影浪潮第1期

本期將為大家解讀的是up主心目中的最佳青春片，韋斯·安德森在1998年推出的第二部長(zhǎng)片，他的半自傳體式電影《Rushmore(青春年少)》，一部長(zhǎng)期被國(guó)內(nèi)觀眾忽視的佳作，這也是up心中韋斯情感最真摯的電影

1996年，韋斯·安德森與劇本寫作班同學(xué)歐文·威爾遜自編自導(dǎo)的處女長(zhǎng)片《瓶裝火箭》終于在漫長(zhǎng)的拉投資與拍攝后完成上映，卻并未收到積極的反饋，圣丹斯電影節(jié)毫不留情地為該片打出史上最低分并拒絕在電影節(jié)上放映，而《瓶裝火箭》公映后也僅僅拿下四十萬七千美元的票房，要知道影片的成本可是高達(dá)五百萬美元。韋斯與歐文看起來陷入了人生低谷并即將告別影壇。幸好影片本身的質(zhì)量是無可撼動(dòng)的，在洛杉磯時(shí)報(bào)這樣的主流報(bào)刊力挺下，《瓶裝火箭》很快吸引了一批對(duì)獨(dú)立電影有特殊嗜好的觀眾，并作為一部必看不可的Cult影片深受影迷們歡迎。正是這樣韋斯才得以拍攝一部制作更精良、成本更高的影片——《青春年少》。

影片以幕布的方式分為四個(gè)段落：分別為九月、十月、十二月和一月，這也是韋斯影片中首次出現(xiàn)分段式結(jié)構(gòu)，自此往后的的《天才一族》等影片都采用了故事書一般的章回體結(jié)構(gòu)來敘事。與昆汀·塔倫蒂諾的手法相同，給影片加上章節(jié)會(huì)顯得更加輕佻，達(dá)到一致黑色幽默的效果。而由于本片的男主角是話劇導(dǎo)演，因此從章回體改為舞臺(tái)幕布的結(jié)構(gòu)更加點(diǎn)題。

在九月的第一幕之前的五分五十五秒中，韋斯用了相當(dāng)高效的手法來介紹本片的男主，由彼時(shí)18歲的詹森·舒瓦茲曼飾演的馬克斯·費(fèi)舍爾，本片即是他的銀幕首秀。這位才華橫溢的演員由韋斯在試鏡時(shí)一眼看中，之后成為了韋斯御用男團(tuán)中的常駐人員，雖然有些角色似乎可有可無，但又散發(fā)著韋斯獨(dú)有的小趣味。諸如《法蘭西特派》中的插畫師赫爾墨斯·瓊斯，《布達(dá)佩斯大飯店》中的酒店前臺(tái)，《穿越大吉嶺》中他是三弟杰克，《了不起的狐貍爸爸》中他是小男主狐貍艾許，《月升王國(guó)》中他是逗趣的表哥本。與歐文·威爾遜一樣，舒瓦茲曼也同時(shí)參與了《犬之島》《穿越大吉嶺》和《法蘭西特派》的編劇工作，讓這樣一名聰慧又悶騷的人來飾演韋斯式的【早熟少年】角色再好不過。

讓我們回到開頭，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的韋斯式長(zhǎng)鏡頭掃過深藍(lán)色的教室。韋斯的鏡頭語(yǔ)言是十分生動(dòng)活潑的，例如此處用鏡頭的橫向移動(dòng)與人物的對(duì)話搭配，來告訴觀眾說話者正在討論這張黑板上的數(shù)學(xué)題。能用一個(gè)鏡頭解決的絕不多剪一刀，這才是最高效的剪輯方案。而后再用一個(gè)連貫的搖鏡來展現(xiàn)教室中聒噪的學(xué)生們，則像極了法國(guó)新浪潮的大師弗朗索瓦·特呂弗的代表作《四百擊》中喧鬧的學(xué)生們。當(dāng)然，本片對(duì)《四百擊》的致敬也絕不止這一處，事實(shí)上評(píng)論界在對(duì)《青春年少》夸贊之時(shí)，就已頻繁地提及韋斯·安德森在以特呂弗和讓·雷諾阿這些法國(guó)導(dǎo)演的方式塑造孩童視角，這也就呈現(xiàn)出了一個(gè)少年老成的馬克斯·費(fèi)舍爾形象。韋斯·安德森式的孩童們正像一個(gè)個(gè)安托萬，反叛了庸常的生活卻又無法反叛全部的現(xiàn)實(shí)。角色的經(jīng)典穿著是比墻紙色號(hào)深一些的藍(lán)色，通常藍(lán)色代表自信、沉穩(wěn)、或憂郁，這樣的用色也會(huì)讓人想到昆汀的《杰基·布朗》或是保羅·托馬斯·安德森的《私戀失調(diào)》，而馬克斯顯然更像自信無比的杰基·布朗，幻想著自己在最不擅長(zhǎng)的數(shù)學(xué)上技驚四座，可惜現(xiàn)實(shí)十分殘酷，自己只不過在講座上睡著了，白日發(fā)夢(mèng)而已。而在講座上批判富家子弟的老不吝則正是由喜劇名角比爾·默瑞飾演的男二號(hào)富商赫爾曼·布盧姆。1998年的比爾·默瑞已經(jīng)有代表作《土撥鼠之日》《艾德·伍德》與《捉鬼敢死隊(duì)》系列加持，身價(jià)也水漲船高。不過因?yàn)榭春眠@個(gè)怪咖導(dǎo)演，比爾僅僅要了九千片酬，又自己寫了張兩萬五的支票送給韋斯，讓他租賃拍攝所需的直升機(jī)，直至今日韋斯仍收藏著這張支票。當(dāng)然，默瑞也出現(xiàn)在了自此之后的每一部韋斯·安德森電影中。

這里出現(xiàn)了一個(gè)手寫文字的特寫鏡頭來展現(xiàn)馬克斯對(duì)赫爾曼以及Rushmore學(xué)校的看法，字體必須得極盡優(yōu)雅的設(shè)計(jì)同樣十分韋斯。而注意看赫爾曼演講時(shí)的鏡頭，主人公置于前景，中景則必須有其他角色，而且必須做出怪誕的表情，看上去確實(shí)可有可無，但這就是作者電影風(fēng)格的形成。

在接下來的人物對(duì)話中，除去演員的身高差，馬克斯是以一種成人的姿態(tài)在與赫爾曼打交道，他甚至有自己的小助理Dirk。相反，赫爾曼則顯得相當(dāng)童心未泯，使得兩名主要角色在對(duì)話上達(dá)成了平等的姿態(tài)，也反映出馬克斯內(nèi)心的早熟與渴望被平等對(duì)待。

接下來則用校長(zhǎng)對(duì)馬克斯的一句抱怨作為轉(zhuǎn)場(chǎng)，引出了全片最具作者性的一段蒙太奇，展現(xiàn)了馬克斯的技能之廣泛與對(duì)Rushmore學(xué)校的愛，當(dāng)然，僅限于在除主流學(xué)業(yè)之外的社團(tuán)方面。當(dāng)然，這種夸張的故事書一般的展現(xiàn)方式并不貼近現(xiàn)實(shí)，但太多電影就是因?yàn)樘非筮€原現(xiàn)實(shí)而失去了電影本身的奇想能力，無厘頭也是一門學(xué)問。

終于，我們進(jìn)入了故事的第一個(gè)篇章——九月。在校長(zhǎng)與馬克斯的訓(xùn)話段落中，仍然可見調(diào)度的學(xué)問，如果人物對(duì)話處于平等地位，那么正反打鏡頭都會(huì)把雙方置于中景，而每當(dāng)一方強(qiáng)勢(shì)起來，就會(huì)用特寫鏡頭來展現(xiàn)。注意看沙發(fā)的顏色，馬克斯的沙發(fā)是與環(huán)境色相似的綠色，而校長(zhǎng)則是紅色，燈也在校長(zhǎng)的一邊打向馬克斯，這樣紅色就與開場(chǎng)的幕布顏色相近，暗示觀眾校長(zhǎng)是對(duì)話的主導(dǎo)者。最淺顯的就是演員的肢體動(dòng)作，校長(zhǎng)舒展而馬克斯拘謹(jǐn)。

韋斯·安德森的轉(zhuǎn)場(chǎng)也非常有效率，此處是用突然開啟的門的聲音吸引了觀眾注意，此處則是突然出現(xiàn)的跳棋立牌，同時(shí)環(huán)境由動(dòng)轉(zhuǎn)靜，相當(dāng)卡通化的呈現(xiàn)方式，讓人想起若干年后的又一位玩鬧派導(dǎo)演埃德加·賴特。

女主角是怎樣出現(xiàn)的呢，未及見人先見其字，與之前的設(shè)計(jì)相同，字體必須漂亮，顏色必須是溫和的藍(lán)色，如果把字看作主體，那么雜志上滑稽的潛水員插畫則又充當(dāng)了豐富畫面的作用，與之前提到的中景的配角們作用相同，真是相當(dāng)韋斯。

緊接著，相當(dāng)紅的地毯，一些可愛的小物件，伴隨著新浪潮風(fēng)格的配樂，推鏡頭觀察女主，再?gòu)拈T縫中看一遍，最后用藍(lán)色的幕布轉(zhuǎn)場(chǎng)，很精巧的設(shè)計(jì)來表現(xiàn)【一見鐘情】

接著我們來看兩組父子的對(duì)比，赫爾曼欣賞馬克斯的談吐不凡，而他自己的兩個(gè)孩子卻相當(dāng)粗魯，上車把空調(diào)開到最大，環(huán)境音瞬間聒噪起來，而這組鏡頭也以赫爾曼掐住說臟話的兒子的脖子結(jié)束。

接下來是馬克斯父子，實(shí)際上作風(fēng)優(yōu)雅的馬克斯并沒有在他人面前承認(rèn)過自己父親理發(fā)師的身份，而僅說父親是一名外科醫(yī)師。恰恰這一段落最為動(dòng)人，父親看到馬克斯37分的成績(jī)單，沒有責(zé)罵，而是微笑著把3改成了8，說出一句“你差點(diǎn)就能得A了?！毙枰粋€(gè)足夠具有包容性的家庭才能容得下這么一名標(biāo)新立異的文藝青年，父子散步的路上，馬克斯提及學(xué)校中所有人僅僅在乎誰(shuí)泡的妞多，是不是非常熟悉？美國(guó)的私立高中實(shí)際上與我們的高中情況很相似，像馬克斯這樣身材矮小又舉止怪誕的話劇寫作者是不會(huì)討女生們歡心的，大家往往更喜歡運(yùn)動(dòng)健將或是成績(jī)頂尖的學(xué)霸，馬克斯參加摔跤不出幾秒就會(huì)倒地，卻又那樣自信，在學(xué)校中儼然被視為怪人。而父親對(duì)此的回應(yīng)則相當(dāng)令人動(dòng)容：“生活就是這樣，馬克斯。你就像那些快帆船的船長(zhǎng)，大海是你的歸宿?！薄皼]錯(cuò)，但我已經(jīng)在海上漂流太久了?！北陡泄陋?dú)的馬克斯這個(gè)角色就是安德森的自我投射，Rushmore高中的原型正是安德森曾上的圣約翰中學(xué)，而安德森也坦言自己學(xué)習(xí)成績(jī)相當(dāng)糟糕，并且自己也曾暗戀一名年長(zhǎng)的女性。而馬克斯白日發(fā)夢(mèng)的情節(jié)恰恰印證了角色內(nèi)心渴望被他人承認(rèn)，或者自大一點(diǎn)的說法，被擁戴，身為創(chuàng)作者的安德森同時(shí)也渴望擁有喜愛自己影片的觀眾。你看，成績(jī)不好也沒關(guān)系，真正重要的是家庭的包容性，無論馬克斯遇到怎樣的挫折，回到家一切總歸還是溫馨的，而現(xiàn)實(shí)生活中成績(jī)不好的高中生往往會(huì)被徹底剝奪發(fā)言權(quán)，被動(dòng)地進(jìn)入【擺爛】的狀態(tài)，事實(shí)上有人真正在為青少年們發(fā)聲嗎？我想微乎甚微，這是一個(gè)龐大而又長(zhǎng)久被忽視的群體。他們沒有任何話語(yǔ)權(quán)來保護(hù)自己，往往只能沉溺在一些無謂的事務(wù)中虛度光陰。

赫爾曼在泳池中的這場(chǎng)戲也相當(dāng)有趣味，赫爾曼看向自己的妻子，她正在喂一名男子吃東西，在兩人露出被抓奸一般的表情之后立馬承接了整個(gè)家庭的肖像畫鏡頭，妻子的發(fā)色與兩個(gè)孩子一樣都為紅發(fā)，而唯獨(dú)赫爾曼是黑發(fā)，暗示他并不是兩個(gè)孩子的親生父親。

赫爾曼被綠的惆悵已經(jīng)快要溢出屏幕。如何表現(xiàn)人物的這一情感呢？首先用The Kinks奇想樂隊(duì)的Nothing In This World Can Stop Me Worrin' Bout That Girl鋪個(gè)底，這支樂隊(duì)是英倫搖滾60年代四杰中最被低估的，曲風(fēng)大多相當(dāng)優(yōu)美。你經(jīng)常能在韋斯·安德森的影片中聽到搖滾樂，但它們大多數(shù)是鄉(xiāng)村搖滾、歐式搖滾或者New Wave，硬搖滾是絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)的。正如影片中還有誰(shuí)人樂隊(duì)和約翰·列儂的名曲。視角方面也有門道，韋斯用了一個(gè)含蓄的對(duì)《畢業(yè)生》的致敬，設(shè)計(jì)了一場(chǎng)相似的泳池戲，畢業(yè)生所講述的同樣也是一個(gè)關(guān)于出軌的故事。而達(dá)斯汀·霍夫曼的角色正像是年長(zhǎng)版的馬克斯·費(fèi)舍爾，從這里便能夠看出馬克斯與費(fèi)舍爾的互文效應(yīng)。馬克斯就像是80年代充滿活力的影視主角的年輕形態(tài)，外形取自60年代的查理·布朗，角色性格則更貼近好萊塢的Jerk Heroes，如《早安越南》中的羅賓·威廉姆斯，《顛倒乾坤》中的艾迪·墨菲，甚至《捉鬼敢死隊(duì)》中的比爾·默瑞，一種滿不在乎的自信姿態(tài)，向往赫爾曼一樣的事業(yè)成功，而赫爾曼就像這些角色們變老后的狀態(tài)，向往馬克斯這樣的早熟沉穩(wěn)與自如地待人接物，這也難怪兩個(gè)角色最終會(huì)殊途同歸地愛上同一名女性。這部影片臺(tái)灣的譯名叫《都是愛情惹的禍》，香港譯名更加離譜，叫《撬墻角》。

魚缸這場(chǎng)戲的構(gòu)圖則更加為人稱道，當(dāng)馬克斯剛開始向露絲瑪麗獻(xiàn)殷勤，講述自己拯救了拉丁語(yǔ)課時(shí)，二人處于同一窗框內(nèi)，而當(dāng)馬克斯聽聞露絲瑪麗有丈夫后，演員的表情凝重起來，露絲瑪麗出畫進(jìn)入另一個(gè)窗框，在露絲瑪麗說出丈夫已去世后，馬克斯短暫地經(jīng)過她走到相鄰的窗框中說出自己母親也已去世的事實(shí)，死亡終歸還是一個(gè)凝重的話題，因此此時(shí)二人之間仍需要一條框子來分隔。而在馬克斯套了一個(gè)“看來我們家中都有死者”的近乎后，對(duì)話的嚴(yán)肅性被打破，二人終于得以被框進(jìn)同一個(gè)魚缸內(nèi)，說明馬克斯對(duì)追求愛情又有了希望。這就是演員調(diào)度的作用，通過鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)角色心理。

而以下這段Chad&Jeremy的A Summer Song配樂實(shí)在美輪美奐，同時(shí)也讓人想起韋斯6年后搬上銀幕的《水中生活》。順便一提，這組正反打鏡頭的人物特寫真的把女主拍得特別美

展演話劇的戲表現(xiàn)出馬克斯的劇本并不是小孩過家家，而是一出諜戰(zhàn)戲，后來的《天才一族》和《月升王國(guó)》也是一樣，必須讓青少年演具有哲理性的正劇才能表現(xiàn)出他們對(duì)這份事業(yè)的重視。而馬克斯對(duì)于臺(tái)詞一個(gè)字也不能改動(dòng)的精神則會(huì)讓人聯(lián)想到細(xì)節(jié)狂魔韋斯·安德森本人，這是借主角之口講出了自己的創(chuàng)作理念，這個(gè)回眸的鏡頭也非常經(jīng)典。

這一段在學(xué)校興建水族館的長(zhǎng)鏡頭同樣十分令人振奮，不斷有人物入畫吸引觀眾的注意，這幾乎是《八部半》式的精彩設(shè)計(jì)，我們都知道，韋斯·安德森在后來的《布達(dá)佩斯大飯店》與《法蘭西特派》這樣的作品中已經(jīng)有成熟的場(chǎng)景設(shè)計(jì)能力，每一個(gè)房間都可以完全以最藝術(shù)的方式來布景調(diào)色，整部電影更像是一個(gè)裝置藝術(shù)品。而這部的預(yù)算仍不夠高，因此外景拍攝更考驗(yàn)導(dǎo)演的調(diào)度，對(duì)聲音和畫面的控制必須達(dá)到一個(gè)極致才能夠給觀眾也營(yíng)造出【時(shí)間緊迫】的心理感受。仔細(xì)聽，此處的背景音中有微小的鼓點(diǎn)聲在進(jìn)行

這里通過Dirk的呼喚將馬克斯拉進(jìn)了這個(gè)【視覺牢籠】中，更體現(xiàn)了人物所處的困境，馬克斯甚至緊張得喝了一口水，通過鋸子發(fā)動(dòng)的聲音來轉(zhuǎn)場(chǎng)，同時(shí)又為背景音加上一層躁動(dòng)，終于，校長(zhǎng)和保安大喊著到場(chǎng)來阻止這一切，鼓聲已經(jīng)消失，但鋸子聲仍然存在，暗示了危機(jī)的來臨。最終，天沒有下雨卻響起了雷聲，主人公大難臨頭，在逼仄的小窗口中學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)層對(duì)馬克斯展開了圍獵，【九月】的篇章也隨著馬克斯被開除出Rushmore結(jié)束

從一些小設(shè)計(jì)中可以看出赫爾曼這個(gè)角色符合韋斯鏡頭下的【童心未泯的老頭

】特質(zhì)，當(dāng)然也可以充當(dāng)笑點(diǎn)

而伴隨著Cat Stevens的Here Comes My Baby，又是一次韋斯才華的展示，不僅將電影的情緒再次拉得高漲起來，順滑地展示了三人和諧共處的柏拉圖式關(guān)系，馬克斯嘗試學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的奮發(fā)向上，學(xué)校藝術(shù)展的鏡頭相當(dāng)具有作者性，楊同學(xué)對(duì)馬克斯的愛慕以及赫爾曼與露絲瑪麗之間的暗生情愫。這段體育館的拉拉隊(duì)鏡頭實(shí)在是相當(dāng)令人情緒高漲，完美地把【青春年少】四個(gè)字烙印在了銀幕上，被退學(xué)后的生活不一定非得是灰暗的呀，國(guó)內(nèi)文藝片導(dǎo)演好好學(xué)學(xué)

當(dāng)馬克斯終于發(fā)現(xiàn)赫爾曼與露絲瑪麗的戀情后，立即聯(lián)系了赫爾曼的妻子來報(bào)復(fù)，而當(dāng)他說出赫爾曼出軌的事實(shí)時(shí)，韋斯巧妙地用巨大的警笛聲蓋住角色的話語(yǔ)聲，這一手法與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四表白時(shí)被管弦樂團(tuán)蓋過聲音如出一轍，讓觀眾更易于體會(huì)情感，且表現(xiàn)方式更加直觀

影片就這樣順滑地來到劇情的高潮，馬克斯與赫爾曼為情反目，開始對(duì)彼此的報(bào)復(fù)，從逼對(duì)方離婚到往賓館房間里灌蜜蜂，從碾壞對(duì)方的自行車到卸了汽車的剎車，從把對(duì)方關(guān)進(jìn)看守所到給學(xué)校寄照片逼露絲瑪麗離職，韋斯卡通化地處理了這聽上去無比殘酷的復(fù)仇行為，并安排演員的動(dòng)作使得這一切看起來很酷，甚至有種諜戰(zhàn)片的質(zhì)感，正如前文所述，這兩名角色都可以看作是80年代好萊塢Jerk Hero的變體，那么英雄是如何變得Jerk的呢？也許是為了掩飾內(nèi)心情感的缺失與脆弱，也許是在施加暴力的行為本身為心靈增添慰藉，唯有在此處刻板化的角色模式被打破，從而讓我們審視那一個(gè)個(gè)天不怕地不怕的英雄好漢，是否耍起賤來只是為了維護(hù)更加脆弱的自尊。換句話說，韋斯以一種魔幻現(xiàn)實(shí)的方式解構(gòu)了好萊塢的刻板角色們。

也恰恰因此，韋斯才在悲傷的【十月】篇章的最后讓兩位主角經(jīng)歷了無數(shù)打擊、失去了一切之后在馬克斯母親的墓碑前見面，事實(shí)上母親的墳塚離馬克斯的家相當(dāng)近，這也時(shí)時(shí)刻刻提醒著我們角色本身的心理缺失極難以彌補(bǔ)，馬克斯七歲起便失去了母親，赫爾曼擁有財(cái)富卻沒有任何親情，露絲瑪麗失去了自己唯一愛的人，而他們?nèi)宋ㄒ荒軌蚝椭C共處的瞬間就是共同幫助馬克斯補(bǔ)習(xí)數(shù)學(xué)的那段時(shí)光，只有在那時(shí)他們將自我先拋之腦后。當(dāng)赫爾曼問馬克斯如此自信的秘訣是什么時(shí)，馬克斯給出的答案是制定目標(biāo)并投諸一生的時(shí)間去努力，而這一勵(lì)志的話語(yǔ)執(zhí)行起來卻并不現(xiàn)實(shí)。馬克斯先前認(rèn)為Rushmore是自己的全部，可人不可能一輩子待在學(xué)校，電影也通過戲劇化手段加快了這一進(jìn)程，后來馬克斯認(rèn)為露絲瑪麗就是自己的Rushmore，赫爾曼也說了相同的話，然而愛終究不是一方的以死相逼能夠得到的，于是此時(shí)赫爾曼身邊的樹轟然倒塌，這象征了二人不容置疑的【理想】，可這樣的理想不是顯得非常單薄可笑嗎，露絲瑪麗在這場(chǎng)爭(zhēng)奪中成了二者彌補(bǔ)內(nèi)心空洞的抽象物件。馬克斯為了得到露絲瑪麗的愛曾通過抗議救回了拉丁語(yǔ)課，可拉丁本就是已經(jīng)死去的語(yǔ)言，正如馬克斯依偎在母親的墳塚前慰藉自己的心，卻從未想過真正應(yīng)該倒塌的是一直指引自己走向偏執(zhí)的自負(fù)情結(jié)。謊報(bào)父親身份的世故與虛榮應(yīng)該被拋卻，真正聆聽自己的心聲，問問自己真正需要的是什么才是關(guān)鍵。在相當(dāng)短小的【十一月】篇章中，我們看到馬克斯與赫爾曼似乎都回歸了自己的實(shí)際生活，馬克斯干起了理發(fā)師的工作，赫爾曼回到了公司上班。不情愿的情緒仍然寫在二者的臉上，我們知道這僅僅是二者自負(fù)的情緒在通過自認(rèn)為的懲戒手段折磨自己，就像陀思妥耶夫斯基筆下的人物，完成了形式上的【殉難】卻并未得到心靈的【救贖】。

終于我們進(jìn)入了【十二月】，真誠(chéng)而又充滿神跡的月份，馬克斯收到了好伙伴Dirk送來的創(chuàng)辦Rushmore?？募o(jì)念品瑞士軍刀，盡管上面笨拙得連入學(xué)日期都早印了十年，兩人由此冰釋前嫌，終于學(xué)會(huì)了以朋友而非跟班的姿態(tài)對(duì)待他人；在Dirk的邀請(qǐng)下，馬克斯前往醫(yī)院看望中風(fēng)的老校長(zhǎng)，誰(shuí)知昏迷十天的老人竟在聽到這個(gè)問題學(xué)生聲音的一瞬間驚醒了，甚至準(zhǔn)確地喊出了費(fèi)舍爾這一姓氏；得知赫爾曼與露絲瑪麗分道揚(yáng)鑣的馬克斯雨夜前往露絲瑪麗的家中佯裝受傷，卻因此收獲了女神的一吻，在兩人的對(duì)話中馬克斯也逐漸明白逝去的丈夫才是這名女人唯一的心之所向，放下了偏執(zhí)；與Dirk去機(jī)場(chǎng)放風(fēng)箏，卻收到了楊同學(xué)真誠(chéng)的告白，看著空中自由飛翔的風(fēng)箏，馬克斯終于醒悟，自己的使命就是建立社團(tuán)與創(chuàng)作話劇，懷著天才一般的熱情與才智，馬克斯當(dāng)即建立了“放風(fēng)箏社團(tuán)”，重新找回了自己心中缺失的一角；丟掉破舊的棉襖，披上屬于導(dǎo)演的靚麗綠色西服，懷著如同孩提一般的幼稚讓落魄的赫爾曼在Rushmore曾給予自己的“全勤獎(jiǎng)”和“守時(shí)獎(jiǎng)”胸章中選擇一個(gè)，再把他領(lǐng)進(jìn)自己父親的理發(fā)店，坦然面對(duì)，煥然一新；“你還剩多少錢？一千萬有嗎？讓我們用這全部建一座水族館吧!”盡管女神并未露面也沒關(guān)系，只是我們沒有屈從于世故與心計(jì)，而是用我們的所有來印證我們的所愛；最后的最后，讓我們買上一打炸藥與道具槍，給孤獨(dú)的校霸馬格納斯換以顏色，過去舊賬一筆勾銷，再溫柔地邀請(qǐng)他參演自己精心寫就的話劇吧！如此豐富的情節(jié)滿溢出更加真摯的情感，《教父》中解決問題只用了一分鐘，而韋斯·安德森卻笨拙地用了二十倍的時(shí)間，最有卻也得到了與之二十倍的情感，他必然同馬克斯一樣，要萬分篤定自己生來便是為了成為導(dǎo)演方可完成。這是太美好的影像，太雀躍的青春。

到了收尾的【一月】篇章，正如許多音樂傳記片要在結(jié)尾安排一場(chǎng)盛大的音樂會(huì)一樣，馬克斯精心排演的話劇也在格羅弗克里夫蘭高中上演，借用這個(gè)機(jī)會(huì)，電影之前出現(xiàn)的所有【怪人】角色都粉墨登場(chǎng)，齊聚一堂。前面我們說到馬克斯因?yàn)樽载?fù)才逐漸失去自己的所有，那么救贖的方式便是將向往的那座象牙塔Rushmore先擱置一旁，立足于當(dāng)下的生活，回歸自己所擅長(zhǎng)的藝術(shù)領(lǐng)域。馬丁·斯科塞斯曾稱贊《青春年少》只因這部電影的影像真正包含了“意義”，而不僅僅是空洞的拍攝記錄?？雌饋砗諣柭c露絲瑪麗終究無法走到一起，馬克斯導(dǎo)演的《全金屬外殼》與《現(xiàn)代啟示錄》的混合品話劇也不夠感人，他與楊同學(xué)的戀愛也過于突然。但韋斯就是像童話一般把故事一個(gè)美好的剖面展現(xiàn)給觀眾看，告訴大家，生活當(dāng)然不會(huì)永遠(yuǎn)快樂，但如果我們只是站在高處俯視一切，則只會(huì)在自己設(shè)下的虛偽目標(biāo)中迷失自我。我們真正想要的是什么？不正是鎮(zhèn)上的每一位居民都能為自己的作品喝彩、流淚嗎？不正是在舞臺(tái)上與愛自己的人對(duì)視片刻嗎？不正是伴隨面孔樂隊(duì)的歌謠與自己曾付諸全部心氣的女神跳一支舞嗎？生活就是如此，你無法永遠(yuǎn)靠自我而活，露絲瑪麗最后對(duì)馬克斯說：“似乎你是唯一受傷的人。”馬克斯卻微笑著回應(yīng)：“不，我沒什么大礙”在這一刻，馬克斯才學(xué)會(huì)了體諒、寬慰他人，而從電影藝術(shù)的角度來說，“犧牲”與“節(jié)制”對(duì)導(dǎo)演來說都是不可或缺的，韋斯正是用這個(gè)故事書一般唯美的happy ending，真誠(chéng)地向所有觀眾發(fā)起邀請(qǐng)，敞開心扉。

很久沒有一個(gè)電影讓我這么想截圖了，每段對(duì)話都很機(jī)靈，而且是格調(diào)很高的趣味，鏡頭都拍的很雅致，演員不用說話光是看臉都覺得有戲在眼睛里。

韋斯安德森用刻板的方式突出了故事的無厘頭，他給角色的刻板畫像真的讓人覺得「剛剛好」，只有游刃有余可以形容，刻板又高級(jí)趣味。

費(fèi)雪看著很像伍迪艾倫，不知道是韋斯安德森借用了他的形象還是本身就是費(fèi)雪。我覺得我是那一類向費(fèi)雪一樣的人（浪漫主義、藝術(shù)化生活、崇尚想象力與靈感）（與那些大塊頭區(qū)別開），我知道我喜歡這樣的人，但我不確定我曾經(jīng)是否跟這種人設(shè)擦過邊，因?yàn)槲颐黠@感覺到現(xiàn)在的我每天奉行享樂主義，把應(yīng)該充實(shí)自己的時(shí)間都用來浪費(fèi)（打游戲），現(xiàn)在的我即使想浪漫想藝術(shù)化都做不到，我已經(jīng)淪為我曾經(jīng)看不起的平庸的普通人了。以前我完全不理解，為什么那些人明明平庸、明明很無趣，卻完全不想改變?，F(xiàn)在我能理解了，因?yàn)樗麄兺耆珶o法改變，富有想象力的人有辦法找到擺脫平庸的門，但那些深陷日常生活的人做不到，就是完全「沒有能力」。我覺得我現(xiàn)在就處于一個(gè)沒有能力變有趣的狀態(tài)。

看完覺得我完全不羅曼蒂克，韋斯安德森才是真的浪漫的天才，追不上的審美。

青春充滿瘋狂，年少不乏荒誕。麥克斯·費(fèi)舍爾的《青春年少》里有我們每個(gè)人瘋狂且荒誕的光陰故事。

那份瘋狂，是堅(jiān)信并勇于向所有人證明自己將成為某人，即使與世界格格不入，即使被他人冷嘲熱諷，即使黑夜里自我舐傷，也絕不放棄…

那份瘋狂，是相信并如飛蛾撲火般追逐柏拉圖式的愛火，不顧年齡身份間溝壑，不惜與世俗規(guī)則為敵，哪怕以獨(dú)角戲?yàn)榻Y(jié)果，也在所不惜…

那份瘋狂，是一旦與相之人投結(jié)盟就不輕言友盡的歲月，你給予的我不覺不配，你拿走的我心疼也舍，隨時(shí)接受吹捧與道歉，沒你太寂寞…

那份荒誕，是拼命擺脫家庭標(biāo)簽后卻發(fā)現(xiàn)親情連筋帶骨，你懂的我不懂我不懂，你知的我不知我不知，我努力地隱藏避諱的，你引以為傲…

那份荒誕，是意氣追逐遠(yuǎn)山飄渺卻忽視身邊珍貴的存在，我未曾留意你留意我，我不懂欣賞你欣賞我，我正四處尋找的完美，你盛放以待…

那份荒誕，是忙于嘗試無垠的新鮮卻遺忘了自己的天賦，千萬種站位不如定位，再好的平臺(tái)不如舞臺(tái)，無效地努力怎能匹配，堅(jiān)守的信念…

才華橫溢、精靈大膽、堅(jiān)定自信如麥克斯·費(fèi)舍爾，他的親情、友情、愛情、追求，依舊無一不經(jīng)歷瘋狂荒誕的曲折。而這就是青春年少，沒有捷徑。每一次坎坷讓我們進(jìn)一步思考，每一次迷失讓我們更加靠近出口，每一次失敗讓我們更加強(qiáng)大，每一次失去讓我們更加珍惜，每一次打擊讓我們看到身邊不曾離開的溫暖。

影片中麥克斯·費(fèi)舍爾和露絲瑪麗·克羅絲都非常喜歡的那句話“無論如何，當(dāng)一個(gè)人有機(jī)會(huì)開創(chuàng)杰出的人生時(shí)，他有權(quán)堅(jiān)守自己的信念”，因?yàn)樯粫?huì)錯(cuò)過每個(gè)為信念努力的人，即便未能摘取你渴望的光芒四射的榮光，失去的仍會(huì)以另一種方式靠近你，我們常常稱之為成長(zhǎng)。

最后用影片中麥克斯面臨被退學(xué)與生活失重困惑時(shí)，他與父親的一段對(duì)話勉勵(lì)堅(jiān)守人生而感到疲乏無力的人們和我自己。

麥科斯：我也許應(yīng)該更努力點(diǎn)去泡妞，那才是大家唯一關(guān)心的事，可惜泡妞不是我的專長(zhǎng)。

父親：你會(huì)泡到的，麥科斯。只不過你是一艘高速帆船的船長(zhǎng)，你泡的妞是大海。

??男主原來是絕代艷后的里波旁王朝的小矮子皇帝，造型總是坑人成就人，我說看著太眼熟了。

韋斯安德森慣有的構(gòu)圖和拍攝手法，這個(gè)劇本本身在人物設(shè)定和關(guān)系上有自己的閃光點(diǎn)，故事線為表現(xiàn)愛的迷茫的青春也是比較豐富的。只是略微有幾個(gè)鏡頭從人物對(duì)話視角來看不太舒服，色調(diào)偏生活化飽和度低色調(diào)，一貫風(fēng)格通過人物服飾的高飽和度色彩強(qiáng)調(diào)畫面。

不知道是否每個(gè)人的青春是不是想要成長(zhǎng)都得造作張狂幾下，都得固執(zhí)己見幾分，都得有愛的迷?；\罩。電影有一些情節(jié)發(fā)生在晚上，總會(huì)有雷雨作聲響，最后看完電影給我的色調(diào)是冷的，但時(shí)不時(shí)會(huì)跳出幾個(gè)鏡頭是暖色的。

青春平淡，可守可忘，可愛可泣，愿生活不滲雷雨，而透陽(yáng)光。

在韋斯安德森的第一部電影《瓶裝火箭》之前，他就與歐文·威爾遜合作寫出了《青春年少》的劇本。《青春年少》的靈感來源實(shí)際上是英國(guó)杰出的兒童文學(xué)作家羅爾德·達(dá)爾。韋斯·安德森和歐文·威爾遜拍攝這部電影的目的也是創(chuàng)造自己的“有點(diǎn)像羅爾德·達(dá)爾兒童讀物的現(xiàn)實(shí)”。羅爾德·達(dá)爾對(duì)韋斯·安德森的影響深遠(yuǎn)，他甚至在2009年改編了羅爾德·達(dá)爾的一本書：《了不起的狐貍爸爸（FantasticMr. Fox）》。

安德森的年長(zhǎng)繆斯——比爾·莫瑞

在這部電影中，韋斯·安德森遇到了屬于自己的那個(gè)年長(zhǎng)版本的繆斯——比爾·莫瑞。在二十多年的多部電影中，韋斯·安德森已經(jīng)許多人結(jié)成了核心的團(tuán)隊(duì)關(guān)系，造就了一個(gè)緊密的電影家庭。在這其中，比爾·莫瑞對(duì)他影響深遠(yuǎn)。自從《青春年少》開始，韋斯安德森的每部作品里都有著比爾莫瑞的身影或是聲音——即使是在《了不起的狐貍爸爸》和《犬之島》中，比爾莫瑞也都貢獻(xiàn)了自己的配音。

比爾·莫瑞的職業(yè)生涯在1970年代后期開始從電視節(jié)目中開始，其中最著名的是《周六夜現(xiàn)場(chǎng)》，在此之后才出現(xiàn)在了長(zhǎng)片電影中。在與韋斯安德森進(jìn)行合作之前，比爾莫瑞幾乎沒有獲得過提名或是獎(jiǎng)項(xiàng)。其中他最知名的角色應(yīng)該當(dāng)屬在著名的一日循環(huán)電影《土撥鼠之日》中的角色。他的角色大多兼具了幽默和嚴(yán)肅的元素，以合理或是哲學(xué)的方式探討著主題。影評(píng)人寶琳·凱爾總結(jié)了這段時(shí)間的穆雷的喜劇魅力，他說：“我們喜歡穆雷是因?yàn)樗墓之?，因?yàn)樗麖母旧蟻碚f似乎是不可信任的。一些靈魂上的“蹩腳”讓他知道如何工作，這真是太好了?！?/p>

比爾·莫瑞的這種“蹩腳”一直延續(xù)到90年代后期，直到他的注意力轉(zhuǎn)向類似于《青春年少》這樣的項(xiàng)目中。在韋斯安德森的電影中，莫瑞的“蹩腳”和安德森電影中一絲不茍的調(diào)度形成了對(duì)比，是他成為自己電影宇宙中不平衡卻引人注目的元素。比爾·莫瑞在安德森電影中演出的角色性格雖然是基于他的先前作品，但安德森對(duì)他的角色進(jìn)行了微妙而又重大的修改，這也使得此后其他導(dǎo)演也采用了這種修改。安德森推動(dòng)莫瑞的角色超越了一般好萊塢喜劇場(chǎng)景，而將注意力集中在涉及家庭，愛情和尋找自己身份的斗爭(zhēng)中。

比爾·莫瑞對(duì)韋斯安德森的幫助極大，以《青春年少》的制作過程為例。在攝影的第一天，韋斯·安德森悄悄地向比爾·默里指示，使他與演員一起工作令人敬畏。在公開場(chǎng)合，莫瑞很有風(fēng)度地聽取了安德森的建議并幫助運(yùn)送設(shè)備，當(dāng)?shù)纤鼓岱裾J(rèn)一個(gè)將耗資七萬五千美元直升機(jī)場(chǎng)景時(shí)，他給安德森一張支票以支付費(fèi)用。

《青春年少》的劇本之精確說服了比爾·莫瑞參加電影的開發(fā)，他堅(jiān)信劇本不需要他的喜劇特點(diǎn)以得到人物式的增強(qiáng)。莫瑞向其他人解釋說，劇本“寫得非常精確，韋斯·安德森完全知道他在做什么。他確切地知道他想要做什么，確切地知道他想要每個(gè)場(chǎng)景如何。我從未真正看到過如此精確的腳本。我會(huì)對(duì)任何能寫得這么好的人充滿信心?！?/p>

莫瑞在《青春年少》中的表演清晰到直擊其角色的根源。就像幾乎所有的莫瑞式角色一樣，赫爾曼·布魯姆痛苦不堪。《青春年少》竭盡全力地確定了為什么赫爾曼·布魯姆可悲：他對(duì)婚姻沮喪，對(duì)兒子鄙夷，盡管取得了一系列成就，但依然感到生活的空虛。然后，他發(fā)現(xiàn)了一種難以置信的，對(duì)于這種中年危機(jī)的解藥：與他兒子的早熟同學(xué)馬克斯·費(fèi)舍爾成為朋友，和他一起完成危機(jī)的重演和消解。

哀悼的重現(xiàn)與消解

在青春年少中，馬克斯·費(fèi)舍爾是一個(gè)竭力成長(zhǎng)的大人，而赫爾曼·布魯姆則像是發(fā)育遲緩的青少年。這種身份與表象的不匹配總是象征著電影中人物遇到的創(chuàng)傷時(shí)刻：馬克斯·費(fèi)舍爾失去了母親，而赫爾曼·布盧姆則是沉浸在中年危機(jī)之中難以自拔。

創(chuàng)傷的主題始終橫亙?cè)陧f斯·安德森的每部電影之中，主角或是遭遇了實(shí)質(zhì)性的親人的缺位（《月升王國(guó)》）或是在年齡上感到危機(jī)（《水中生活》《了不起的狐貍爸爸》）。事實(shí)上，韋斯安德森的電影風(fēng)格在某種程度上再現(xiàn)了電影中主人公的壓抑情緒。在韋斯·安德森的電影中充斥著的一種不動(dòng)聲色的情緒便是主人公遭遇危機(jī)的情感體現(xiàn)。高明度低飽和度的質(zhì)感則嵌入并揭示了這一情感。

韋斯安德森的每部電影中都在以不同的重點(diǎn)引導(dǎo)自己的角色走過哀悼的開始，重復(fù)與消解。在《青春年少》中，馬克斯·費(fèi)舍爾為他的母親哀悼。他在學(xué)校課堂的糟糕表現(xiàn)以及課外活動(dòng)都體現(xiàn)出他試圖擺脫悲傷卻又無法解脫的痛苦。電影中的馬克思費(fèi)舍爾所選擇的戲劇種類體現(xiàn)出了他與年齡不符的早熟，而赫爾曼·布魯姆與馬克斯·費(fèi)舍爾的忘年友誼則體現(xiàn)出成年人在精神創(chuàng)傷的影響下企圖回到童年的嘗試。這段友誼折射出的態(tài)度創(chuàng)造了一個(gè)沒有年齡的空間，兩人不同的創(chuàng)傷消除了年齡的鴻溝，在這個(gè)空間中，不同年齡的人甚至可以以極大的同理心進(jìn)行互動(dòng)。

在邁克爾·夏邦的《韋斯·安德森的世界》中指出：“每個(gè)人都遲早要接受徹底的破碎教育”。克里斯·羅伯則在《韋斯·安德森，男子氣概，以及族長(zhǎng)的危機(jī)》中認(rèn)為，韋斯·安德森電影中男性人物的男性氣質(zhì)體現(xiàn)了當(dāng)他們失去親人之后無法哀悼的補(bǔ)償行為。于是，韋斯·安德森電影中人物的主要行為便可以被概括成一個(gè)詞：哀悼。

克里斯·羅伯特引用了弗洛伊德的說法，認(rèn)為哀悼只有在與被哀悼的物體有關(guān)的回憶被喚起并檢查之后才能發(fā)生。在安德森的電影中，心碎的角色總是傾向于用物體的形式對(duì)缺失進(jìn)行哀悼。在蘇珊·斯圖爾特的《向往：微型敘事，巨型，紀(jì)念品，收藏（OnLonging: Narratives of the Miniature, Gigantic, Souvenir, theCollection）》中則提出了一種與我們的向往感相關(guān)的客體理論。他還特別區(qū)分了作為紀(jì)念品的物體和作為收藏的物體的區(qū)別，認(rèn)為“收藏的空間是暴露與隱藏，組織和混亂的復(fù)雜相互作用”。

韋斯安德森電影中的鳥瞰式鏡頭經(jīng)常為人稱道，鏡頭中往往充滿了豐富的細(xì)節(jié)引觀眾深究下去。這種收藏物體的陳列便可以看作是對(duì)哀悼過程的小型化。安德森將人物的情緒在這些鏡頭中以具體的物體形式表現(xiàn)出來，使人物的心理狀態(tài)以微型化的形式呈現(xiàn)。他對(duì)物體收藏的關(guān)注實(shí)際上展現(xiàn)了角色，展現(xiàn)了角色與創(chuàng)傷相處的過程以及他們尚未從創(chuàng)傷中恢復(fù)的現(xiàn)狀。

自然，哀悼的出現(xiàn)往往伴隨著的是哀悼的重復(fù)與消解。在《超越快樂原則（Beyondthe PleasurePrinciple）》中，弗洛伊德指出了創(chuàng)傷中固有的重復(fù)特性。在經(jīng)歷創(chuàng)傷事件之后，因?yàn)閯?chuàng)傷事件的缺失，人們傾向于重新陷入創(chuàng)傷之中，經(jīng)歷一次又一次的重演。這種無知的重復(fù)往往是創(chuàng)傷的標(biāo)志，而在韋斯·安德森的電影中你時(shí)時(shí)能看到這樣的重演時(shí)刻，角色在不知不覺中互相傷害。凱西·卡洛斯（CathyCaruth）將其稱為：“創(chuàng)傷不僅是一次次錯(cuò)過死亡的重復(fù)，也是一次次對(duì)生存下來的重復(fù)?！?/p>

而根據(jù)弗洛伊德在《哀悼與抑郁（MourningandMelancholia）》中的說法，韋斯·安德森電影中的主體，只有在舊愛的物體被替換，新愛的物體被獲得并審問之后，才能完成哀悼過程的消解。在《青春年少》中，這種消解被安排成了電影最后的一場(chǎng)舞臺(tái)劇。實(shí)際上在電影誕生之初，劇院就和電影結(jié)合在了一起。湯姆·甘寧曾經(jīng)在20世紀(jì)初提出過“吸引力電影”的概念用來概括一種非敘事電影的特征：這種電影直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀激發(fā)觀眾的感官。

盡管韋斯·安德森的電影并不類似于電影剛出現(xiàn)時(shí)無敘事的雜耍電影，但仍然通過戲劇化的鏡頭吸引著觀眾，其賣點(diǎn)也集中在色彩或是平衡的構(gòu)圖上。而在這種“吸引力電影”之下，電影觀眾則像是劇院的觀眾一樣，欣賞著臺(tái)上的驚奇表演，而在電影中假設(shè)舞臺(tái)的“戲中戲”結(jié)構(gòu)則表達(dá)的是電影所表現(xiàn)之物存在的渴望，在這部電影中則具體表現(xiàn)為對(duì)哀悼的重現(xiàn)。

作為電影結(jié)尾的舞臺(tái)劇《天堂與地獄》實(shí)際上是主角對(duì)于自己內(nèi)心生活的體現(xiàn)，就像韋斯安德森電影中的鳥瞰鏡頭展示了創(chuàng)傷的紀(jì)念品一樣，馬克斯·費(fèi)舍爾將生活中的矛盾蘊(yùn)含于這部舞臺(tái)劇之中。《青春年少》中的Rushmore學(xué)校體育館變成了所有的成年與孩子聚集在一起觀看喜劇以及他們所處的困境的地方。戲劇被賦予哀悼的特性，在舞臺(tái)上執(zhí)行哀悼的重復(fù)，他們觀看，見證著自己哀悼的重演。通過這種范式，馬克斯·費(fèi)舍爾最終不僅自己成功從母親逝去的陰影中走出，也帶領(lǐng)著體育館中的其他人度過了自己的創(chuàng)傷：馬克斯回到青春期，而布魯姆則走進(jìn)了戀愛關(guān)系。

正如德文·奧爾格隆在《韋斯·安德森的電影創(chuàng)作開始成熟（LaCamera-Crayola: Authorship Comes of Age in the Cinema of WesAnderson）》所寫：“馬克斯的戲劇已經(jīng)超過了剽竊或是單調(diào)的煙花，而是影響了真正社區(qū)的形成。戲劇之后的慶祝場(chǎng)面才是馬克斯真正的作品。韋斯安德森在這場(chǎng)戲快要結(jié)束時(shí)放慢了畫面，鏡頭拉長(zhǎng)了片刻，慢慢向后移動(dòng)，將這個(gè)家庭映在畫框之中?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

馬克思·費(fèi)舍爾在《青春年少》中說：“我已經(jīng)出海很長(zhǎng)時(shí)間了?！?/span>安德森的每部電影有著可以被隱喻為出海的人物，他們?cè)趽p失和創(chuàng)傷中迷失了自己。這些人包括《瓶裝火箭》中的安東尼·亞當(dāng)斯，《天才一族》的里奇·蒂恩鮑姆，《水中生活》的史蒂夫·齊蘇，與《了不起的狐貍爸爸》中的那只狐貍。

在這些電影中，角色最終都以某種方式找到了超越哀悼的消解方式。而在《青春年少》或是《月升王國(guó)》中，這種方式以舞臺(tái)劇的方式呈現(xiàn)。電影中的舞臺(tái)讓臺(tái)下的人們最終得以看到在哀悼過程中被忽略或是遺失的那些東西，并與他人結(jié)成愛的空間。而韋斯·安德森則用慢鏡頭，將這愛的空間永恒地凝結(jié)在銀幕之上。