作為新世紀(jì)德國(guó)電影界的新生力量之一，法提赫·阿金在其創(chuàng)作生涯中先后交出了《勇往直前》《在人生的另一邊》《心靈廚房》《切口》《契克》《憑空而來(lái)》等極具個(gè)人特色的作品，其土耳其裔的身份似乎也在潛意識(shí)中鞭笞著他在創(chuàng)作中堅(jiān)持對(duì)于歷史、社會(huì)的探究與發(fā)聲。

法提赫·阿金

而在2019年，法提赫·阿金卻非常意外地為全世界的影迷們帶來(lái)了一部極度重口味之作——《金手套》。

感官?zèng)_擊之余，在阿金這部別樣的新作中我們依然能看到他對(duì)于德國(guó)電影傳統(tǒng)室內(nèi)情節(jié)劇的獨(dú)特理解，以及其一貫堅(jiān)持的對(duì)社會(huì)、歷史的思考。

1.再創(chuàng)造“真實(shí)”

對(duì)于《金手套》這樣一部改編于真實(shí)案件的影片，我們有必要先對(duì)它的“真實(shí)性”進(jìn)行討論，這一點(diǎn)，導(dǎo)演也已經(jīng)通過(guò)片尾安插真實(shí)案件諜照與當(dāng)年“閣樓”的真實(shí)場(chǎng)景照片向觀眾明示。

可以說(shuō)，導(dǎo)演向觀眾直接挑明了“真實(shí)性”在這部影片中的重要地位，除了近乎完美還原真實(shí)的場(chǎng)景、道具，以及男主角相當(dāng)驚人的仿妝，導(dǎo)演依然更多地從調(diào)度與敘事上對(duì)”真實(shí)“進(jìn)行著自我的再創(chuàng)造。

影片《金手套》的開(kāi)場(chǎng)就是一個(gè)具有代表意義的片段，幾組固定長(zhǎng)鏡頭下：“洪卡”在骯臟的房間里將一個(gè)死去的女人裝入塑料袋，然后拖至樓梯間。

在具有極強(qiáng)視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面內(nèi)容之上，卻配以最為簡(jiǎn)單“機(jī)械”的鏡頭調(diào)度。鏡頭在此就像是一個(gè)持續(xù)睜開(kāi)的眼睛，逼迫著觀眾目睹這一惡心、壓抑的場(chǎng)面，從影片的開(kāi)場(chǎng)就給觀眾強(qiáng)行帶來(lái)”不適感“，讓觀眾在感官上開(kāi)始”厭惡“這部影片。

導(dǎo)演極力還原犯罪現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)，并以最為直觀的方式呈現(xiàn)?？梢哉f(shuō)是很大膽地確立了一種“非主流”影像基調(diào)。攝像機(jī)在這部影片中似乎并不充當(dāng)“畫(huà)筆”的角色，更多的則是作為冷漠的旁觀者而存在。

無(wú)論是fen尸、pao尸、還是對(duì)女人們的各種暴行，攝像機(jī)都從不逃避，更不做任何視覺(jué)上的美化，它只專注于傳達(dá)真實(shí)。而影片絕大多數(shù)時(shí)間里攝像機(jī)的小幅度運(yùn)動(dòng)，也都像是對(duì)洪卡主觀視線或者動(dòng)線的模仿。攝像機(jī)的這些運(yùn)動(dòng)是洪卡意志的反映，它跟隨著他的注意力，用輕微的平滑運(yùn)動(dòng)，將焦點(diǎn)對(duì)到新的獵物身上。

而在室內(nèi)調(diào)度上，導(dǎo)演或許深受法斯賓德《恐懼吞噬靈魂》的影響，在酒吧的吧臺(tái)上以斜對(duì)角式構(gòu)圖為主調(diào)，再配以多角度的正反打，營(yíng)造出視覺(jué)壓迫感與人物之間的疏離感。公寓內(nèi)和樓梯上同樣選用仰俯鏡頭對(duì)打與障礙物體遮攔構(gòu)圖邊緣的方法，利用高度差，進(jìn)而拉開(kāi)人與人之間的距離，凸顯冷漠感。

在閣樓房間內(nèi)，導(dǎo)演多采用中景雙人鏡頭，而基本放棄了正反打，為的就是從人物之間的暴力、沉默、喃喃自語(yǔ)中捕捉流動(dòng)的窒息感與冷漠。這些人們每次都出現(xiàn)在雙人鏡頭內(nèi)，但看上去他們彼此之間卻是那么的排斥、厭惡、無(wú)法溝通。

而在敘事結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演在遵循傳統(tǒng)情節(jié)劇敘事的基礎(chǔ)上，將其主要部分與其他次要部分之間切割地更為碎片化。敘事在大多數(shù)時(shí)間內(nèi)，在閣樓房間、金手套酒吧兩地之間來(lái)回切換，金手套酒吧是舞臺(tái)一號(hào)，新的敘事元素如事件或人物，在這里集中出現(xiàn)，攝像機(jī)跟隨洪卡的視線，以人物意志選取敘事元素。

閣樓房間則是舞臺(tái)二號(hào)，也是獨(dú)屬于洪卡的舞臺(tái)，墻上的色情海報(bào)、封鎖柜中的杜松子酒以及“臭味”，這些元素?zé)o不是洪卡對(duì)這一空間統(tǒng)治力的符號(hào)象征。在這一空間中，洪卡偽裝出來(lái)的“社會(huì)性外衣”完全褪去。

閣樓房間成為了洪卡與進(jìn)入到這一房間內(nèi)的外部因素發(fā)生沖突的空間，而由于“真實(shí)”所傳達(dá)出來(lái)的百分百的暴力屬性，所謂的沖突完全變成了一方對(duì)另一方的完全支配，從而不斷上演著殺戮與虐待。

兩個(gè)大空間為主的有序交替敘事，實(shí)質(zhì)上是一種對(duì)于洪卡真實(shí)生活最大程度上的描摹。導(dǎo)演有意識(shí)地通過(guò)這種簡(jiǎn)單對(duì)立，并且各成一塊的結(jié)構(gòu)讓觀眾感受到洪卡的“真實(shí)存在”。敘事與殺戮、暴虐悄然融為一體，一切似乎都進(jìn)行地“順理成章”。

而在大結(jié)構(gòu)下，影片的敘事還殘存不少小碎片，如洪卡的工作場(chǎng)景、某所高中的門(mén)口、街道、以及他所住公寓樓的樓下。

這些碎片場(chǎng)景的視覺(jué)形象，大多呈現(xiàn)為明亮甚至有些“色彩豐富”，和兩大主敘事空間陰暗、破舊、煙霧繚繞的視覺(jué)形象形成直觀的反差。由此顯而易見(jiàn)，這些碎片無(wú)疑起到了視覺(jué)上的緩沖作用，一定程度上中和了一些過(guò)多的“油膩惡心”感。

而回歸結(jié)構(gòu)本身，這些碎片場(chǎng)景就像金手套酒吧里各色的人與事一樣，在影片中充當(dāng)著重要的敘事功能，它們還順勢(shì)直接帶出了幾個(gè)重要的支線人物和一些支線事件。

但在此，我們又不得不強(qiáng)調(diào)一個(gè)特殊之處，即本片中敘事主線與支線并沒(méi)發(fā)生實(shí)質(zhì)上足以構(gòu)成戲劇沖突的交叉，多線之間有的其實(shí)只是“擦肩而過(guò)”。那么設(shè)置這些支線的意義何在？

追究其意義，依然還是得回到“真實(shí)”二字之上。前文提到洪卡既有著在閣樓內(nèi)完全顯現(xiàn)的“屬于自己的一面”，也有著“社會(huì)性”的一面。如果說(shuō)主敘事空間著力于發(fā)掘這個(gè)人物內(nèi)心的真實(shí)，那么這些碎片化支線就是對(duì)這個(gè)人物社會(huì)性的反襯。

在這些碎片中，男女高中生、路人、樓下的希臘人，他們都是鮮明的正常社會(huì)符號(hào)。而通過(guò)支線敘事中對(duì)洪卡與正常社會(huì)化身的接觸，精確地展現(xiàn)洪卡對(duì)正常社會(huì)的反映，將這個(gè)人物身上的“社會(huì)性”進(jìn)行有限的補(bǔ)完。主線與支線各司其職，從不同的角度為洪卡這個(gè)人物添磚加瓦。

而碎片化的細(xì)節(jié)又正暗合洪卡“精神分裂式”的多面形象，或許從某種意義上來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演就像是把敘事的權(quán)利直接交給了洪卡的“個(gè)人意志”。所有的情節(jié)不一定是觀眾想看到的，但一定會(huì)是洪卡想看到的。

而敘事傳達(dá)出最恐怖的真實(shí)則在于，洪卡的兩面性之間竟然如此和諧。在干著變態(tài)行徑的同時(shí)，他依然在大多時(shí)候作為一個(gè)社會(huì)人正常的活著。如果沒(méi)有最后那一場(chǎng)大火，或許他就會(huì)保持這種狀態(tài)，“正?！钡鼗钕氯ァ?/p>

2.被欺騙的社會(huì)

導(dǎo)演阿金在這么一部重口味的影片中依然堅(jiān)持自己一貫的風(fēng)格，保持著對(duì)社會(huì)、歷史的思考。這一次他選擇的是直接把“社會(huì)”拍給觀眾看，對(duì)標(biāo)的顯然就是主角洪卡。我們可以看到的所有關(guān)于洪卡的特性，幾乎都是負(fù)面的：“自卑、性無(wú)能、焦慮、厭女、暴力?！?/p>

在導(dǎo)演的思考中，洪卡的這些特性就是70年代聯(lián)邦德國(guó)的特性。70年代西德的自卑是從經(jīng)濟(jì)、政治兩個(gè)方面的挫折中悄然誕生的，依靠傳統(tǒng)工業(yè)基礎(chǔ)以及馬歇爾計(jì)劃重新發(fā)展起來(lái)的西德，事實(shí)上依然未能擺脫戰(zhàn)后陰影。

其一方面，作為“冷戰(zhàn)”的歐洲主擂臺(tái)，德國(guó)在超級(jí)大國(guó)的擠壓中與本身的分裂中倍感焦慮。另一方面，雖說(shuō)在50年代之后成為所謂的“經(jīng)濟(jì)巨人”，但德國(guó)人依然無(wú)法真正把握國(guó)家的經(jīng)濟(jì)命脈，只得扮演著意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)斗爭(zhēng)的犧牲品角色。

洪卡的自卑正代表著70年代西德的自卑，但他的自卑恰恰也是源于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。在虛假繁榮、政治附庸的情況下，社會(huì)上空籠罩著絕望、頹廢的陰霾，個(gè)體貧瘠的物質(zhì)與精神生活讓他們不分晝夜聚集在“金手套”酒吧，利用酒精自我麻痹。

同時(shí)“金手套”酒吧中一些人物也充當(dāng)著歷史符號(hào)的角色，老黨衛(wèi)軍、集中營(yíng)的妓女即是如此。老黨衛(wèi)軍像是二戰(zhàn)陰影的化身，遭受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘（聽(tīng)力缺陷），卻依然迷戀戰(zhàn)爭(zhēng)年代，堅(jiān)持著“黨衛(wèi)軍”式的行事規(guī)則。

狂熱的納粹戰(zhàn)爭(zhēng)份子在征服世界的泡影破滅之后，面對(duì)蕭條的戰(zhàn)后社會(huì)反而愈發(fā)懷念戰(zhàn)爭(zhēng)年代的“榮光”。他們將一切歸咎于戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，暴力與渴望復(fù)仇的念想在心中積蓄。

但事實(shí)上，在那個(gè)年代里，他們完全沒(méi)有可能將這些“復(fù)仇計(jì)劃”付諸于實(shí)際行動(dòng)，再宏大的計(jì)劃也只不過(guò)是存留于心中的幻想。老黨衛(wèi)軍代表的這群人也只能一邊痛罵蕭條社會(huì)、一邊沉浸于心中的“大戰(zhàn)爭(zhēng)”幻想，在絕望與瘋狂中悄然死去。

金手套酒吧中映襯出來(lái)的另一個(gè)事實(shí)是，某種程度上的“契約關(guān)系”的崩潰，首先是來(lái)自于貨幣關(guān)系的崩潰。虛假繁榮下，貨幣貶值、工業(yè)減產(chǎn)所帶來(lái)的是直觀的生活水平下降以及大規(guī)模失業(yè)，在“經(jīng)濟(jì)巨人”時(shí)代，無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資本家建立的貨幣關(guān)系趨于貶值甚至變質(zhì)。

而“金手套”酒吧就是一個(gè)供“閑散”無(wú)產(chǎn)階級(jí)聚集的空間，經(jīng)由他們失望的“貨幣關(guān)系”，他們?cè)谶@一空間內(nèi)創(chuàng)造出用酒杯數(shù)量來(lái)衡量的新關(guān)系。在這里，酒杯的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于貨幣，酒杯可以交到“朋友”、獲得尊敬，甚至是直接進(jìn)行性交易。

而對(duì)于洪卡來(lái)說(shuō)，更意味著可以用酒杯直接購(gòu)買(mǎi)“獵物”，以供自己施暴。作為對(duì)外部社會(huì)規(guī)則的失望，失業(yè)、底層無(wú)產(chǎn)階級(jí)選擇回歸最原始的制度，拉上酒吧窗簾，永遠(yuǎn)體驗(yàn)“夜晚”。

作為社會(huì)階層的一部分，中產(chǎn)階級(jí)在這部影片中也并非完全缺位，那一家子希臘人即是中產(chǎn)階級(jí)的代表。有趣的是作為中產(chǎn)階級(jí)的希臘家庭卻和洪卡處于同一座公寓樓之內(nèi)，并且像《寄生蟲(chóng)》一樣，二者之間存在著一種視覺(jué)上的對(duì)位差。

作為低階層的洪卡反而住在了最頂層，而作為中產(chǎn)階級(jí)一家子卻屈居其下，這是再明顯不過(guò)的甚至過(guò)于直白的隱喻：這兩個(gè)階層之間依然存在著寄生關(guān)系，在被大資本拋棄之后，低層選擇寄生于中產(chǎn)階級(jí)而存活；而中產(chǎn)階級(jí)由于其本身的自保性與“謹(jǐn)慎”，選擇對(duì)其視而不見(jiàn)。

然而導(dǎo)演最后在影片中給觀眾推演的結(jié)果卻是閣樓上的蛆蟲(chóng)再也掩蓋不住，最終吞噬了整座公寓。這儼然是那個(gè)時(shí)代中產(chǎn)階級(jí)的無(wú)奈，無(wú)法爆發(fā)，無(wú)力發(fā)聲，最后也只能在隱忍中失去安穩(wěn)的生活，更何況這是一個(gè)外來(lái)移民家庭呢？

在影片中洪卡其實(shí)也想過(guò)步入中產(chǎn)階級(jí)，但在中產(chǎn)的大門(mén)前他遇到了他的女同事，一個(gè)同樣在中產(chǎn)路上的人。洪卡在她的身上非但沒(méi)有找到所謂的生活希望，反而目睹了同樣的生活困難，以及同樣壓抑的欲望。

洪卡最終在中產(chǎn)化道路上被原來(lái)同樣的欲望與絕望拉回到深淵，隨著洪卡的生活一起倒下的，顯然正是那個(gè)時(shí)代的“階級(jí)上升通道”。那個(gè)時(shí)代似乎大多數(shù)人只分為兩種，一種正被欺騙著，另一種認(rèn)清了騙局，選擇自甘墮落。

三.結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演阿金在這部影片中選用反常規(guī)的方法，來(lái)完成自己的創(chuàng)作，出彩之余，也存在著許多問(wèn)題。首先是敘事的碎片化，碎片化雖然起到了多線的效果，卻在剪輯上顯得場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的銜接過(guò)于生硬跳躍，特別是兩個(gè)高中生的部分，顯然它本可以發(fā)揮更好的敘事作用。

其次，或許這算是一部“沒(méi)有想法”的影片。自始自終，導(dǎo)演都沒(méi)有對(duì)拍攝出來(lái)的影像以及塑造的洪卡這個(gè)人物有個(gè)獨(dú)屬于作者自身的態(tài)度。導(dǎo)演一直在還原真實(shí)，但當(dāng)我們看完這段歷史后，影片卻戛然而止再無(wú)后續(xù)。還原真實(shí)的目的是什么？

如果不是為了有所表達(dá)，難道意義在于真實(shí)本身嗎？這是一個(gè)似乎有待商榷的議題。相比之下，去年拉斯·馮·提爾的《此房是我造》以強(qiáng)烈的甚至堪稱極端主義的個(gè)人表達(dá)意愿，顯然被賦予了更多的另類(lèi)魅力。

而反觀本片，這種作者化的魅力似乎無(wú)處可尋。導(dǎo)演的大膽嘗試值得贊賞，但關(guān)于“還原真實(shí)”的意義，我們是不是還可以有更多的探索呢？

作者| 黃摸魚(yú)；公號(hào)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處

整片看下來(lái)就是一堆腐爛的肉在慢慢變臭的過(guò)程，如果現(xiàn)實(shí)是這樣，那無(wú)論下地獄或是上天堂都至少是個(gè)結(jié)果。

演員犧牲很大，這個(gè)工作完成了不得出戲幾個(gè)月啊。戰(zhàn)爭(zhēng)如果過(guò)了打雞血的過(guò)程，很容易讓牽連者沉入爛泥里。

最棒的安排就是那場(chǎng)大火阻止了洪卡染指那位天使，導(dǎo)演你還是給世俗留下一絲光亮的。

每個(gè)女人走進(jìn)他家的時(shí)候我內(nèi)心都想說(shuō)快跑啊快跑??！當(dāng)終于有女人逃走的時(shí)候我揪著的心終于放下，可是，仍然還有未能免遭于難的。主人公變態(tài)的內(nèi)心在很多影片中都能找到，但是他的面孔算是我看過(guò)這類(lèi)影片中最能引起不適的了，很多時(shí)候甚至不敢直視屏幕。甚至夢(mèng)見(jiàn)我被像他一樣的人追殺。于是去看了影片的真實(shí)事件，想起以前看的一本書(shū)中說(shuō)到，當(dāng)你覺(jué)察到不對(duì)勁的時(shí)候，當(dāng)你內(nèi)心的聲音在告訴你對(duì)面的人有些怪怪的，這時(shí)候一定要聽(tīng)從內(nèi)心的聲音，跑。

金手套是一部感官上令人作嘔，心理上令人反感的反類(lèi)型電影，你把它當(dāng)犯罪、懸疑片，卻用不著猜誰(shuí)是兇手；你把它作為社會(huì)、人性片，它還缺乏對(duì)罪犯的剖析和對(duì)受害者的同情；如果看成是恐怖片、剝削片倒是沾邊兒，但導(dǎo)演好像志不在此。我姑且把它歸位到cult電影中吧。

片中的男主角邋遢猥瑣，心理扭曲變態(tài)，他一開(kāi)篇就殺人、肢解、拋尸，粗暴定下了整部電影鮮血淋漓的基調(diào)?？上覀冎荒苎郾牨牭乜粗目蓯u罪行輕易地得逞，他殺了一個(gè)又一個(gè)老太太，將殘肢藏在自己家中腐爛惡臭，直到突發(fā)的火災(zāi)讓消防員偶然發(fā)現(xiàn)這個(gè)超級(jí)惡心的尸窟為止，這個(gè)變態(tài)一直逍遙法外。

這個(gè)變態(tài)叫洪卡，他是底層藍(lán)領(lǐng)，獨(dú)居殘破閣樓，被他殺掉的幾個(gè)老太太更是老無(wú)所依的失足女。導(dǎo)演無(wú)意于過(guò)多對(duì)男主進(jìn)行心理描寫(xiě)，他就是一個(gè)精神錯(cuò)亂的怪物，而導(dǎo)致他錯(cuò)亂的就是酒精。影片中段洪卡正常了一段時(shí)間，因?yàn)榻渚疲傆腥藨Z恿他重拾酒杯，導(dǎo)致他前功盡棄，精神反而更加錯(cuò)亂了。

《金手套》這部電影的主旨其實(shí)不是犯罪，而是德國(guó)當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)秩序。金手套這個(gè)酒吧聚集了一堆老酒鬼、老失足女和男主這樣的下層工人，他們因?yàn)闅v史原因、自身原因而被社會(huì)拋棄，只能天天用酒精來(lái)麻痹自己，等于慢性自殺。影片中的受害者中，就屬那個(gè)胖老太給的篇幅最多。她年輕時(shí)曾經(jīng)被送到集中營(yíng)，淪為納粹慰安婦，而男主的父母也曾經(jīng)在集中營(yíng)呆過(guò)。罪惡的源頭是如此黑暗，所以他們的精神如此扭曲。

這個(gè)胖老太也向往幸福的生活，男主的屋子那么臟亂差，她也要拾掇一番，當(dāng)男主辱罵毆打她的時(shí)候，她大多數(shù)選擇隱忍，為了留在這“家”她還撒謊說(shuō)自己有個(gè)漂亮女兒要介紹給男主。也許被侮辱被損害早就成了家常便飯，老太只想有個(gè)棲身之地，即使被打得鼻青臉腫也甘愿。

老太也曾被“好心人”救助，讓她暫逃厄運(yùn)，但她后來(lái)又重操舊業(yè)，回到了那個(gè)污穢不堪的酒吧，看來(lái)“慈善”的力量是微不足道的。老太又被男主領(lǐng)回家，終于被男主殘忍的打死、分尸。可以說(shuō)是她最后一絲對(duì)美好生活的向往讓她走向了死亡。

影片的主要支線是個(gè)叛逆青春美少女，她也是男主的意淫對(duì)象，當(dāng)男主尾隨她想要伺機(jī)侵犯的時(shí)候，他家著火了、罪行敗露了。這個(gè)少女好似一個(gè)化身，一個(gè)假象，她就象征著happiness，看似近在咫尺，其實(shí)遙不可及，是所有“金手指”階層的人永遠(yuǎn)都得不到的，只能望梅止渴的幻象。

影片的結(jié)尾，英文老歌《season in the sun》的德文版響起，讓人感到既熟悉又陌生。看完這部電影好幾天，這首老歌還在耳邊縈繞，久久不息。電影中講述的是真實(shí)的案件，片尾處還有罪犯、受害者、閣樓、金手套酒吧的真實(shí)照片。在悠揚(yáng)的、傷感的音樂(lè)聲中，有人快樂(lè)，有人悲傷，有人瘋狂，有人卻被切成一塊塊的腐爛變臭。陽(yáng)光曾照在這個(gè)地球上每個(gè)人的身上，卻挽救不了他們可悲的命運(yùn)，多遺憾啊！

能看完這部電影需要很強(qiáng)的心理定力，我大概兩次問(wèn)自己為什么還繼續(xù)看，確定自己不是扭曲地尋求刺激，而看完它的原因是電影中那些以骯臟的形式表達(dá)出的骯臟是基于事實(shí)，其以不同程度存在于世間，隱藏在心理陰暗處，不光是特定背景下極端行為的歷史事件。

“為什么不拉開(kāi)窗簾？”“因?yàn)樵陉?yáng)光下，人們就不喝酒了。”（影片對(duì)話）

影片實(shí)際上并不“恐怖”。而且自始始終，就像德勒茲提到過(guò)的，影片有種魔力，能使所有不堪入目的東西都變得容易接受。那么我想，如果影像技巧是純粹為了喚起感官刺激而恐怖，這就像去完成某種不可能的任務(wù)，注定會(huì)失敗。導(dǎo)演應(yīng)該考慮的是如何利用這種“不可能性”。 比如本片里，法提赫·阿金的做法值得引入經(jīng)驗(yàn)。

聯(lián)覺(jué)式轉(zhuǎn)嫁（抽離）

首先是通過(guò)技巧，導(dǎo)演使不堪入目的影像“變質(zhì)”了，轉(zhuǎn)嫁給了“美妙的東西”，比如音樂(lè)和酒精。影片開(kāi)始的第一場(chǎng)截肢場(chǎng)景中，殺手為了讓自己舒緩情緒，喝了酒，同時(shí)可能是為了讓觀眾舒緩情緒，打開(kāi)了唱片機(jī)，舒緩優(yōu)美的音樂(lè)隨之而出，導(dǎo)演通過(guò)技巧強(qiáng)調(diào)了歌詞：

“一滴眼淚即將遠(yuǎn)行/不遠(yuǎn)千里來(lái)尋我/在一個(gè)多云的日子/風(fēng)把它吹來(lái)我身邊...”

刺激畫(huà)面與美妙音樂(lè)的異質(zhì)并置，導(dǎo)致了影像道德界限（暴力感/惡心感）的取消。刺激畫(huà)面便容易被接受了，這是布朗肖（《死刑判決》）的偉大提示——“陌異感”能夠取消界限。 隨即，在殺手拿“酒”做誘餌引誘第一個(gè)活人到家里時(shí)，拿出酒杯的同時(shí)又打開(kāi)了唱片機(jī)，同一首歌再次出現(xiàn)。這時(shí)，優(yōu)美的旋律開(kāi)始“變質(zhì)”了，音樂(lè)攜帶了截肢的畫(huà)面經(jīng)驗(yàn)在觀眾記憶中喚醒，這首歌連帶影片整體情境都變得“恐怖”了。優(yōu)美與恐怖形成反差，相互勾芡。也就是恐怖感受是通過(guò)轉(zhuǎn)嫁為聽(tīng)覺(jué)來(lái)體現(xiàn)的，而非純粹的畫(huà)面刺激。

這類(lèi)對(duì)“聯(lián)覺(jué)”的嫁接運(yùn)用在電影里很多，比如上文提到的老太太最后雖然受到的身體性的虐待，但是至少是活著離開(kāi)了，于是“聽(tīng)覺(jué)”的危機(jī)感被滯緩了，可一種新的感官嫁接模式也隨即生成：嗅覺(jué)（燉-肉味）；再比如殺手戒酒階段對(duì)“紅色”（女同事）的運(yùn)用等。

質(zhì)地轉(zhuǎn)移

其次導(dǎo)演安排了角色視線“出畫(huà)”。角色視線出畫(huà)在影片中有兩種功能，第一種是如介紹酒吧常客的戲劇式“亮相”，這是呈現(xiàn)給觀眾的，觀眾被設(shè)置成與影像對(duì)立的客體。這雖然是源自德國(guó)的戲劇傳統(tǒng)，但這并非是純粹的“布萊希特式間離效果”，“戲劇間離效果”是要讓演員在角色和演員之間游離，演員有回歸演員本身并面對(duì)觀眾的可能性。而在影片里，雖然酒吧里角色面對(duì)觀眾自我介紹了，介紹的卻是“角色本身”。也就是說(shuō)，也許是由于酒精導(dǎo)致的迷亂氛圍的加持（非理性因素主導(dǎo)情境），這種“反身”反而是讓角色更加可信了。

視線出畫(huà)的第二種用法：將觀眾置入鏡頭A和B之間

另一種是把觀眾強(qiáng)行置入角色行為與角色（變態(tài)）期待的中介位置——角色的幻想因觀眾的傳遞而成立，罪惡感因觀眾的傳遞而形成。觀眾因此被拖入“道德罪”之幫兇的行列。比如上圖所示場(chǎng)景，在鏡頭A中殺手因?yàn)槔蠇D人的話語(yǔ)和酒精作用，起了齷蹉的想法，便抬頭面向觀眾邪笑，這時(shí)候殺手的視線“出畫(huà)”了，與觀眾的視線交接了。緊接著蒙太奇鏡頭切入殺手的幻像：一個(gè)衣著性感的豐滿女生在切肉（契合老婦人的話語(yǔ)的同時(shí)，也契合殺手的嗜好——切人，轉(zhuǎn)喻用法；后來(lái)樓下“剪舌頭”也是同樣用法），隨著鏡頭B的上搖，幻像中女生挑逗式神情回饋給殺手的同時(shí)，也強(qiáng)迫給了觀眾。而在殺手和性感少女的雙重視覺(jué)脅迫下，觀眾被迫被夾在（正反打）中間，義務(wù)性的承擔(dān)了視覺(jué)傳遞工作。于是，觀眾參與到了殺手的邪念之中，成了同謀。至此，觀眾不僅陷入了影片幻覺(jué)，同時(shí)也變成了影片內(nèi)質(zhì)的一部分——導(dǎo)演的險(xiǎn)惡用心。

總結(jié)一下，也就是說(shuō)，在影片的整體架構(gòu)中，觀眾首先是被影像技巧從暴力畫(huà)面道德感中抽身，然后又被強(qiáng)行置入另一個(gè)道德質(zhì)問(wèn)之中，觀眾因此開(kāi)始面對(duì)真正的東西：審視自身的處境。