如題??

其實，不想寫影評的……只是想請大神們告知一下里面的歌曲名字，實在太好聽了……

藝術？愛情？生命？

政治？時代？生存？

到底哪個才重要啊？

別選了，哪個都重要，哪個都不重要

要不，我們選擇永遠在一起吧……

你比我重，你多吃點……

我們去那里等吧，那里風景更好……

嗯，好的……

黑白片永遠不能稱作是彩色電影淘汰的產品。

這部黑白電影，關于冷戰(zhàn)時期的波蘭。

體制對立的鐵幕決絕又沉重，噤若寒蟬的環(huán)境，人情嚴肅淡薄。

一切恰如維斯瓦河的河水生涼，流經波蘭全境，浸透寒意。

?[冷戰(zhàn)]，維斯瓦河

陽光是黑白，沒有溫度，斯大林的大字報是黑白，莊嚴肅穆。

街角，男主燃盡最后支煙，吐出的白色煙塵捲裹著等待，升上漆黑的夜。

他到底沒能等來所愛，掐熄煙頭，走向軍事邊界，那邊是另一個體制，沒有回頭，背影亦是黑白。

這黑白，跟時代一樣冷徹。

?[冷戰(zhàn)]

電影叫[冷戰(zhàn)]，今年剛折桂戛納電影節(jié)。

而六年前，也是一部黑白片[藝術家]，則問鼎奧斯卡。

?[藝術家]

影史百年鉤沉，當色彩已成為眼睛的本能，黑白卻顯得異常耀眼。

直至今日，人們還在拍，也還在看黑白電影。

這如今看來頗具年代感的技術，似乎從未過時。

要談論黑白電影如何經久不衰，得從彩色電影說起。

大眾普遍認為彩色電影是后來的故事，其實，電影剛誕生時，便有了色彩。

只是那會并非基于彩色膠片，而是將黑白膠片上一幀幀手工涂色，彩色電影像是繪畫和電影的雜交。

也難怪，業(yè)內并不承認這是彩色電影。

?1896年法國導演迪克森的“假彩色電影”，[安娜貝拉的蛇舞]

由于是人工上色，色彩并不寫實，只是噱頭，黑白對銀幕依然有著絕對統(tǒng)治力。

直到30年代出現(xiàn)了彩色膠片，影史承認的第一部彩色電影才初露頭角。

?1935年，[浮華世界]，影史第一部真正意義的彩色電影

但[浮華世界]并不像當年[爵士歌手]，給電影帶來一場革命，而僅是拉開了銀幕彩色和黑白拉鋸的序幕。

?1927年，[爵士歌手]上映，電影迎來革命性改變，從默片走向有聲

主要由于新彩色電影技術制作麻煩，成本還高。

1936年美國電影工程師協(xié)會照明委員會的報告中曾指出，黑白電影制作時僅需250-400的光照強度，彩色電影則高達800-1000。

據(jù)說1939年拍攝[綠野仙蹤]時，由于照明設備功率太高且數(shù)量過多，影棚內溫度高達38度，角色們不得不往道具服里塞水袋降溫。

為防設備過熱，工作人員還時常用水槍噴射，拍完后，更是有演員抱怨眼睛受到永久性損傷。

?1939年[綠野仙蹤]

此外，同年還有一部[亂世佳人]，光制作費就差點讓米高梅公司破產。

可見，那會制作彩色電影等同于如今的全程CGI特效，只有大公司才有這個財力物力。

?[亂世佳人]，米高梅顯然贏下了這場豪賭

技術不成熟，成本不可控，彩色電影剛誕生那幾年，市面上還是黑白電影的天下。

不過，這些都伴隨二戰(zhàn)后美國經濟騰飛，逐漸不成問題。

截至40年代末，美國彩色電影的產量已占到市場51％，儼然和黑白電影平分秋色。

只是好景不長。

50年代，電視開始普及，各大電影公司預感它才是未來，紛紛將電影倒賣給電視頻道播出。

由于那會只有黑白電視，各大公司又將重心轉向了黑白電影，彩色電影再度失寵，市場份額也一度回落到21％。

?50年代的銀幕主流仍是黑白電影，[十二怒漢]和[光榮之路]便是代表，圖為[十二怒漢]

直到60年代中期彩電進入千家萬戶，外加柯達公司對彩色膠片技術做了革命性改良，彩色電影才真正迎來全面爆發(fā)。

此后，黑白電影開始走下神壇。

70年代末期，由于忌憚彩色膠片保存時長遠不及黑白，好萊塢一群知名導演又掀起了黑白電影的反撲。

想來伍迪·艾倫的[曼哈頓]、馬丁·斯科塞斯[憤怒的公牛]和大衛(wèi)·林奇的[象人]，也皆出于這段時期。

?1979年，[曼哈頓]

反撲只是暫時，80年代誕生的數(shù)字電影，讓黑白膠片徹底失去了競爭力。

雖終還是彩色電影笑到最后，但放眼影史，黑白電影的確從未過時。

1998年，克里斯托弗·諾蘭在拍處女作[追隨]時，只有6000美元預算。

除了自編自導還兼職攝影外，為控制成本，更是將其拍成黑白。

?[追隨]

比起彩色電影，成本永遠是黑白片的巨大優(yōu)勢，但這并不是它長期立身影史的緣由。

就像丟了視覺的盲人會強化其它感官，沒有色彩語言的黑白片，卻有著無與倫比的光影。

而這才是黑白片的靈魂。

借助打光技巧，黑和白有了極高的對比度，能有效隱去或是凸顯信息，使情節(jié)更具張力。

這對敘事為主，畫面其次的劇情片百益無害。

[驚魂記]經典的浴室謀殺便受益匪淺，黑白光影下，兇手身份被隱藏，受害人的掙扎更加突出，既保證了懸疑，又不失恐怖。

?[驚魂記]中的黑與白

同時，光影明暗的交替還能暗示角色內心的變化。

?同樣是[驚魂記]，該鏡頭里諾曼的臉被光影分成黑白兩塊，暗示了角色內心的分裂

而黑澤明的[羅生門]，尤為突出。

樹葉割裂光影，在人物臉上投射斑駁的黑白，強化了人物復雜的性格，點明人性不可信的影片主題。

?[羅生門]

除了上述這些深化情節(jié)的功能，黑白光影往往還能抒發(fā)電影情緒。

對于戰(zhàn)爭電影，黑白能賦予真實，給電影以凝重，譬如陸川的[南京！南京！]，黑白里道盡全片的憤怒與控訴。

?[南京！南京！]

又或是[冷戰(zhàn)]，那個年代的壓抑和冰冷只有在黑白的烘托中才會呼之欲出。

?[冷戰(zhàn)]，整齊劃一的合唱團和背后的斯大林，黑白里滿是時代的嚴肅

再者，某些場景在黑白片中會呈現(xiàn)出特殊的觀感，色彩反倒畫蛇添足。

最形象的例子是煙霧，本身為白，稍以打光點綴，層次盡顯，便是完美。

?就像[大爵士樂隊]

黑白片里還有最美的抽煙鏡頭，煙霧縈繞，光影中氤氳，萬種情緒瞬間便能達到極致。

?也如[控方證人]里的瑪琳·黛德麗

此外還有血漿，經黑白處理后，淡化了生理的反感，竟生出一種暴力美學。

昆汀在[殺死比爾]里黑白處理的片段便玩的出溜。

?[殺死比爾]

正是因為這般，黑白片永遠不能稱作是彩色電影淘汰的產品。

它更像是和后者對等的類型，銀幕上散發(fā)獨特質感。

正是由于黑白電影這些特性，如今，為提升表現(xiàn)效果，部分彩色電影開始有的放矢地揉入黑白，卻也分外和諧。

就這樣，黑白片從類型蛻變成表現(xiàn)手法，找到了最恰當?shù)拇嬖诜绞健?/p>

這種應用下，最常見是用黑白來區(qū)分兩種不同狀態(tài)。

譬如諾蘭第二部長片[記憶碎片]。

處女作占盡黑白的便宜，[記憶碎片]資金雖充裕，但諾蘭還是選擇將電影拍成黑白彩色混搭。

片中，黑白和彩色表示時間線的差異，彩色是倒敘，黑白為順敘，色彩流轉中，草蛇灰線的故事慢慢清晰。

?[記憶碎片]

而在[美國X檔案]里，黑白則是男主的過去，是陰暗的人生，彩色則為洗心革面的現(xiàn)在。

兩種色調對比，主角的心境變化顯而易見。

?[美國X檔案]

[春光乍泄]中，色彩搖身變成了黎耀輝的心情，分手時是黑白，直到何寶榮回到身邊，才有了色彩。

?[春光乍泄]

既然有彩色電影摻雜黑白，也必然有黑白電影嫁接彩色。

不同于前者，黑白片中的色彩多是指代極強的象征。

觀眾難以忘記[辛德勒的名單]中的紅衣女孩，因為在黑白廢墟中她紅得耀眼，是生命的希望。

?可以說紅衣小女孩拔高了[辛德勒的名單]總體深度

在充滿戲謔的[大佛普拉斯]里，行車記錄儀里彩色的世界將黑色幽默式的諷刺推向了極致。

?[大佛普拉斯]

同樣被賦予色彩的，還有科波拉[斗魚]里的魚。

那是少年青春的色彩，也是他內心逃離小鎮(zhèn)，向往自由的渴望，畢竟，這兩者聽起來比這黑白陰郁的小鎮(zhèn)繽紛多了。

?[斗魚]，少年是色盲，卻唯獨能看見斗魚身上的光彩

無論是純粹黑白回潮，還是各半混搭盛行，無不告訴觀眾黑白電影從未淡出影史。

其尚能言說，卻無法替代的魅力，也正是如今人們還在拍，還在看它的理由。

正如帕維烏拍攝[冷戰(zhàn)]。

他始終清楚，要裝載下父輩無法釋然的愛情和那荒唐時代，也只有這光影錯落，黑白分明的每秒24幀。

而[冷戰(zhàn)]后，人們似乎又多了一個觀看黑白電影的理由。

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作者/夭夭酒

文章首發(fā)于微信公眾號「破詞兒」

論及當前世界影壇上擅用黑白影像的大師，波蘭籍導演帕維爾?帕夫利克夫斯基必然是個繞不開的名字。盡管他迄今只拍攝了兩部黑白長片，卻憑借其間出色的技藝表達和人文質地，在全球俘獲大量擁躉，享有極高聲譽。今年入圍戛納的主競賽熱門《冷戰(zhàn)》更是榮膺最佳導演獎，標志著帕維爾職業(yè)生涯的又一里程碑。從這封獻給父輩的情書中，我們既能讀取出他影調特質的延續(xù)，也能窺見其作者風格的進一步成熟和定型。

斬獲最佳導演后的帕維爾

故事背景依然設置在波蘭，二戰(zhàn)硝煙散去后，鋼琴演奏者Wiktor奔走國內，募資組建民間歌舞團的途中，與歌聲清亮，身世如謎的Zula漸生情愫，兩人自此開始了橫跨十五年的愛情長跑。影片以此為坐標，將六段時空銜接一體，讓觀眾見證這對身逢冷戰(zhàn)年代的愛侶，如何在謊言橫行的鐵幕下，一面輾轉流徙，一面小心維護著戀情的純真與活力。

對比前幾年那部技驚四座的《修女艾達》，可以發(fā)現(xiàn)兩段敘事時空的順接關系。前者關注戰(zhàn)后個體面臨的信仰危機與情感創(chuàng)傷，新作則將視角拉回上世紀中葉，聚焦冷戰(zhàn)格局逐步發(fā)酵的過程，發(fā)掘個體命運和時代轉軌之間的深層聯(lián)系。盡管感情是全片著墨的重點，但從浪漫韻腳中透出的動蕩不安，又在反復提醒著觀眾歷史環(huán)境的特殊性。當政治嚴格圈禁了個人行動和思想的自由，愛情究竟會淪為泥沼中的犧牲品，還是于灰燼中重現(xiàn)生機？

和前作類似，導演在表現(xiàn)時代劇變的浪潮時，并未直接從外部入手，正面勾畫現(xiàn)實沖突，而是以微觀的小人物作為注腳，提供某種迂回的審視和思考，與之緊密貼合的是一整套堪稱典范的歐陸學院派創(chuàng)作體系。不論對片長的精確控制，復古畫面還是考究的布光構圖，都烙上了典雅別致的美學印記。

廣為稱頌的復古黑白影調

這當中首屈一指的，無疑是黑白鏡頭釋放的視覺沖擊力。攝影指導Lukasz Zal與帕維爾早前在《修女艾達》中便有合作，此度二人傾力構筑的東歐冷戰(zhàn)景觀，在極簡色調的潤飾下飽和到幾近溢出。一幀幀懷舊的素樸畫面，猶如情感奔涌的波蘭民歌，承載著人們對故土的遙望和熱愛，也讓影片發(fā)散出一股寂寥蒼涼的意味。難怪《冷戰(zhàn)》亮相戛納和上海電影節(jié)后，被不少影迷和媒體相繼冠以“年度最美PPT電影”之名。

誠然，若畫面桎梏于情趣生動的表意空間，脫離了勾連現(xiàn)實的作用，亦不足以轉化為高水準的觀影體驗。與其豐滿的影像肌理相照應的，是作品一貫深沉的人文主題。從《修女艾達》對存在主義的關照，到《冷戰(zhàn)》中的多重壁壘（現(xiàn)實維度：國界阻隔，階層流動；抽象維度：意識形態(tài)，生活理念，創(chuàng)作觀），無根和流動是兩個時空下共有的特征。而愛情的萌發(fā)又為虛無的旅途注入意義，它讓影片特有的黑白場面在頹舊肅穆之余，多了些靈動的溫柔。這使人轉而想到《藝術家》等片，當人生困在失意的迷宮中打轉，愛情往往是那抹救贖陰暗的亮色。

和《修女艾達》中油畫般的攝影，及頗富宗教意蘊的構圖方式相比，《冷戰(zhàn)》的運鏡更為豐富，這無疑是為了映照時代格局的復雜性。電影開頭，男主Wiktor和另一位女音樂家Irena赴鄉(xiāng)下采風的情景呈現(xiàn)得如紀錄片般自然鮮活，我們或許能將其對應于導演兒時隨雙親遷往國外前，對于波蘭鄉(xiāng)間朦朧而深刻的記憶。這種根植于創(chuàng)作者往昔經歷的地域/民族意識，內化為其書寫故土風光的靈感源泉，并借由民謠歌詞中純粹詩意的內容汩汩流出。

在這種飽蘸赤子情懷的情感揮灑后，影片迅而跳出了個人視野，轉向對外部廣闊世界的投射，因此溢出濃厚的隱喻色彩。特別在刻畫歌舞團巡演的部分，鏡頭調度往往以固定為主，暗合波蘭戰(zhàn)后壓抑迷茫、秩序井然的社會環(huán)境，巡演時將舞臺置于正中的畫框，同樣規(guī)整到近乎死板。

與之相較，巴黎、南斯拉夫等地的移動長鏡頭則精準捕捉到了藝術家和戀人在歐洲境內顛沛流離的狀態(tài)，和對自由意志的追求。兩套自如切換的拍攝系統(tǒng)，與其鎖定的政治氣候和社區(qū)文化氛圍相照應?？梢哉f，正是這些埋伏在形式渲染力下的純熟技巧，帶給人至臻感官享受的同時，令影片敘事的力道更具沖撞性，并為其嵌入了多重解讀空間。

作為描寫歌舞團分外亮眼的電影，音樂自然也是影片突出的重點。不同于另一部主打搖滾樂的主競賽黑白片《盛夏》，原聲在片中除了烘托情感，更像是回蕩政治場域的背景旋律。歌舞團的誕生和巡演，與對民間創(chuàng)作質樸、天然屬性的強行消解，便是這種宣傳路徑的絕佳投射。正如舞臺上斯大林的巨幅肖像，可以無縫對接到《芳華》中對文工團場景的描繪，而《冷戰(zhàn)》也被多家國內媒體貼切形容為“波蘭版《芳華》”。類似的符號運用既充分還原了那個時代的風起云涌，又通過藝術化的表現(xiàn)方式，讓繁冗的政治話語變得簡潔明快，可以被人們接收和感知。

倘若說在個人情結與集體回憶的平衡上，《芳華》難免有避重就輕、美化歷史創(chuàng)傷之嫌，那么《冷戰(zhàn)》則處理得更為迂回巧妙。片中有一處Zula向政府部門告發(fā)Wiktor行蹤的情節(jié)，森嚴統(tǒng)治對親密關系的擠壓在此刻不言而喻，空氣中彌漫著異常凝重的危機感。

可當前者打破隱瞞，致使愛人忿而離身時，隨后一幕以令人出其不意的、極度唯美夢幻的演繹方式，融化了理智的果決堅定，為冰冷的影像重新注入溫度。顯然導演無意回避浪漫和現(xiàn)實洪流的齟齬，令美好的光暈在鏡頭下拉伸放大，而是將二人的情感隱匿在畫面各處，任其如磚縫間爬出的綠蔓一般，自然生發(fā)漲落。由此可見，帕維爾對氣氛收放自如的把控，確乎乃大師級境地。

影片于戛納首映時，不少媒體紛紛猜測片中主人公形象的來源。直至結尾打出一行“獻給我的父母”，我們才得以通曉導演創(chuàng)作的契機。事實上，正是通過“致敬父輩”這樣私人和抒情的方式，回望歷史的媒介得以運行，邀請觀眾進入那個極權操縱下割裂感性的時期，目睹個體情感如何在冷酷地帶生發(fā)并經歷考驗，走向難以預料的未來。

由此又導向另一個有些詭譎的命題：是否唯有在嚴峻高壓環(huán)境下，感情才能激發(fā)出蓬勃的生命力？即使我們無從推斷故事和原型間的落差，也能預見這段在迷霧中跌撞前行的愛戀，變幻無常的境遇。而對于二人凄美動人的結尾，不妨作此假設：若歷史快進數(shù)十年，伴隨著波蘭革命，柏林墻倒塌，所有能見的隔離和屏障、噪音消失后，他們還能選擇勇敢嗎？

對于這層由劇作表面延伸而來的懷疑，創(chuàng)作者無意探究太多，他讓這雙苦命鴛鴦在一系列偶然和必然性交纏的催化下，伴隨時空演進不斷做出合乎本能的選擇。在巴黎，二人因生活方式、社交觀念落差導致的沖突段落頗值得玩味，此時“冷戰(zhàn)”已由現(xiàn)實潛入情感內部，昭示著比政治戒律更具碾壓性的重擔。在廣闊幽微的海平面下，所有篤定誓詞都成了虛弱的氣泡。

而從Wiktor為了回國尋找戀人越境被捕開始，影片又落回原先平穩(wěn)的軌道上，帶給觀眾一個似夢般感傷而光華的結局。帕維爾放棄了經營更多感情細碎深處的摩擦，而是任其和冷漠疏遠的世界保持平行，如那曲改編為爵士版本的波蘭民謠，停格在對古典浪漫的淺吟傳頌和熱烈懷想中。

這或許正是《冷戰(zhàn)》有失完美的原因，它精巧，克制，卻又稍顯扁平，經不起過分推敲。聯(lián)系帕維爾在新聞發(fā)布會上的發(fā)言，我們可以推測，正是在畫面和音效制作上傾注的大量精力，為了將所有元素糅為一體，反倒讓理應同樣醇厚的文本變“薄”。使得主角二人跌宕的愛情史詩，最終借由數(shù)幕片段串聯(lián)成一部凝練的通俗劇，在情感和時代特征的內在聯(lián)系上卻流于淺層。個體宿命的安置看似有跡可循，實則缺少更深刻的回溯和叩問?？v使最后一鏡如此震撼、富有感染力，也不能填補這種風暴邊緣的微妙真空。

“那邊的風景更好。”

如何將藝術性與思想性按比例進行調和，必定乃所有導演都要面臨的終生考題。不僅是帕維爾，畢贛，雷弗恩，以及無數(shù)力求美感突破的行業(yè)奇才，或不時湮沒于豐沃的視覺信息間，卻從未停下對光影實驗的探索。之于審美多元的現(xiàn)代觀眾，評判標準也不盡相似。

起碼，對癡迷黑白映畫的影迷來說，《冷戰(zhàn)》注定是一份值得用心品味的饗宴。哪怕影像飽和度與敘事的融合尚有待完善，我們仍能從中捕獲無數(shù)道迷人的風景，就如所有切片最終匯集成一小塊銀幕，折射出田間金黃的余暉，男女主人公互相攙扶著，縱身跳入現(xiàn)實冷冽的河流。

那一刻你明白了，所有的熾熱和感動，畢竟真實存在過，絕非轟隆作響的幻覺。

這片子切合了學界對冷戰(zhàn)批判的各種G點：傳統(tǒng)意義上的兩個陣營的沖撞、社會主義的國際主義情結、東歐種族問題作為點綴、權力意識與性別觀念的觀想、跨媒介的想象、到最后人文主義加之于宗教的悲劇性勝利。

男女主角在大銀幕的黑白光影下熠熠生輝，一如黑白時代傾世之戀的絕代風華。光一張紀念票根我便心滿意足。然而反復穿越隔離墻的戀愛越演越乏味，“愛”這個詞說到底撐不起過于龐雜的人生。

美琪紀念票根成就達成！

某種意義上，導演對波蘭民間音樂走向世界的有趣闡釋，比套路的愛情更讓人回味。片頭男主角與搭檔走入民間收集民歌的段落與愛情毫無關聯(lián)，但意義重大。片頭原生態(tài)的民歌很多缺乏音調、枯燥乏味、內容簡單。那么，從民間到舞臺的過程，其實就是戰(zhàn)后浪漫的知識分子篩選文化資料、進行文化生產的過程。他們收集素材加以改造、包裝、重制，選取最質樸的農村姑娘——女主Zula這樣犯了罪被判了緩刑走投無路的金發(fā)姑娘簡直就是異類——通過反復訓練推向首都的舞臺。這完成了第一步：知識分子的浪漫主義創(chuàng)想。這個步驟具有強烈的“去政治化”意識，某種程度上是冷戰(zhàn)中知識分子想要自主言說的渴望與表達。

當然這在政治拉扯下如同天方夜譚。

之后，行政經理為了追求“走向世界”，走入社會主義的話語體系的巔峰，需要重新賦予歌舞演出以新的生產價值和意識形態(tài)意義。民歌成為表達民族團結的方式，種族，包括發(fā)色、外貌特征，被賦予了極為具象的意義。斯大林的旗幟在東柏林的劇場冉冉升起，少數(shù)民族少女的笑臉如同鮮花，映照在舞臺的炙熱燈光之下。這套熟悉的視覺語言在共產主義國家中廣為流傳，中國、朝鮮都很常見。作為抗爭，自由派的男主Wiktor在東德借機逃向巴黎，而女主Zula卻留在了歌舞團。她說：It doesn't work.

很久之后，Wiktor在巴黎的爵士酒吧潦倒謀生，女主成了當紅的歌舞明星。她對男主的愛讓她用與意大利商人結婚的方式，合法出走波蘭，來法國與情人團聚?！八闹谎邸钡拿窀璞辉俅伟嵘衔枧_，這次被改編成爵士，迎合法國人/資本主義的審美趣味。再一次，民歌已經面目盡失，它不再純潔單純，它成為落魄文人迎合市場趣味的存在，風塵、諂媚、除去形式毫無意義，或者時髦一點，可以用本雅明對后工業(yè)時代的批判來形容這種空洞無用的資本主義產物。

然而情況在社會主義波蘭似乎也并不理想?；氐讲ㄌm的女主角最后一次上臺，帶著黑色假發(fā)，露背禮服，醉醺醺地唱著墨西哥風味的歌曲。她出賣自己為了換取重回波蘭落入牢獄的男主重獲新生，然而此時的歌曲已離調千里。在黑白的色調里，這不如說是民間歌曲的一場慘敗，在無處可躲的劣質品味、政治博弈和所謂的世界主義中，歌曲和主角都已千瘡百孔，無以為繼。

那么，用這種地方音樂對抗世界的悲劇來理解男女主角的關系，考量性別在電影里的作用，似乎讓這部電影有了更多趣味。

本來這是一個自由主義的男性知識分子以及需要被重塑新人的稚嫩的女主角的愛情故事。前半部是典型的教育養(yǎng)成模式：Wiktor發(fā)現(xiàn)Zula的才華、培養(yǎng)她、靠近她、誘惑她。女主角作為一個身世坎坷的社會主義新人，她本身的身份認同不停在對社會主義的忠誠與對男主角的個人的愛情中搖擺。有趣的是，在第一次出逃的選擇中，她并沒有接受男主的邀請，留在了波蘭。而更有趣的是，比起男主男性的決絕的流亡方式，女主通過結婚這種合法但迂回的辦法離開了波蘭。

從她默拒男主逃亡的邀請開始，Zula本身散發(fā)出了極致的光彩。而在巴黎，她抵抗而非接受爵士的表達方式，拒絕名流式的生活，而因為她的跨國婚姻，重回社會主義波蘭成為了她的合法退路。同樣的，放棄自己營救男主所體現(xiàn)的魄力，也非比尋?！m然她的生命一如波蘭肅穆的秋冬，寒冷了下去。

我不想把這部電影再讀成兩大陣營撕扯扭打的隱喻，這種事簡直顯而易見。我只想說，最后男女主角回歸破舊神壇，相互許下終身實現(xiàn)，共赴黃泉，是多么陳舊又美妙的結局。

世界大同，人類有愛，不如這樣敷衍的過下去啦，軟弱的知識分子們。

他浪漫、優(yōu)雅、總小心翼翼、堅韌又充滿憂慮；她性感、復雜、愛頭腦發(fā)熱、是個難搞的女人。

入圍今年戛納電影節(jié)主競賽單元，[冷戰(zhàn)]成為近期口碑最好的電影之一；

明年奧斯卡的最佳外語片提名，十有八九，也挺穩(wěn)的。

開放評分之后更是形勢一片大好：

雖說目前還無法蓋棺定論，但顯然人氣足夠旺。

Metacritic上達到難得的90分

爛番茄新鮮度100%保持了很久

導演帕維烏·帕夫利科夫斯基，無疑是現(xiàn)今世界上最會拍黑白影象的電影人之一。

他鏡下的色調，與他在影片中選取的故事視角，也總是貼合的——

特定的年代和環(huán)境，用黑白灰來表達，比其他任何濃烈的色彩來得都有力。

[冷戰(zhàn)]也是如此；最亮的白色和最暗的黑色會在這部片中交織，構成一幅幅豐滿的畫面。

臺版譯名“沒有煙硝的愛情”，其實也很準確

從片名就能直接獲知，[冷戰(zhàn)]自然是設定在了上個世紀五十年代的“冷戰(zhàn)”期間；

二戰(zhàn)的陰影還沒全部散去，世界的格局尚未形成，東西方的政治文化沖突在悄然之中愈演愈烈。

沒有硝煙，但戰(zhàn)火顯然仍在地底在空中、在看不見的地方燃燒著；

這股時代浪潮又有如男女主角之間的故事：不可視的威脅，搖搖欲墜的主權，各自死守著自己的領地，又忍不住往對方的禁區(qū)探望。

他們的愛啊，猛于那些無聲的炮火

我們每個人都會歌頌愛情，何況是這植根發(fā)芽成長于革命最盛時刻的愛情；

此刻的他們，最脆弱又最堅強；仿佛全世界都在針鋒而對，又好像一切都倒向了他們這邊。

兩個人的愛情跨越了階級、跨越了地域、跨越了政治信仰、跨越了人生追求——

片中是如何具象化這段歷程的？這一切，又會引向怎樣的結局？

01

愛是世界萬物，我為你而存在

四九年的寒冬，白雪皚皚的中歐平原，最冷的卻不是天氣；

蘇聯(lián)的社會主義陣營初步形成，正試圖走向鼎盛，空氣里都彌漫著森嚴。

男主角維克托，一名小有聲望的音樂家，帶領團隊來到波蘭民間采風；

淳樸的鄉(xiāng)下音樂，一幕接一幕地上演，農舍前的提琴、地下俱樂部的舞蹈，小女孩子嘹亮動聽的歌聲。

強烈譴責一下導演這種只給聽兩句還不出原聲碟的行為

是什么在日夜哭泣 / 你為之流淚的黑眼睛 / 再也無法與你相見。

從唱法到歌詞，都很樸素，人們唱著自己的心聲，唱著生活與失落。

年輕的女主角祖拉，也與當?shù)厝嗣駸o異，她唱的一首歌，是她在俄語電影里聽來的——

這首歌，是關于“愛”的。

歌舞團改編了上面那首民歌

與一群農民在篝火邊隨心所欲又唱又跳、有說有笑不同，歌舞團要更加正式、更加規(guī)整；

編曲的內容也更加龐大復雜，表演的形式也更加豐富。

此時，他和她的關系也好像音樂的演變——

從初遇時刻的略顯生澀，到了愈發(fā)親密曖昧，逐漸走向正式的階段。

從零星的火花，到燃燒的愛欲

民歌的擴散范圍已經最大化，他們的愛也走向頂峰——

然后便迎來了當頭棒喝般的轉折點，下坡路逐漸出現(xiàn)在眼前。

歌舞團被要求更換曲目，轉而歌頌改革、和平和領袖；

政治機遇掐緊了鄉(xiāng)下人民的喉舌，淳樸的形式遭到了重創(chuàng)。

“受人民愛戴”

表演的性質變了，一如兩人的關系，也發(fā)生了質變。

宣誓、革命歌曲、報告，當藝術生活被這些所占據(jù)，感情世界也同樣被占據(jù)了。

祖拉跳進河里漂浮著，唱著他們相遇時的歌謠；

這是他們分離前的最后一首歌，動聽又凄美；她躺在流水之上的樣子，像畫似的。

陽光、音符、蘆葦叢……

“我的生活離不開你。”

關于音樂的隱喻，也就此加入了更多關于個人追求和政治向往的隱喻。

他們一個選擇離開，一個選擇留下，一個選擇流浪，一個選擇安穩(wěn)。

他在法國巴黎的爵士俱樂部彈鋼琴，她在墻東邊伴著“喀秋莎”的音樂陪別的男人跳舞。

再見面時，距離感在兩人中間耍賴般地打轉

世界還是老樣子，柏林還是分兩邊，而對于他們跨越兩個截然不同社會的愛情來說，痛苦的掙扎才剛剛開始。

異地戀，苦啊。

可放不下你，就還是要搞下去啊。

那堵墻讓她害怕，可自覺比不上他的落差感、萬一失去他的恐懼感，更讓她害怕。

“我最重要的女人，我的愛人，我的生命”

如同那動蕩的時局一樣，他們的約會也根本不穩(wěn)定，見面地點幾乎橫跨了小半個歐洲；

他們理解著彼此，為了對方偷偷背叛全世界；

就像東西方社會碰撞的火花、撕破的面龐，他們把最美麗和最丑陋的一面毫無保留地互相暴露著。

她開始梳起時髦的發(fā)型、換上優(yōu)雅的黑裙，用時下流行的唱腔，表演出了熟悉的歌曲。

她在蛻變，可能自己都沒意識到

在那些上流的場合里，“為之流淚的黑眼睛”，不再是土地間流淌出的農民歌聲，轉而變成了小資階級的把玩之物。

她開始包容維克托生活中的新內容了——但隔膜遠遠沒有消融。

隨著時間的推進，冷戰(zhàn)進入了更殘酷的階段，意識形態(tài)開始模糊、混亂；

而祖拉，再也不是那個給人家唱和聲的波蘭農村小姑娘了，維克托的生活也容納了太多太多的新生事物。

時事風云在變，人呢，也在變

大環(huán)境越來越肅殺，共產和資產無聲地吼出自己主張，相持不下；

兩人的爭吵也越來越多，在無數(shù)次妥協(xié)之下終于有機會一起生活，卻不得不面對，他們想要的根本不一樣這個現(xiàn)實。

“米歇爾一晚上操我六次！”輕松當選全片最坦誠臺詞。Make love, not war.

愛著恨著，到底還是睡得太少了。

02

天堂又在哪里，不自由毋寧死

久別的愛情，極容易煥發(fā)新生氣息。

再見到時，兩人筋疲力竭——

沒有了持續(xù)對抗沒有了隔膜，一個命運多舛一個整日虛妄。

就像那經歷了白熱化之后的冷戰(zhàn)時期，破敗不堪，所有人都只想找到一個溫存的歸屬。

兩人的身份與開頭相比都有了巨大的落差

他們終于厭煩了這年復一年的逃竄和離別。

趁著還有一絲余熱，祖拉摘下閃著熒光的深色假發(fā)，妝也被汗水浸花了，綴滿亮片的裙子被扯到一邊；

她說，帶我走吧。

我們不用再回頭了。

說完誓言，吞下藥片

結局是唏噓的，也是沒有什么大悲大喜的，被政治浪潮推來推去、隨波逐流不明方向不知道多少年后，他們終于一起選擇了永恒的自由。

要說有什么是絕對長久的，那就是死亡。

他們的愛情跨越了時間、跨越了無數(shù)道溝壑，終究，也跨越了生死。

“到另一邊去吧。那邊的風景更好?！?/p>

看到最后的致敬，誰還不明白呢？

導演帕夫利科夫斯基將通過這部電影，致敬了他父母在那個灰暗時期的偉大愛情：父親是一名軍醫(yī)，母親離家成為一名芭蕾舞女演員，截然不同的背景、流離失所和政治動蕩沒能將他們拆散。

他自己的童年經歷也不同尋常：出生在華沙，一開始過著幸福的生活，十幾歲的時候，他得知祖母是猶太人，并在奧斯維辛集中營去世了；

十四歲時，他和母親一起離開共產主義波蘭前往倫敦。媽媽并沒有告訴他這是徹底的離開——本以為這只是一個“異國情調的假期”，結果卻成為了永久的流亡者。

一年后，他搬到德國，最后于1977年定居英國，在牛津大學學習文學和哲學，后來放棄了博士學位，轉而加入了電影制作，來到BBC(這對他來說就是電影學院)，迎來了他生命中最快樂的時光。

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長期的流亡生活更讓導演明白維系感情的意義，他最近的作品中，都回歸了自己的根——波蘭貧瘠的土地上。

片中的男女主角不完全像他的父母，但人物關系和故事輪廓大致相似：

他們都戰(zhàn)斗到生命的最后一刻，他們在不斷的分離后又重新相聚。

帕夫利科夫斯基每每說到關于自己父母的回憶時，笑容都是甜蜜的。

同時反映出波蘭歷史上尚未解決的沖突與平衡

他沉靜得像一首憂傷曲調，她熾熱得像一盞明燈；

他浪漫、優(yōu)雅、總小心翼翼、堅韌又充滿憂慮；她性感、復雜、愛頭腦發(fā)熱、是個難搞的女人。

從樸素的波蘭，到陰沉的柏林，再到煙霧繚繞的巴黎，他們之間的愛情故事中，那些私人戰(zhàn)爭，打得比冷戰(zhàn)還火熱，比民歌還悠長感傷。

[冷戰(zhàn)]無疑是一部華麗又簡約的作品，在追溯這段革命年代浪漫主義的時候，我們很輕易地，回到了過去。

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文：Yorkshire Viking

文章源自微信公眾號：電影解毒

首先，這部電影，在國內的解讀充滿爭議。有的人說是什么“PPT電影”，有的人又說不是。其中有兩名豆瓣資深“電影理論學者”的論戰(zhàn)還是很有意思的。這兩名不約而同都是法國電影理論家德勒茲的粉絲。

其中一位是武漢的Teorema。在他的影評中，他認為這部電影是一部“PPT電影”。他認為“現(xiàn)代電影通過主動制造‘斷裂’，達到間離效果，完成對（好萊塢）經典敘事模式的超越，以擺脫觀眾對電影的夢幻沉浸式依賴，” 所以一部好的現(xiàn)代電影需要通過 “不同手段完成影像裂縫的填補：動作的銜接、畫外空間的營造、情感（心理空間）的建構。” 那在這部電影中，他認為這些不同層面上得裂縫沒有得到及時的填補，導致電影的節(jié)奏感失常，有興趣可以讀其撰寫的《冷戰(zhàn)：未經填補的影像裂縫》。另外一位是把噗（已收了其創(chuàng)作的《空間—影像》一書，在以后如果教電影理論課，甚至德勒茲的時候，可以作為補充材料拜讀），他強調電影中的音樂。他認為“ 電影中的音樂提供了一種時間厚度。作為一種時間運動，聲音在空間中能催化出立體的體驗效果。” 他認為“攝影機的微型運動、淺景深、音樂和歌聲，還有歷史時空” 構成了一種影像的“深度”。另外，他認為“《冷戰(zhàn)》里有可以體驗的情境。我想原因是這些動作并非接續(xù)要創(chuàng)造出蒙太奇式的意義，不如說它們改變了愛情的進程，乃是一個個事件，留下了需要想象去填補的間部空間，這成為影片的另一種隱性空間。” 有興趣，也可以去讀把噗撰寫的《《冷戰(zhàn)》為什么不是“PPT電影”？》

搞電影批評的人都有一種形式主義的信仰，有一種對電影作為 “某種絕對的藝術” 的追求。這些人往往喜歡大衛(wèi)波德維爾與德勒茲，認為這些東西作為某種至上的，具有普遍性的坐標軸，引導我們觀察歷史上的以及當下電影的形式。這些范式沒有什么理論錯誤，但是在我這個看電影老是從中觀察歷史的某位不知名的天天坑在檔案館，圖書館的，讀的書也都是什么Jean Louis-Comolli，Douglas Gomery還有各路“伯明翰學派”文化研究大神的某位三流電影歷史學者或者電影文化學者。在我看來，德勒茲和波德維爾的專著或許都有背后的語境，這些語境值得更具體地深思。而我看電影，總是覺得某種創(chuàng)作的語境是很重要的，它不僅涉及創(chuàng)作者的個人史語境，還涉及電影傳播的一種宏觀的全球范圍或者微觀的具有當?shù)匦缘恼Z境。當然我也不知道世界上有沒有歷史主義或者語境主義這兩個詞（豆瓣告訴我有，謝謝豆瓣）。不過，意識形態(tài)先于形式，在我看來就跟薩特那句 “存在先于本質” 一樣是我內心的真理，我也希望慢慢讀書，構建我自己對于電影和歷史以及社會之間的網。然而對于我這套批判的模式還沒成熟前，躺平任嘲~躺平任嘲~

要說語境，我在維基上找到導演帕維烏·帕夫利科夫斯基的一個簡短的介紹。它的童年和青春三個詞就被概括了，a permanent exile (一位永久的流放者)。在他14歲的時候，也就是1971年，波蘭1970年十二月爆發(fā)大規(guī)模罷工（該罷工引發(fā)了全國物價難以控制的持續(xù)攀升）的轉年，他與他的母親做了一件與片中相似的事情，逃出了波蘭國境，流浪于意大利，德國等地，最后他在英國安家落戶，就讀牛津大學，并且在牛津的Oxford Brookes 大學當了一個老師，之后也曾在英國的國立電影學校任教。他個人的經歷，或許也印證了在電影的結束之后，他用一句話所概括的這部電影對于他本人的意義：獻給我的父母。當然如果要在深入解讀一下，或許獻給自己在父母的帶領下，流放于祖國之外的那段四十年前記憶深處深藏的，但只剩下些許瞬間的少年和青春。

這也說明了這部影片擁有某種美學的斷裂和破碎。然而它在利用盡可能最佳的形式去重組破碎的空間與 時間，去釋放美好的愛情。

影片開始于一個緩慢的搖鏡頭，我們看見的是一些鄉(xiāng)間音樂家的臉龐和雙眸。他們唱著農夫的民謠，最后搖到了一個無知的少年，它或許在望著這些音樂家的演奏，或許在這里，還有一些人在做著這個鄉(xiāng)間小孩完全沒見過的事情。

在這段開場唯一出現(xiàn)的鏡頭運動之后，就出現(xiàn)了“冷戰(zhàn)”的標題，我相信大部分觀眾，如果知道這部電影是來自波蘭的話，一個自然的反應必定是這絕對是講冷戰(zhàn)下社會主義時期的波蘭。在影片第一個波蘭的章節(jié)里，故事開始于一種只有在社會主義國家出現(xiàn)的一種藝術創(chuàng)作形式。我們看到我們的主人公是名音樂家，而他抱著巨大的多路錄音機，拿著話筒，在波蘭的鄉(xiāng)間地頭去紀錄這些“民間”的聲音。作為社會主義國家的子孫，我們知道他做的事情是采風，在他身旁還有應屬于“干部”級別的國家劇團的團長，還有舞蹈家，但同時或許也是他當時的妻子。不得不說，采風本身就是一種社會主義國家獨有的一種集體主義的創(chuàng)作素材的收集方式。資本主義國家可能也有采風，但是它的實踐方式都是以個人的意愿為中心的，不會有一個代表國家機器意識形態(tài)層面的管理者去監(jiān)督。在社會主義國家，藝術家們可能只算是為國家服務的一種工具，他們沒有創(chuàng)作的自主性。而個人/國家的分歧和矛盾或許是藝術家想要逃離波蘭國土的一種解釋，它約束了藝術家，不僅在藝術創(chuàng)作層面的，或許也是一種體制上的。

我們在波蘭的片段中，幾乎見不到太多的鏡頭運動，除了演員們，當然以及這位音樂家新歡Zula排練時的舞姿時，創(chuàng)作者用一些微小的鏡頭運動去展現(xiàn)某種舞蹈的美麗。然而在這種展現(xiàn)中，觀眾被拖入到一種波蘭民族文化的舞臺。我們看到了藝術家們從民間收集來的素材被重新改編，由這些專業(yè)的受過訓練的演員進行表演。這種演出對于我們中國這個社會主義國家的人來說或許是一個既熟悉又陌生的場景。我們熟悉的是這種Socialist sense (社會主義感官)，然而陌生的卻是波蘭特有的當?shù)匚幕核邱R佐夫舍民間歌舞團，演員們跳的舞是波伏爾涅克舞，等等。然而在社會主義熱衷于互通友誼的跨國網絡中，五十年代，這個舞蹈團曾經多次造訪社會主義中國，與中國人民也結下過不俗的情誼。

而影片所表現(xiàn)的時間，對于任何一個社會主義國家，都是一個社會轉型重要的歷史時刻。在音樂家選擇從柏林逃離到法國的時候，一個重要的節(jié)點，就是1953年。如果最近看過一個英國的喜劇片《斯大林之死》，或許你有所耳聞，這個年份就是斯大林去世的那一年。在這個節(jié)點之前，社會主義國家將斯大林作為全球共產主義運動的共同楷模和共同領袖，社會主義國家常常組織青年節(jié)這樣的活動，將藝術家們聚集在一起。整個社會主義陣營在50年代初，如同蘇聯(lián)大陸外圍的群島，眾星捧月般。藝術家們唱著國際歌或者蘇聯(lián)民歌，以稱頌蘇聯(lián)老大哥和社會主義的光輝。這或許就是最純粹的Socialist Sense, 在它即將走下坡路之際的頂峰前最后的喘息。這也是影片的波蘭段落給我們帶來的訊息，一種極端的意識形態(tài)下對人心的制約和環(huán)境的嚴肅，為了還原創(chuàng)作者回憶中的那片波蘭的現(xiàn)實，這段片段也只有在展現(xiàn)演員的舞姿和音樂家的鋼琴演奏時會有鏡頭運動，而在其他展現(xiàn)社會現(xiàn)實的時候，鏡頭運動都是難以尋覓的。

隨著波蘭民族從斯大林主義的桎梏解脫出來，走向格莫爾卡作為國家領導人之后的去斯大林的解凍。波蘭雖然仍然在社會主義陣營中，周旋于與西歐諸國的角力，但它逐漸與西方世界接軌。男主人公的流放在那么一個時刻也有些生不逢時。影片沒有給予過多一個民族一個國家歷史的描述，淡化了一個平庸的對歷史事件的鋪陳，甚至將重要的時間點一一遮蔽。創(chuàng)作者或許也不希望將個人作為嵌套在歷史的宏大敘事中的一個agent，去延展出一個線性的歷史。在這里，歷史只是一種個人的存在。創(chuàng)作者設置的是，一個人在時代變遷中的那些更像是記憶中瞬間的人生足跡與情愛瑣事。音樂家在逃離波蘭后，選擇了巴黎這座城，這座屬于藝術家的城市。Zula在社會的解凍下，可以自由得來訪巴黎，與自己喜歡的人一同生活。當影像走入巴黎的大街小巷，電影的運動鏡頭增多了?；蛟S因為巴黎是一個適合flaneur的城市，男主人公和愛人之間在巴黎城的穿梭被攝影機緊密得跟蹤。當男主人公與愛人相擁而舞，搖曳的鏡頭讓我們回到了20世紀50年代法國新浪潮早期所展現(xiàn)的巴黎，我們能在男女的漫步和相擁中，找尋到那么一點戈達爾《氣喘吁吁》的影子。而再一次，當Zula在L‘eclipse的酒吧里用憂郁的音色再次唱起波蘭充滿愛意的民謠《Dwa Serduszka Cztery Oczy》，貼身的特寫和360度的搖鏡頭讓我們感受到Zula是瓦爾達黑白影像下那悲挽歌唱的Cleo。一首歌曲的詮釋方式，逃離了波蘭的民間和社會主義意識形態(tài)下的民族主義的本地語境，成為一種更通感的巴黎摩登下的癡情藍調。影像和音樂跨越了意識形態(tài)和國家的分界，跟隨著流放于異國他鄉(xiāng)的遷徙者，共同再現(xiàn)他們一種即時的環(huán)境和體驗。

這部電影最有機的地方，在于創(chuàng)作者知道在什么樣的空間，在什么樣的情境去選擇最合適的視覺表現(xiàn)方式。但這種語境主義下的成功或許在其他人看來是形式主義的不成功。即使這樣，我絕對不會同意冷戰(zhàn)是一部“PPT電影”，當然我不會承認它在形式上是統(tǒng)一的。我想說的是，它的那些形式上的斷裂和破碎，或許映襯了一個流放者不斷遷徙下被迫體驗到的斷裂和破碎。在瘋狂的冷戰(zhàn)語境里，男主人公的身世被歷史戲劇性的變化，裹進了一種不可控的狀態(tài)。然而在那種人們無情得被國界，被意識形態(tài)異化的時代，在愛情的體驗和對身份的認同都被撕得四分五裂的時代里，這部電影仍然告訴我們，愛成為了這個世界最珍貴的力量，它能消解時間與空間的離散，成為一種神圣的永恒。