷的安大略酒吧，這契約就像是兩個(gè)人的圣經(jīng)，被銘刻、被信仰、被寄望。

二十年后，依琳妮離開(kāi)了相伴多年的雅各布回到美國(guó)，舒緩的鋼琴聲召喚她來(lái)到他的窗前，明窗幾凈，女人目睹了他的優(yōu)雅、富足和高貴，潸然離去。十五年后，斯拜羅斯輾轉(zhuǎn)數(shù)地，尋尋覓覓，終在空蕩寂靜的寒夜邂逅這場(chǎng)原本縹緲無(wú)期的重逢，自此兩人相依相伴。

我們也許要感嘆，造化弄人，命運(yùn)總以百轉(zhuǎn)千回示人，三十五年的孤獨(dú)漂泊，只換來(lái)十年的相知相守。但正是這漫長(zhǎng)的守候，才讓世人為之唏噓，才讓重逢彌足珍貴。

我一直以為，人生的聚散，并不是上帝蓄意的精巧安排，而是他的即興創(chuàng)作。成全了一方，必然會(huì)懲罰另一方。雅各布是善良的，卻在與依琳妮離別后，承受歲月長(zhǎng)達(dá)三十年的折磨。三十年后，他專(zhuān)程拜訪已回到柏林的她，卻只言途經(jīng)此地順道造訪；他甚至只能在街道旁挽著她的手，延續(xù)那未曾跳完的舞。而后，在大雨滂沱之際，墜入生生不息的河流。

是什么讓雅各布可以忍受二十年西伯利亞的寒苦？是什么讓雅各布可以忍受三十年他鄉(xiāng)的漂泊？卻在目睹愛(ài)人的衣香鬢影后，撒手人寰？

人類(lèi)的骨子里有種東西，叫虛妄，它有一張狡黠的面孔，不斷在詞典里更換著替身，目標(biāo)、夢(mèng)想或是希望。我不得不承認(rèn)虛妄提供了雅各布賴以生存的精神支柱，它抵消了貧苦與流浪的痛楚與虛無(wú)，當(dāng)雅各布在地下通道伴隨流浪藝人的音樂(lè)獨(dú)自起舞時(shí)，他的絕望是痛徹心扉的，他像是馬戲團(tuán)的小丑，鼻頭紅亮，被油彩夸大的嘴，還有陰影濃重的眼睛下那兩行永遠(yuǎn)懸掛的淚痕。

這種絕望我在小依琳妮身上也看到了。她矗在高聳的舊樓里，搖搖欲墜。攝像機(jī)沿樓層的墻壁緩緩上移，鐵銹紅的磚鋪滿整個(gè)鏡頭，而后抵達(dá)女孩的身體。安哲從不會(huì)用一種直截了當(dāng)?shù)姆绞矫枥L世界，在獲取孩子視野前，這長(zhǎng)長(zhǎng)的紅磚墻，多么像詩(shī)的韻腳，組合出一種逆流而上的悲壯氣勢(shì)，它讓順流直下變得如此迫不及待，依琳妮的死亡就在眼前。

一個(gè)孩童，生命的大門(mén)剛剛打開(kāi)，不正是春意盎然之際？哪來(lái)的絕望？

西伯利亞荒原，有人在警戒網(wǎng)后向天空播撒著傳單，口中高呼，“天使在呼喚，希望之翼”。那是天使的第三展翅膀，是被折斷的希望。

小依琳妮的希望并不奢侈，她僅僅是需要一個(gè)完整的家庭，但上帝的即興表演里永遠(yuǎn)沒(méi)有慈悲可言，為的只是不讓人們忘記它的存在。我時(shí)常感嘆，希望是要被期許的，還是陡然應(yīng)驗(yàn)的，因?yàn)榇嬖谀莻€(gè)擅長(zhǎng)表演和玩弄一切的上帝，期許變成一種乞憐、一種僥幸，越是拿希望去賭博希望，便越像是一種孤注一擲的自殺。

伏爾泰曾說(shuō)，“野蠻人完全不懂自殺是因?yàn)閰拹荷?，這是有思想的人的一種文雅?！?br>
二
安哲的電影從來(lái)不會(huì)只講人生悲喜，不涉歷史。它會(huì)綁架你，讓你眼睜睜看著生命的宮殿在影像中變成廢墟，然后對(duì)我們喪失的人文做某種痛定思痛的反思。余秋雨說(shuō)，廢墟昭示著滄桑，讓人偷窺到歷史步伐的蹣跚。

我一直以為挑釁是詩(shī)里最有力量的部分，也沒(méi)有什么比把神圣與破碎聯(lián)系起來(lái)更挑釁。影片中我又看到那一座座被遺棄的、破碎的雕像。斯大林曾像古希臘的眾神，被敬仰被供奉，讓動(dòng)蕩不居的靈魂有所皈依。但在破舊的文化宮里，密密麻麻擺放的，是即將被銷(xiāo)毀的雕像。這個(gè)曾象征權(quán)力的雕像已成“殘?jiān)珨啾凇?，此處?quán)勢(shì)與歷史的隱喻不也是上帝的即興表演么？

邊境的隱喻依然是安哲毫不留情的挑釁。我們看到邊境旁不住上演的離別和重逢：依琳妮與雅各布像是相濡以沫的夫妻，卻在邊境旁分離，一別就是近三十年；依琳妮與兒子本是相依為命的母子，卻在邊境旁重逢，一別已是近四十年。邊境，是政治權(quán)力界限的分隔符，是政治與歷史分毫不差的齒輪咬合。它讓個(gè)體要么選擇被禁錮，要么選擇逃離。

依琳妮因?yàn)樽约旱恼吻榻Y(jié)來(lái)到蘇聯(lián)，政治身份讓她與情人的私會(huì)變成“政治私通”，斯拜羅斯被判為間諜，而自己則被流放至遙遠(yuǎn)的西伯利亞。共產(chǎn)主義初期所構(gòu)造的烏托邦曾讓這個(gè)美國(guó)人著迷，來(lái)到蘇聯(lián)后，她發(fā)現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)存在巨大差距，但此時(shí)已無(wú)法擺脫自己的政治立場(chǎng)，人物的悲劇自此開(kāi)始，流亡、離別和重逢看似是命運(yùn)的安排，其實(shí)隱藏了一種時(shí)代的變遷，一種政治權(quán)力的更替。

安哲為什么將依琳妮與斯拜羅斯的重逢安排在柏林墻倒塌的日子，卻將兩人重逢的地點(diǎn)放置于美加交界的一處冷清的小酒吧里？他似乎要?jiǎng)澢鍌€(gè)體命運(yùn)與政治事件的聯(lián)系，卻無(wú)形中言中了兩者之間若有若無(wú)的曖昧關(guān)系【1】。記得《霧中風(fēng)景》中面對(duì)那只從大海中打撈出來(lái)的巨石手臂，主人公吟誦著里爾克的《杜伊諾哀歌》：“如果我呼喊，各級(jí)天使中有誰(shuí)/聽(tīng)得見(jiàn)我？”權(quán)力的表面是各種偽善其辭的表演，背后則是個(gè)體孤獨(dú)無(wú)助的處境。我不禁要問(wèn)，在政治面前，個(gè)體的軟弱是否是一種宿命？

奧蘇邊境，欄桿緩緩落下，黑壓壓的人群里有幸災(zāi)樂(lè)禍的逃離，有翹首企盼的憧憬，還有依依不舍的鄉(xiāng)愁。老人停下腳步，坐在行李箱上垂手痛哭，“這是我的故鄉(xiāng)，我的祖先都長(zhǎng)眠于此，我不能背叛他們而去。”孫女回過(guò)頭來(lái)，拉著爺爺?shù)氖郑讜r(shí)爺爺哄自己入睡的安魂曲，“睡吧，我的愛(ài)。屋里的燈已經(jīng)熄滅，花園的鳥(niǎo)兒也已入睡，湖里的魚(yú)兒也安眠……”

三
我相信有個(gè)地方，沒(méi)有什么前與后，因與果。在那里，時(shí)空不再被理性所劫持，邏輯這個(gè)生硬的標(biāo)記和自縛的累贅一去不返，有的只是迷霧、鏡像以及記憶的閃回。

迷霧，它讓視覺(jué)的質(zhì)感隱退，幻覺(jué)便有機(jī)可乘。《時(shí)間之塵》中，有關(guān)記憶閃回的部分，大都彌漫著一股虛構(gòu)的迷霧。那些霧，在影像與我之間制造了一種虛構(gòu)的間隔，它迫使我擺脫對(duì)視覺(jué)圖像的依賴，而渴望調(diào)動(dòng)視覺(jué)之外的感官和本能來(lái)揣度物象和情緒。

安哲從沒(méi)讓青年時(shí)期斯拜羅斯的面孔正對(duì)鏡頭，不論雪地里的追隨、電車(chē)上的交談或是內(nèi)室里的彈琴，他總以背影示人。只有一次，在柏林開(kāi)往莫斯科的火車(chē)上，他的模樣映在車(chē)窗上，我看到了那堅(jiān)毅的眼神和棱角分明的面部輪廓，但僅此而已。這就像我們努力回想幼年時(shí)期的自己，總是模糊的、缺乏質(zhì)感的，鏡像之于世界就像記憶之于我們一樣，總有種隔世的恍惚。有人說(shuō)，影像太過(guò)直接，再美的東西一旦水落石出便索然無(wú)味。安哲的鏡像沖淡了影像本身的直白，延伸了視覺(jué)呈現(xiàn)的曖昧意味。于是，鏡像帶著某種蠱惑，某種掩護(hù)，我們只能憑模糊的明暗線條變化，來(lái)揣測(cè)人物的情感走向，神秘而妖嬈。

記得看《尤利西斯的凝視》時(shí)，我就曾對(duì)安哲將記憶的閃回與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景完美縫合于一個(gè)長(zhǎng)鏡頭而大為吃驚。時(shí)間與空間的流轉(zhuǎn)變換如此從容和縝密，絲毫尋不出任何破綻?！稌r(shí)間之塵》中，邊境旁鏡頭從俯視調(diào)為平視，酒吧里鏡頭緩緩的推進(jìn)，伴隨背景音樂(lè)的淡出淡入，安哲在單個(gè)鏡頭內(nèi)部完成了從現(xiàn)實(shí)時(shí)空對(duì)非現(xiàn)實(shí)時(shí)空的突圍。

萊辛在《論拉奧孔》中說(shuō)，“現(xiàn)在包孕著未來(lái)，也擔(dān)負(fù)著過(guò)去?！蔽蚁耄e(cuò)位的、可逆轉(zhuǎn)的時(shí)空，正體現(xiàn)了安哲作為一位詩(shī)人對(duì)時(shí)間本質(zhì)的探索與追尋。

人們都說(shuō)記憶是我們體悟時(shí)間的唯一途徑，倘若記憶與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位了，那時(shí)間豈不失去了被感知的可能，這種逆轉(zhuǎn)到底為何？

在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)這三個(gè)時(shí)間的維度中，我們常常以現(xiàn)在為中心，過(guò)去是逝去的現(xiàn)在，未來(lái)是未到來(lái)的現(xiàn)在，于是，普遍的現(xiàn)在性成為衡量一切的準(zhǔn)繩。生活變成凝滯于當(dāng)下的重復(fù)，人渾然不覺(jué)，沉淪其中。沉溺于現(xiàn)在，不正是對(duì)時(shí)間一勞永逸的背棄嗎？

時(shí)間的灰燼，恐怕是我永遠(yuǎn)說(shuō)不清道不明的東西。我曾幻想自己站在原地永遠(yuǎn)不動(dòng)，卻無(wú)法阻止地球這個(gè)巨大車(chē)輪的旋轉(zhuǎn)，它攜帶著我，像車(chē)輪上粘著的一?；覊m，呼嘯而過(guò)，留下一條長(zhǎng)長(zhǎng)的印跡。

……窗外留有一顆新近被砍伐的樹(shù)樁，我看到樹(shù)木的寫(xiě)意畫(huà)——年輪，它囊括了四季的風(fēng)霜雪雨、蟲(chóng)嘶鳥(niǎo)鳴，仿若蕩漾開(kāi)去的漣漪，擴(kuò)散，旋轉(zhuǎn)，形成一組美妙的同心圓。那，也許也是一種時(shí)間的灰燼吧。

9月上 《看電影》

【1】1956年赫魯曉夫上臺(tái)，1974年勃列日涅夫上臺(tái)，1989年葉利欽上臺(tái)，《時(shí)間之塵》中人物聚散的時(shí)間表與這些重要?dú)v史事件的時(shí)間表有著驚人的擬合，政治寓意眾多，此處不宜展開(kāi)。