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詳細(xì)劇情
長篇影評
1 ) 觀影筆記
全片由四種主要空間構(gòu)成：辦公大樓、商品博覽會、公寓、餐館。開頭和結(jié)尾還有兩處次要空間，機場候機大樓和街道。
辦公大樓
Hulot先生來到一棟大樓辦事，冗雜的辦事手續(xù)、滑稽的層級制度、僵硬的官僚主義像無底洞一樣消耗著他的耐心，這些無疑都指向卡夫卡式困境。而一個俯瞰辦公單元的鏡頭則讓人聯(lián)想起福柯的全景敞視監(jiān)獄。
迫不得已，Hulot先生只能像無頭蒼蠅一樣在這個玻璃迷宮中亂竄。為了尋找Giffard先生，他甚至追著玻璃門上的倒影來到了隔壁一棟大樓。全片也多次使用玻璃倒影制造出不少啼笑皆非的巧合、誤會。
玻璃的大面積使用正是現(xiàn)代主義建筑的標(biāo)志之一，而由倒影和疊影所創(chuàng)造出的一系列復(fù)雜的空間關(guān)系——位置的不確定、此處與彼處的混淆、內(nèi)部與外部的貫通——揭示出一種更為廣泛的存在主義精神危機，或是精神分裂癥的預(yù)兆。在玻璃幕墻之間自由穿行的人們猶如一個個幽靈般的幻影，時刻準(zhǔn)備被自己或他人驚嚇，這是一種即在此間又在彼間、既非生也非死的生存狀態(tài)。
商品博覽會：揭開全球化的假象
本雅明曾寫到：“世界博覽會是商品拜物教的朝圣之地?！?/blockquote>博覽會的現(xiàn)代性就在于，這樣一種對商品進行收集、篩選、分類的機制必然建立在一個完整而成熟的資本主義全球化大生產(chǎn)、大流通的工業(yè)體系之上。在參觀博覽會的過程中，個體也沉迷于對自身“世界居民”身份的幻想。
在這一段落中，參觀者觀賞了一系列帶有表演性質(zhì)的推銷展示，特制商品在這些銷售員手中成為了魔術(shù)道具，這樣一種表演儀式旨在將商品捧上拜物教的神壇?！懊廊搜坨R”“帶燈泡的拖把”都在提示著觀眾，消費主義的實質(zhì)不在于滿足需求，而在于創(chuàng)造需求。而這種永不滿足的需求又是通過景觀被創(chuàng)造出來的。
隨后，生產(chǎn)無聲自動門的德國人老板錯將Hulot先生認(rèn)成了一位偷看機密文件的男士，而那名男士的一舉一動都符合本雅明對閑逛者的定義，他只看不買，陶醉于對商品的移情。他可以成為任何人（任何商品），任何人也都可以成為他。
在美國游客Barbara看著訂票處的海報時，觀眾絕望地發(fā)現(xiàn)自前現(xiàn)代構(gòu)建起來的國族神話早已淪為一系列淺薄而表面化的符號。資本主義發(fā)展的動力就來自于這樣一種想要抹平一切時空差異的欲望，其結(jié)果/代價就是絕對同質(zhì)化的生活方式。絕對同一的旅游體驗，沒有出口的商品迷宮。
在幾個開門的鏡頭中，玻璃門反射而成的埃菲爾鐵塔、凱旋門像海市蜃樓一般懸浮在空中，它們是一系列被架空的符號的幽靈。它們正是零度紀(jì)念碑，本身不具有任何意義，只有當(dāng)被反射在另一種文化之眼中、被投射到另一種材質(zhì)的媒介上之時意義才開始產(chǎn)生。
公寓
這一段落使用了一種帶有布萊希特式間離效果的鏡頭拍攝四個家庭。
Hulot先生曾經(jīng)的戰(zhàn)友用一種表演性質(zhì)的手法向他展示現(xiàn)代化家具，正如銷售員演示美人眼鏡、帶燈泡的拖把一樣。我想起戈達(dá)爾在《狂人皮埃羅》的開頭所描繪的那種極其乏味的中產(chǎn)階級生活，人與人的對話中只剩下一些浮夸的廣告詞。
家家戶戶都看起了電視。電視節(jié)目這一時刻滾動著的巨流似乎創(chuàng)造出了一種同時性和群體性，但在這里，鏡頭強調(diào)的卻是電視媒介如何加劇著個體之間的割裂。
一堵墻分隔開了一家的男主人與另一家的女主人，兩人的視線交匯于一處，但并沒有在凝視著對方，電視熒幕似乎將一切欲望的交匯、情感的溝通統(tǒng)統(tǒng)阻斷。電視機是一塊不透明的熒幕、一個盒子、一個劇場，但它在奇跡般地呈現(xiàn)出一片遙遠(yuǎn)新大陸的同時，也像一面鏡子將窺探的視線反射回觀者自身。一個小房間、一塊發(fā)光的熒幕，就足以搭建起柏拉圖的洞穴，在這里人人都沉迷于自身的倒影。
街道：無序中的有序
都市自身已經(jīng)成為一個大型游樂場，分子與分子的碰撞帶來一系列奇妙的連鎖反應(yīng)。行走時四肢的擺動、視線頻繁而緊張的移動、人群所帶來的熱氣都會帶來視覺上的眩暈，而這種眩暈正是快樂的源泉。
氣球、紙帽、自行車、小轎車、雨傘……只要你身處都市之中，每隔一段時間就會再一次見到相同的元素，所謂的新事件只不過是這些有限元素的亂序排列而已。
正如布朗基在《星體永恒論》中的論述：
我們的翻版在時空中是無限之多。在地球這個競技場上，時時處處都是同樣的戲劇、同樣的背景、同樣狹小的舞臺——喧囂的人類沉醉于自身的輝煌宏偉，相信自己就是宇宙，生活在自己的監(jiān)獄里卻自以為生活在某個無限的天地里。
2 ) some playful thoughts on Play Time
第一部Tati。令人聯(lián)想到默?。钥鋸埖闹w姿勢；故意減匿了聲音的成分）、費里尼（精巧的裝置藝術(shù)；女主坐大巴游覽巴黎恍若《八部半》開頭緩慢挪動的車隊）、安東（由模型般的建筑聯(lián)想至《紅色沙漠》）。如果說前半段程式化的機械運動，后半段就是瘋言瘋語的酒神狂歡。前段樂此不疲地復(fù)制著符號，呈現(xiàn)符號本身對人類生活的侵襲；后段則像饕餮般展示符號。其中，印象最深的是矩形與玻璃。
“矩形”的形狀出現(xiàn)在臨街大廈、窗戶、建筑物里的工作間、工作間里的桌子、地磚、墻上的電話與燈箱，甚至是女主角的照相機?！熬匦巍钡乃膫€直角意味著冷硬尖銳、絕對正確，它是難以撼動的（由兩個具有穩(wěn)定性的三角形構(gòu)成），也排斥任何對直角與其代表的理性的動搖，比如有個場景是“在人起身之后，變形的椅子坐墊慢慢回彈如舊”，仿佛是給“產(chǎn)品”附上的完美腳注：當(dāng)下的生產(chǎn)技術(shù)已經(jīng)能夠容納多次的重復(fù)使用。要完美吻合直角，意味著它背后蹲居著一條完美臻熟的生產(chǎn)鏈，也可從中一窺一場盛大革命的成熟，是“工具理性”的狂飆。
（在手機沒電前聽到的觀影小組介紹中，發(fā)現(xiàn)Tati建有Tati城，建筑觀受柯布西耶影響。想到柯布西耶曾寫過“直角之詩”——“我們用木炭筆描畫出直角符號/它的答案是指南/是事實/是一種答案/一種選項/它的精確也包含著相對性/學(xué)者將就此爭論”。他秉承“直角”思想，崇尚“純粹主義（purisme）”，對物體的完美形式有狂熱甚至偏執(zhí)的追崇?！爸苯恰币彩且环NTati反復(fù)使用的符號，也許繼承了柯布西耶“直角思想”。但又覺得，Tati只是在用“直角”這個概念玩樂。比如“Play time”這個名字，以及Tati在影片中表現(xiàn)出來的格調(diào)，更像是a playboy plays time。）
另一個重復(fù)使用的符號是“玻璃”。全片中有三個巴黎的標(biāo)志性景物以玻璃門的反射出現(xiàn)：凱旋門、拉菲爾鐵塔和圣心教堂。玻璃大概是15世紀(jì)威尼斯商人的特制，1851年第一屆世界博覽會時展出大量玻璃制品，但影片中的透明到令人懷疑實在的鏡子，顯然屬于高科技的制造。如果把玻璃看做是現(xiàn)代狂飆至巔峰的象征之一，那么代表著前現(xiàn)代的建筑也姑且只能在浮花掠影的現(xiàn)代留下一個“鏡像”，這至少確認(rèn)了線性歷史已經(jīng)翻篇到下個時代。
玻璃的作用或可一探。它透明，向一邊展示另一邊。因此雙邊都得到平等權(quán)利，由單向的“窺探”轉(zhuǎn)變成雙向的“注視”，這一行為的性質(zhì)轉(zhuǎn)換帶來虛偽的“公正”。一切透明但是一切都清晰可辨，全面開放但也受到全面監(jiān)察，安全感與被窺視的不安共同產(chǎn)生。唯一確定的是對聲音的絕對壓制：高端材料保證了雙向封閉了所有的聲音痕跡，這甚至作為了辦公室的信條： “Slam your door in golden silence”。
四方靜寂，你我惴惴不安，于是只能通過肢體表演：向想象中的觀眾表演出想象中的自己。影片中有一幕印象深刻。Tati用運鏡技巧，巧妙遮掩觀眾視角，令觀看者無法在一時間辨認(rèn)出橫斷在中間的“黑墻”，究竟是真實存在的實體墻，還是兩扇透明窗之間的隔斷。因此，兩個窗戶里的房中人，他們在做夸張的動作時產(chǎn)生滑稽的交互。他們好像在交流溝通，但實際上只是在自娛自樂。這樣的隔空表演接近默劇，只是默劇依舊存在著“表演者-觀眾”的交互，但《Play Time》中卻都是單向度的動作。
另一個場景是電影末尾。在眾生狂歡時，玻璃門被打破。此時侍應(yīng)生充當(dāng)了人肉的“玻璃門”，甚至還用手握著原先的金屬圓把手。隨著人群往來，他也開始旋轉(zhuǎn)，模仿著原先的“門”。這里的“門”除了增添笑點外，大概還是一種象征物，用來彰顯等級，以及區(qū)隔開門外人與室內(nèi)人。
3 ) 玩樂時間
來說說我看到的細(xì)節(jié)吧，電影剛開場那一段我就沒有看懂，但是我看到了很有意思的地方，一是修女奇怪的帽子隨著步伐顫動，二是兩個醫(yī)生似的男人被剪裁成階梯狀的衣服后擺。我對這兩個細(xì)節(jié)的理解是它映射了當(dāng)時法國的世博會，人們對設(shè)計趨之若鶩的熱情吧，不知道能否這樣解釋。還有片末，馬路中央的圓形花園轉(zhuǎn)盤，似乎被人故意在花壇中央樹了一個黑白螺旋紋的柱子，仿佛游樂場的旋轉(zhuǎn)木馬，汽車一輛接一輛的緊跟著，同時響起了游樂園里的音樂，呼應(yīng)了電影的名字——play time。人們處種病態(tài)的狂歡和樂觀之中，完全對這個時代給我們帶來的異變沒有體會
密斯·凡·德羅在締造玻璃摩天樓之初就略帶預(yù)言性地宣稱未來的玻璃建筑的魅力不在于它的透明性而在于它們的反射性。這部電影里很多地方都用到了反射。最明顯的一處是Babara在推開一扇玻璃門進入大樓時，她看到玻璃門上反射的埃菲爾鐵塔，于是她停頓下來，將門開合了兩遍。另外兩處我在看的時候根本沒有注意到，老師說他覺得肯定還有，于是仔細(xì)找找到了。一處反射出凱旋門，另一處反射出圣心教堂。
現(xiàn)代主義建筑就是借此自明其義，似乎還是密斯說的，玻璃建筑將城市里其他的建筑反射在自己身上，于是與環(huán)境和諧。然而，這種和諧真的像建筑大師說的那樣真實嗎？我們看到主人公Hulot在現(xiàn)代主義的幾何形迷宮里東碰西撞；看到最有效率的“現(xiàn)代人”吉弗德為了找Hulot都被玻璃門撞傷了鼻子；我們看到玻璃公寓里居住的人被“展覽”，這其中對隱私的巨大諷刺。標(biāo)準(zhǔn)化和效率美學(xué)到底給我們帶來了什么？我們想要的難道就是走到哪里都一樣的大樓，如汽車生產(chǎn)廠般的停車場、一樣的裝束一樣的公文包嗎？
批評了現(xiàn)代主義還不夠，電影接著對后現(xiàn)代主義做了更無情的諷刺。摒棄標(biāo)準(zhǔn)化，追求個性化和創(chuàng)新還有消費狂熱，看起來人們比起現(xiàn)代主義時代獲得了更豐富的物資更充裕的時間更多的創(chuàng)新點子。實際上，創(chuàng)新在這個時代里失效了，人類根本不需要那些可有可無平添麻煩的創(chuàng)新。但人們并不知道這一點，他們?yōu)檫@一切欣喜若狂，頭腦發(fā)熱，于是他們更加瘋狂的消耗。如果說現(xiàn)代主義的時間焦慮是如何提高生產(chǎn)效率，創(chuàng)造更多財富和悠閑時間，那么后現(xiàn)代主義的時間焦慮就是如何銷售以實現(xiàn)利潤。資本主義本質(zhì)決定，提高生產(chǎn)率以后人們并不會更加悠閑，資本家必定會榨取那多余的時間生產(chǎn)更多的價值。消費跟不上生產(chǎn)，于是產(chǎn)品就過剩了。后現(xiàn)代面對的就是如何去促使人們無理性的消費?！斑@焦慮（后現(xiàn)代的時間焦慮）并不比現(xiàn)代主義關(guān)于效率的焦慮更加高尚，甚至距離羅素關(guān)于文明的悠閑時間更加遙遠(yuǎn)，但它同樣急迫，因為資本一旦因為利潤而活過氣來，它需要永不間斷的消費供養(yǎng)就并不亞于人類需要可被消化的營養(yǎng)一樣生死攸關(guān)?！?br>
民主于是被鼓吹到空前的高度，因為資本主義要瓦解家庭，從原來作為一個消費整體的家庭中分化出更多個人消費者。后來，空間也被分裂了（廁所里都安上了電視機）。
整部電影里最瘋狂也是隱喻和符號最多的就是在飯店里的情節(jié)了。我們似乎完全進入了羅蘭巴特的“符號帝國”。飯店門口頂上像美元符號的霓虹燈，飯店里隨處可見的符號——“皇冠”，waiter給那群美國女游客倒酒時形成了澆花的色情隱喻（她們頭上戴滿了花，這個我沒看出來，老師說的），……符號烙在了每一個人身上，我們看到人們起身去跳舞時，背后都被印上了椅背上的皇冠形狀。
人們從現(xiàn)代主義的功能消費轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義的符號消費，奢侈品，天價禮品盒月餅（電影里是那條被撒了無數(shù)次調(diào)料并且serve了兩批顧客的魚），都是符號消費的印證。
電影里還有兩個我沒有看出來的隱喻。一是，飯店里一位男士給一位女士摘飯店里裝飾用的蘋果，把天花板都扯下來了，隱喻的大概是亞當(dāng)摘禁果。但這回天遣絲毫不起作用，人們只是驚嚇一下，繼續(xù)無所顧忌的狂歡。第二個隱喻，也許是最重要的一個。就是那個醉醺醺的酒鬼，他看不到所有的符號，他捅破了假象，他貌似迷糊，實則最清醒，由這個人，完成了電影對消費時光的反思。
這部電影最有意思的是，你不知道你會在哪里看到一處很有意思的細(xì)節(jié)，似乎哪里都有導(dǎo)演的特殊意圖。
體會最深的便是現(xiàn)代的消費瘋狂，中國人制造了很多令人匪夷所思的東西，比如黃金周。生產(chǎn)者在這個時候歡天喜地成為消費者，這能否稱作悠閑，我感到懷疑。還有中國當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化，一切能夠帶來美元的東西都被符號化，大肆復(fù)制，試圖從中能撈到一些零頭。我對中國當(dāng)代到底是否有藝術(shù)變得不那么樂觀了，當(dāng)然這是題外話就不多說了。
想起蘇格拉底說過的一句話：“我逛遍了雅典的市場，但發(fā)現(xiàn)一無所需。”
4 ) 三元辯證法視角下的雅克·塔蒂電影的城市空間研究
一、空間三元辯證法與城市空間
城市是什么？勒·柯布西耶在《明日之城市》中認(rèn)為城市是集合單元房屋的幾何，城市仰賴于直線和提供效率。劉易斯·芒福德認(rèn)為城市兼具“容器”和“磁體”兩種屬性。凱文林奇認(rèn)為城市構(gòu)建在一種居民所接受意象結(jié)構(gòu)之上。以上學(xué)者或者設(shè)計師在看城市的時候，或者從城市的物質(zhì)基礎(chǔ)出發(fā)，著眼于城市的街道、樓房、綠地……或者從城市的精神文化出發(fā)，把城市作為一種的符號的編碼系統(tǒng)。這是幾千年以來，人們對于空間的固有認(rèn)知模式。前者對空間的理解是亞里士多德式的“幾何空間”，后者則可以歸屬于黑格爾式的“絕對理念”下的精神空間。
對于城市是什么這個問題，法國哲學(xué)家亨利·列斐伏爾給出的答案是，城市并不是一種物質(zhì)形態(tài)或者一種理念形式。列斐伏爾城市既是物質(zhì)空間，也是精神空間，還是社會空間。社會空間既是物質(zhì)的，也是精神的，但不是二者的疊加，而是上升的螺旋超越。列斐伏爾超越了傳統(tǒng)的二元對立去認(rèn)識城市空間。
列斐伏爾是法國二十世紀(jì)最重要的馬克思主義學(xué)者之一，同時也是城市社會學(xué)的重要奠基者，法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）、居伊·德波（Guy Debord）、英國地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維（David Harvey）都深受列斐伏爾理論的影響。1974年出版的《空間的生產(chǎn)》是列斐伏爾的城市研究的重要著作，在該書中，他對自然、景觀、城市、建筑的空間觀念進行文化上的理解，賦予其社會的特性。列斐伏爾的理論繼承發(fā)揚了馬克思、尼采的哲學(xué)理論，同時關(guān)注西方發(fā)達(dá)國家戰(zhàn)后經(jīng)濟與城市迅速的帶來的困境與問題，探討了城市居民空間審美的訴求和空間解放的可能性等方面。
列斐伏爾空間理論的核心如果總結(jié)成一句話，那就是：（社會）空間是（社會）生產(chǎn)[（Social) space is a (social) product]?？臻g不僅僅是指實物處于一定的地點場景之中的那種經(jīng)驗性設(shè)置，也是指一種態(tài)度與習(xí)慣實踐，可以理解為一種秩序的空間化（the spatialisation of social order）。也就是說，在城市擴張的過程中，空間設(shè)計、規(guī)劃、增量都與資本運作緊緊聯(lián)系在一起?？臻g的生產(chǎn)是意識形態(tài)指導(dǎo)下的城市規(guī)劃的生產(chǎn)，又是資本增殖的手段。反過來，作為社會生產(chǎn)產(chǎn)物的城市空間又影響著社會再生產(chǎn)的過程。接下來文章中談到的城市化問題，其內(nèi)涵不只是指在農(nóng)村建設(shè)樓房，鋪設(shè)馬路這種單純物質(zhì)空間的變化，城市化同樣重構(gòu)了人們?nèi)粘Ｉ畹倪^程。用列斐伏爾的話來進一步解釋：“空間是日常生活的起點，也是社會的產(chǎn)物。空間是社會生產(chǎn)的過程，它不僅僅是一個產(chǎn)品，也是社會生產(chǎn)力或再生產(chǎn)者，是一個社會關(guān)系的重組與社會秩序?qū)嵺`性構(gòu)成的過程?！?/p>
在列斐伏爾的空間認(rèn)識論體系中，可以通過三個維度去認(rèn)識城市的空間：感知的（perceived）、構(gòu)想的(conceived)、生活的(lived)。在空間三元辯證法中，三者對應(yīng)的概念是空間性的實踐（spatial practice）、空間的表征（representations of space）和再現(xiàn)性空間（representational space）。
感知的空間是通過人類的感官感知察覺的空間：人們可以通過觸摸感知空間的材質(zhì)，通過測量得出空間的大小。感知空間是可度量描繪的物質(zhì)存在，是空間性的實踐，也是社會活動和交往的行為過程及其創(chuàng)造的社會空間的物質(zhì)結(jié)果。
構(gòu)想的空間被描述為不可被感官感知的抽象空間，是精神化、理念化的空間部分，屬于空間的表征概念范疇。它包括符號、概念，日常生活中的常識和各種專業(yè)術(shù)語。在列斐伏爾看來，這種抽象的空間是由知識和權(quán)力交織構(gòu)成，這部分的話語權(quán)被社會精英把持，是一個等級分明的空間。
生活的空間的主體是活生生的人，是人的日常生活時間構(gòu)成了這個部分的社會空間，對城市而言，即城市中的居住者、使用者。居住者和使用者通過社會符號與意象進行溝通與交換，從而形成各種文化風(fēng)俗，社會規(guī)范，道德評判。它以空間性的實踐為基礎(chǔ)，又受到空間的表征的制約與影響，同時具有物質(zhì)性和經(jīng)驗性的雙重屬性。
空間三元辯證法對于分析城市空間的重要性在于，它從主觀之于客觀的角度探討了多種看待城市空間與寓于其中的社會關(guān)系和社會生產(chǎn)的可能。三個空間彼此連接，在認(rèn)識形式上屬于一體三面。但是在實踐和認(rèn)識的過程中，空間的表征具有策略性——它屬于科學(xué)家和設(shè)計師，屬于權(quán)力階層和知識分子。因此，空間的表征往往統(tǒng)治、指導(dǎo)空間性實踐，而再現(xiàn)性空間則被忽略。
這也是當(dāng)下中國城市面臨的一個重要問題，我們的城市空間設(shè)計策略（空間的表征）的單一化導(dǎo)致了城市空間的同一化，導(dǎo)致了城市形象、城市生活、城市經(jīng)濟的同一化。由于中國城市規(guī)劃和建設(shè)相較于發(fā)達(dá)國家有一定滯后性，因此發(fā)達(dá)國家城市面臨過的一些問題，也是中國即將或已經(jīng)面對的。雅克·塔蒂就是這樣一位導(dǎo)演，他深諳現(xiàn)代城市發(fā)展的弊病與沉疴，通過對真實生活的提取與再現(xiàn)，反映在他的電影中，這是雅克·塔蒂電影的社會意義之所在。
表1.城市空間三院辯證法邏輯說明表
二、雅克塔蒂電影的城市特征與空間指向
雅克·塔蒂出生于法國巴黎，但影響力卻遍布?xì)W洲乃至世界。在有聲時代，雅克·塔蒂的電影給默片喜劇一次復(fù)興，他巧妙結(jié)合卓別林和基頓的雜耍戲劇的視覺表現(xiàn)手法，同時創(chuàng)造性運用了聲音元素。 雅克·塔蒂的創(chuàng)作從20世紀(jì)40年代末到70年代中期，在此期間是法國經(jīng)歷戰(zhàn)后經(jīng)濟發(fā)展的“光榮三十年”（Les Trente Glorieuses），國內(nèi)生產(chǎn)總值的增長速度一直保持在5%以上，在1975年，法國城市人口比例從50年代的55.4%增長到了72.9%，短短幾十年里，法國完成快速城市化，進入穩(wěn)定增長階段。在此期間，法國政府主導(dǎo)并開展了一系列城市建設(shè)與規(guī)劃項目，包括1947年勒·阿福爾城市規(guī)劃項目和1961年的巴黎改造規(guī)劃。在法國，現(xiàn)代和后現(xiàn)代建筑也如同雨后春筍般出現(xiàn)。勒·柯布西耶設(shè)計的馬賽公寓與朗香教堂，倫佐皮亞諾主導(dǎo)設(shè)計蓬皮杜國家藝術(shù)文化中心都是這個時期里程碑式建筑。在雅克·塔蒂的電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑成為非常鮮明的符號特征，這和塔蒂的創(chuàng)作時代是密不可分的
雅克·塔蒂一生只導(dǎo)演了五部長篇電影（《游行》為瑞典電視臺拍攝電視電影），但他卻以敏銳的眼光捕捉到了法國城市的繁榮發(fā)展和期間存在的城市問題。他的《我的舅舅》《玩樂時間》《交通事故》都是以城市為背景，塔蒂的鏡頭中的城市到處充斥著摩天大樓，公路、汽車、商業(yè)廣告。巴黎不復(fù)印象中古典與優(yōu)雅，到處都是鋼鐵和玻璃構(gòu)筑的城市森林。城市為人為設(shè)計，但卻成為了人們?nèi)粘Ｉ詈凸ぷ髦攸c掣肘。城市空間淪為資本主義社會再生產(chǎn)和消費的附庸。物質(zhì)空間、精神空間、社會空間彼此沖突，三者頭重腳輕，創(chuàng)造出大量矛盾與對立。雅克塔蒂的幽默正是建立在這種一種沖突之上。這是雅克塔蒂對戲劇和城市的雙重洞察。
塔蒂的另外兩部電影《于洛先生的假期》和《節(jié)日》展現(xiàn)的則是村鎮(zhèn)風(fēng)情。但雅克·塔蒂的電影中的村鎮(zhèn)風(fēng)貌很大程度上受到“郊區(qū)化”的影響?！队诼逑壬募倨凇分械暮I小鎮(zhèn)作為城市的附庸空間，成為城市居民短暫逃離城市的一個“桃花源”。海濱小鎮(zhèn)的風(fēng)貌對于城市居民來說形成成了一種“擬真”，等到假期過后，居民又要復(fù)歸于城市空間的真實生活?！豆?jié)日》里的小鎮(zhèn)則是通過電視這個媒介，展現(xiàn)了美國大都市風(fēng)貌，哪里到處都是汽車和公路，一切都以效率至上。這導(dǎo)致小鎮(zhèn)郵遞員不斷壓榨自己身體，追求快遞效率，達(dá)到一種瘋魔的程度。
在雅克塔蒂的長篇電影中，我們可以看到這樣一個現(xiàn)象——城市主題反復(fù)出現(xiàn)。不管直接作為電影場景，還是作為故事背景。前者塔蒂直抒胸臆諷刺了許多城市病現(xiàn)象，后者主要呈現(xiàn)一種城鄉(xiāng)二元的結(jié)構(gòu)。鄉(xiāng)村作為城市的附屬，要么為城市提供功能的疏散，要么在城市的陰影下，把城市作為一種模板去生搬硬套地學(xué)習(xí)。列斐伏爾的空間三元辯證法為我們提供了一套新的視角與分析方法來研究雅克塔蒂的電影的空間屬性與社會屬性。
三、空間性實踐：城市空間的結(jié)果與前提
城市的一項重要意義在于，人類的通過實踐對自然實現(xiàn)改造，從而使人擺脫了生物被動適應(yīng)自然的漫長演變過程，但是這一行為也將人與自然剝離開?？臻g性實踐是空間生產(chǎn)的感知物質(zhì)部分，是經(jīng)過人類勞動創(chuàng)造的產(chǎn)物，在城市空間生產(chǎn)的領(lǐng)域，它包括了建筑、廣場、道路、載具等其他生活和使用空間。這些物質(zhì)空間既是居民生產(chǎn)的基礎(chǔ)，也是生產(chǎn)的結(jié)果。戴維哈維認(rèn)為通過“空間修復(fù)”（spatial fix）的手段，資本主義將資金注入在城市的固定土地上。通過建設(shè)摩天大樓、高速公路、橋梁、港口，尋找投資的可靠增長點，不知不覺資本以城市為載體重塑了空間，空間的地理擴張和重組成為解決資本吞并問題的辦法。
（一）建筑
在雅克塔蒂的電影中，建筑是最強化與直觀的空間表現(xiàn)手段。不管是在《玩樂時間》還是《我的舅舅》中，雅克塔蒂都把現(xiàn)代主義建筑作為那個時代的一個最顯著的特征。雅克塔蒂在《玩樂時間》中，密斯式的國際風(fēng)格建筑俯仰皆是。布滿窗戶的方盒子排列成多米諾骨牌的形式，這種建筑分布成為了效率與集約的代名詞，宛如柯布西耶光明城市規(guī)劃的翻版。在室內(nèi)設(shè)計層面，也沿用了這樣一種思路。在影片的三十八分鐘，當(dāng)于洛先生迷路后，來到工作區(qū)，觀眾以于洛的視角俯瞰被無數(shù)個方格切分的工作間。每個工作間都是同樣的大小、配置、顏色，宛如紐約的網(wǎng)格規(guī)劃。這樣一種基于資本、效率形成的空間卻給識別性和可讀性造成了阻礙。職員像螞蟻一樣在各個方格之間穿梭，正如列斐伏爾指出：統(tǒng)治階級把空間當(dāng)成了一種工具來使用,用作實現(xiàn)多個目標(biāo)的工具:分散工人階級,把他們重新分配到指定的地點,組織各種各樣的流動,讓這些流動服從制度規(guī)章,讓空間服從權(quán)力,控制空間, 通過技術(shù)來管理整個社會,使其容納資本主義生產(chǎn)關(guān)系。
在《玩樂時間》中，由于建筑的體量與空間感被充分放大，建筑成為了微縮的城市景觀，人的存在顯得渺小，滑稽。在于洛先生休息的等候室中，偌大的玻璃房間中僅僅只四角有若干把包豪斯式的沙發(fā)椅。一個身穿西裝，頭戴禮帽的紳士走了進來，于洛先生想和他搭話，但是因為兩人座位距離太遠(yuǎn)，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著。無聊的于洛只能和玻璃幕墻上的人像照片四目相對。與之形成對比的是在《我的舅舅》中，于洛先生所居住的是一幢三層小樓的屋頂，公共空間的走廊暴露在外，到處都是開放性空間。于洛可以一樓的街坊喊話，也可以逗隔壁人家養(yǎng)在外面的鸚鵡。和未來式的巴黎與富人區(qū)不同，這里的城市面貌呈現(xiàn)更多的是一種城中村模式的自然形態(tài)：空間利用率低，人口密度大，總體缺乏規(guī)劃。但這樣的空間卻更加生動，充滿生活氣息。
圖1.室內(nèi)空間設(shè)計隱喻城市空間規(guī)劃的單調(diào) 圖2.柯布西耶理想中的現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計
（二）廣場
廣場是在傳統(tǒng)城市中的一個廣闊、平坦的開放空間。在中世紀(jì)的歐洲，這樣的廣場往往位于教堂，宮殿或商鋪前的一片空地上，發(fā)揮“市”和“集”的作用，是城市公共空間的重要組成部分。在《我的舅舅》中，于洛先生的家樓下就有這樣一塊小型廣場。廣場中心是賣菜的一些攤位，兩邊的人行道上是悠閑的喝咖啡，看報的顧客。街上有人遛狗，也有生活垃圾。完全是一副市井面貌。而《玩樂時間》中，廣場則徹底被馬路和樓宇擠占。街道只具有純粹的交通功能，其他的交往與互動都在這種空間形式中喪失殆盡。只有在四十一分鐘時，街道拐角的一個賣花的老人是例外。塔蒂用這一點色彩裝點了枯燥粗糙的城市。正是因為的老人和花，才多次有人停下拍照，給城市帶來新的可能性。
（三）道路與汽車
道路是城市的構(gòu)成的骨骼，城市的使用者習(xí)慣、偶然或是潛在的移動通道?！按蠖际械男螤钍撬臒o定型,正如大都市的目的是它的無目的地膨脹擴展。那些在這個社會制度的意識形態(tài)范圍內(nèi)工作的人,唯有加大數(shù)量這一概念:他們力求使大樓蓋得更高些,馬路建得更寬一些,停車場更多一些,他們建造許多橋梁、公路、隧道,使進城和出城更加方便,但是他們限制城市內(nèi)可以利用的土地作別的用途,只供交通設(shè)施之用。”在塔蒂的電影中，道路存在這樣一種單純化的傾向——剝離了社交與事件屬性的交通空間。汽車作為人類雙腿的延伸，成為了城市運行溝通的關(guān)鍵力量。人們的城市生活被簡化為從一個大盒子（現(xiàn)代主義大廈）中出來，經(jīng)過小盒子（汽車）的傳輸，走進另一個方盒子中（現(xiàn)代主義別墅）。在雅克·塔蒂的最后一部長篇電影《交通事故》中，塔蒂以紀(jì)錄片視聽語言呈現(xiàn)了城市人在汽車中百無聊賴的模樣：挖鼻孔，打哈欠，無所事事。
在建筑物中，由于因為空間尺度太大，電梯取代樓梯，走廊變得十分漫長而枯燥。無形的道路（電話）取代了有形的道路, 人與人之間的溝通只能通過復(fù)雜的機器代為傳達(dá)，在《玩樂時間》中，連經(jīng)驗豐富的保安對于也差點操作失誤。下一個場景，接待于洛先生的接待員從漫長的走廊盡頭走過來，在這里塔蒂巧妙通過長焦鏡頭壓縮了空間，通過人在走廊中一點一點放大和腳步聲展現(xiàn)了物質(zhì)空間尺度的失衡。
圖3.充滿生活氣息的廣場是城市有機發(fā)展的結(jié)果 圖4.建筑內(nèi)的步道宛如馬路一樣漫長
四、空間的表征：城市空間的符號與指代
城市的空間的表征是構(gòu)想的空間，是城市空間生產(chǎn)和時間的過程中概念化與精神性的空間?？臻g的表征是通過具有支配地位的符號和象征體系體系對空間的生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的再現(xiàn)。城市空間的表征又可以根據(jù)其表征方式的不同分為內(nèi)向型表征與外向型表征。內(nèi)向型的空間表征更傾向于個人化的經(jīng)驗表達(dá)，如每個人可以根據(jù)自己對城市物質(zhì)空間認(rèn)識生成個性化的城市認(rèn)知地圖。外向型的空間表征更傾向于一種具有公共性，并且具有統(tǒng)治性的語言符號體系。
（一）外向型的空間表征：
在《我的舅舅》中，塔蒂塑造一家被消費符號與空間象征捆綁的中產(chǎn)階級阿爾貝勒一家。阿爾貝勒一家生活在一座具有高技派（high-tech style）的別墅中，不管是建筑本身還是內(nèi)部都充滿了別墅在典型的國際主義風(fēng)格中。電影的場景設(shè)計師拉格朗日說：“我拿剪刀和漿糊用《建筑評論》上的插圖做了一個拼貼。從這里拿一點，那里拿一點，舷窗式的窗戶，愚蠢的涼棚……這是一個建筑的大雜燴。” 而阿爾貝勒太太卻引以為榮，向她的鄰居們介紹這是最時尚，最前衛(wèi)的住宅。為了維持這樣的“幻想”，阿爾貝勒一家不得不削足適履融入這種生活。比如在枯山水式的花園里，所有人只允許走有階石的部分，所以他們不得不繞路，踮腳，穿越自己家花園。當(dāng)客人來阿爾貝勒家做客時，他們抬著桌子沿著階石在花園里繞了一圈，每個人都小心翼翼不越過界限，于洛甚至因為為了不躲開假水而不小心掉進真的水池里。所以列斐伏爾認(rèn)為空間表是:“精英和知識分子們會把空間的表征與表征的空間混淆。他們一廂情愿認(rèn)為真實的生活應(yīng)該完全按照藍(lán)圖上的規(guī)劃設(shè)計進行，但是落差總是存在，并且一直一直存在?！?/p>
（二）內(nèi)向型的空間表征：
相對于外向型空間表征的公共性與統(tǒng)治性，內(nèi)向型的空間表征更加私人化，在塔蒂的影片中，往往呈現(xiàn)出一種脫離現(xiàn)實的，一廂情愿的空間。比如在《交通意外》中，作為汽車設(shè)計師的于洛設(shè)計出一款脫離現(xiàn)實功能需求的的野營車：它的后備箱打開后，是支起的帳篷，里面有廚房和淋浴，方向盤里藏有電動剃須刀。如果說在《玩樂時間》中塔蒂實現(xiàn)了現(xiàn)代主義建筑對于現(xiàn)代城市的隱喻，那么在《交通意外》里，塔蒂借于洛先生之口實現(xiàn)了他對于汽車和現(xiàn)代建筑空間的隱喻。但塔蒂本人對這樣的“綜合體式空間”卻持否定的態(tài)度：“他們稱之為舒適、新科技的那些以致我嘗試創(chuàng)造出的那輛汽車是如此荒誕不經(jīng)，在那里面你可以洗澡、喝咖啡、刮胡子——但是到最后它卻顯得如此不實用，成為了假期游玩最差的選擇，因為它會帶來那么多的麻煩。而只有當(dāng)你遠(yuǎn)離了那些為你量身打造的東西時，人與人之間的關(guān)系才開始起作用?！?/p>
在《玩樂時間》中，塔蒂借由鏡面反射表達(dá)了另一種空間表征：千篇一律的城市規(guī)劃把城市變得千城一面，巴黎變得和倫敦、紐約別無二致。但觀眾只能在玻璃的門窗的反光中看到埃菲爾鐵塔、凱旋門和圣心大教堂，這些巴黎的標(biāo)志物。但玻璃上的鏡像本質(zhì)是一種擬像，它不是城市城市真實投射，而是內(nèi)心符號的投射。所以塔蒂的鏡頭避免拍攝真實的埃菲爾鐵塔和凱旋門，寧愿它們以鏡像形式存在。正如鮑德里亞所說：鏡面其實是空間的終結(jié)。玻璃鏡面的把巴黎變得更加光輝燦爛，但也更加自我封閉。
圖5.阿爾貝勒一家的別墅 圖6.玻璃鏡面反射出巴黎地標(biāo)建筑圣心大教堂
五、表征的空間：城市空間構(gòu)成的生活要素
城市的表征的空間是城市使用者和棲居者通過符號和象征使用的外在空間。表征的空間必須建立在空間的實踐的基礎(chǔ)之上，同時受到空間的表征的符號體系影響和統(tǒng)治。對城市居民來說，表征的空間就是城市生活產(chǎn)生的場所，被動地受到個體行動者的影響，因此表征的空間本身具有高度的個體化與在地化。在雅克塔蒂的電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)人與人的形象互動構(gòu)成了表征的空間的一個重要要素。塔蒂將電影中的角色賦予一定戲劇性，使角色和角色的生活產(chǎn)生看不見的溝壑，從而借由角色之間的這種空間互動，諷刺物質(zhì)空間生產(chǎn)和精神空間生產(chǎn)隊人們?nèi)粘Ｉ畹慕y(tǒng)治與影響。塔蒂借由“展覽”這樣一種形式來表現(xiàn)這樣一種的生活空間的異化。
（一）展會空間中的形象互動
在《玩樂時間》中，塔蒂讓于洛先生誤入了一場“國際博覽會”。在展覽的情景中，人的互動形象被區(qū)分成“觀眾”和“演員”。推銷人員需要像演員一樣表演，展現(xiàn)產(chǎn)品的同時，還要讓觀眾和消費者察覺不到表演的存在，但這本身就是一種荒誕。比如在展覽上，一家公司把垃圾桶做成了希臘柱的形狀，展區(qū)放置了大大小小許多希臘柱的模型。但當(dāng)導(dǎo)購打開用腳踩開希臘柱式的垃圾桶時，這樣一種戲劇的幻覺卻被打破，產(chǎn)生一種諷刺和幽默。當(dāng)于洛先生誤入這樣一場大型戲劇的時候，塔蒂利用他的身份錯位也創(chuàng)造了許多笑料。由于于洛不會講英語，所以在這樣一個國際博覽會上，處于一種失語的狀態(tài)。他一會被誤認(rèn)為是來偷資料的競爭者，一會被誤認(rèn)為是廠家維修工，一會被誤認(rèn)為是博覽會導(dǎo)購，這樣的他的身份來回疊錯，每次的身份的變化，都導(dǎo)致了一種新的社交形式，一種新的社會空間的形成。塔蒂正是表現(xiàn)了在語言符號系統(tǒng)失靈下的一種社會空間錯位的幽默。同樣，塔蒂在《交通意外》中也運用了展會中的社會空間錯位。在交通意外中，于洛負(fù)責(zé)跟車運送的展覽野餐車一路發(fā)生意外無法順利到達(dá)車展，只有布景先送了過去。在車展上的導(dǎo)購員無所事事，只能真的布景構(gòu)建出的白樺林里吃起了三明治，宛如真的野餐。
（二）城市空間中的形象互動
大面積玻璃幕墻的運用是現(xiàn)代建筑的標(biāo)志性材料之一，除了上文提到的反射的特性，塔蒂還充分利用了玻璃的投射特性，將城市的劇場性發(fā)揮到最大。正如芒福德所說：“城市中心實際上就是個劇場……演員是需要借助觀眾才能增強他的自我意識的,并使他的角色具有某種重要性?！痹凇锻鏄窌r間》中，塔蒂受朋友之邀去公寓拜訪。公寓的墻面房間面朝大街的一面是整塊的落地玻璃窗，可以讓屋外的人清楚看見屋內(nèi)人的舉動。這面玻璃窗暗喻了戲劇舞看不見的第四堵墻，觀眾和來往的行人都可以透過窗戶觀察到公寓人的生活，而于洛先生的朋友不斷向他炫耀家的家具行為構(gòu)成了一場展演和真人秀。隨后于洛和朋友一起在屋里看電視，他們目光指向墻面，而墻的另一面正是隔壁家的生活：這樣在塔蒂利用鏡頭內(nèi)蒙太奇突破了表征空間受到的物質(zhì)空間限制。人們透過不可見墻壁（落地窗）和可見的墻壁（掛壁電視）的電視，觀察彼此生活，形成一種觀—演辯證統(tǒng)一的互動。
圖7.充滿希臘形象符號的展銷空間 圖8. 城市成為劇場，居民成為觀眾演員
六、結(jié)語
塔蒂的電影本身具有非常強的視覺性與符號色彩，他的作品比較重視覺，輕情節(jié)，一些劇本比如《玩樂時間》《于洛先生的假期》基本沒有明確的故事的線，因此空間成為了解讀和觀賞雅克塔蒂電影的重要元素。 雅克·塔蒂的電影創(chuàng)作周期與國際主義風(fēng)格建筑的發(fā)展高峰基本重合，通過三元空間辯證法對塔蒂電影的空間分析，可以發(fā)現(xiàn)塔蒂以導(dǎo)演的視角精準(zhǔn)捕捉到了這一歷史時期西方世界建筑乃至政治經(jīng)濟的演化與嬗變。通過于洛這個小人物的視角，展現(xiàn)了人在城市空間中的異化，諷刺了資本主義制度下現(xiàn)代主義設(shè)計的缺陷與病態(tài)。時至今日現(xiàn)代主義理念已經(jīng)深深融入我們今天的社會生活。塔蒂的電影是一面鏡子，它不僅反射當(dāng)年西方世界城市與經(jīng)濟發(fā)展下掩藏的弊病，更折射出 當(dāng)下高速城市化下的中國的即將或已經(jīng)存在的一些困境，這是雅克·塔蒂的電影具跨越時間緯度的魅力之一。
1.[法] 柯布西耶 《明日之城市》，李浩譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009年版，第5頁
2.[美]芒福德 《城市發(fā)展史》，宋俊嶺、倪文彥譯：北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第6頁
3.[ 美] 凱文·林奇《城市意象》，方益萍、何曉軍譯，北京 ：華夏出版社2001年版，第 4頁
4.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.26
5.Shields R. Lefebvre. love and struggle: spatial dialectics. London and New York:
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6.趙海月，赫曦瀅 《列斐伏爾“空間三元辯證法’的辨識與建構(gòu)》[J] 吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2012 第2期
7.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.38-41
8.湯爽爽《法國快速城市化進程中的鄉(xiāng)村政策與啟示》,《農(nóng)業(yè)經(jīng)濟問題》2012年第六期，第1頁
9.戴維·哈維，周憲，何成洲等.《空間轉(zhuǎn)向空間修復(fù)與全球化進程中的中國》《學(xué)術(shù)研究》.2016 年第八期，第144-148頁
10.[法]亨利·列斐伏爾《空間與政治》，李春譯，上海：上海人民出版社2008年版， 第9頁
11.[美]芒福德 《城市發(fā)展史》，宋俊嶺、倪文彥譯：北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第400頁
12.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973
13.[法]亨利·列斐伏爾《空間與政治》，李春譯，上海：上海人民出版社2008年版， 第28頁
14.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973
15.[法]讓·鮑德里亞《物體系》，林志明譯，上海：上海人民出版社2019年版， 第16頁
16.[美]芒福德 《城市發(fā)展史》，宋俊嶺、倪文彥譯：北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第54頁
5 ) 邁向自由的影像
作為一部“尤利西斯式”的電影，《玩樂時間》基本上摒棄了敘事。影片背景放在現(xiàn)代化的巴黎，圍繞著主角于洛先生和一個國外的旅行團呈現(xiàn)了一天午后到第二天清晨所發(fā)生的一系列瑣事。連貫的情節(jié)，核心的沖突，緊張刺激的高潮……這些主流電影中的重要元素在影片中統(tǒng)統(tǒng)缺席。哪怕影片有幾個主要角色，鏡頭也基本保持在全景以外，觀眾幾乎看不清角色的臉。人物之間的對白也只是一些簡單的交流，稀少而瑣碎，完全不承擔(dān)敘事的功能，也不向觀眾傳達(dá)什么重要的信息。敘事作為電影藝術(shù)的主流表達(dá)手段，向來是人民大眾喜聞樂見的，但它也在一定程度上是一種束縛。掙脫了這一束縛之后，影片里的人物就可以更自在地存在，不再因為承擔(dān)某種功能而顯得生硬突兀。導(dǎo)演的表達(dá)也由此獲得解放，可以更自如地探討他所關(guān)注的話題，呈現(xiàn)他想呈現(xiàn)的內(nèi)容。正如《玩樂時間》中雅克塔蒂專注于日常生活喜劇性的一面——畫面中無處不在的笑點噱頭。
《玩樂時間》還在影像的飽和度上進行探索，進一步挑戰(zhàn)觀眾。影片中大量鏡頭都有很密集的信息量，人物眾多，從鏡頭的前景到后景都有人物在活動，并且人物的活動“各行其是”，不存在一個戲劇性的中心。往往在一個鏡頭內(nèi)會有好幾個笑點并存，散落在畫面的各個角落，仿佛尋寶活動一般，邀請觀眾去把它們一一找出來。也可以把這看成是對觀眾視線的解放，在這些超大景深又趨于飽和的畫面中，觀眾可以隨心所欲地選擇自己想關(guān)注的焦點，像置身共產(chǎn)主義社會一般“按需索取”，體驗一種徹底自由的觀影。明亮的布光，深焦攝影，五聲軌立體聲以及70毫米膠片的使用都在最大程度拓展景深，強化這種非凡的觀影體驗。
《玩樂時間》帶領(lǐng)我們在觀看的兩個小時里進入一個徹底自由的觀影時空，但這表面上松散的形式卻是內(nèi)在上強大的調(diào)度做到的，導(dǎo)演的權(quán)威無處不在，遍布時空中每一絲紋理。為了《玩樂時間》的拍攝，塔蒂斥巨資在巴黎郊外搭建了一座“塔蒂城”，這座小城里有自己的供電系統(tǒng)和交通道路。影片里小到人物服裝的色調(diào)、畫面里各處笑點的演出，大到都市夜景的燈光、從歡騰熱鬧到人走茶涼的餐廳氣氛，都在導(dǎo)演意志的掌控之中，場面調(diào)度從一種表面的無邁向內(nèi)在的無限。正如特呂弗所說：“一部布列松或塔蒂的電影，必然是一部出自一位天才的作品，只因為一個單獨、絕對的權(quán)威，從開場即強制執(zhí)行，直到劇終?！?/div>
6 ) 對《游戲時間》的三點看法
2.畫面上滿滿的銀灰色的基調(diào)，埃菲爾鐵塔就是一堆銀灰色的樓房當(dāng)中有點泛黃的尖形建筑。仔細(xì)辨聽音軌，會發(fā)現(xiàn)一般被處理為背景聲音的響動在本片中處于主要地位，比如腳步聲，汽車聲，熙熙攘攘的街道等。而人物之間的談話則被弱化了。既然是《游戲時間》，我們就不妨把那些成規(guī)雜耍般地顛覆到底。
3.全片當(dāng)中所有人雖然互相有所交流，但基本上是浮在表面的，看似屢屢交談，實際上內(nèi)心都是剝離的。而在片尾，兩條敘事線索的主人公美國女觀光客和塔蒂本人扮演的傻佬有所交會，二人所顯示出的情感更加真實了，不再像是片中其他人的模式化的言行舉止那樣。這樣的安排我雖然難以將其冠以多么深刻的道理，但是看上去有一點像香草一樣的滋味在里面，有點意思。
普魯斯特寫過夜晚燈火通明的餐館就像一個大魚缸，這種隔窗而望被塔蒂用到了極致，整部電影可以說是一場玻璃的變奏曲，“無聲息的門”，which既可以是霍普式的（夜訪友鄰家景），又可以是費里尼式的（餐廳群戲調(diào)度），當(dāng)然總還是喜劇的，現(xiàn)代生活的標(biāo)準(zhǔn)圖景，成為誤打誤撞的舞臺，服務(wù)生頭頂?shù)咕迫缤瑵不?，神父頭上是閃爍的O型光環(huán)，醉漢沒了地圖對著墻上的花紋尋路，這種錯位深植于資本主義的結(jié)構(gòu)，正如格子間暗示的，機械生產(chǎn)的技術(shù)，讓生活成為一種裝置。如果把鏡頭也視為玻璃，那么深焦全景和聲音混響就標(biāo)志著我們的位置，對話陷入語言的混亂中，噪聲卻始終大響，還有什么比這更能表明意義被噪聲淹沒的荒謬嗎？在一種逐漸歡快的節(jié)奏中，影片驗證了自身，從日神理性的造型藝術(shù)，到酒神式的情感融合，世界從按鈕變?yōu)橛螛穲?，Bravo，這個摩登時代！
前一小時在諷刺法國人的bureaucracy和現(xiàn)代城市的過分機械化嘛？迷宮樣的辦公大樓內(nèi)部每層都差不多，人像流水線上的產(chǎn)品，裝腔作勢繁文縟節(jié)無聊透頂。辦公和住所都是玻璃外墻，一切為了展示、表演、被觀看，毫無隱私、自我、真誠。后一小時則成鮮明對比，夜色掩蓋下人們褪去偽裝縱酒狂歡亂成一團
完全放棄近景和特寫的喜劇革命，用置景構(gòu)建故事，拉遠(yuǎn)觀眾視距，諷喻空間留白絕妙。半個世紀(jì)前的洋氣高端黑，現(xiàn)代程式論的功能無產(chǎn)者。
4.5。調(diào)度能力簡直可怕，長鏡頭也用得絲滑圓潤。已無所謂景深也不存在特寫——這是沒有焦點由著觀眾隨心所欲看哪的“民主喜劇”，需要多次觀看。前一小時有點沉悶，也應(yīng)合了現(xiàn)代節(jié)奏。后一小時費里尼式的狂歡與破壞后，世界終于露出可愛一面。片尾旋轉(zhuǎn)木馬般的荒誕車流是塔蒂的八部半。塔蒂對現(xiàn)代社會的態(tài)度其實蠻曖昧，他哀嘆舊巴黎的逝去，超越性地嘲諷現(xiàn)代的單調(diào)刻板沒有生氣，連于洛先生都出現(xiàn)了滿大街復(fù)制品。浪漫寧靜舊日子只剩街角游客都要拍照憑吊的花店，和夜總會里救場的一段鋼琴。但他又用心創(chuàng)造著密斯或霍普的現(xiàn)代奇觀，甚至搞出希臘石柱垃圾桶、靜音門這種可愛的現(xiàn)代發(fā)明。他似乎篤信時間的線性向前。所以，塔蒂的片子技術(shù)上好歸好，總覺有些玩過了火。膜拜過一次之后，我這種沉迷古典美學(xué)悲劇情感的狹隘觀眾，就再難燃起二刷欲望了。
真正的喜劇，不管是鏡頭語言，還是情節(jié)設(shè)置，每一個細(xì)節(jié)都看得出在用心做喜劇。那個門口的指示箭頭是我也會跟著走…哈哈哈
精彩的群戲調(diào)度，旋轉(zhuǎn)木馬一樣的車流，鏡中奇妙的天地，依然不變的諷刺，有趣的生活，不同的側(cè)面
這個太牛逼了，五星根本打不住。開頭十分鐘徹底看蒙，眼花繚亂，視覺民主玩兒得太溜，對現(xiàn)代性的諷刺再上高峰，我的舅舅在這部面前只是相形見絀。對空間和聲音的運用超過99.99%喜劇。最后一大段酒店戲太見調(diào)度能力，一般人真的做不來。值得再看二十遍！
“什么是電影？《Play Time》。 什么不是電影？大多數(shù)的電影?！?/p>
對玻璃和空間的運用令人嘆為觀止，餐廳的那場戲如此凌亂復(fù)雜卻調(diào)度的極為有趣，整部電影體現(xiàn)了導(dǎo)演在場面調(diào)度、視角選擇、情景設(shè)置上的天才。無處不在的幽默細(xì)節(jié)表達(dá)了對『看似極簡卻帶來極端麻煩現(xiàn)代設(shè)計』的嘲諷。整個故事在一天多的時間內(nèi)發(fā)生、平淡有趣同時又混亂復(fù)雜、若有若無的羅曼史是抹亮色。
雅克?塔蒂活在二十二世紀(jì)，在時間盡頭，拄著手杖，脫下禮帽，笑瞇瞇地等著大家優(yōu)雅地老去。
無序的但又看得出內(nèi)在有序的意象堆砌與揉捏，劇情的弱化與細(xì)節(jié)的強化，符號與場面調(diào)度。
A+. 本以為前半段對空間的分割已登峰造極，沒想到后半段竟用一場餐廳戲，拍出了現(xiàn)代社會從秩序走向失序的全過程。如果說《我的舅舅》尚有意刻畫人物，《玩樂時間》則用深焦鏡頭消滅了主次之分，把人徹底還原為龐大圖景中的“無名之輩”。喜劇源自空間關(guān)系中的荒誕：或扭曲（長到走不完的走廊），或隔斷（方形辦公室單間、看電視卻像隔墻對望），或錯位（服務(wù)員倒酒如在頭上澆花、燈牌形同神父頭頂?shù)墓猸h(huán)）。玻璃化作無處不在又錯綜復(fù)雜的秩序構(gòu)造，人和物則被壓縮成萬花筒中的微粒，所顯和所見，均是透過玻璃、被它反射的影像。無獨有偶，當(dāng)于洛打碎玻璃門時，亦是影像經(jīng)歷著基調(diào)的轉(zhuǎn)向。從直線到曲線，冷感到過熱，維持秩序的滑稽到拋卻秩序的宣泄，電影顯現(xiàn)出了與費里尼殊途同歸的精神信仰：人生的本質(zhì)是困惑、混亂，與接納它們的狂歡。
復(fù)制粘貼的包豪斯風(fēng)魚缸大廈+愛麗絲瘋?cè)瞬柙挄酵硌绮蛷d+生生不息的旋轉(zhuǎn)都市嘉年華。應(yīng)接不暇的巨匠畫卷，如數(shù)添上鄉(xiāng)巴佬一瘸一拐的笨拙身形，喧囂沸騰的大巴黎風(fēng)光就此鈐上了塔蒂的一枚私人印章。
離家不遠(yuǎn)的電影院在放映塔蒂的特展。純膠卷的。我想法國式的幽默有什么好笑，所以經(jīng)過也不回頭。后來不久電影院就關(guān)閉了。我也再沒有機會進去。所以看到塔蒂喜劇，我想起的會是這樣一段，關(guān)于苦笑無知的記憶。
雅克·塔蒂的經(jīng)典之作，如今看來依然有超前感。藍(lán)灰主色調(diào)的冰冷鋼筋玻璃迷宮，對玻璃反光的應(yīng)用(埃菲爾,圣心,凱旋門)；精妙絕倫的群戲與場面調(diào)度，以70mm膠片在賠上老底的"塔蒂村"拍攝，信息量極大，需多次觀看；冷幽默層出不窮，飯廳戲極精彩；游樂場轉(zhuǎn)盤式車流；搖動鏡中游客與尖叫配音。（9.0/10）
4K修復(fù)重映，看完后滿地找下巴。
#112 深感此片牛逼，實在太困了，在驚嘆超冷色調(diào)的象征意義，群演走位，大場面調(diào)度，演員近似于默劇的夸張表揚，神奇的場景設(shè)計和一處處的隱喻之余終于睡著了，不知道是選的字幕問題，很多對話都沒字幕，搞得真是要頻頻出戲。脫線于洛先生這是在嚴(yán)肅的搞笑啊
8/10。單純作為場面調(diào)度對個體細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)來看細(xì)到煩死，比如某個段落前景的服務(wù)生切肉與背景右邊游客進車門的節(jié)奏相協(xié)調(diào)，還有建筑結(jié)構(gòu)從白天的直線直角隨著天黑氣氛的活躍逐漸變得彎曲；開場醫(yī)院和機場的混淆就定下整體基調(diào)(注意那個旅行箱藏狗的女人)，結(jié)尾處處障礙中于洛托人送的塑料花束令人感動！
【北京電影節(jié)展映】4K修復(fù)版。一出有聲啞劇?？吹胶棋匿摻钏嘀腥说墓陋毭煨?。也看到被夸張的高度格式化機械化的工作與生活的荒誕。工作大廈死氣沉沉，夜總會鬧劇百出。其中的荒誕冷酷做作，讓人發(fā)笑也讓人思考。于勒先生仿佛置身旋渦中的閑魚，在旋轉(zhuǎn)木馬般運作的社會里自由而茫然地游蕩。四星半
聲音橫聽成嶺側(cè)成峰，各色人等川流不息互為景深；無處不在的冷幽默，讓最具童心最超然物外的非地球物種，在時空環(huán)境皆一團混亂之中，自會找到自己的運轉(zhuǎn)軌道，并與熙攘融合；漸進高潮，飯店一景叫絕，塔蒂的八部半，場面調(diào)度超一流！利用錯位與誤解開發(fā)日常事物之神采；青灰色調(diào)和鋼筋水泥森林很搭。