作為新世紀德國電影界的新生力量之一，法提赫·阿金在其創(chuàng)作生涯中先后交出了《勇往直前》《在人生的另一邊》《心靈廚房》《切口》《契克》《憑空而來》等極具個人特色的作品，其土耳其裔的身份似乎也在潛意識中鞭笞著他在創(chuàng)作中堅持對于歷史、社會的探究與發(fā)聲。

法提赫·阿金

而在2019年，法提赫·阿金卻非常意外地為全世界的影迷們帶來了一部極度重口味之作——《金手套》。

感官沖擊之余，在阿金這部別樣的新作中我們依然能看到他對于德國電影傳統(tǒng)室內(nèi)情節(jié)劇的獨特理解，以及其一貫堅持的對社會、歷史的思考。

1.再創(chuàng)造“真實”

對于《金手套》這樣一部改編于真實案件的影片，我們有必要先對它的“真實性”進行討論，這一點，導演也已經(jīng)通過片尾安插真實案件諜照與當年“閣樓”的真實場景照片向觀眾明示。

可以說，導演向觀眾直接挑明了“真實性”在這部影片中的重要地位，除了近乎完美還原真實的場景、道具，以及男主角相當驚人的仿妝，導演依然更多地從調(diào)度與敘事上對”真實“進行著自我的再創(chuàng)造。

影片《金手套》的開場就是一個具有代表意義的片段，幾組固定長鏡頭下：“洪卡”在骯臟的房間里將一個死去的女人裝入塑料袋，然后拖至樓梯間。

在具有極強視覺沖擊力的畫面內(nèi)容之上，卻配以最為簡單“機械”的鏡頭調(diào)度。鏡頭在此就像是一個持續(xù)睜開的眼睛，逼迫著觀眾目睹這一惡心、壓抑的場面，從影片的開場就給觀眾強行帶來”不適感“，讓觀眾在感官上開始”厭惡“這部影片。

導演極力還原犯罪現(xiàn)場的真實，并以最為直觀的方式呈現(xiàn)?？梢哉f是很大膽地確立了一種“非主流”影像基調(diào)。攝像機在這部影片中似乎并不充當“畫筆”的角色，更多的則是作為冷漠的旁觀者而存在。

無論是fen尸、pao尸、還是對女人們的各種暴行，攝像機都從不逃避，更不做任何視覺上的美化，它只專注于傳達真實。而影片絕大多數(shù)時間里攝像機的小幅度運動，也都像是對洪卡主觀視線或者動線的模仿。攝像機的這些運動是洪卡意志的反映，它跟隨著他的注意力，用輕微的平滑運動，將焦點對到新的獵物身上。

而在室內(nèi)調(diào)度上，導演或許深受法斯賓德《恐懼吞噬靈魂》的影響，在酒吧的吧臺上以斜對角式構(gòu)圖為主調(diào)，再配以多角度的正反打，營造出視覺壓迫感與人物之間的疏離感。公寓內(nèi)和樓梯上同樣選用仰俯鏡頭對打與障礙物體遮攔構(gòu)圖邊緣的方法，利用高度差，進而拉開人與人之間的距離，凸顯冷漠感。

在閣樓房間內(nèi)，導演多采用中景雙人鏡頭，而基本放棄了正反打，為的就是從人物之間的暴力、沉默、喃喃自語中捕捉流動的窒息感與冷漠。這些人們每次都出現(xiàn)在雙人鏡頭內(nèi)，但看上去他們彼此之間卻是那么的排斥、厭惡、無法溝通。

而在敘事結(jié)構(gòu)上，導演在遵循傳統(tǒng)情節(jié)劇敘事的基礎(chǔ)上，將其主要部分與其他次要部分之間切割地更為碎片化。敘事在大多數(shù)時間內(nèi)，在閣樓房間、金手套酒吧兩地之間來回切換，金手套酒吧是舞臺一號，新的敘事元素如事件或人物，在這里集中出現(xiàn)，攝像機跟隨洪卡的視線，以人物意志選取敘事元素。

閣樓房間則是舞臺二號，也是獨屬于洪卡的舞臺，墻上的色情海報、封鎖柜中的杜松子酒以及“臭味”，這些元素無不是洪卡對這一空間統(tǒng)治力的符號象征。在這一空間中，洪卡偽裝出來的“社會性外衣”完全褪去。

閣樓房間成為了洪卡與進入到這一房間內(nèi)的外部因素發(fā)生沖突的空間，而由于“真實”所傳達出來的百分百的暴力屬性，所謂的沖突完全變成了一方對另一方的完全支配，從而不斷上演著殺戮與虐待。

兩個大空間為主的有序交替敘事，實質(zhì)上是一種對于洪卡真實生活最大程度上的描摹。導演有意識地通過這種簡單對立，并且各成一塊的結(jié)構(gòu)讓觀眾感受到洪卡的“真實存在”。敘事與殺戮、暴虐悄然融為一體，一切似乎都進行地“順理成章”。

而在大結(jié)構(gòu)下，影片的敘事還殘存不少小碎片，如洪卡的工作場景、某所高中的門口、街道、以及他所住公寓樓的樓下。

這些碎片場景的視覺形象，大多呈現(xiàn)為明亮甚至有些“色彩豐富”，和兩大主敘事空間陰暗、破舊、煙霧繚繞的視覺形象形成直觀的反差。由此顯而易見，這些碎片無疑起到了視覺上的緩沖作用，一定程度上中和了一些過多的“油膩惡心”感。

而回歸結(jié)構(gòu)本身，這些碎片場景就像金手套酒吧里各色的人與事一樣，在影片中充當著重要的敘事功能，它們還順勢直接帶出了幾個重要的支線人物和一些支線事件。

但在此，我們又不得不強調(diào)一個特殊之處，即本片中敘事主線與支線并沒發(fā)生實質(zhì)上足以構(gòu)成戲劇沖突的交叉，多線之間有的其實只是“擦肩而過”。那么設(shè)置這些支線的意義何在？

追究其意義，依然還是得回到“真實”二字之上。前文提到洪卡既有著在閣樓內(nèi)完全顯現(xiàn)的“屬于自己的一面”，也有著“社會性”的一面。如果說主敘事空間著力于發(fā)掘這個人物內(nèi)心的真實，那么這些碎片化支線就是對這個人物社會性的反襯。

在這些碎片中，男女高中生、路人、樓下的希臘人，他們都是鮮明的正常社會符號。而通過支線敘事中對洪卡與正常社會化身的接觸，精確地展現(xiàn)洪卡對正常社會的反映，將這個人物身上的“社會性”進行有限的補完。主線與支線各司其職，從不同的角度為洪卡這個人物添磚加瓦。

而碎片化的細節(jié)又正暗合洪卡“精神分裂式”的多面形象，或許從某種意義上來說，導演就像是把敘事的權(quán)利直接交給了洪卡的“個人意志”。所有的情節(jié)不一定是觀眾想看到的，但一定會是洪卡想看到的。

而敘事傳達出最恐怖的真實則在于，洪卡的兩面性之間竟然如此和諧。在干著變態(tài)行徑的同時，他依然在大多時候作為一個社會人正常的活著。如果沒有最后那一場大火，或許他就會保持這種狀態(tài)，“正?！钡鼗钕氯?。

2.被欺騙的社會

導演阿金在這么一部重口味的影片中依然堅持自己一貫的風格，保持著對社會、歷史的思考。這一次他選擇的是直接把“社會”拍給觀眾看，對標的顯然就是主角洪卡。我們可以看到的所有關(guān)于洪卡的特性，幾乎都是負面的：“自卑、性無能、焦慮、厭女、暴力?！?/p>

在導演的思考中，洪卡的這些特性就是70年代聯(lián)邦德國的特性。70年代西德的自卑是從經(jīng)濟、政治兩個方面的挫折中悄然誕生的，依靠傳統(tǒng)工業(yè)基礎(chǔ)以及馬歇爾計劃重新發(fā)展起來的西德，事實上依然未能擺脫戰(zhàn)后陰影。

其一方面，作為“冷戰(zhàn)”的歐洲主擂臺，德國在超級大國的擠壓中與本身的分裂中倍感焦慮。另一方面，雖說在50年代之后成為所謂的“經(jīng)濟巨人”，但德國人依然無法真正把握國家的經(jīng)濟命脈，只得扮演著意識形態(tài)陣營斗爭的犧牲品角色。

洪卡的自卑正代表著70年代西德的自卑，但他的自卑恰恰也是源于當時的社會環(huán)境。在虛假繁榮、政治附庸的情況下，社會上空籠罩著絕望、頹廢的陰霾，個體貧瘠的物質(zhì)與精神生活讓他們不分晝夜聚集在“金手套”酒吧，利用酒精自我麻痹。

同時“金手套”酒吧中一些人物也充當著歷史符號的角色，老黨衛(wèi)軍、集中營的妓女即是如此。老黨衛(wèi)軍像是二戰(zhàn)陰影的化身，遭受戰(zhàn)爭摧殘（聽力缺陷），卻依然迷戀戰(zhàn)爭年代，堅持著“黨衛(wèi)軍”式的行事規(guī)則。

狂熱的納粹戰(zhàn)爭份子在征服世界的泡影破滅之后，面對蕭條的戰(zhàn)后社會反而愈發(fā)懷念戰(zhàn)爭年代的“榮光”。他們將一切歸咎于戰(zhàn)爭的失敗，暴力與渴望復仇的念想在心中積蓄。

但事實上，在那個年代里，他們完全沒有可能將這些“復仇計劃”付諸于實際行動，再宏大的計劃也只不過是存留于心中的幻想。老黨衛(wèi)軍代表的這群人也只能一邊痛罵蕭條社會、一邊沉浸于心中的“大戰(zhàn)爭”幻想，在絕望與瘋狂中悄然死去。

金手套酒吧中映襯出來的另一個事實是，某種程度上的“契約關(guān)系”的崩潰，首先是來自于貨幣關(guān)系的崩潰。虛假繁榮下，貨幣貶值、工業(yè)減產(chǎn)所帶來的是直觀的生活水平下降以及大規(guī)模失業(yè)，在“經(jīng)濟巨人”時代，無產(chǎn)階級與資本家建立的貨幣關(guān)系趨于貶值甚至變質(zhì)。

而“金手套”酒吧就是一個供“閑散”無產(chǎn)階級聚集的空間，經(jīng)由他們失望的“貨幣關(guān)系”，他們在這一空間內(nèi)創(chuàng)造出用酒杯數(shù)量來衡量的新關(guān)系。在這里，酒杯的價值遠遠大于貨幣，酒杯可以交到“朋友”、獲得尊敬，甚至是直接進行性交易。

而對于洪卡來說，更意味著可以用酒杯直接購買“獵物”，以供自己施暴。作為對外部社會規(guī)則的失望，失業(yè)、底層無產(chǎn)階級選擇回歸最原始的制度，拉上酒吧窗簾，永遠體驗“夜晚”。

作為社會階層的一部分，中產(chǎn)階級在這部影片中也并非完全缺位，那一家子希臘人即是中產(chǎn)階級的代表。有趣的是作為中產(chǎn)階級的希臘家庭卻和洪卡處于同一座公寓樓之內(nèi)，并且像《寄生蟲》一樣，二者之間存在著一種視覺上的對位差。

作為低階層的洪卡反而住在了最頂層，而作為中產(chǎn)階級一家子卻屈居其下，這是再明顯不過的甚至過于直白的隱喻：這兩個階層之間依然存在著寄生關(guān)系，在被大資本拋棄之后，低層選擇寄生于中產(chǎn)階級而存活；而中產(chǎn)階級由于其本身的自保性與“謹慎”，選擇對其視而不見。

然而導演最后在影片中給觀眾推演的結(jié)果卻是閣樓上的蛆蟲再也掩蓋不住，最終吞噬了整座公寓。這儼然是那個時代中產(chǎn)階級的無奈，無法爆發(fā)，無力發(fā)聲，最后也只能在隱忍中失去安穩(wěn)的生活，更何況這是一個外來移民家庭呢？

在影片中洪卡其實也想過步入中產(chǎn)階級，但在中產(chǎn)的大門前他遇到了他的女同事，一個同樣在中產(chǎn)路上的人。洪卡在她的身上非但沒有找到所謂的生活希望，反而目睹了同樣的生活困難，以及同樣壓抑的欲望。

洪卡最終在中產(chǎn)化道路上被原來同樣的欲望與絕望拉回到深淵，隨著洪卡的生活一起倒下的，顯然正是那個時代的“階級上升通道”。那個時代似乎大多數(shù)人只分為兩種，一種正被欺騙著，另一種認清了騙局，選擇自甘墮落。

三.結(jié)語

導演阿金在這部影片中選用反常規(guī)的方法，來完成自己的創(chuàng)作，出彩之余，也存在著許多問題。首先是敘事的碎片化，碎片化雖然起到了多線的效果，卻在剪輯上顯得場景與場景之間的銜接過于生硬跳躍，特別是兩個高中生的部分，顯然它本可以發(fā)揮更好的敘事作用。

其次，或許這算是一部“沒有想法”的影片。自始自終，導演都沒有對拍攝出來的影像以及塑造的洪卡這個人物有個獨屬于作者自身的態(tài)度。導演一直在還原真實，但當我們看完這段歷史后，影片卻戛然而止再無后續(xù)。還原真實的目的是什么？

如果不是為了有所表達，難道意義在于真實本身嗎？這是一個似乎有待商榷的議題。相比之下，去年拉斯·馮·提爾的《此房是我造》以強烈的甚至堪稱極端主義的個人表達意愿，顯然被賦予了更多的另類魅力。

而反觀本片，這種作者化的魅力似乎無處可尋。導演的大膽嘗試值得贊賞，但關(guān)于“還原真實”的意義，我們是不是還可以有更多的探索呢？

作者| 黃摸魚；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

整片看下來就是一堆腐爛的肉在慢慢變臭的過程，如果現(xiàn)實是這樣，那無論下地獄或是上天堂都至少是個結(jié)果。

演員犧牲很大，這個工作完成了不得出戲幾個月啊。戰(zhàn)爭如果過了打雞血的過程，很容易讓牽連者沉入爛泥里。

最棒的安排就是那場大火阻止了洪卡染指那位天使，導演你還是給世俗留下一絲光亮的。

每個女人走進他家的時候我內(nèi)心都想說快跑啊快跑?。‘斀K于有女人逃走的時候我揪著的心終于放下，可是，仍然還有未能免遭于難的。主人公變態(tài)的內(nèi)心在很多影片中都能找到，但是他的面孔算是我看過這類影片中最能引起不適的了，很多時候甚至不敢直視屏幕。甚至夢見我被像他一樣的人追殺。于是去看了影片的真實事件，想起以前看的一本書中說到，當你覺察到不對勁的時候，當你內(nèi)心的聲音在告訴你對面的人有些怪怪的，這時候一定要聽從內(nèi)心的聲音，跑。

金手套是一部感官上令人作嘔，心理上令人反感的反類型電影，你把它當犯罪、懸疑片，卻用不著猜誰是兇手；你把它作為社會、人性片，它還缺乏對罪犯的剖析和對受害者的同情；如果看成是恐怖片、剝削片倒是沾邊兒，但導演好像志不在此。我姑且把它歸位到cult電影中吧。

片中的男主角邋遢猥瑣，心理扭曲變態(tài)，他一開篇就殺人、肢解、拋尸，粗暴定下了整部電影鮮血淋漓的基調(diào)。可惜我們只能眼睜睜地看著他的可恥罪行輕易地得逞，他殺了一個又一個老太太，將殘肢藏在自己家中腐爛惡臭，直到突發(fā)的火災讓消防員偶然發(fā)現(xiàn)這個超級惡心的尸窟為止，這個變態(tài)一直逍遙法外。

這個變態(tài)叫洪卡，他是底層藍領(lǐng)，獨居殘破閣樓，被他殺掉的幾個老太太更是老無所依的失足女。導演無意于過多對男主進行心理描寫，他就是一個精神錯亂的怪物，而導致他錯亂的就是酒精。影片中段洪卡正常了一段時間，因為戒酒，但總有人慫恿他重拾酒杯，導致他前功盡棄，精神反而更加錯亂了。

《金手套》這部電影的主旨其實不是犯罪，而是德國當時混亂的社會秩序。金手套這個酒吧聚集了一堆老酒鬼、老失足女和男主這樣的下層工人，他們因為歷史原因、自身原因而被社會拋棄，只能天天用酒精來麻痹自己，等于慢性自殺。影片中的受害者中，就屬那個胖老太給的篇幅最多。她年輕時曾經(jīng)被送到集中營，淪為納粹慰安婦，而男主的父母也曾經(jīng)在集中營呆過。罪惡的源頭是如此黑暗，所以他們的精神如此扭曲。

這個胖老太也向往幸福的生活，男主的屋子那么臟亂差，她也要拾掇一番，當男主辱罵毆打她的時候，她大多數(shù)選擇隱忍，為了留在這“家”她還撒謊說自己有個漂亮女兒要介紹給男主。也許被侮辱被損害早就成了家常便飯，老太只想有個棲身之地，即使被打得鼻青臉腫也甘愿。

老太也曾被“好心人”救助，讓她暫逃厄運，但她后來又重操舊業(yè)，回到了那個污穢不堪的酒吧，看來“慈善”的力量是微不足道的。老太又被男主領(lǐng)回家，終于被男主殘忍的打死、分尸。可以說是她最后一絲對美好生活的向往讓她走向了死亡。

影片的主要支線是個叛逆青春美少女，她也是男主的意淫對象，當男主尾隨她想要伺機侵犯的時候，他家著火了、罪行敗露了。這個少女好似一個化身，一個假象，她就象征著happiness，看似近在咫尺，其實遙不可及，是所有“金手指”階層的人永遠都得不到的，只能望梅止渴的幻象。

影片的結(jié)尾，英文老歌《season in the sun》的德文版響起，讓人感到既熟悉又陌生。看完這部電影好幾天，這首老歌還在耳邊縈繞，久久不息。電影中講述的是真實的案件，片尾處還有罪犯、受害者、閣樓、金手套酒吧的真實照片。在悠揚的、傷感的音樂聲中，有人快樂，有人悲傷，有人瘋狂，有人卻被切成一塊塊的腐爛變臭。陽光曾照在這個地球上每個人的身上，卻挽救不了他們可悲的命運，多遺憾啊！

能看完這部電影需要很強的心理定力，我大概兩次問自己為什么還繼續(xù)看，確定自己不是扭曲地尋求刺激，而看完它的原因是電影中那些以骯臟的形式表達出的骯臟是基于事實，其以不同程度存在于世間，隱藏在心理陰暗處，不光是特定背景下極端行為的歷史事件。

“為什么不拉開窗簾？”“因為在陽光下，人們就不喝酒了?！保ㄓ捌瑢υ挘?/p>

影片實際上并不“恐怖”。而且自始始終，就像德勒茲提到過的，影片有種魔力，能使所有不堪入目的東西都變得容易接受。那么我想，如果影像技巧是純粹為了喚起感官刺激而恐怖，這就像去完成某種不可能的任務(wù)，注定會失敗。導演應該考慮的是如何利用這種“不可能性”。 比如本片里，法提赫·阿金的做法值得引入經(jīng)驗。

聯(lián)覺式轉(zhuǎn)嫁（抽離）

首先是通過技巧，導演使不堪入目的影像“變質(zhì)”了，轉(zhuǎn)嫁給了“美妙的東西”，比如音樂和酒精。影片開始的第一場截肢場景中，殺手為了讓自己舒緩情緒，喝了酒，同時可能是為了讓觀眾舒緩情緒，打開了唱片機，舒緩優(yōu)美的音樂隨之而出，導演通過技巧強調(diào)了歌詞：

“一滴眼淚即將遠行/不遠千里來尋我/在一個多云的日子/風把它吹來我身邊...”

刺激畫面與美妙音樂的異質(zhì)并置，導致了影像道德界限（暴力感/惡心感）的取消。刺激畫面便容易被接受了，這是布朗肖（《死刑判決》）的偉大提示——“陌異感”能夠取消界限。 隨即，在殺手拿“酒”做誘餌引誘第一個活人到家里時，拿出酒杯的同時又打開了唱片機，同一首歌再次出現(xiàn)。這時，優(yōu)美的旋律開始“變質(zhì)”了，音樂攜帶了截肢的畫面經(jīng)驗在觀眾記憶中喚醒，這首歌連帶影片整體情境都變得“恐怖”了。優(yōu)美與恐怖形成反差，相互勾芡。也就是恐怖感受是通過轉(zhuǎn)嫁為聽覺來體現(xiàn)的，而非純粹的畫面刺激。

這類對“聯(lián)覺”的嫁接運用在電影里很多，比如上文提到的老太太最后雖然受到的身體性的虐待，但是至少是活著離開了，于是“聽覺”的危機感被滯緩了，可一種新的感官嫁接模式也隨即生成：嗅覺（燉-肉味）；再比如殺手戒酒階段對“紅色”（女同事）的運用等。

質(zhì)地轉(zhuǎn)移

其次導演安排了角色視線“出畫”。角色視線出畫在影片中有兩種功能，第一種是如介紹酒吧常客的戲劇式“亮相”，這是呈現(xiàn)給觀眾的，觀眾被設(shè)置成與影像對立的客體。這雖然是源自德國的戲劇傳統(tǒng)，但這并非是純粹的“布萊希特式間離效果”，“戲劇間離效果”是要讓演員在角色和演員之間游離，演員有回歸演員本身并面對觀眾的可能性。而在影片里，雖然酒吧里角色面對觀眾自我介紹了，介紹的卻是“角色本身”。也就是說，也許是由于酒精導致的迷亂氛圍的加持（非理性因素主導情境），這種“反身”反而是讓角色更加可信了。

視線出畫的第二種用法：將觀眾置入鏡頭A和B之間

另一種是把觀眾強行置入角色行為與角色（變態(tài)）期待的中介位置——角色的幻想因觀眾的傳遞而成立，罪惡感因觀眾的傳遞而形成。觀眾因此被拖入“道德罪”之幫兇的行列。比如上圖所示場景，在鏡頭A中殺手因為老婦人的話語和酒精作用，起了齷蹉的想法，便抬頭面向觀眾邪笑，這時候殺手的視線“出畫”了，與觀眾的視線交接了。緊接著蒙太奇鏡頭切入殺手的幻像：一個衣著性感的豐滿女生在切肉（契合老婦人的話語的同時，也契合殺手的嗜好——切人，轉(zhuǎn)喻用法；后來樓下“剪舌頭”也是同樣用法），隨著鏡頭B的上搖，幻像中女生挑逗式神情回饋給殺手的同時，也強迫給了觀眾。而在殺手和性感少女的雙重視覺脅迫下，觀眾被迫被夾在（正反打）中間，義務(wù)性的承擔了視覺傳遞工作。于是，觀眾參與到了殺手的邪念之中，成了同謀。至此，觀眾不僅陷入了影片幻覺，同時也變成了影片內(nèi)質(zhì)的一部分——導演的險惡用心。

總結(jié)一下，也就是說，在影片的整體架構(gòu)中，觀眾首先是被影像技巧從暴力畫面道德感中抽身，然后又被強行置入另一個道德質(zhì)問之中，觀眾因此開始面對真正的東西：審視自身的處境。