電影《日出》用日出日落時的昏暗光亮比喻世上婚姻的模態(tài)，而兩位主角的關(guān)系正如紅日的軌跡，經(jīng)歷至暗時刻后在終局迎來光明，也讓觀者沉醉迷失在最后光耀四射的幸福之中。不過當我們把三人的關(guān)系落實到生活中，放下對藝術(shù)作品美滿結(jié)局的追求，僅用世俗的目光審慎觀之，它又如何不像日蝕時分。我們知道，當月球、太陽和地球三者處在一條直線，月球會擋住太陽射向地球的光，月球身后的黑影落到地球，這時發(fā)生日蝕。從影片引申出來，三者分別代指農(nóng)婦人、城市女人和農(nóng)夫。

作為月球，農(nóng)婦人自從被地球吸引就只能圍著地球旋轉(zhuǎn)，一旦地球不再接受太陽的光芒，自身也會隨之暗淡。在當時的婚姻中，妻子無疑是以丈夫為中心生活的，而她們是無力抗爭的，就像婦人在知曉丈夫出門尋歡作樂時只能回房摟著孩子徒自流淚。有意思的是這里農(nóng)婦人的扮相頗像西班牙的Macarena圣母，哭泣時眼中沒有怨恨，沒有憤怒，在切近的鏡頭里滿是她的失神，甚至哀憐，讓觀者不禁羞愧自省自身是否有犯下相同罪惡。這神情也恰合她的不作為，不會去質(zhì)問爭取，因為她更害怕的是丈夫拋家棄子。試想若地球結(jié)束對月球的引力，那月球便會在離心運動中經(jīng)歷撞擊后隕滅，換言之，糾纏對方的出軌反而讓她自身脫軌，婦人的生活只會徹底失控。類比到這，我們便不必用現(xiàn)代的平權(quán)意識去苛責女主人公的逆來順受，在時代背景的強力前提下，忍受稱得上是不二選擇。

作為太陽，城市女人是自放光芒的。一開場導演便讓她撩起裙擺隨意敞開腿，等待仆人為她整理鞋履。

黑大衣能蓋住她的性感睡衣卻遮不住她光潔裸露的雙腿，這既暗示其放浪的性格又滿足觀者的偷窺欲。手夾著煙，她在煙霧繚繞中精心準備與情人的會面，很難不讓人把這一情景與開篇車站里的蒸汽聯(lián)想在一起：我們看不清女人的身姿，也看不清火車的模樣，卻被其吸引。確實，她來自城市，在僅有的兩場戲中，導演都用吸煙時的氣霧氤氳和都市報紙強調(diào)她城市女人這一身份，她是現(xiàn)代化的受益者，時尚、美麗且誘人。影片中的她也像個女妖時時刻刻魅惑著人們?nèi)ネ鞘?，而人們往往難以自持。

于是乎，二元對立便在這兩位女性身上建構(gòu)起來，片中農(nóng)婦人所代表鄉(xiāng)村和麗人所代表城市之間的沖突是我們無法忽視的。農(nóng)婦人的質(zhì)樸純真，城市女人的嬌媚妖艷，分別將鄉(xiāng)村與城市的特點具像化，促成身后所代表的兩大生活形式的戲劇性碰撞。

鄉(xiāng)村生活如月光般皎潔，寧靜而美好。在仆人對兩位主人公過去生活追憶感嘆的畫面中，女人相夫教子，男人耕作勞動，閑暇時一家人圍坐在鄉(xiāng)間草叢中其樂融融，是那么無憂無慮，兩人也是那么親密無間。這便是田園生活的極大好處，人們能享受自然的樂趣，家庭生活也是幸福祥和。而與之相對立的城市生活的現(xiàn)代化，像日光一樣奪目，隨之而來的火車鳴笛聲卻尖銳刺穿原有的平靜。男主角的移情別戀，女主角的垂淚悲苦，家庭的分崩離析，始作俑者便是那城市來的不速之客。我們不難看出導演對兩種生活模式取向的明顯傾向，撇開影片來談，這也許和二次工業(yè)革命時導演生活的德國環(huán)境嚴重污染有關(guān)，那時人們對現(xiàn)代化的態(tài)度普遍由積極轉(zhuǎn)為憂慮，這種環(huán)境焦慮也讓人們對原始的鄉(xiāng)村生活有了更加的向往。城市女人為了自己和男主人公私會提議殺害鄉(xiāng)村婦人，會利用性來安撫對方達到目的，你可以評價她不擇手段工于心計，無獨有偶，現(xiàn)代化也為了達到目的不惜犧牲環(huán)境，而鄉(xiāng)村便如農(nóng)婦一樣承受著、任其宰割，在蒸汽濃煙中被迫失去本色。但城市化的愿望圖景再勾人也會暴露其冰冷無人性的本質(zhì)，大衣就算能遮蔽城市女人的酮體也不能束縛住她伸出赤裸的雙腿，道德的外衣被她摒棄，操行被她踐踏在腳下，她在縱欲者和劊子手之間自由轉(zhuǎn)換，可以柔情似水也能草菅人命，而這些，也是城市的代筆。

作為地球，男人既以自我為中心自轉(zhuǎn)也繞著太陽公轉(zhuǎn)。與婦人相比，他是何等的自私，也正是因為婚姻生活以他為主要，他能肆無忌憚地約會情人。在偷情時他會有怯意嗎，不會，他是家庭支柱，就算他銹蝕得厲害也不會被更換，他的首要追求便是自身享樂。與此同時，城市女人對他的吸引是天生的，對他的誘惑是必然的，畢竟玉女能讓人心生憐惜，而蕩婦卻讓人心馳神往。只消主動獻上幾個香吻，她便能讓男人沉溺在情欲之海中，同意謀殺自己良善的妻子。且除卻性的引誘，其背后城市里紙醉金迷的生活也緊緊抓住了男人的心。當兩人躺在草叢中透過霧氣幻想都市生活，那里燈紅酒綠熱鬧非凡，委實比與妻子苦守農(nóng)場的單調(diào)生活迷人得多，所以上面提到的二元對立也呈現(xiàn)在男主的身上，在這一次較量中，城市化壓倒性勝出，于是他應允了情人的提議，接過了求獨活的蘆草。

我們慶幸男人在最后時刻做了對的選擇，但卻思考不清什么是迫使他懸崖勒馬的動力，是殺人的恐懼，是道德的限制，還是對妻子的愛，我們不得而知。也許黑狗的吠聲拉回了他的理智，妻子畏懼的神情讓他停手，而作為觀者我只覺得這一轉(zhuǎn)變似乎過于生硬，懼意、善意和愛意都表現(xiàn)不足，均難以支撐起這一強轉(zhuǎn)折，實在是遺憾。

提到內(nèi)容，電影描述了愛人回心轉(zhuǎn)意后兩人和好如初動人故事，在其中鄉(xiāng)村最終比城市更勝一籌，男人選擇回歸田園的安逸生活，可我們卻能窺探出其中的暗波涌動。先不論男人臨時放棄謀殺計劃動機的缺位，僅看他和妻子和好的過程便可見一斑：他們在城市中重拾愛意和激情。在火車上男人悔恨，在照相館里兩人親吻，在游樂場中共舞，如此種種，都在城市這一背景下完成。不能否認現(xiàn)代化帶來的新意為兩人提供了心理上的刺激，事實上人們也容易將這種新環(huán)境的刺激誤認為對愛人欲火重燃，退一步說即使兩人真是重歸于好，城市的作用也不容置疑?；蛟S連導演自身都沒想見到無論他對片中二元對立所持的天平如何傾斜，其中體現(xiàn)出的城市化到來與對人的吸引已成歷史定局?；蛟S他也對這一矛盾難有解決的良策，于是安排這兩位女人深知對方的威脅卻并未見面，而這結(jié)尾便是茂瑙知不可為而為之的聊以自慰罷了。

最后，我們回歸現(xiàn)實，這樣完滿的結(jié)局能有多少呢，男人對妻子重回的激情能持續(xù)多久呢，我的答案是，它僅僅和日蝕時刻一樣短暫而不可求。月球能多少次擋住太陽的光輝呢，幾十年少有一次，日蝕時刻過后，地球仍沐浴陽光深受太陽吸引，月球仍復歸黑暗圍繞地球轉(zhuǎn)動。而月球能做的，便是珍藏這一次機遇，好在下一個日蝕來臨前自我慰藉度過永夜。

記得曾經(jīng)看完格里菲斯的《黨同伐異》后，為影片的平行剪輯制造的效果感到驚嘆。也是從那時起，我認識到早期的電影人對“用影像講故事”的探究遠比我想象的要深刻。而這部《日出》則讓我看到了未來一百年中電影語言的基本規(guī)則。而無論后人對其做了多么精巧的改進，也沒有該片電影語言的精髓。 在默片時代，因為沒有聲音。演員無法通過說話轉(zhuǎn)達影片信息。為了保持整體的連貫性，字幕也是能省就省。這也使得導演必須通過鏡頭語言盡可能表達出更多的信息。哪怕在如今，同樣的信息用影像表現(xiàn)也要比用臺詞表達高級得多。而這部《日出》就很好的體現(xiàn)了默片時代依靠鏡頭說話特點。 1.長鏡頭與透視法 影片上映與1927年。那時候沒有斯坦尼康，攝影師想做到手持跟拍是很困難的，但在這部影片中，我們看到了長鏡頭拍攝的雛形。

鏡頭的第一個畫面，一對老夫婦在畫面右下角的前景?；h笆外墻和與之相平行的道路形成線性透視，并提供了深景深。這時城市女從深景中的房門向鏡頭走來，當她進入到畫面中心時鏡頭左搖跟隨人物。當人物要遠離鏡頭時，攝影機開始跟隨人物運動到男主角家門外，整個鏡頭結(jié)束。 雖然在電影初期一個鏡頭會拍攝很長時間，似乎長鏡頭并不是什么新鮮的手法。但這里我們說的長鏡頭不僅僅是鏡頭時間，而是帶有鏡頭運動和場面調(diào)度的一系列過程。在前半段的靜止畫面中，導演運用透視原理和演員的調(diào)度達到了前景與背景之間的運動關(guān)系。而后半部分的跟拍則保持了鏡頭的連續(xù)性和觀眾的代入感。這是觀眾回想：這位女子半夜從家里出來鬼鬼祟祟的究竟是去哪？如果這里運用三段鏡頭剪輯在一起，雖然能表達同樣的信息，但這種連續(xù)性和代入感卻被打破了。 2.分割畫面 一般來說，運用復格影像可以為觀眾帶來全知視角，同時展現(xiàn)幾個人物的動作。但在這里導演運動萬花筒式的分割畫面展現(xiàn)了城市的繁華，而萬花筒式的畫面也和都市燈紅酒綠的形象形成對應。

3.疊印效果 疊印效果可以表現(xiàn)人物的夢境，想象或回憶。

男主角正在為是否殺死賢惠的妻子做心理斗爭。這時城市女的影像通過疊印巧妙的貼合在男主角的身上。通過這個效果形象的體現(xiàn)男主角在內(nèi)心斗爭時沒能經(jīng)受住小三的欲望誘惑，最終選擇殺死妻子。

這里則表現(xiàn)出夫妻倆的愛情，連天使都為他們送上祝福。 4.特寫 特寫鏡頭可以有效的突出畫面中的重要信息，增強畫面的沖擊性。在表現(xiàn)恐怖效果上成效顯著。

男主角拿起了象征著謀殺的蘆葦

要掐死女主角的雙手

拔出的小刀

這三個鏡頭通過對蘆葦，雙手和小刀的特寫，放大了男主角近乎變態(tài)的殺人動機。哪怕是非常普通的蘆葦都借助特寫鏡頭給觀眾驚悚的感覺，因為它象征著謀殺。同時也提醒觀眾，這個重要道具會在之后起到重要作用。

鏡頭的不斷拉近，到最后的特寫鏡頭，觀眾可以清晰的看到老婦人的淚光。通過這一系列鏡頭的放大，觀眾的情感也被放大，也表現(xiàn)出男主角逐漸得知妻子沒有死的過程。如果只用最后的特寫鏡頭，情感表達會顯得突兀，不連貫。 5.觀點鏡頭

小三女被群民驚醒

透過窗戶一探究竟

躲在樹蔭里窺視救援結(jié)果

被眾人攙扶的男主角說明妻子已死

這里比較巧妙的是小三女的主觀鏡頭。導演通過小三的窺視一方面展現(xiàn)村民營救的過程，另一方面又將觀眾帶入到小三的視角中，通過她得知女主死亡的信息。這大大增加了觀眾對小三的憎恨和對夫妻未能團圓的惋惜。 6.畫面留白制造懸念

蘆葦不斷散落

女主角飄過鏡頭

男主角發(fā)現(xiàn)了散落的蘆葦

堅信妻子已經(jīng)死了

在最后的救援戲中，全村人劃船尋找女主。這時鏡頭切到飄在水中昏迷的女主角，蘆葦在不斷散落，提醒觀眾時間緊迫。人物劃出畫面，觀眾們都為女主角捏了一把汗，大家都期待著丈夫能找到妻子。這時丈夫發(fā)現(xiàn)了這捆蘆葦，配合著他絕望的面部特寫。這讓觀眾沒有時間思考，本能的跟著男主角相信妻子已經(jīng)死了。當然，我們都知道妻子沒有死，導演通過留白和剪輯欺騙了觀眾，制造了情節(jié)的起伏。 7.默片中的背景音 有意思的是，本片雖然是默片，但全片還是運用了一些背景音。比如一直貫穿始終的教堂的鐘聲。在影片開頭男主角決定殺死妻子的夜晚，他躺在床上望向妻子，霧氣籠罩下的教堂疊化出現(xiàn)，鐘聲第一次響起。這里的鐘聲象征著罪惡，也交代了夜晚的過去。

之后在船上丈夫企圖掐死妻子，妻子驚嚇萬分苦苦求饒，此時丈夫經(jīng)不住良心的譴責丈夫用雙手捂住眼睛，鐘聲第二次響起。它代表著上帝對丈夫的警示，希望喚起他內(nèi)心的良知。丈夫快速把穿劃向?qū)Π?，鐘聲一直響著，每一聲都敲打在丈夫的良心深處，讓他無地自容又后悔莫及。

第三次教堂鐘聲把夫妻倆吸引到了教堂，里面正在舉行一場婚禮。此時神父告訴新郎要保護新娘不受到任何傷害。此時的丈夫流下了懺悔的眼淚。這里的鐘聲代表上帝對他的教育，引導他做回一個合格的丈夫。

兩人在鐘聲下走出教堂，代表著夫妻婚姻的重生。

影片的最后，一直為出現(xiàn)的太陽終于升起，照耀在幸福的夫妻身上。預示著愛終究會戰(zhàn)勝邪惡，正義的陽光終究會照耀在土地上！

德國表現(xiàn)主義大師茂瑙（1888——1931）的默片，總是看不厭，隔段時間就會看看?！段┦贰蹲詈笠恍Α贰督伞范际撬慕?jīng)典之作。而被奉為默片時代最偉大的愛情片就是他拍于1925年的《日出》，被英國權(quán)威雜志《視與聽》評為世界十大經(jīng)典片之一。該片在第一屆奧斯卡獎項上就獲得過最佳攝影、最佳女主角和藝術(shù)質(zhì)量特別獎。

茂瑙于1926年加入好萊塢，《日出》是他在好萊塢的第一部作品。1931年他為了掙脫好萊塢的束縛，與弗拉哈迪一起在浩瀚的太平洋塔希提小島拍出了轟動國際影壇的《禁忌》。得承認，這是我看過拍得最美最令人心碎的默片，乃集大成的詩畫片的絕世之作。而這，只說《日出》。

《日出》改編自赫爾曼·蘇德曼的小說《狄爾西特的旅行》，自始至終體現(xiàn)了詩意影片的所有元素，亦充滿了救贖的意味。夜闌人靜的靜謐湖面、濃霧籠罩的草屋、呀呀稚童不停抓鬧的手指、老人一驚一乍的表情、城市女輕狂的口哨、窗花透過的剪影、靜寂泥沼中奔跑的水花、叮當電車奔馳在山野、城市流動的人群車流以及暴風驟雨下的一葉小舟等等，都如一行行詩畫躍動在觀眾面前。

而長鏡頭、移動鏡頭的相互交叉及近景、遠景與疊影的穩(wěn)定運用，都讓影片縈繞在一個平緩、安詳又波瀾不驚的氛圍中。而柔和光線所呈現(xiàn)的精致、散淡和簡約，即或這部影片已過近百年，仍無懈可擊，足可成為光影運用的最佳范例。

當然，我們還別忘了片中的男女主人公的那些簡樸、陣痛又濃烈的愛情故事。鄉(xiāng)間年輕的農(nóng)夫（喬治·奧布里恩出演），本有一個深愛他漂亮又賢惠的妻子（珍妮·特蓋納出演），偏他走火入魔，愛上了一個勾魂的城市女，相約制造一起水上事故，讓農(nóng)夫借出游為名來淹死妻子，以達到雙飛的目的。在靜謐的河面上，他看到柔弱的妻子終不忍下手，妻子卻發(fā)現(xiàn)了他的狠心伎倆，而傷心的逃上岸，并跳上了剛開來的一輛電動火車，小伙也一路追悔莫及地跑上去。

到了茫茫人海的大城市，如同一對可憐入林的孤鳥，從參加人家婚禮的教堂出來后，她終于原諒他了。接下來的一天，他倆一起度過了人生最美好的時光，用光了所有的錢，在歡呼雀躍的城市人面前，二人跳了激動人心的農(nóng)家舞，出來后，他理了發(fā)，照了有生以來的夫妻親吻照。這是照相師偷拍下來的，他說你是我今年見過的最美新娘。妻子的俏皮可愛，越發(fā)激起了農(nóng)夫的深愛。他倆決定趁著月華的夜色劃船渡河回家。

在寧靜的河面上，他輕輕地劃著船，而她抱著鮮花幸福的睡著了。哪知颶風來臨，小船被打翻，盡管他奮力保護她，但船還是被巨浪沖走打散。被沖上岸的他忙叫來村里人呼救，可無濟于事，只找到他之前抱上船兩捆已散失的柴桿。他痛哭失聲。

這時，城市女以為他實現(xiàn)了計劃，就如往常一樣吹起了口哨，怒中火燒的他上來緊緊掐住她，這時聽到老人喊他說你的妻子找到了找到了，他聽到立馬松手轉(zhuǎn)身跑去（好在松手及時，否則城市女也不會安然無恙的獨自離開村子）。妻子被一個不愿放棄的老頭救了，幸虧他那兩捆曾想淹死她的柴桿，才讓她得以在水中掙扎漂流。第二天，日出了，幼子吮吸著小手指，他倆的美好生活才剛剛開始，而經(jīng)歷暴風雨后的愛情將更長久。

令人痛心的是，在1931年茂瑙拍完《禁忌》首映前的一周死于車禍，終年才43歲。如同2012年1月25日安哲羅普洛斯被摩托車撞倒不幸身故一樣，大師們（包括英年早逝的塔可夫斯基和基耶斯洛夫斯基）如普通人一樣離去，卻留給我們無盡的傷懷。遺憾的是他們的生命戛然而止而不能拍攝更多的好電影，欣慰的是他們拍出的諸多好電影留給我們慢慢撫平時光的傷痛。

2013、8、2

選自海天出版社出版的影評集《看不見的電影》

首先是以疊印作為操控全局的方針，開篇手繪字幕卡轉(zhuǎn)實拍鏡頭定場，隨后兩張疊印砸臉表流動時間。在男主前往湖畔與摩登女幽會的場景中，月光、濃霧、樹梢遮擋以及對都市的憧憬彼此交融，影片置入奇幻時間。演員以痙攣般的動作進行舞蹈與擁吻，同時，夜空中疊印以風格化的幻想：假透視街道、霓虹燈裝飾、手繪背景板、擺動的聚光燈束、快節(jié)奏搖攝、樂隊與舞者共同組成光彩炫目的都市。而在籌備暗殺的段落中，由于秘密計劃男主不時陷入道德焦慮，負罪感引發(fā)的心理爭斗以及妻子隱忍的個性都要求一種更為克制含蓄的表演（這在計劃實施前一段時間最為突出），同時畫面中以摩登女幽靈與湖水的疊印傳達人物情緒。幽會與籌備兩段因此呈現(xiàn)較大的風格差異，同時也宣示著好萊塢對同時期歐陸兩股風格源流強大的吸納能力。此外，在前往城市的列車上，一面玻璃隔開被攝人物和攝影機，觀眾在攝影機側(cè)便能同時看見人物與映入玻璃的窗外風景的倒影，這構(gòu)成一種實體的光學疊?。ā堆﹪分幸灿醒劬εc窗外燈火的疊?。珱]看出什么作用，車里太擠了可能。湖面場景中，男女主搭乘小舟時，一只計劃外的狗意外闖進畫面，提供影片短暫的懸疑點，也作為一種超自然力量：不曾提供動機也未曾言明地，狗似乎洞悉了男主的秘密計劃，這種超人的力量對男主備受煎熬的內(nèi)心進行審判；湖面群起的水鳥使女主感到不安；最后的列車鈴，顯而易見也作為道德警鈴阻止了男主的行兇動作，茂瑙并沒有通過扭曲場景或鏡頭外化人物主觀性，而是以一種傳統(tǒng)戲劇中對符號的運用來合理化男女主心理轉(zhuǎn)變，此外，在進入都市游歷的情節(jié)中，教堂的鐘聲引導男女主進入婚禮現(xiàn)場，也見證了二人的和解，矛盾的解決按面包-鮮花-淚水-鐘聲循序漸進，這幾個符號應該不是亂設的但我看不大出來。茂瑙對同一符號的戲劇式活用在《最卑賤的人》中便有所顯露（外套），影片中的燈芯草從殺妻計劃的一環(huán)到風暴中妻子求生工具的轉(zhuǎn)變也承載的相似的戲劇化功能。有趣的是這個故事以都市人到鄉(xiāng)村度假引發(fā)矛盾，卻在村中的夫妻去往城市度假解決矛盾，結(jié)尾也可以視為多結(jié)局的，妻子活命與否、都市女郎被掐死與否，假如妻子或都市女死了男主又該面臨怎樣的審判，各指向全然不同的解讀。記得片尾字幕滾完恰好趕上當天日出，可惜也沒看著