1 ) 轉(zhuǎn)貼分享：跨越邊界的永恒旅程?。畯埓淙?/h4>

以詩畫交疊的緩慢鏡頭見稱的電影大師安哲羅普洛斯，生命卻諷刺地終結(jié)在高速的摩托車撞擊中。他透過影象向世人呈現(xiàn)的另一個希臘，則穿越危機，跨進永恆的人文世界。


如果我踏向另一方的邊界，我的一生將會有著怎麼樣的變化？——當我在一九九九年於馬其頓與科索沃接壤的邊境採訪時，一位前來戰(zhàn)火之地尋親的德籍阿爾巴尼亞裔人這樣問。我有點愕然，這不正是安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)的「巴爾幹半島三部曲」某個情節(jié)嗎？

命運巧妙安排了我在安氏出事前一個月（安氏於一月二十三日遇上交通意外喪生，終年七十六歲），與他在雅典相遇。我告訴了他這個邊境的故事。同時，我也坦白向他說，他的電影啟發(fā)我展開一場永無止盡的採訪之旅，也是一趟不斷尋覓的生命旅程，並從巴爾幹半島開始。穿越戰(zhàn)亂、專政、佔領(lǐng)、漂泊、流徙、生離與死別，並跨過一重又一重的邊境，然後問：甚麼時候才可以回家？但歸鄉(xiāng)後卻又重新出走。

在這裏，我不禁再問，甚麼是邊界？除了地理的邊界，還有意識形態(tài)的邊界、心靈的邊界、愛情、友情、親情、一切的邊界。就像安氏「巴爾幹半島三部曲」中的《鸛鳥踟躕》，希臘與土耳其邊界之間的兩岸聯(lián)親卻只能隔水相望，河水滔滔，偶爾傳來槍響，還有軍車與軍人的影子。只能靜默舉行的婚禮在緩慢的鏡頭裏流瀉出一抹悲情，天地悠悠，以萬物為芻狗。

此時，我又想到在《永恒與一天》(Eternity and a Day)中，阿爾巴尼亞邊境鐵絲網(wǎng)上懸掛著的人，在現(xiàn)實與超現(xiàn)實的交錯下，蒼生受盡政治的作弄，令人無語。還有，那好幾個騎著自行車的色雨衣客，多次在安氏的電影中出現(xiàn)，似乎與劇情無關(guān)，但又如貝多芬的命運交響曲，總是預(yù)示著某些事情的發(fā)生。

或許，根本就沒有人可以預(yù)示甚麼，也沒有人可以指示甚麼。還記得《霧中風(fēng)景》裏，工人們從海中撈起的巨大手掌嗎？原本指引方向的手指也斷裂了。究竟這隻手掌屬於誰人？這不得不使人聯(lián)想到《尤里西斯生命之旅》(Ulysess' Gaze)，已肢解的列寧雕像在船上不知會被運向何方，理想世界遙不可及。在紛擾的歷史、殘酷的政治下，剩下一個又一個的個體，在安氏的長鏡頭下踽踽而行，亦詩亦畫，悲喜交纏，當中有古希臘神話式的意象。事實上，安氏被喻為當代希臘的荷馬。

安哲羅普洛斯的眼神銳利深邃，他凝望著我，聆聽我講述他的作品，本來木無表情的臉上，逐漸綻放一點笑容，終於開口回應(yīng)我，說：「巴爾幹半島的悲劇一直纏繞著我這一代希臘人?！刮仪椴蛔越咂鹚碾娪芭錁穾烢leni Karaindrou有如天籟的音樂，他滿臉高興，拍一拍我的肩膊，一切盡在不言中，正如他的電影。

在希臘，當我提起安哲羅普洛斯，年輕的希臘人便會奇怪地問我：「你怎能忍受他的緩慢節(jié)拍？」他們說，希臘人對安氏仍然尊敬，他依舊享有盛譽，但他們認為他的電影已有點過時，而希臘的年輕影評人、媒體不時對他批評一番，表現(xiàn)得不友善。難怪他得知我是記者時，似有保留。及後大家的距離拉近，他才好奇問我，為何來到希臘，特別是當天晚上的文人聚會？

我表示，命運中似有呼喚。雅典市中心有一家書店酒吧，叫Crime and Art bar（罪惡藝術(shù)酒吧），名字奇怪。原來這書店酒吧承包了希臘知名作家彼祖斯．馬加尼斯（Petros Markaris）的所有作品，由於他擅長書寫罪惡，酒吧也因而得名。

彼祖斯也是安哲羅普洛斯的合作老夥伴，他們共同編寫和創(chuàng)作了多個電影劇本。十二月初，當我踏進「罪惡藝術(shù)酒吧」，準備參加彼祖斯的新書發(fā)布會派對，才發(fā)現(xiàn)安哲羅普洛斯也是座上客。

彼祖斯的新書觸及目前的希臘經(jīng)濟危機，講述政客與有錢人犯罪心理學(xué)，這就是安氏未完成的新作《另一片海》(The Other Sea)的劇目藍本？

批評安氏電影過時是說不過去的，他的作品經(jīng)常在過去與現(xiàn)在之間游走，呈現(xiàn)出遼闊的歷史、空間、時間與生命。從早期的《三六年歲月》到遺作《另一片?！?，再從獨裁到民主，但政治換湯不換藥，一樣滋生貪瀆行賄與謊言欺詐。他說，在這個時代，甚麼歐債和危機都不是最大的問題，歸根到底，最大的問題乃是人心價值的失落。

安氏希望通過電影，重拾這些失落的價值。而他的電影，再不僅是電影，也是哲學(xué)與詩歌。從與他相遇，到與他道別，令我這一次希臘之旅，在他的帶領(lǐng)下跨越了生死邊界。正如他生前曾改寫艾略特的詩句：「每一次在一團模糊的感覺中開始新的冒險，向無法言說的事物發(fā)動襲擊，去尋找那已經(jīng)失去的東西，一旦找到又重新失去，循環(huán)往復(fù)……結(jié)束，就是我的開始?！?br>
除了債務(wù)與混帳的政治外，電影大師安哲羅普洛斯的希臘，是人文的希臘，也是我們共同追求的人文的世界?！?/div>

 2 ) 還算有趣，燒腦片的那種有趣

北影節(jié)，大師系列總要看一部，沒有選霧中風(fēng)景、尤利西斯的凝視、永恒的一日這些資料館?？停戳恕皶r光之塵”。本來是“希臘三部曲”的第二部，卻因安哲交通意外突然辭世而成為謝幕之作。 正序的故事應(yīng)該是這樣的： 1954年，流亡在蘇聯(lián)的艾蓮娜與千辛萬苦來尋她的戀人斯皮洛斯重逢，兩人一夕恩愛之后又天各一方，一個入獄、一個流放西伯利亞。艾蓮娜在西伯利亞幸得同胞雅各布相伴左右，她生下斯皮洛斯的孩子，托付給雅各布的姐姐撫養(yǎng)。 1974年，艾蓮娜重獲自由之后立即去尋找身在美國的斯皮洛斯，深愛艾蓮娜的雅各布放棄了一直想去的以色列，陪伴艾蓮娜。艾蓮娜找到了斯皮洛斯，但發(fā)現(xiàn)他身邊已有別人，她跑開了，去加拿大找到了躲避越戰(zhàn)兵役的兒子。斯皮洛斯追到加拿大，三人重聚結(jié)成家庭一同返回美國。 1989年，艾蓮娜的兒子在西柏林，娶了一名從東德逃過來的女子，生了一個女兒也叫艾蓮娜。 1999年，艾蓮娜和斯皮洛斯從美國來到柏林與兒子團聚，雅各布來旅館探望他們，三人在街上徜徉之際，艾蓮娜身體不適，這時她接到電話，孫女小艾蓮娜要跳樓。艾蓮娜勸下了小艾蓮娜，之后身體更加虛弱。雅各布前來探病之后，登上萊茵河的游船，展開雙臂墜入河中。 2008年，艾蓮娜的兒子在羅馬拍攝講述母親艾蓮娜故事的電影。此時他正在與妻子辦理離婚，而小艾蓮娜失蹤，他在小艾蓮娜的房間里發(fā)現(xiàn)了老艾蓮娜的照片和在流放時寫給斯皮洛斯的信。小艾蓮娜的母親聞訊也來到羅馬，兩人在酒店碰面，酒店遭小偷光顧，遭劫后的房間地板上出現(xiàn)了天使的圖案——展開雙翅的天使伸手迎向空中的第三雙翅膀，就是影片海報那幅畫面。 影片從2008年開始，以在小艾蓮娜的房間發(fā)現(xiàn)的老艾蓮娜寫給斯皮洛斯的信為旁白，引入老艾蓮娜的故事，是回憶，也可以看作是兒子正在拍攝的影片內(nèi)容。1954年的故事敘事基本是線性的，直到1974年艾蓮娜和雅各布從流放地被釋放。而之后，74年、99年、08年幾條線開始跳躍、穿插，而且常常是時間跳躍，但場景不變，演員不換妝。比如： 1999年，雅各布到旅館探望艾蓮娜和斯皮洛斯，房門一開，就變成了1974年，也是在一個旅館房間里，雅各布無望地請求艾蓮娜不要走，艾蓮娜決然地離開去尋找斯皮洛斯。雅各布和艾蓮娜都是1999年的妝容，表現(xiàn)的是1974年的場景，期間1999年形象的斯皮洛斯一直坐在旅館床上。 1974年，艾蓮娜到加拿大，找到了2008年樣貌的兒子。 1999年，艾蓮娜、斯皮洛斯和雅各布走進一個酒吧，鏡頭從三人鏡頭推為斯皮洛斯的單人鏡頭，場景不變，時間變成了1974年的加拿大，斯皮洛斯找到艾蓮娜打工的酒吧，兩人激烈爭吵之后重歸于好。斯皮洛斯是1999年的樣貌，艾蓮娜是1974年的樣貌。 2008年，艾蓮娜的兒子尋找失蹤的女兒，找到小艾蓮娜的同學(xué)打聽線索，那個同學(xué)跟1999年的小艾蓮娜一樣年紀。兩人一起去找到的跟小艾蓮娜在一起的年輕小伙子，則是2008年的艾蓮娜（一直沒有露面）應(yīng)該有的年紀。 小艾蓮娜和老艾蓮娜也是重疊的。片尾，2008年的攝影棚中正在拍攝老艾蓮娜去世的場景，99年年紀的小艾蓮娜趴在床邊，斯皮洛斯伸出手來呼喚艾蓮娜，起身的卻是小艾蓮娜，小艾蓮娜握住斯皮洛斯的手，幾顆水珠從她手中滴落。艾蓮娜手中滴落的水滴此前出現(xiàn)在雅各布跳入萊茵河之后，艾蓮娜從病榻上起身，恍恍惚惚地念叨新年餐桌的座位設(shè)置，念到雅各布名字的時候。那水仿佛是淚滴，又仿佛是萊茵河的河水。小艾蓮娜站在廢棄的公寓樓上，呼喊著自己想死，我想，除了父母離異給她帶來的傷害，那其實也是老艾蓮娜曾經(jīng)的內(nèi)心的呼喊吧。 看之前對電影一無所知，所以懵逼了一陣，明白了怎么回事之后，覺得有趣，好像在時間的長河里做游戲。有趣是有趣，燒腦片的那種有趣，因為捋清了時間線而感到興奮。但是實話說導(dǎo)演想表達什么沒太看懂，也沒有共情。 不過大師的作品，就是能讓人不明也覺厲。雖然影片橫亙蘇聯(lián)、美加、德國，背景中穿插斯大林逝世、越戰(zhàn)、柏林墻倒塌、世紀之交等事件，但是并不是歷史大片，也不是三角戀故事。我猜，混淆時空的拍法，本身就是在點題吧，歲月流逝，每個人都帶著厚厚的時間之塵，因為過去，我們成為現(xiàn)在的我們。過去沒有過去，我們帶著它進入現(xiàn)在。 最后一幕是老年的斯皮洛斯和小艾蓮娜攜手向著銀幕跑來，臉上洋溢著笑容。 2022.8.16 北影節(jié)

 3 ) 。

精彩的敘事框架和詩意鏡頭是可以兼顧的。

會想到法爾什家族 也會想到藍白紅 用一個恰到好處規(guī)模的故事承載了那么多宏大的議題 精彩。

if there’s a utopia, it must be the third wing.

敬散落在世間萬物的時光之塵，無論其渺小或偉大

伊蓮娜是不是化成灰都是美的啊??

 4 ) 皆在隱忍中歡行的生命

只要有稍微多看幾部好電影的歷練，從影片一開頭你就會意識到西奧用了雙線索的環(huán)形敘事方式，一虛一實，而最后虛構(gòu)卻又向現(xiàn)實衍生，并最終與現(xiàn)實交叉形成第三條敘事軌道和情感線索。

首先注意到的是導(dǎo)演鏡頭下的故事演繹與導(dǎo)演個人面臨的生活現(xiàn)實互相并行。深入下去，前一層結(jié)構(gòu)里，上一代人的命運卻全然被時代洪流所裹挾，人與人之間想要和諧安寧相親相愛卻無法自主；而似乎已然擺脫歷史命運鉗制的這一代人卻正無可奈何地面臨著更加痛苦的矛盾沖突，人與人間的關(guān)系飽含深情卻又緊張疏離。

影片的三分之二處，看著年齡過大，與現(xiàn)實邏輯并不相符的導(dǎo)演和看起來過于年輕，似乎還存在于電影中的母親緊緊地相擁，母子相認。這一刻，電影中的電影，導(dǎo)演筆下的故事終于和現(xiàn)實中的電影，西奧鏡下的故事相交了。自此，這代人的矛盾掙扎終于得以和上一代人的恩怨情仇互相交叉，而影片也自此開辟了第三維度的敘事，“時光之塵”這一主題也因此得以亮化。

上一代的艾蕾妮并未留下來陪其至愛斯拜羅斯，而是在營救（我們不妨用救贖這個字眼）下一代艾蕾妮后，追隨雅各布而去。影片的結(jié)尾，上一代的斯拜羅斯牽著下一代的艾蕾妮的手，在茫茫白雪中毅然地向前行進。這幕鏡頭頗具深意：你可以說小艾蕾妮如同斯拜羅斯愛人的化身——小艾蕾妮身上兼繼斯拜羅斯和艾蕾妮二人的血脈；此刻，愛人之愛、家人之愛，情欲之愛、親情之愛，國之愛、家之愛，塵世之愛、生命之愛，皆透過這白茫茫大雪化作一粒微塵，穿透時光，高聲歡歌，毅然前行。

 5 ) 我要去遠方

許多跟文藝有關(guān)的深沉贊美都應(yīng)該獻給西奧·安哲羅普洛斯 (Theo Angelopoulos)，這個希臘人曾讓侯孝賢心口發(fā)緊。在成為公認的電影大師之后，他毫不著急地打造著心目中的三部曲，步伐依舊。相比許多文藝大導(dǎo)的被迫轉(zhuǎn)型和自我耽溺，《時光之塵》(The Dust of Time)里的安哲會讓很多影迷感到欣慰，他的執(zhí)著和堅持老實說也沒悶到哪去。

影片鏡頭的變化之多豐富多樣；從卡塔拉尼到柴可夫斯基，從巴赫到貝多芬，滿溢的音樂讓人物情感更顯充沛。影片制造了一個個有利情感抒發(fā)的空間。夫妻、戀人、父女幾組人物被時間拆散，不得不接受分離；幾個老者更成為被歷史拋棄的流浪者。然而跳躍的時間線、嵌套的故事結(jié)構(gòu)和充滿野心的敘述，都表露出《時光之塵》更高的追求，它說的絕不僅僅是幾代人的交流溝通。

火車上的兩人對話轉(zhuǎn)為一個車窗的鏡面反射，一個運動的長鏡頭里包含中景、近景甚至特寫，這些都還是小菜級的調(diào)度處理。往后的放映場內(nèi)，鏡頭先捕捉人物，繼而跟隨移動，涉及對話，最后跑出一個虛擬的不存在的人物(年老后的主角)。后面公交偷歡被抓，鏡頭從外面窺視車廂里的人，然后上升越過車體，完成了里外景別的切換。酒吧一段中，人物獨自尋索，隔空對話，用聲音交代當年的情景，場面調(diào)度算得上藝高人膽大。

廣場集會一段，人們自發(fā)涌來悼念后又慢慢散去，中間的靜默和歌曲都很有沖擊力。與其類似的，還有收押隔離一段，鏡頭自天空落下，掃到人群然后走上帶有強烈形式感的曲折階梯，日記體的畫外音打開了洶涌的回憶洪流。有評論家責(zé)備安哲的地方就在這里，他的鏡頭很美，極富詩意，但不可否認有過分強調(diào)設(shè)計的成分。

如果“霧中風(fēng)景”的夢幻鏡頭讓人稍覺熟悉，那么機場的人體掃描安檢儀則令人印象深刻。先不說與侵害個人和隱私有無關(guān)聯(lián)，這個縱深成像和變焦推進，很難不讓人把注意力放在裸體上，電影因此產(chǎn)生了某種荒誕感。同是放行，當《時光之塵》把不同年代的事件組接到一起，影片的囈語呢喃實在意味深長。

如果在靜與動之間做選擇，《時光之塵》的鏡頭更多停留在動的一面，而人物的情感和內(nèi)心卻非常安靜，哪怕是壓抑的平靜。固定機位不是沒有，人物也有猛烈爆發(fā)，同時還有肢體沖突。然而從立意到技巧，從演員到故事，《時光之塵》完全是歐洲主流、標準大師的藝術(shù)片。比方說折翼天使和新年時候的欣然起舞，再有老少攜手的結(jié)尾，他們在雪花中跑過勃蘭登堡門，不知去向何方。這無疑是充滿象征寓意的，直接跟歷史的大主題掛上了鉤。【南方都市報】

橫跨半世紀、穿越三大洲，更加個人化的安哲完全滿足了對觀眾的承諾，流離失所的人物永遠在尋找歸家的旅途上。
    ———Dan Fainaru(《每日銀幕》)

不時出現(xiàn)的虛擬姿態(tài)讓電影顯得太過了，然而導(dǎo)演并沒有喪失對于藝術(shù)的完美觸覺，我們只有寄希望于更多的卓越時刻能填補這種缺憾。
    ——Peter Brunette(《好萊塢報道》)

    ■ 文藝補白

    最新文藝片推薦

    《時光之塵》

    ●導(dǎo)演：西奧·安哲羅普洛斯

    ● 主演：威廉·達福(Willem Dafoe)

 6 ) 時間的灰燼

文/故城

沒有人能夠抵擋來自時間的消磨。從青春到衰老的漫長歲月里，你的高傲與無動于衷，終會變得一文不值。相較于生命的漫長，青春變成曇花一現(xiàn)，而相較于歷史的漫長，生命變成一縷塵埃?！稌r間之塵》中說，“時間灰燼，降落塵世，不論大小，湮滅一切?！?br>
我再次被安哲羅普洛斯的詩意擊中，他讓世界從一個窗口出現(xiàn)，撥轉(zhuǎn)神秘的指針，生命在兩個小時內(nèi)落盡繁花，電影之于我們，就像我們之于歷史，短暫卻也永恒。

一
漆黑的電車里，我聽到肌膚的撫蹭，是隔絕寒冷的火焰，喘息中吐納著彼此的氣味，那是兩個生命的交合。這種交合，在此后的五十年里，成為他們彼此秘而不宣的精神契約。在生命最為絕望的歲月，在寒冷的西伯利亞草原和冰冷的安大略酒吧，這契約就像是兩個人的圣經(jīng)，被銘刻、被信仰、被寄望。

二十年后，依琳妮離開了相伴多年的雅各布回到美國，舒緩的鋼琴聲召喚她來到他的窗前，明窗幾凈，女人目睹了他的優(yōu)雅、富足和高貴，潸然離去。十五年后，斯拜羅斯輾轉(zhuǎn)數(shù)地，尋尋覓覓，終在空蕩寂靜的寒夜邂逅這場原本縹緲無期的重逢，自此兩人相依相伴。

我們也許要感嘆，造化弄人，命運總以百轉(zhuǎn)千回示人，三十五年的孤獨漂泊，只換來十年的相知相守。但正是這漫長的守候，才讓世人為之唏噓，才讓重逢彌足珍貴。

我一直以為，人生的聚散，并不是上帝蓄意的精巧安排，而是他的即興創(chuàng)作。成全了一方，必然會懲罰另一方。雅各布是善良的，卻在與依琳妮離別后，承受歲月長達三十年的折磨。三十年后，他專程拜訪已回到柏林的她，卻只言途經(jīng)此地順道造訪；他甚至只能在街道旁挽著她的手，延續(xù)那未曾跳完的舞。而后，在大雨滂沱之際，墜入生生不息的河流。

是什么讓雅各布可以忍受二十年西伯利亞的寒苦？是什么讓雅各布可以忍受三十年他鄉(xiāng)的漂泊？卻在目睹愛人的衣香鬢影后，撒手人寰？

人類的骨子里有種東西，叫虛妄，它有一張狡黠的面孔，不斷在詞典里更換著替身，目標、夢想或是希望。我不得不承認虛妄提供了雅各布賴以生存的精神支柱，它抵消了貧苦與流浪的痛楚與虛無，當雅各布在地下通道伴隨流浪藝人的音樂獨自起舞時，他的絕望是痛徹心扉的，他像是馬戲團的小丑，鼻頭紅亮，被油彩夸大的嘴，還有陰影濃重的眼睛下那兩行永遠懸掛的淚痕。

這種絕望我在小依琳妮身上也看到了。她矗在高聳的舊樓里，搖搖欲墜。攝像機沿樓層的墻壁緩緩上移，鐵銹紅的磚鋪滿整個鏡頭，而后抵達女孩的身體。安哲從不會用一種直截了當?shù)姆绞矫枥L世界，在獲取孩子視野前，這長長的紅磚墻，多么像詩的韻腳，組合出一種逆流而上的悲壯氣勢，它讓順流直下變得如此迫不及待，依琳妮的死亡就在眼前。

一個孩童，生命的大門剛剛打開，不正是春意盎然之際？哪來的絕望？

西伯利亞荒原，有人在警戒網(wǎng)后向天空播撒著傳單，口中高呼，“天使在呼喚，希望之翼”。那是天使的第三展翅膀，是被折斷的希望。

小依琳妮的希望并不奢侈，她僅僅是需要一個完整的家庭，但上帝的即興表演里永遠沒有慈悲可言，為的只是不讓人們忘記它的存在。我時常感嘆，希望是要被期許的，還是陡然應(yīng)驗的，因為存在那個擅長表演和玩弄一切的上帝，期許變成一種乞憐、一種僥幸，越是拿希望去賭博希望，便越像是一種孤注一擲的自殺。

伏爾泰曾說，“野蠻人完全不懂自殺是因為厭惡生活，這是有思想的人的一種文雅?！?br>
二
安哲的電影從來不會只講人生悲喜，不涉歷史。它會綁架你，讓你眼睜睜看著生命的宮殿在影像中變成廢墟，然后對我們喪失的人文做某種痛定思痛的反思。余秋雨說，廢墟昭示著滄桑，讓人偷窺到歷史步伐的蹣跚。

我一直以為挑釁是詩里最有力量的部分，也沒有什么比把神圣與破碎聯(lián)系起來更挑釁。影片中我又看到那一座座被遺棄的、破碎的雕像。斯大林曾像古希臘的眾神，被敬仰被供奉，讓動蕩不居的靈魂有所皈依。但在破舊的文化宮里，密密麻麻擺放的，是即將被銷毀的雕像。這個曾象征權(quán)力的雕像已成“殘垣斷壁”，此處權(quán)勢與歷史的隱喻不也是上帝的即興表演么？

邊境的隱喻依然是安哲毫不留情的挑釁。我們看到邊境旁不住上演的離別和重逢：依琳妮與雅各布像是相濡以沫的夫妻，卻在邊境旁分離，一別就是近三十年；依琳妮與兒子本是相依為命的母子，卻在邊境旁重逢，一別已是近四十年。邊境，是政治權(quán)力界限的分隔符，是政治與歷史分毫不差的齒輪咬合。它讓個體要么選擇被禁錮，要么選擇逃離。

依琳妮因為自己的政治情結(jié)來到蘇聯(lián)，政治身份讓她與情人的私會變成“政治私通”，斯拜羅斯被判為間諜，而自己則被流放至遙遠的西伯利亞。共產(chǎn)主義初期所構(gòu)造的烏托邦曾讓這個美國人著迷，來到蘇聯(lián)后，她發(fā)現(xiàn)理想與現(xiàn)實存在巨大差距，但此時已無法擺脫自己的政治立場，人物的悲劇自此開始，流亡、離別和重逢看似是命運的安排，其實隱藏了一種時代的變遷，一種政治權(quán)力的更替。

安哲為什么將依琳妮與斯拜羅斯的重逢安排在柏林墻倒塌的日子，卻將兩人重逢的地點放置于美加交界的一處冷清的小酒吧里？他似乎要劃清個體命運與政治事件的聯(lián)系，卻無形中言中了兩者之間若有若無的曖昧關(guān)系【1】。記得《霧中風(fēng)景》中面對那只從大海中打撈出來的巨石手臂，主人公吟誦著里爾克的《杜伊諾哀歌》：“如果我呼喊，各級天使中有誰/聽得見我？”權(quán)力的表面是各種偽善其辭的表演，背后則是個體孤獨無助的處境。我不禁要問，在政治面前，個體的軟弱是否是一種宿命？

奧蘇邊境，欄桿緩緩落下，黑壓壓的人群里有幸災(zāi)樂禍的逃離，有翹首企盼的憧憬，還有依依不舍的鄉(xiāng)愁。老人停下腳步，坐在行李箱上垂手痛哭，“這是我的故鄉(xiāng)，我的祖先都長眠于此，我不能背叛他們而去?！睂O女回過頭來，拉著爺爺?shù)氖?，唱著幼時爺爺哄自己入睡的安魂曲，“睡吧，我的愛。屋里的燈已經(jīng)熄滅，花園的鳥兒也已入睡，湖里的魚兒也安眠……”

三
我相信有個地方，沒有什么前與后，因與果。在那里，時空不再被理性所劫持，邏輯這個生硬的標記和自縛的累贅一去不返，有的只是迷霧、鏡像以及記憶的閃回。

迷霧，它讓視覺的質(zhì)感隱退，幻覺便有機可乘。《時間之塵》中，有關(guān)記憶閃回的部分，大都彌漫著一股虛構(gòu)的迷霧。那些霧，在影像與我之間制造了一種虛構(gòu)的間隔，它迫使我擺脫對視覺圖像的依賴，而渴望調(diào)動視覺之外的感官和本能來揣度物象和情緒。

安哲從沒讓青年時期斯拜羅斯的面孔正對鏡頭，不論雪地里的追隨、電車上的交談或是內(nèi)室里的彈琴，他總以背影示人。只有一次，在柏林開往莫斯科的火車上，他的模樣映在車窗上，我看到了那堅毅的眼神和棱角分明的面部輪廓，但僅此而已。這就像我們努力回想幼年時期的自己，總是模糊的、缺乏質(zhì)感的，鏡像之于世界就像記憶之于我們一樣，總有種隔世的恍惚。有人說，影像太過直接，再美的東西一旦水落石出便索然無味。安哲的鏡像沖淡了影像本身的直白，延伸了視覺呈現(xiàn)的曖昧意味。于是，鏡像帶著某種蠱惑，某種掩護，我們只能憑模糊的明暗線條變化，來揣測人物的情感走向，神秘而妖嬈。

記得看《尤利西斯的凝視》時，我就曾對安哲將記憶的閃回與現(xiàn)實的場景完美縫合于一個長鏡頭而大為吃驚。時間與空間的流轉(zhuǎn)變換如此從容和縝密，絲毫尋不出任何破綻?！稌r間之塵》中，邊境旁鏡頭從俯視調(diào)為平視，酒吧里鏡頭緩緩的推進，伴隨背景音樂的淡出淡入，安哲在單個鏡頭內(nèi)部完成了從現(xiàn)實時空對非現(xiàn)實時空的突圍。

萊辛在《論拉奧孔》中說，“現(xiàn)在包孕著未來，也擔(dān)負著過去。”我想，錯位的、可逆轉(zhuǎn)的時空，正體現(xiàn)了安哲作為一位詩人對時間本質(zhì)的探索與追尋。

人們都說記憶是我們體悟時間的唯一途徑，倘若記憶與現(xiàn)實錯位了，那時間豈不失去了被感知的可能，這種逆轉(zhuǎn)到底為何？

在過去、現(xiàn)在、未來這三個時間的維度中，我們常常以現(xiàn)在為中心，過去是逝去的現(xiàn)在，未來是未到來的現(xiàn)在，于是，普遍的現(xiàn)在性成為衡量一切的準繩。生活變成凝滯于當下的重復(fù)，人渾然不覺，沉淪其中。沉溺于現(xiàn)在，不正是對時間一勞永逸的背棄嗎？

時間的灰燼，恐怕是我永遠說不清道不明的東西。我曾幻想自己站在原地永遠不動，卻無法阻止地球這個巨大車輪的旋轉(zhuǎn)，它攜帶著我，像車輪上粘著的一?；覊m，呼嘯而過，留下一條長長的印跡。

……窗外留有一顆新近被砍伐的樹樁，我看到樹木的寫意畫——年輪，它囊括了四季的風(fēng)霜雪雨、蟲嘶鳥鳴，仿若蕩漾開去的漣漪，擴散，旋轉(zhuǎn)，形成一組美妙的同心圓。那，也許也是一種時間的灰燼吧。

9月上 《看電影》

【1】1956年赫魯曉夫上臺，1974年勃列日涅夫上臺，1989年葉利欽上臺，《時間之塵》中人物聚散的時間表與這些重要歷史事件的時間表有著驚人的擬合，政治寓意眾多，此處不宜展開。