影浪潮第1期

本期將為大家解讀的是up主心目中的最佳青春片，韋斯·安德森在1998年推出的第二部長片，他的半自傳體式電影《Rushmore(青春年少)》，一部長期被國內觀眾忽視的佳作，這也是up心中韋斯情感最真摯的電影

1996年，韋斯·安德森與劇本寫作班同學歐文·威爾遜自編自導的處女長片《瓶裝火箭》終于在漫長的拉投資與拍攝后完成上映，卻并未收到積極的反饋，圣丹斯電影節(jié)毫不留情地為該片打出史上最低分并拒絕在電影節(jié)上放映，而《瓶裝火箭》公映后也僅僅拿下四十萬七千美元的票房，要知道影片的成本可是高達五百萬美元。韋斯與歐文看起來陷入了人生低谷并即將告別影壇。幸好影片本身的質量是無可撼動的，在洛杉磯時報這樣的主流報刊力挺下，《瓶裝火箭》很快吸引了一批對獨立電影有特殊嗜好的觀眾，并作為一部必看不可的Cult影片深受影迷們歡迎。正是這樣韋斯才得以拍攝一部制作更精良、成本更高的影片——《青春年少》。

影片以幕布的方式分為四個段落：分別為九月、十月、十二月和一月，這也是韋斯影片中首次出現分段式結構，自此往后的的《天才一族》等影片都采用了故事書一般的章回體結構來敘事。與昆汀·塔倫蒂諾的手法相同，給影片加上章節(jié)會顯得更加輕佻，達到一致黑色幽默的效果。而由于本片的男主角是話劇導演，因此從章回體改為舞臺幕布的結構更加點題。

在九月的第一幕之前的五分五十五秒中，韋斯用了相當高效的手法來介紹本片的男主，由彼時18歲的詹森·舒瓦茲曼飾演的馬克斯·費舍爾，本片即是他的銀幕首秀。這位才華橫溢的演員由韋斯在試鏡時一眼看中，之后成為了韋斯御用男團中的常駐人員，雖然有些角色似乎可有可無，但又散發(fā)著韋斯獨有的小趣味。諸如《法蘭西特派》中的插畫師赫爾墨斯·瓊斯，《布達佩斯大飯店》中的酒店前臺，《穿越大吉嶺》中他是三弟杰克，《了不起的狐貍爸爸》中他是小男主狐貍艾許，《月升王國》中他是逗趣的表哥本。與歐文·威爾遜一樣，舒瓦茲曼也同時參與了《犬之島》《穿越大吉嶺》和《法蘭西特派》的編劇工作，讓這樣一名聰慧又悶騷的人來飾演韋斯式的【早熟少年】角色再好不過。

讓我們回到開頭，一個標準的韋斯式長鏡頭掃過深藍色的教室。韋斯的鏡頭語言是十分生動活潑的，例如此處用鏡頭的橫向移動與人物的對話搭配，來告訴觀眾說話者正在討論這張黑板上的數學題。能用一個鏡頭解決的絕不多剪一刀，這才是最高效的剪輯方案。而后再用一個連貫的搖鏡來展現教室中聒噪的學生們，則像極了法國新浪潮的大師弗朗索瓦·特呂弗的代表作《四百擊》中喧鬧的學生們。當然，本片對《四百擊》的致敬也絕不止這一處，事實上評論界在對《青春年少》夸贊之時，就已頻繁地提及韋斯·安德森在以特呂弗和讓·雷諾阿這些法國導演的方式塑造孩童視角，這也就呈現出了一個少年老成的馬克斯·費舍爾形象。韋斯·安德森式的孩童們正像一個個安托萬，反叛了庸常的生活卻又無法反叛全部的現實。角色的經典穿著是比墻紙色號深一些的藍色，通常藍色代表自信、沉穩(wěn)、或憂郁，這樣的用色也會讓人想到昆汀的《杰基·布朗》或是保羅·托馬斯·安德森的《私戀失調》，而馬克斯顯然更像自信無比的杰基·布朗，幻想著自己在最不擅長的數學上技驚四座，可惜現實十分殘酷，自己只不過在講座上睡著了，白日發(fā)夢而已。而在講座上批判富家子弟的老不吝則正是由喜劇名角比爾·默瑞飾演的男二號富商赫爾曼·布盧姆。1998年的比爾·默瑞已經有代表作《土撥鼠之日》《艾德·伍德》與《捉鬼敢死隊》系列加持，身價也水漲船高。不過因為看好這個怪咖導演，比爾僅僅要了九千片酬，又自己寫了張兩萬五的支票送給韋斯，讓他租賃拍攝所需的直升機，直至今日韋斯仍收藏著這張支票。當然，默瑞也出現在了自此之后的每一部韋斯·安德森電影中。

這里出現了一個手寫文字的特寫鏡頭來展現馬克斯對赫爾曼以及Rushmore學校的看法，字體必須得極盡優(yōu)雅的設計同樣十分韋斯。而注意看赫爾曼演講時的鏡頭，主人公置于前景，中景則必須有其他角色，而且必須做出怪誕的表情，看上去確實可有可無，但這就是作者電影風格的形成。

在接下來的人物對話中，除去演員的身高差，馬克斯是以一種成人的姿態(tài)在與赫爾曼打交道，他甚至有自己的小助理Dirk。相反，赫爾曼則顯得相當童心未泯，使得兩名主要角色在對話上達成了平等的姿態(tài)，也反映出馬克斯內心的早熟與渴望被平等對待。

接下來則用校長對馬克斯的一句抱怨作為轉場，引出了全片最具作者性的一段蒙太奇，展現了馬克斯的技能之廣泛與對Rushmore學校的愛，當然，僅限于在除主流學業(yè)之外的社團方面。當然，這種夸張的故事書一般的展現方式并不貼近現實，但太多電影就是因為太追求還原現實而失去了電影本身的奇想能力，無厘頭也是一門學問。

終于，我們進入了故事的第一個篇章——九月。在校長與馬克斯的訓話段落中，仍然可見調度的學問，如果人物對話處于平等地位，那么正反打鏡頭都會把雙方置于中景，而每當一方強勢起來，就會用特寫鏡頭來展現。注意看沙發(fā)的顏色，馬克斯的沙發(fā)是與環(huán)境色相似的綠色，而校長則是紅色，燈也在校長的一邊打向馬克斯，這樣紅色就與開場的幕布顏色相近，暗示觀眾校長是對話的主導者。最淺顯的就是演員的肢體動作，校長舒展而馬克斯拘謹。

韋斯·安德森的轉場也非常有效率，此處是用突然開啟的門的聲音吸引了觀眾注意，此處則是突然出現的跳棋立牌，同時環(huán)境由動轉靜，相當卡通化的呈現方式，讓人想起若干年后的又一位玩鬧派導演埃德加·賴特。

女主角是怎樣出現的呢，未及見人先見其字，與之前的設計相同，字體必須漂亮，顏色必須是溫和的藍色，如果把字看作主體，那么雜志上滑稽的潛水員插畫則又充當了豐富畫面的作用，與之前提到的中景的配角們作用相同，真是相當韋斯。

緊接著，相當紅的地毯，一些可愛的小物件，伴隨著新浪潮風格的配樂，推鏡頭觀察女主，再從門縫中看一遍，最后用藍色的幕布轉場，很精巧的設計來表現【一見鐘情】

接著我們來看兩組父子的對比，赫爾曼欣賞馬克斯的談吐不凡，而他自己的兩個孩子卻相當粗魯，上車把空調開到最大，環(huán)境音瞬間聒噪起來，而這組鏡頭也以赫爾曼掐住說臟話的兒子的脖子結束。

接下來是馬克斯父子，實際上作風優(yōu)雅的馬克斯并沒有在他人面前承認過自己父親理發(fā)師的身份，而僅說父親是一名外科醫(yī)師。恰恰這一段落最為動人，父親看到馬克斯37分的成績單，沒有責罵，而是微笑著把3改成了8，說出一句“你差點就能得A了?！毙枰粋€足夠具有包容性的家庭才能容得下這么一名標新立異的文藝青年，父子散步的路上，馬克斯提及學校中所有人僅僅在乎誰泡的妞多，是不是非常熟悉？美國的私立高中實際上與我們的高中情況很相似，像馬克斯這樣身材矮小又舉止怪誕的話劇寫作者是不會討女生們歡心的，大家往往更喜歡運動健將或是成績頂尖的學霸，馬克斯參加摔跤不出幾秒就會倒地，卻又那樣自信，在學校中儼然被視為怪人。而父親對此的回應則相當令人動容：“生活就是這樣，馬克斯。你就像那些快帆船的船長，大海是你的歸宿?！薄皼]錯，但我已經在海上漂流太久了?！北陡泄陋毜鸟R克斯這個角色就是安德森的自我投射，Rushmore高中的原型正是安德森曾上的圣約翰中學，而安德森也坦言自己學習成績相當糟糕，并且自己也曾暗戀一名年長的女性。而馬克斯白日發(fā)夢的情節(jié)恰恰印證了角色內心渴望被他人承認，或者自大一點的說法，被擁戴，身為創(chuàng)作者的安德森同時也渴望擁有喜愛自己影片的觀眾。你看，成績不好也沒關系，真正重要的是家庭的包容性，無論馬克斯遇到怎樣的挫折，回到家一切總歸還是溫馨的，而現實生活中成績不好的高中生往往會被徹底剝奪發(fā)言權，被動地進入【擺爛】的狀態(tài)，事實上有人真正在為青少年們發(fā)聲嗎？我想微乎甚微，這是一個龐大而又長久被忽視的群體。他們沒有任何話語權來保護自己，往往只能沉溺在一些無謂的事務中虛度光陰。

赫爾曼在泳池中的這場戲也相當有趣味，赫爾曼看向自己的妻子，她正在喂一名男子吃東西，在兩人露出被抓奸一般的表情之后立馬承接了整個家庭的肖像畫鏡頭，妻子的發(fā)色與兩個孩子一樣都為紅發(fā)，而唯獨赫爾曼是黑發(fā)，暗示他并不是兩個孩子的親生父親。

赫爾曼被綠的惆悵已經快要溢出屏幕。如何表現人物的這一情感呢？首先用The Kinks奇想樂隊的Nothing In This World Can Stop Me Worrin' Bout That Girl鋪個底，這支樂隊是英倫搖滾60年代四杰中最被低估的，曲風大多相當優(yōu)美。你經常能在韋斯·安德森的影片中聽到搖滾樂，但它們大多數是鄉(xiāng)村搖滾、歐式搖滾或者New Wave，硬搖滾是絕對不會出現的。正如影片中還有誰人樂隊和約翰·列儂的名曲。視角方面也有門道，韋斯用了一個含蓄的對《畢業(yè)生》的致敬，設計了一場相似的泳池戲，畢業(yè)生所講述的同樣也是一個關于出軌的故事。而達斯汀·霍夫曼的角色正像是年長版的馬克斯·費舍爾，從這里便能夠看出馬克斯與費舍爾的互文效應。馬克斯就像是80年代充滿活力的影視主角的年輕形態(tài)，外形取自60年代的查理·布朗，角色性格則更貼近好萊塢的Jerk Heroes，如《早安越南》中的羅賓·威廉姆斯，《顛倒乾坤》中的艾迪·墨菲，甚至《捉鬼敢死隊》中的比爾·默瑞，一種滿不在乎的自信姿態(tài)，向往赫爾曼一樣的事業(yè)成功，而赫爾曼就像這些角色們變老后的狀態(tài)，向往馬克斯這樣的早熟沉穩(wěn)與自如地待人接物，這也難怪兩個角色最終會殊途同歸地愛上同一名女性。這部影片臺灣的譯名叫《都是愛情惹的禍》，香港譯名更加離譜，叫《撬墻角》。

魚缸這場戲的構圖則更加為人稱道，當馬克斯剛開始向露絲瑪麗獻殷勤，講述自己拯救了拉丁語課時，二人處于同一窗框內，而當馬克斯聽聞露絲瑪麗有丈夫后，演員的表情凝重起來，露絲瑪麗出畫進入另一個窗框，在露絲瑪麗說出丈夫已去世后，馬克斯短暫地經過她走到相鄰的窗框中說出自己母親也已去世的事實，死亡終歸還是一個凝重的話題，因此此時二人之間仍需要一條框子來分隔。而在馬克斯套了一個“看來我們家中都有死者”的近乎后，對話的嚴肅性被打破，二人終于得以被框進同一個魚缸內，說明馬克斯對追求愛情又有了希望。這就是演員調度的作用，通過鏡頭語言展現角色心理。

而以下這段Chad&Jeremy的A Summer Song配樂實在美輪美奐，同時也讓人想起韋斯6年后搬上銀幕的《水中生活》。順便一提，這組正反打鏡頭的人物特寫真的把女主拍得特別美

展演話劇的戲表現出馬克斯的劇本并不是小孩過家家，而是一出諜戰(zhàn)戲，后來的《天才一族》和《月升王國》也是一樣，必須讓青少年演具有哲理性的正劇才能表現出他們對這份事業(yè)的重視。而馬克斯對于臺詞一個字也不能改動的精神則會讓人聯(lián)想到細節(jié)狂魔韋斯·安德森本人，這是借主角之口講出了自己的創(chuàng)作理念，這個回眸的鏡頭也非常經典。

這一段在學校興建水族館的長鏡頭同樣十分令人振奮，不斷有人物入畫吸引觀眾的注意，這幾乎是《八部半》式的精彩設計，我們都知道，韋斯·安德森在后來的《布達佩斯大飯店》與《法蘭西特派》這樣的作品中已經有成熟的場景設計能力，每一個房間都可以完全以最藝術的方式來布景調色，整部電影更像是一個裝置藝術品。而這部的預算仍不夠高，因此外景拍攝更考驗導演的調度，對聲音和畫面的控制必須達到一個極致才能夠給觀眾也營造出【時間緊迫】的心理感受。仔細聽，此處的背景音中有微小的鼓點聲在進行

這里通過Dirk的呼喚將馬克斯拉進了這個【視覺牢籠】中，更體現了人物所處的困境，馬克斯甚至緊張得喝了一口水，通過鋸子發(fā)動的聲音來轉場，同時又為背景音加上一層躁動，終于，校長和保安大喊著到場來阻止這一切，鼓聲已經消失，但鋸子聲仍然存在，暗示了危機的來臨。最終，天沒有下雨卻響起了雷聲，主人公大難臨頭，在逼仄的小窗口中學校的領導層對馬克斯展開了圍獵，【九月】的篇章也隨著馬克斯被開除出Rushmore結束

從一些小設計中可以看出赫爾曼這個角色符合韋斯鏡頭下的【童心未泯的老頭

】特質，當然也可以充當笑點

而伴隨著Cat Stevens的Here Comes My Baby，又是一次韋斯才華的展示，不僅將電影的情緒再次拉得高漲起來，順滑地展示了三人和諧共處的柏拉圖式關系，馬克斯嘗試學習數學的奮發(fā)向上，學校藝術展的鏡頭相當具有作者性，楊同學對馬克斯的愛慕以及赫爾曼與露絲瑪麗之間的暗生情愫。這段體育館的拉拉隊鏡頭實在是相當令人情緒高漲，完美地把【青春年少】四個字烙印在了銀幕上，被退學后的生活不一定非得是灰暗的呀，國內文藝片導演好好學學

當馬克斯終于發(fā)現赫爾曼與露絲瑪麗的戀情后，立即聯(lián)系了赫爾曼的妻子來報復，而當他說出赫爾曼出軌的事實時，韋斯巧妙地用巨大的警笛聲蓋住角色的話語聲，這一手法與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四表白時被管弦樂團蓋過聲音如出一轍，讓觀眾更易于體會情感，且表現方式更加直觀

影片就這樣順滑地來到劇情的高潮，馬克斯與赫爾曼為情反目，開始對彼此的報復，從逼對方離婚到往賓館房間里灌蜜蜂，從碾壞對方的自行車到卸了汽車的剎車，從把對方關進看守所到給學校寄照片逼露絲瑪麗離職，韋斯卡通化地處理了這聽上去無比殘酷的復仇行為，并安排演員的動作使得這一切看起來很酷，甚至有種諜戰(zhàn)片的質感，正如前文所述，這兩名角色都可以看作是80年代好萊塢Jerk Hero的變體，那么英雄是如何變得Jerk的呢？也許是為了掩飾內心情感的缺失與脆弱，也許是在施加暴力的行為本身為心靈增添慰藉，唯有在此處刻板化的角色模式被打破，從而讓我們審視那一個個天不怕地不怕的英雄好漢，是否耍起賤來只是為了維護更加脆弱的自尊。換句話說，韋斯以一種魔幻現實的方式解構了好萊塢的刻板角色們。

也恰恰因此，韋斯才在悲傷的【十月】篇章的最后讓兩位主角經歷了無數打擊、失去了一切之后在馬克斯母親的墓碑前見面，事實上母親的墳塚離馬克斯的家相當近，這也時時刻刻提醒著我們角色本身的心理缺失極難以彌補，馬克斯七歲起便失去了母親，赫爾曼擁有財富卻沒有任何親情，露絲瑪麗失去了自己唯一愛的人，而他們三人唯一能夠和諧共處的瞬間就是共同幫助馬克斯補習數學的那段時光，只有在那時他們將自我先拋之腦后。當赫爾曼問馬克斯如此自信的秘訣是什么時，馬克斯給出的答案是制定目標并投諸一生的時間去努力，而這一勵志的話語執(zhí)行起來卻并不現實。馬克斯先前認為Rushmore是自己的全部，可人不可能一輩子待在學校，電影也通過戲劇化手段加快了這一進程，后來馬克斯認為露絲瑪麗就是自己的Rushmore，赫爾曼也說了相同的話，然而愛終究不是一方的以死相逼能夠得到的，于是此時赫爾曼身邊的樹轟然倒塌，這象征了二人不容置疑的【理想】，可這樣的理想不是顯得非常單薄可笑嗎，露絲瑪麗在這場爭奪中成了二者彌補內心空洞的抽象物件。馬克斯為了得到露絲瑪麗的愛曾通過抗議救回了拉丁語課，可拉丁本就是已經死去的語言，正如馬克斯依偎在母親的墳塚前慰藉自己的心，卻從未想過真正應該倒塌的是一直指引自己走向偏執(zhí)的自負情結。謊報父親身份的世故與虛榮應該被拋卻，真正聆聽自己的心聲，問問自己真正需要的是什么才是關鍵。在相當短小的【十一月】篇章中，我們看到馬克斯與赫爾曼似乎都回歸了自己的實際生活，馬克斯干起了理發(fā)師的工作，赫爾曼回到了公司上班。不情愿的情緒仍然寫在二者的臉上，我們知道這僅僅是二者自負的情緒在通過自認為的懲戒手段折磨自己，就像陀思妥耶夫斯基筆下的人物，完成了形式上的【殉難】卻并未得到心靈的【救贖】。

終于我們進入了【十二月】，真誠而又充滿神跡的月份，馬克斯收到了好伙伴Dirk送來的創(chuàng)辦Rushmore?？募o念品瑞士軍刀，盡管上面笨拙得連入學日期都早印了十年，兩人由此冰釋前嫌，終于學會了以朋友而非跟班的姿態(tài)對待他人；在Dirk的邀請下，馬克斯前往醫(yī)院看望中風的老校長，誰知昏迷十天的老人竟在聽到這個問題學生聲音的一瞬間驚醒了，甚至準確地喊出了費舍爾這一姓氏；得知赫爾曼與露絲瑪麗分道揚鑣的馬克斯雨夜前往露絲瑪麗的家中佯裝受傷，卻因此收獲了女神的一吻，在兩人的對話中馬克斯也逐漸明白逝去的丈夫才是這名女人唯一的心之所向，放下了偏執(zhí)；與Dirk去機場放風箏，卻收到了楊同學真誠的告白，看著空中自由飛翔的風箏，馬克斯終于醒悟，自己的使命就是建立社團與創(chuàng)作話劇，懷著天才一般的熱情與才智，馬克斯當即建立了“放風箏社團”，重新找回了自己心中缺失的一角；丟掉破舊的棉襖，披上屬于導演的靚麗綠色西服，懷著如同孩提一般的幼稚讓落魄的赫爾曼在Rushmore曾給予自己的“全勤獎”和“守時獎”胸章中選擇一個，再把他領進自己父親的理發(fā)店，坦然面對，煥然一新；“你還剩多少錢？一千萬有嗎？讓我們用這全部建一座水族館吧!”盡管女神并未露面也沒關系，只是我們沒有屈從于世故與心計，而是用我們的所有來印證我們的所愛；最后的最后，讓我們買上一打炸藥與道具槍，給孤獨的校霸馬格納斯換以顏色，過去舊賬一筆勾銷，再溫柔地邀請他參演自己精心寫就的話劇吧！如此豐富的情節(jié)滿溢出更加真摯的情感，《教父》中解決問題只用了一分鐘，而韋斯·安德森卻笨拙地用了二十倍的時間，最有卻也得到了與之二十倍的情感，他必然同馬克斯一樣，要萬分篤定自己生來便是為了成為導演方可完成。這是太美好的影像，太雀躍的青春。

到了收尾的【一月】篇章，正如許多音樂傳記片要在結尾安排一場盛大的音樂會一樣，馬克斯精心排演的話劇也在格羅弗克里夫蘭高中上演，借用這個機會，電影之前出現的所有【怪人】角色都粉墨登場，齊聚一堂。前面我們說到馬克斯因為自負才逐漸失去自己的所有，那么救贖的方式便是將向往的那座象牙塔Rushmore先擱置一旁，立足于當下的生活，回歸自己所擅長的藝術領域。馬丁·斯科塞斯曾稱贊《青春年少》只因這部電影的影像真正包含了“意義”，而不僅僅是空洞的拍攝記錄?？雌饋砗諣柭c露絲瑪麗終究無法走到一起，馬克斯導演的《全金屬外殼》與《現代啟示錄》的混合品話劇也不夠感人，他與楊同學的戀愛也過于突然。但韋斯就是像童話一般把故事一個美好的剖面展現給觀眾看，告訴大家，生活當然不會永遠快樂，但如果我們只是站在高處俯視一切，則只會在自己設下的虛偽目標中迷失自我。我們真正想要的是什么？不正是鎮(zhèn)上的每一位居民都能為自己的作品喝彩、流淚嗎？不正是在舞臺上與愛自己的人對視片刻嗎？不正是伴隨面孔樂隊的歌謠與自己曾付諸全部心氣的女神跳一支舞嗎？生活就是如此，你無法永遠靠自我而活，露絲瑪麗最后對馬克斯說：“似乎你是唯一受傷的人?！瘪R克斯卻微笑著回應：“不，我沒什么大礙”在這一刻，馬克斯才學會了體諒、寬慰他人，而從電影藝術的角度來說，“犧牲”與“節(jié)制”對導演來說都是不可或缺的，韋斯正是用這個故事書一般唯美的happy ending，真誠地向所有觀眾發(fā)起邀請，敞開心扉。

很久沒有一個電影讓我這么想截圖了，每段對話都很機靈，而且是格調很高的趣味，鏡頭都拍的很雅致，演員不用說話光是看臉都覺得有戲在眼睛里。

韋斯安德森用刻板的方式突出了故事的無厘頭，他給角色的刻板畫像真的讓人覺得「剛剛好」，只有游刃有余可以形容，刻板又高級趣味。

費雪看著很像伍迪艾倫，不知道是韋斯安德森借用了他的形象還是本身就是費雪。我覺得我是那一類向費雪一樣的人（浪漫主義、藝術化生活、崇尚想象力與靈感）（與那些大塊頭區(qū)別開），我知道我喜歡這樣的人，但我不確定我曾經是否跟這種人設擦過邊，因為我明顯感覺到現在的我每天奉行享樂主義，把應該充實自己的時間都用來浪費（打游戲），現在的我即使想浪漫想藝術化都做不到，我已經淪為我曾經看不起的平庸的普通人了。以前我完全不理解，為什么那些人明明平庸、明明很無趣，卻完全不想改變?，F在我能理解了，因為他們完全無法改變，富有想象力的人有辦法找到擺脫平庸的門，但那些深陷日常生活的人做不到，就是完全「沒有能力」。我覺得我現在就處于一個沒有能力變有趣的狀態(tài)。

看完覺得我完全不羅曼蒂克，韋斯安德森才是真的浪漫的天才，追不上的審美。

青春充滿瘋狂，年少不乏荒誕。麥克斯·費舍爾的《青春年少》里有我們每個人瘋狂且荒誕的光陰故事。

那份瘋狂，是堅信并勇于向所有人證明自己將成為某人，即使與世界格格不入，即使被他人冷嘲熱諷，即使黑夜里自我舐傷，也絕不放棄…

那份瘋狂，是相信并如飛蛾撲火般追逐柏拉圖式的愛火，不顧年齡身份間溝壑，不惜與世俗規(guī)則為敵，哪怕以獨角戲為結果，也在所不惜…

那份瘋狂，是一旦與相之人投結盟就不輕言友盡的歲月，你給予的我不覺不配，你拿走的我心疼也舍，隨時接受吹捧與道歉，沒你太寂寞…

那份荒誕，是拼命擺脫家庭標簽后卻發(fā)現親情連筋帶骨，你懂的我不懂我不懂，你知的我不知我不知，我努力地隱藏避諱的，你引以為傲…

那份荒誕，是意氣追逐遠山飄渺卻忽視身邊珍貴的存在，我未曾留意你留意我，我不懂欣賞你欣賞我，我正四處尋找的完美，你盛放以待…

那份荒誕，是忙于嘗試無垠的新鮮卻遺忘了自己的天賦，千萬種站位不如定位，再好的平臺不如舞臺，無效地努力怎能匹配，堅守的信念…

才華橫溢、精靈大膽、堅定自信如麥克斯·費舍爾，他的親情、友情、愛情、追求，依舊無一不經歷瘋狂荒誕的曲折。而這就是青春年少，沒有捷徑。每一次坎坷讓我們進一步思考，每一次迷失讓我們更加靠近出口，每一次失敗讓我們更加強大，每一次失去讓我們更加珍惜，每一次打擊讓我們看到身邊不曾離開的溫暖。

影片中麥克斯·費舍爾和露絲瑪麗·克羅絲都非常喜歡的那句話“無論如何，當一個人有機會開創(chuàng)杰出的人生時，他有權堅守自己的信念”，因為生命不會錯過每個為信念努力的人，即便未能摘取你渴望的光芒四射的榮光，失去的仍會以另一種方式靠近你，我們常常稱之為成長。

最后用影片中麥克斯面臨被退學與生活失重困惑時，他與父親的一段對話勉勵堅守人生而感到疲乏無力的人們和我自己。

麥科斯：我也許應該更努力點去泡妞，那才是大家唯一關心的事，可惜泡妞不是我的專長。

父親：你會泡到的，麥科斯。只不過你是一艘高速帆船的船長，你泡的妞是大海。

??男主原來是絕代艷后的里波旁王朝的小矮子皇帝，造型總是坑人成就人，我說看著太眼熟了。

韋斯安德森慣有的構圖和拍攝手法，這個劇本本身在人物設定和關系上有自己的閃光點，故事線為表現愛的迷茫的青春也是比較豐富的。只是略微有幾個鏡頭從人物對話視角來看不太舒服，色調偏生活化飽和度低色調，一貫風格通過人物服飾的高飽和度色彩強調畫面。

不知道是否每個人的青春是不是想要成長都得造作張狂幾下，都得固執(zhí)己見幾分，都得有愛的迷?；\罩。電影有一些情節(jié)發(fā)生在晚上，總會有雷雨作聲響，最后看完電影給我的色調是冷的，但時不時會跳出幾個鏡頭是暖色的。

青春平淡，可守可忘，可愛可泣，愿生活不滲雷雨，而透陽光。

在韋斯安德森的第一部電影《瓶裝火箭》之前，他就與歐文·威爾遜合作寫出了《青春年少》的劇本。《青春年少》的靈感來源實際上是英國杰出的兒童文學作家羅爾德·達爾。韋斯·安德森和歐文·威爾遜拍攝這部電影的目的也是創(chuàng)造自己的“有點像羅爾德·達爾兒童讀物的現實”。羅爾德·達爾對韋斯·安德森的影響深遠，他甚至在2009年改編了羅爾德·達爾的一本書：《了不起的狐貍爸爸（FantasticMr. Fox）》。

安德森的年長繆斯——比爾·莫瑞

在這部電影中，韋斯·安德森遇到了屬于自己的那個年長版本的繆斯——比爾·莫瑞。在二十多年的多部電影中，韋斯·安德森已經許多人結成了核心的團隊關系，造就了一個緊密的電影家庭。在這其中，比爾·莫瑞對他影響深遠。自從《青春年少》開始，韋斯安德森的每部作品里都有著比爾莫瑞的身影或是聲音——即使是在《了不起的狐貍爸爸》和《犬之島》中，比爾莫瑞也都貢獻了自己的配音。

比爾·莫瑞的職業(yè)生涯在1970年代后期開始從電視節(jié)目中開始，其中最著名的是《周六夜現場》，在此之后才出現在了長片電影中。在與韋斯安德森進行合作之前，比爾莫瑞幾乎沒有獲得過提名或是獎項。其中他最知名的角色應該當屬在著名的一日循環(huán)電影《土撥鼠之日》中的角色。他的角色大多兼具了幽默和嚴肅的元素，以合理或是哲學的方式探討著主題。影評人寶琳·凱爾總結了這段時間的穆雷的喜劇魅力，他說：“我們喜歡穆雷是因為他的怪異，因為他從根本上來說似乎是不可信任的。一些靈魂上的“蹩腳”讓他知道如何工作，這真是太好了。”

比爾·莫瑞的這種“蹩腳”一直延續(xù)到90年代后期，直到他的注意力轉向類似于《青春年少》這樣的項目中。在韋斯安德森的電影中，莫瑞的“蹩腳”和安德森電影中一絲不茍的調度形成了對比，是他成為自己電影宇宙中不平衡卻引人注目的元素。比爾·莫瑞在安德森電影中演出的角色性格雖然是基于他的先前作品，但安德森對他的角色進行了微妙而又重大的修改，這也使得此后其他導演也采用了這種修改。安德森推動莫瑞的角色超越了一般好萊塢喜劇場景，而將注意力集中在涉及家庭，愛情和尋找自己身份的斗爭中。

比爾·莫瑞對韋斯安德森的幫助極大，以《青春年少》的制作過程為例。在攝影的第一天，韋斯·安德森悄悄地向比爾·默里指示，使他與演員一起工作令人敬畏。在公開場合，莫瑞很有風度地聽取了安德森的建議并幫助運送設備，當迪斯尼否認一個將耗資七萬五千美元直升機場景時，他給安德森一張支票以支付費用。

《青春年少》的劇本之精確說服了比爾·莫瑞參加電影的開發(fā)，他堅信劇本不需要他的喜劇特點以得到人物式的增強。莫瑞向其他人解釋說，劇本“寫得非常精確，韋斯·安德森完全知道他在做什么。他確切地知道他想要做什么，確切地知道他想要每個場景如何。我從未真正看到過如此精確的腳本。我會對任何能寫得這么好的人充滿信心?！?/p>

莫瑞在《青春年少》中的表演清晰到直擊其角色的根源。就像幾乎所有的莫瑞式角色一樣，赫爾曼·布魯姆痛苦不堪?！肚啻耗晟佟方弑M全力地確定了為什么赫爾曼·布魯姆可悲：他對婚姻沮喪，對兒子鄙夷，盡管取得了一系列成就，但依然感到生活的空虛。然后，他發(fā)現了一種難以置信的，對于這種中年危機的解藥：與他兒子的早熟同學馬克斯·費舍爾成為朋友，和他一起完成危機的重演和消解。

哀悼的重現與消解

在青春年少中，馬克斯·費舍爾是一個竭力成長的大人，而赫爾曼·布魯姆則像是發(fā)育遲緩的青少年。這種身份與表象的不匹配總是象征著電影中人物遇到的創(chuàng)傷時刻：馬克斯·費舍爾失去了母親，而赫爾曼·布盧姆則是沉浸在中年危機之中難以自拔。

創(chuàng)傷的主題始終橫亙在韋斯·安德森的每部電影之中，主角或是遭遇了實質性的親人的缺位（《月升王國》）或是在年齡上感到危機（《水中生活》《了不起的狐貍爸爸》）。事實上，韋斯安德森的電影風格在某種程度上再現了電影中主人公的壓抑情緒。在韋斯·安德森的電影中充斥著的一種不動聲色的情緒便是主人公遭遇危機的情感體現。高明度低飽和度的質感則嵌入并揭示了這一情感。

韋斯安德森的每部電影中都在以不同的重點引導自己的角色走過哀悼的開始，重復與消解。在《青春年少》中，馬克斯·費舍爾為他的母親哀悼。他在學校課堂的糟糕表現以及課外活動都體現出他試圖擺脫悲傷卻又無法解脫的痛苦。電影中的馬克思費舍爾所選擇的戲劇種類體現出了他與年齡不符的早熟，而赫爾曼·布魯姆與馬克斯·費舍爾的忘年友誼則體現出成年人在精神創(chuàng)傷的影響下企圖回到童年的嘗試。這段友誼折射出的態(tài)度創(chuàng)造了一個沒有年齡的空間，兩人不同的創(chuàng)傷消除了年齡的鴻溝，在這個空間中，不同年齡的人甚至可以以極大的同理心進行互動。

在邁克爾·夏邦的《韋斯·安德森的世界》中指出：“每個人都遲早要接受徹底的破碎教育”。克里斯·羅伯則在《韋斯·安德森，男子氣概，以及族長的危機》中認為，韋斯·安德森電影中男性人物的男性氣質體現了當他們失去親人之后無法哀悼的補償行為。于是，韋斯·安德森電影中人物的主要行為便可以被概括成一個詞：哀悼。

克里斯·羅伯特引用了弗洛伊德的說法，認為哀悼只有在與被哀悼的物體有關的回憶被喚起并檢查之后才能發(fā)生。在安德森的電影中，心碎的角色總是傾向于用物體的形式對缺失進行哀悼。在蘇珊·斯圖爾特的《向往：微型敘事，巨型，紀念品，收藏（OnLonging: Narratives of the Miniature, Gigantic, Souvenir, theCollection）》中則提出了一種與我們的向往感相關的客體理論。他還特別區(qū)分了作為紀念品的物體和作為收藏的物體的區(qū)別，認為“收藏的空間是暴露與隱藏，組織和混亂的復雜相互作用”。

韋斯安德森電影中的鳥瞰式鏡頭經常為人稱道，鏡頭中往往充滿了豐富的細節(jié)引觀眾深究下去。這種收藏物體的陳列便可以看作是對哀悼過程的小型化。安德森將人物的情緒在這些鏡頭中以具體的物體形式表現出來，使人物的心理狀態(tài)以微型化的形式呈現。他對物體收藏的關注實際上展現了角色，展現了角色與創(chuàng)傷相處的過程以及他們尚未從創(chuàng)傷中恢復的現狀。

自然，哀悼的出現往往伴隨著的是哀悼的重復與消解。在《超越快樂原則（Beyondthe PleasurePrinciple）》中，弗洛伊德指出了創(chuàng)傷中固有的重復特性。在經歷創(chuàng)傷事件之后，因為創(chuàng)傷事件的缺失，人們傾向于重新陷入創(chuàng)傷之中，經歷一次又一次的重演。這種無知的重復往往是創(chuàng)傷的標志，而在韋斯·安德森的電影中你時時能看到這樣的重演時刻，角色在不知不覺中互相傷害。凱西·卡洛斯（CathyCaruth）將其稱為：“創(chuàng)傷不僅是一次次錯過死亡的重復，也是一次次對生存下來的重復?！?/p>

而根據弗洛伊德在《哀悼與抑郁（MourningandMelancholia）》中的說法，韋斯·安德森電影中的主體，只有在舊愛的物體被替換，新愛的物體被獲得并審問之后，才能完成哀悼過程的消解。在《青春年少》中，這種消解被安排成了電影最后的一場舞臺劇。實際上在電影誕生之初，劇院就和電影結合在了一起。湯姆·甘寧曾經在20世紀初提出過“吸引力電影”的概念用來概括一種非敘事電影的特征：這種電影直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀激發(fā)觀眾的感官。

盡管韋斯·安德森的電影并不類似于電影剛出現時無敘事的雜耍電影，但仍然通過戲劇化的鏡頭吸引著觀眾，其賣點也集中在色彩或是平衡的構圖上。而在這種“吸引力電影”之下，電影觀眾則像是劇院的觀眾一樣，欣賞著臺上的驚奇表演，而在電影中假設舞臺的“戲中戲”結構則表達的是電影所表現之物存在的渴望，在這部電影中則具體表現為對哀悼的重現。

作為電影結尾的舞臺劇《天堂與地獄》實際上是主角對于自己內心生活的體現，就像韋斯安德森電影中的鳥瞰鏡頭展示了創(chuàng)傷的紀念品一樣，馬克斯·費舍爾將生活中的矛盾蘊含于這部舞臺劇之中。《青春年少》中的Rushmore學校體育館變成了所有的成年與孩子聚集在一起觀看喜劇以及他們所處的困境的地方。戲劇被賦予哀悼的特性，在舞臺上執(zhí)行哀悼的重復，他們觀看，見證著自己哀悼的重演。通過這種范式，馬克斯·費舍爾最終不僅自己成功從母親逝去的陰影中走出，也帶領著體育館中的其他人度過了自己的創(chuàng)傷：馬克斯回到青春期，而布魯姆則走進了戀愛關系。

正如德文·奧爾格隆在《韋斯·安德森的電影創(chuàng)作開始成熟（LaCamera-Crayola: Authorship Comes of Age in the Cinema of WesAnderson）》所寫：“馬克斯的戲劇已經超過了剽竊或是單調的煙花，而是影響了真正社區(qū)的形成。戲劇之后的慶祝場面才是馬克斯真正的作品。韋斯安德森在這場戲快要結束時放慢了畫面，鏡頭拉長了片刻，慢慢向后移動，將這個家庭映在畫框之中?！?/p>

結語

馬克思·費舍爾在《青春年少》中說：“我已經出海很長時間了。”安德森的每部電影有著可以被隱喻為出海的人物，他們在損失和創(chuàng)傷中迷失了自己。這些人包括《瓶裝火箭》中的安東尼·亞當斯，《天才一族》的里奇·蒂恩鮑姆，《水中生活》的史蒂夫·齊蘇，與《了不起的狐貍爸爸》中的那只狐貍。

在這些電影中，角色最終都以某種方式找到了超越哀悼的消解方式。而在《青春年少》或是《月升王國》中，這種方式以舞臺劇的方式呈現。電影中的舞臺讓臺下的人們最終得以看到在哀悼過程中被忽略或是遺失的那些東西，并與他人結成愛的空間。而韋斯·安德森則用慢鏡頭，將這愛的空間永恒地凝結在銀幕之上。