影片《活著》的高潮是鳳霞生孩子遭遇大出血，大特寫鏡頭逼視下的家珍淚如雨下，富貴與二喜急得團團轉(zhuǎn)，本來被拉來救人的王教授因為一口氣吃了七個包子奄奄一息，無法動彈。最終眾人只能眼見著家珍慘烈異常地死去。這是火爆煽情、催人淚下的一場戲。但是這場戲與余華原小說的整體立意大相徑庭，由這場戲也可以看出一些影片的立意。

這場戲的設(shè)定非常明確， 鳳霞的直接死亡原因就是文革。富貴一家的苦難高潮也是文革。而之前有慶的死亡雖然是春生的誤傷，但其實直接原因是大躍進期間的大練鋼鐵導(dǎo)致有慶長期睡眠不足，以至于會無法忍受地睡倒在墻根下，造成了死亡慘劇。換句話說，如果沒有大躍進，有慶想來絕不能以如此方式死去。如此一來，有慶的死亡是因為大躍進，鳳霞的死亡是因為文革。歷史在張藝謀的鏡頭下被簡化為兩個重大的歷史事件，富貴一家的不幸死亡事件直接歸因于此。這是張藝謀對小說作出的重大改動之一。這也是張藝謀對時代與個體關(guān)系之理解。在張藝謀的敘事中，歷史沒有什么偶然性，歷史就像是一個個公路站牌的串聯(lián)，個體走到了這個站牌底下，就必然會有規(guī)定的動作發(fā)生。

必須要指出的是，張藝謀的改動，并非是僅僅強化對于惡劣時代的瘋狂控訴，影片整體走向反而是喜劇式的。影片收尾于富貴的外孫饅頭玩耍小雞、富貴直接說出“生活會越來越好”的臺詞。整個場景表達出類似生活在繼續(xù)，生命在繁衍的意義。這是一個非常喜慶又溫馨的大團圓式的結(jié)尾。富貴一家渡盡大躍進與文革的劫波，終于看到光明。

我們不妨再揣摩下余華的小說敘事意圖。在小說中，富貴以第一人稱的口吻平實敘述了妻子、兒子、女兒、女婿、外孫一一死去的過程。有慶雖然死于大躍進期間，但死因與大躍進并無關(guān)聯(lián)?？h長妻子生孩子由此引發(fā)的權(quán)力濫用問題在中國社會具有普遍的歷史延續(xù)性。鳳霞死于文革期間，但與紅衛(wèi)兵學(xué)生亂搞無關(guān)。確實是大出血而死，但最多不過是醫(yī)生醫(yī)術(shù)不精，與草菅人命無關(guān)。女婿二喜、外孫苦根（電影中改為“饅頭”）的死，其時代背景已經(jīng)換作了“光明”的包產(chǎn)到戶期間。余華對于死亡、暴力的敘事，與時代相關(guān)，但又超越了時代。小說中以平實口吻娓娓道出的極致死亡經(jīng)驗讓讀者不斷地體會生活、生存、生命的價值與意義。

與之對照，張藝謀的《活著》讓我們看到的不過是富貴一家人在兩大惡劣的歷史事件下的慘境。張藝謀這一次難得放棄了高度造型化的視覺儀態(tài)，試圖動用一些通俗劇（melodrama）的手法（不過張藝謀沒有徹底放棄所謂民族化的器物，他為影片添置了小說中不存在的皮影戲，但皮影戲的功能似乎只停留于民族符號的展示）。造成的效果卻是每一場戲都顯得非常的戲劇化：富貴的賭博過程、富貴父親一命嗚呼的段落、富貴因為誤會打罵有慶、有慶戲劇化地被春生的車壓死、大煉鋼鐵的過程、二喜迎娶鳳霞的過程、鳳霞的死亡……這些高度戲劇化的情節(jié)，有一些確實來自小說，但小說中極致的死亡經(jīng)驗與戲劇化至荒誕意味的情節(jié)是唇齒相依的。電影中的這些高度戲劇化的情節(jié)，疊加出來的效果是，我們確實會非常關(guān)心富貴一家人的命運，也同歡樂也同愁，但除此之外還有什么呢？

這是晚間八點檔國產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作水平。

這是一部安靜的影片，不曾出現(xiàn)多少大哭大嚎、大悲大戚和竭斯底里，仿佛只是一段主人公福貴一路走來的注釋。 片名為《活著》，可是貫穿整部影片的卻是接踵而至的死去，主人公福貴先后在民國失去了父親，在內(nèi)戰(zhàn)中母親逝去，在“大躍進”中失去了兒子，在“文化大革命”中死了女兒。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又是順應(yīng)歷史發(fā)展的必然。動蕩、抑制的時代，是對生存在底層的百姓無情的掠奪，使他們和他們的家庭，從形式到內(nèi)在實現(xiàn)，一貧如洗。 作為一個旁觀者，看著他始終懷揣著海市蜃樓般的希望，踩在現(xiàn)實的浮冰上。無法掌控的表象迸裂之后，依靠自身本能的漫長耐心，在窒息狀態(tài)下延續(xù)生存。生命如同一塊海面，對所有的慘劇照單全收。 弗洛伊德對受虐狂的成因有這樣一種解釋：人若落入一種無法擺脫的痛苦之中，到了難以承受的地步，就會把這種痛苦看作是幸福，用這種方式來尋求解脫——這樣一來，他的價值觀就被扭轉(zhuǎn)過來了。 這是這部影片的主人公、也是從五六十年代乃至今日的中國普通老百姓，一種真實、麻痹的生活狀態(tài)。按這個定義來說，我們每個人成了受虐狂。 由是，觀眾，不僅是旁觀者，也是套入這個故事中的一員。每個人的自身，既是歷史鋪展開的卷軸，又是受歷史牽引壓榨而生的產(chǎn)物?，F(xiàn)實沒有為人們怎樣活著提供選擇，而每一步前進的步伐都成了一種必須。 有人說這是張藝謀拍的最成功的一部片子。影片平實、樸素的記敘與情節(jié)保持了一致，場景永遠是灰蒙蒙的，一如那個荒謬的時代和蒙昧的社會。葛優(yōu)飾演的福貴，表情和動作維持在一種混沌的狀態(tài)，活靈活現(xiàn)地敘述出了在那個時代的小人物身上那種自然而又悲哀的耐性，在被迫面對各種失去后，繼續(xù)平靜地生活下去，仿佛領(lǐng)略過了生命的各種真諦，但最終興許還是歸于無物，赤裸裸地來到這個人世，又赤裸裸地離去。 情節(jié)上，張藝謀在原著的基礎(chǔ)進行了大幅度的處理，還是比較成功的。插入了一些新的情節(jié)，例如鳳霞的死的過程中并沒有王教授這個角色。但是引入王教授這個角色，更加直白地揭開掩藏在鳳霞之死背后的隱情。觀眾在經(jīng)歷過視覺和心理的沖擊下，看到了那個時代對知識分子的無情摧殘。 另外一個重大的改動，是福貴謀生方式的改變。從小說中福貴向龍二借了兩畝田過活，變成了向龍兒借了一副皮影戲做流浪藝人。皮影戲又至始至終貫穿了整部影片，恰恰將小說的農(nóng)村背景搬到了城市，開拓了視角，利于電影語言的表達，達到了更加平民化、普遍性的效果。而給我的理解，“皮影戲”的意象又可以有一種人生如戲、悲喜皆空的意味。 電影將有慶的死因由原來的為縣長夫人輸血過多而死改為疲勞中被拉去學(xué)校做工而導(dǎo)致被春生撞死。揭開有慶裹尸布的血淋淋的一幕，將人物的悲慘性充分視覺化。雖然不及原著的情節(jié)在政治上那么尖銳，但是學(xué)校逼迫學(xué)生擱置學(xué)業(yè)投入全民大煉鋼，在另一個層面上投射出大躍進背景下至上而下的思維模式的荒謬和行為方式的粗糙，中國走的社會主義的偽科學(xué)路線以及理想主義、功利主義和命令主義的肆意橫行。與之前工作人員來福貴家中收鐵器有慶翻開福貴放皮影的箱子提出箱子上的釘子和皮影上的鐵絲也是金屬又有某種隱秘的聯(lián)系。相較之下，改動之后的情節(jié)避免了絕對化，更顯意味深長。 在結(jié)尾也有大手筆的改動。原著的結(jié)尾是這樣的：鳳霞難產(chǎn)死了，她的丈夫在打工的時候被石板壓死了，二喜的兒子由福貴養(yǎng)著，后來吃豆子撐死了。福貴的家人全都離他而去，只有一頭老牛伴著他，他說：“人嘛，就是要活著?！? 這是典型的黑色幽默，悲劇而變態(tài)，在苦難深處，反而不知為苦。只有沉醉于苦痛，所有的傷口才會不藥而愈。 然而電影的結(jié)局顯得溫和得多，鳳霞死后，她的兒子取名為饅頭，福貴和家珍帶著二喜和饅頭一起生活下去。這樣的處理使悲劇停留在一個適可而止、容易讓人承受的范圍之內(nèi)，使觀眾的視角從純粹的悲劇更多地轉(zhuǎn)移到生命和歷史的關(guān)系上。 有幾句比較經(jīng)典的臺詞。當(dāng)年兒子問福貴：“小雞長大了變成什么？”有慶的回答是“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產(chǎn)主義就到了?！倍Y(jié)尾處，孫子再次問起他同樣的問題，他不再回答“共產(chǎn)主義就到了”而改成了“等牛長大了，饅頭也就長大了”。我從一個普通老百姓身上看到了對社會寄托的塌陷、對社會主義共產(chǎn)主語美好夢想的粉碎，而后生活最終還是落實到生活，吃喝拉撒，生老病死，一部平鋪直敘的流水賬，所有的修飾都顯得多余，這就是活著最堅實的表達。 還有是福貴和春生在戰(zhàn)場上面對尸橫遍野的情景，不像其他大多數(shù)電影，眼睛里流露出的不是悲傷，而是驚訝，這種情感也許是面對死亡更直接更真實的感受。他們目瞪口呆地說“家里人都不知道——就這么死了”，“福貴啊，我們可得活著回去了”，“回去了，可得好好活呀”。 “好好活”這句話深深刺到了我的神經(jīng)。這是每個人活著的最基本的意愿，但是“好好活”的標(biāo)準(zhǔn)又因人而千差萬別。而作為生活底層的普通百姓來說，他們的標(biāo)準(zhǔn)始終在不斷放低，最后完全依順于麻木與不幸的世界。 這部平靜的影片卻被列為中國十大禁片之一，在意識形態(tài)上強行批注了“不和諧”。時至今日，這個國家已經(jīng)有勇氣承認(rèn)過去犯下的一些錯誤，但是又為什么沒有勇氣承認(rèn)得徹底呢？既然有勇氣面對過去了，又為什么要遮遮掩掩，沒有勇氣面對現(xiàn)在改正現(xiàn)在呢？ 因而面對歷史和現(xiàn)實，除了付諸一聲嘆息，還能說什么呢？ 面對充滿苦痛的“活著”，又能說什么呢？