當(dāng)將軍許諾表彰，并稱贊他，他并沒有因此妥協(xié)，做出跟將軍當(dāng)你一樣的事情——隱瞞真相。

而是選擇直面恐懼，不懼威脅。

都是好演員，結(jié)尾看哭了。結(jié)尾，導(dǎo)演很用心的試圖展示整個(gè)畫面給觀眾，能夠激起人的情感。

從主角的性格塑造，被蒙蔽雙眼的將軍，沉浸在自己構(gòu)想里的副將。你會(huì)發(fā)現(xiàn)可以把人變得有多可怕。

第一次看是小時(shí)候在CCTV6，重看了許多遍，今天又重新翻出來(lái)看，有新的體驗(yàn)，人生的階段不同，感悟不一樣。

影片反映的問題有多個(gè)側(cè)面，如軍隊(duì)中女性地位低下問題、軍方瞞報(bào)蔑視人權(quán)等等，我在這里想從對(duì)于事實(shí)的態(tài)度談一談。

《西點(diǎn)揭秘》在懸疑方面做的不錯(cuò)，隨著調(diào)查的深入，涉案人員和案情展開逐漸明朗，而觀眾的思緒也一步步開始清晰起來(lái)。最后真相大白，呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)完整的沉重的犯罪，對(duì)整個(gè)犯罪的反思使觀眾對(duì)它的印象顯得大氣磅礴，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)尖銳而殘酷的影射很容易引發(fā)觀眾思考。無(wú)疑，這是一部美國(guó)的主旋律電影，盡管它揭露的是美國(guó)社會(huì)的陰暗面，但宣揚(yáng)的是美國(guó)社會(huì)的主流價(jià)值觀念。電影根據(jù)尼爾森.德米勒的同名小說(shuō)改編，選取了一個(gè)特殊的環(huán)境——軍隊(duì)安排故事展開，尖銳性更顯突出。軍隊(duì)作為一個(gè)特殊的社會(huì)群體，暗箱操作是最容易發(fā)生的（當(dāng)然如果暗箱操作充斥社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的話，軍隊(duì)就不那么明顯了），在“顧全大局”的口號(hào)下，事實(shí)的扭曲甚至被視為正常和正當(dāng)?shù)?，并且早已演變?yōu)橐粭l潛規(guī)則。將軍在病床邊面對(duì)遍體鱗傷的女兒絕情地說(shuō)出“It never happened”的時(shí)候，他的女兒欲哭無(wú)淚，而后面將軍親吻女兒額頭顯得那樣虛偽甚至惡心。在一個(gè)丑惡潛規(guī)則盛行的大環(huán)境里，個(gè)人的良知和人性往往難以求得彰顯空間，很難對(duì)業(yè)已形成的格局做出什么好轉(zhuǎn)。當(dāng)一個(gè)人迫于生存壓力而就范，我們可以理解同情他，但如果他樂于妥協(xié)后的既得利益而喪失道德底線，人類良知的基本生存空間都放棄的話，那他就實(shí)在沒有值得理解同情的理由了。正如將軍口口聲聲叫囂“顧全大局”時(shí)的理直氣壯，它告訴我們將軍這人不可救藥了。保羅依靠智慧和勇敢，幾乎單槍匹馬地揭開整個(gè)犯罪黑幕，讓人由衷地佩服和感到踏實(shí)。難忘保羅受到不明真相但頭腦糊涂的費(fèi)上尉威脅恐嚇時(shí)，“有種放馬過(guò)來(lái)”的魄力，這種果敢之所以能引起包括筆者在內(nèi)的愿意尊重事實(shí)的人的共鳴，是因?yàn)槲覀冃撵`深處永恒的正義情結(jié)?？催^(guò)的約翰屈伏塔的電影不多，印象里貌似就《奪面雙雄》和《低俗小說(shuō)》兩部，但對(duì)于讓我記住并關(guān)注他來(lái)說(shuō)，已經(jīng)足夠了。我始終覺得所謂演技是一個(gè)軟技巧，角色塑造 得成功與否除了劇情的要求，更多的要取決于演員的個(gè)性。所以，表演風(fēng)格個(gè)性突出的演員總是更容易被觀眾記住，因?yàn)樗麄冊(cè)谒茉旖巧臅r(shí)候，會(huì)自覺或不自覺地融入自己的理解、感情等這些個(gè)人化的東西。

新好萊塢后期的驚悚懸疑片的謀殺手法總是帶有中世紀(jì)公開刑罰的直觀肉身性。從德米的《沉默的羔羊》到弗里德金的《玉焰》、范霍文的《本能》再到科能堡的一系列電影，古典時(shí)代的單調(diào)死亡轉(zhuǎn)變?yōu)榱烁鞣N儀式化的華麗刑求。就連崇古者塔倫蒂諾也熱衷于讓槍擊死亡場(chǎng)面以浪漫化的延時(shí)和血漿飛濺取代早期黑色電影“一捂胸口，停頓倒地”的表意性質(zhì)舞臺(tái)型動(dòng)作。

這些轉(zhuǎn)變一方面來(lái)自于檢查制度的趨于松懈和科爾曼為代表獨(dú)立制作的蓬勃興盛；另一方面如此大規(guī)模的可稱“范式”的場(chǎng)面轉(zhuǎn)變更來(lái)自于對(duì)美國(guó)社會(huì)自身的回應(yīng)，《將軍的女兒》此處的女官裸死就如同庫(kù)氏《大開眼界》的深夜舞會(huì)一樣——標(biāo)示出一種反叛幻想，與六十年代精神不同，冷戰(zhàn)末期或后冷戰(zhàn)階段反叛的精神現(xiàn)象學(xué)是中產(chǎn)階級(jí)性的，并且它并不以中產(chǎn)階級(jí)秩序?yàn)槟繕?biāo)。相反，它更多代表一種對(duì)于自身階級(jí)性內(nèi)部持存的他性力量（異質(zhì)）的默許，一種自我心理學(xué)的自怨自艾和薩德主義的心理潛流。肉體的直觀性遮蓋的是力比多領(lǐng)域的分裂征兆。對(duì)于它們所試圖淫樂和摩擦的對(duì)象——也許是里根主義或某種保守教義，它的富有沖擊力的影像符面則并不對(duì)應(yīng)一種所指概念或批判力；或者對(duì)于新保守主義來(lái)說(shuō)，這種影像上的叛逆和異教展示是非意識(shí)形態(tài)性的。它并不體現(xiàn)出某種意義，僅僅是最徹底的畫面本身——單純的觀看意義。

肉體性的解剖在熒幕上持續(xù)至今——《地獄解剖》《黑色大麗花》《日煩夜惱》《鈦》《此房是我造》…甚至中國(guó)導(dǎo)演們的個(gè)別作品。我們可以看到或隨著技術(shù)手段更新各種想象力非凡的肉體性場(chǎng)面展示愈發(fā)見所未見。而它們所承擔(dān)的符號(hào)人類學(xué)意義，也并不會(huì)比它們本身所應(yīng)被給予的限度更多。