【1648】不知道是不是因?yàn)楦木幥蠓€(wěn)的緣故，從中段開始就大段的重復(fù)，踟躕和徘徊不是一味的重復(fù)，該重復(fù)的時(shí)候重復(fù)才有節(jié)律性。水華應(yīng)該是想極力回應(yīng)日記體主觀的氛圍，涓生作為敘述人基本上沒在鏡頭前說話，通篇大段的配音獨(dú)白。但是很明顯做得太過，尤其是后半段開始重復(fù)前面的說辭之后顯得非常拖沓。 但其實(shí)前半段視覺上的詩(shī)性是顯而易見的。窗戶中空玻璃直接做出了公民凱恩的景深鏡頭、房間內(nèi)兩個(gè)人物前后景變焦、戶外場(chǎng)景多飽含環(huán)境意象的全景、比喻蒙太奇和動(dòng)作的交替使用也很妙。室內(nèi)外空間的布置處理都有繼承費(fèi)穆的感覺，集市的雜耍視覺信息非常豐富。鏡頭使用上非常喜歡變焦的大景別，洪常秀都沒這么喜歡推焦吧，導(dǎo)演似乎想用鏡頭代替演員表演，但是這種情緒表露也沒能掩蓋獨(dú)白過度的問題。

劇作上其實(shí)就是《夜以繼日》的早期形態(tài)。男性的懦弱和自我欺騙以犧牲女性作為代價(jià)，然后就是內(nèi)心不斷編織出各種各樣的借口和理由。但是實(shí)際上歸根結(jié)底是自身的厭倦和冷漠。臺(tái)詞在這上面很值得玩味，涓生認(rèn)為子君失去承擔(dān)真實(shí)的勇氣時(shí)，恰恰是他自己蒙上了自己的雙眼說瞎話。 1.“可中國(guó)的婦女簡(jiǎn)直是奴隸，最底層的奴隸” 2.“光明閃爍了一瞬，黑暗又籠罩了一切”

3.“愛情也必須時(shí)時(shí)更新”

4.“我不該把真實(shí)告訴子君，我該把謊言奉獻(xiàn)給他。我沒有承擔(dān)真實(shí)的勇氣，卻將重?fù)?dān)給了她?！?/p>

“而這路的盡頭是連塊墓碑都沒有的墳?zāi)?，我不?yīng)該將真實(shí)告訴給子君，我應(yīng)該永遠(yuǎn)把說謊奉獻(xiàn)給她，我以為將真實(shí)告訴她她便可以毫無顧慮地毅然前行，亦如我們同居時(shí)候那樣，我錯(cuò)了！她當(dāng)時(shí)的勇敢和無畏完全是為了愛，我是一個(gè)怯懦者，沒有負(fù)擔(dān)重?fù)?dān)的勇氣，卻將真實(shí)的重?fù)?dān)卸給了子君，她就要將這真實(shí)的重?fù)?dān)走著所謂人生的路！” 涓生身上所體現(xiàn)的知識(shí)分子無能的悲劇性深深戳中我，知識(shí)分子一直以來就是一個(gè)擰巴糾結(jié)的話題。而這個(gè)龐大的群體又能出幾個(gè)宋運(yùn)輝這樣敢于說真話，勇敢堅(jiān)持自己的人呢？我相信涓生一定被很多人唾棄、認(rèn)為他怯懦。我從他身上看到了知識(shí)分子的清高和把生活問題簡(jiǎn)單化，我自己又何嘗不是呢？說實(shí)話，我是討厭這樣的知識(shí)分子的！做人追求知識(shí)沒有錯(cuò)，但最終還是要做個(gè)有情有義、接地氣的人。這也是我的追求～ 而子君的確是勇敢的，在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代能與人未婚同居是需要莫大的勇氣的。但是，盡管她擺脫了冰冷殘酷的原生家庭，勇敢的追求自己的愛情，卻沒有真正成為一個(gè)獨(dú)立的人。她沒有工作，物質(zhì)上的來源全都依靠涓生，但她又沒有生存的基本意識(shí)，僅憑愛情就能管溫飽嗎？在人都無法飽腹的時(shí)候，她還要養(yǎng)狗、養(yǎng)油雞。這就從根本上決定了她的悲劇結(jié)局，她的生活沒有落到地面上，她生活在理想和稚氣中，這在當(dāng)時(shí)那個(gè)人吃人的年代是生存不下去的。 這兩個(gè)人，都處在一個(gè)悲劇的年代，他們有突破封建枷鎖和創(chuàng)新的勇氣，卻沒有保持勇氣的能力。我不欣賞他們，但我同情他們，并希望時(shí)刻用這樣的同情來勉勵(lì)自己。

女性自由的幻滅！

這是這篇文章表現(xiàn)最突出的一個(gè)問題。

而，有些可怕的是，文章里的女性子君，她的想法及行為讓瞎子驚覺，“子君”也并不只是僅存在魯迅先生的時(shí)代。

凡所女性所閱，怕是莫不無記得此句：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利?！?/p>

為女性知如此，尚在如此社會(huì)，不可謂知識(shí)青年與進(jìn)步，個(gè)性解放女性獨(dú)立。

然何以開始說出如此宣言追求的女子，漸漸卻變成了一個(gè)庸俗淺薄的家庭主婦，更是則結(jié)尾落寞故去？

曾以自由戀愛起始，后則幻滅了自由。我們以子君為中心，輔以之身邊人物事來看一下子君甚至是我們現(xiàn)今不少人會(huì)發(fā)生的婚戀悲劇。

一：子君經(jīng)濟(jì)上的不獨(dú)立

眾所周知，魯迅先生在寫《傷逝》之前，曾在北京女子師范大學(xué)做過一個(gè)題為《娜拉走后怎樣》的演講。

針對(duì)“五四”時(shí)期許多女性盲從易卜生筆下的娜拉的勇敢追求浪漫愛情這一風(fēng)尚，魯迅先生以其獨(dú)有的深刻警戒這些學(xué)生們：“她還須更富有，提包里有準(zhǔn)備，直白地說，就是要有錢”，“自由固不是錢所能買到的，但能為錢所賣掉”，“夢(mèng)是好的，否則，錢是要緊的”。女性要是想實(shí)現(xiàn)自己的獨(dú)立，自由的生活，經(jīng)濟(jì)權(quán)是為前提。

而文中的子君呢，由家中所及，不過些首飾。工作家用，仍只是依附于涓生而存在。當(dāng)涓生被辭退后，又翻譯書籍碰壁，家中缺少生活所基本必需。兩相矛盾所激，也就此，導(dǎo)火索引。

二：子君、涓生“何”愛

在文中，子君和涓生相交友時(shí)的場(chǎng)景描述為：

在這里，子君是作為涓生的聽眾和崇拜者出現(xiàn)的。泰戈?duì)?/span>所宣揚(yáng)的泛愛論自然是包括男女之愛。

易卜生所宣揚(yáng)的個(gè)人主義，則要求女性擺脫在家庭中所處的玩偶地位，沖出家庭牢籠。

由此，我們可以看出，正是在涓生的一步步自我向子君的訴說誘導(dǎo)下，子君才勇敢的喊出了：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利”。即因愛情而起思想，而并不為子君所自身帶有。

在文中，涓生向子君告白的場(chǎng)景描述為：“我只記得那時(shí)以前的十幾天......在慌張中，身不由己地竟用了在電影上見過的方法了”，“即使我自己以為可笑，甚而可鄙的，她也毫不以為可笑”。

涓生沒能用雪萊與泰戈?duì)柕脑捳Z(yǔ)來表達(dá)自己的愛情，而是模仿了電影的求愛方式，對(duì)他自己而言，這是“不合格”的，他對(duì)此“可鄙”。

而子君則接受了這個(gè)告白，這對(duì)于涓生來說，是一種內(nèi)心失望的煎熬。

所以，他們的愛情本就建立在是一個(gè)“雙方”都是不知“何”愛的基礎(chǔ)上。

三：子君被父權(quán)、夫權(quán)的圍困

（1）父權(quán)

在文中有這樣的描述：“子君還是賣掉了她唯一的金戒指和耳環(huán)”。所以，其實(shí)，子君與涓生的同居生活是從子君父親那里得到間接的、部分的援助開始的，到一年后父親的介入而結(jié)束的。所以子君又何曾真正的“完全獨(dú)立”呢？

（2）夫權(quán)

子君在和涓生的生活中，從來不占據(jù)任何主導(dǎo)地位。經(jīng)濟(jì)上如先前已提。對(duì)涓生所說的話，也只是被動(dòng)的接受。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)涓生在感情中有所變動(dòng)時(shí)，也只是：“她的臉色陡然變了灰黃，死了似的......恐怖地回避我的眼?！彼仓皇侨鐨v來任何封建的女子一般，在這種男權(quán)社會(huì)的家庭下形成了習(xí)慣，不曾想過去反抗，對(duì)立，

傳統(tǒng)的性別秩序在此間并沒有發(fā)生任何改變。

而涓生，貌似在此是一個(gè)懺悔者，然而在懺悔的語(yǔ)調(diào)中我們?nèi)匀豢梢钥吹剿@而易見的滿紙居高臨下的視角：“因?yàn)槲乙呀?jīng)不愛你了！......因?yàn)槟憧梢院翢o掛念地做事......?！变干膹?qiáng)勢(shì)地位和他所信仰的五四精神大相徑庭。

子君依舊走不出這個(gè)夫權(quán)下的陰影。

四：子君自我的喪失

外人如是，可子君呢？子君從來都是一直被動(dòng)接受著外界。

同居前的子君的啟蒙，解放思想是被涓生影響的，而同居后，她則，一如傳統(tǒng)女性的工作。

在家，打理內(nèi)務(wù)。未曾有任何與進(jìn)步關(guān)暑的事情，以前的書未見其讀，進(jìn)步下的思想逐漸被日常生活所磨滅。子君的自我一步步的在淪喪，柴米油鹽成了生活，兩個(gè)人的溫馨日子成了她最終的目標(biāo)。

子君曾是追求著個(gè)性解放。

可從文中我們看出，這種追求，還是為了滿足對(duì)婚戀的支配。

在之后，仍然是封建社會(huì)男性的附屬品。子君能夠在時(shí)代浪潮的影響下走出家庭，可是仍舊走不出自己具有封建意識(shí)的心里。

五：總結(jié)

一言以蔽之，外界社會(huì)加自己內(nèi)心所悶閉而開放性的思想亦仍屬于自覺接受外界安排所致，

無論子君是否是與何人何時(shí)所聯(lián)結(jié)，仍然走不出自己向往自由的路，因?yàn)椋?span style="font-weight: bold;">封建是要以本人走出而打破，自由亦然，子君一直未明確路之界限，而自由又何能不幻滅？

相比于，我們此社會(huì)中許多女性，魯迅先生的《傷逝》也許永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)。

轉(zhuǎn)載自《電影藝術(shù)》1982年第12期

作者：錢筱璋

電影金雞獎(jiǎng)第二屆評(píng)委會(huì)決定把最佳剪輯獎(jiǎng)授予影片《傷逝》和《知音》的剪輯師傅正義同志， 在電影創(chuàng)作領(lǐng)域中一向不被人注目的剪輯工作竟受到獎(jiǎng)勵(lì)， 這在中國(guó)電影史上還是破天荒頭一次， 確實(shí)使我們感到高興。這一方面說明這兩部影片的剪輯確實(shí)達(dá)到了較高的水平，另一方面也說明剪輯在影片創(chuàng)作中的重要作用正在得到人們的承認(rèn)和重視。評(píng)委會(huì)對(duì)這兩部影片剪輯的評(píng)語(yǔ)是：“準(zhǔn)確流暢，有創(chuàng)造性，尤其是《傷逝》旁白畫面的剪輯更見功力?！?了解剪輯業(yè)務(wù)的人會(huì)知道， 贏得這樣的評(píng)語(yǔ)是并不容易的。這段評(píng)語(yǔ)中肯地評(píng)價(jià)了傅正義同志在這兩部影片剪輯上的成就， 也概括了他在剪輯創(chuàng)作上的藝術(shù)風(fēng)格。

剪輯是導(dǎo)演重要的創(chuàng)作合作者， 導(dǎo)演對(duì)影片的蒙太奇構(gòu)思最終是通過剪輯的手來實(shí)現(xiàn)的。作為剪輯， 充分理解影片的主題思想， 把握導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)風(fēng)格， 是密切與導(dǎo)演合作的基礎(chǔ)， 也是做好影片剪輯的根本條件?！秱拧泛汀吨簟愤@兩部影片在題材、風(fēng)格、樣式上都不相同。同樣，影片的剪輯也各具一格，各有特點(diǎn)， 不一般化， 這是十分難得的。

影片《傷逝》是根據(jù)魯迅先生著名小說改編的， 導(dǎo)演要求影片忠實(shí)于原著的藝術(shù)構(gòu)思和風(fēng)格， 并保持它文學(xué)性的特色。影片中有相當(dāng)多的段落是主人公的回憶、想象、幻覺等內(nèi)心活動(dòng)， 虛虛實(shí)實(shí)， 深沉含蓄， 是一部近乎內(nèi)心獨(dú)白樣式的影片。這種樣式的影片是少有的， 在剪輯上的難度是可以想見的。傅正義同志能夠不怕困難， 勇于探索， 在剪輯臺(tái)上對(duì)素材反復(fù)進(jìn)行推敲。例如影片序幕和尾聲的“ 地獄烈火” ，是內(nèi)容相同又略有區(qū)別的兩場(chǎng)戲。原來“ 地獄烈火” 只作為影片的尾聲， 序幕是沒有的。傅正義同志在剪輯中從蒙太奇效果出發(fā)， 主動(dòng)建議改成在影片的頭尾重復(fù)使用， 打破分鏡頭劇本原來的格局， 使影片結(jié)構(gòu)更趨完整。這兩場(chǎng)戲所用的鏡頭并不多， 但選擇嚴(yán)謹(jǐn)， 簡(jiǎn)煉有力，節(jié)奏鮮明， 幾個(gè)虛實(shí)相疊的畫面， 再配以魯迅先生原著中精辟感人的獨(dú)白， 音畫并列，相互增輝， 和諧地融成一體， 把主人公涓生的無限悔恨和悲痛欲絕的心情， 淋漓盡致地反映出來，感染力異常強(qiáng)烈。結(jié)構(gòu)上的這樣變更， 使全片首尾呼應(yīng)， 加重了戲的藝術(shù)效果， 給觀眾留下深刻難忘的印象。

影片《傷逝》的劇情， 在夜雨凄風(fēng)、地獄烈火的序幕之后， 急轉(zhuǎn)直下， 豁然展現(xiàn)出一幅歡樂而明快的春天畫卷：藍(lán)天白云， 群鴿飛翔，池塘閃光， 荷葉搖曳······ 用意是賦予整部影片一個(gè)文學(xué)性的開頭， 并與陰沉抑郁的序幕拉大反差， 形成節(jié)奏上的跌宕和轉(zhuǎn)換。

但是， 這場(chǎng)淡筆輕描的春天的戲， 原來卻沒有設(shè)計(jì)， 在拍攝中也沒有拍這樣的素材。因此， 這場(chǎng)戲就完全得靠剪輯師編剪資料素材來解決問題了。

傅正義同志從《傷逝》的主題、風(fēng)格、樣式出發(fā)， 與導(dǎo)演研究確定：編剪出來的這個(gè) “春天” 既要美和歡快， 又要是 “傷逝” 的春天。根據(jù)這一創(chuàng)作意圖， 他選擇了一組冷暖色匹配得很恰當(dāng)?shù)溺R頭： 蔚藍(lán)的天空， 雪白的鴿群， 金黃的迎春花， 翠綠的荷葉、蒲草， 紫色的藤蘿。把這幾種景物顏色由淺到深， 由冷到暖， 循序漸進(jìn)地交織組接在一起， 便在明快歡樂中透露出了幾分淡淡惆悵， 勾勒出一種言猶未盡的特殊意境， 從而為影片添加了淡雅、凄清的情調(diào)，頗為別致。

影片的畫面疊印可以產(chǎn)生各種不同的藝術(shù)效果， 在某種情況下， 它可以用以展示人物思想活動(dòng)，挖掘內(nèi)在心理動(dòng)作?！秱拧穼⒑?jiǎn)練的文字變?yōu)樾蜗蠡你y幕效果， 較多地是借助于這樣的電影蒙太奇手法， 即將主體動(dòng)作和鏡頭動(dòng)作二者有機(jī)地結(jié)合， 組接成視覺形象的結(jié)構(gòu)，將小說中沒有描寫的心理活動(dòng)過程， 通過視覺的蒙太奇形象表現(xiàn)出來。比如涓生和子君談?wù)撃壤螅?涓生獨(dú)自一人懷著激動(dòng)的心情， 在樹林中漫步， 他的腦海里回響著子君勇敢的聲音， 感到非常興奮。在這里， 傅正義同志剪輯了一組疊印鏡頭：從涓生在樹林中行走的鏡頭以后，接上主體鏡頭——籠罩在霞光中的樹林，再疊上瑰麗閃爍的光環(huán)中子君迎面走來的客體鏡頭， 隨后又是主體鏡頭——河水在陽(yáng)光的照耀下， 粼粼碧波， 點(diǎn)點(diǎn)閃爍， 金黃色的光斑在河面上跳躍著 ······ 此時(shí)又一次疊印出客體鏡頭——子君向涓生傾訴， 涓生和子君在一起學(xué)習(xí)、交談， 子君含情脈脈地注視著涓生的面部（特寫）······這一切很快地又都在閃爍著光斑的河水中消失了。

這一組疊印鏡頭以省略式的電影語(yǔ)言， 概括了男女主人公愛情的發(fā)展， 并將這種發(fā)展變化中的心理過程——涓生對(duì)子君渴慕、欽佩的心情， 通過蒙太奇疊印， 使之成為可見的、具體的、完整的視覺形象， 歷歷在目地呈現(xiàn)在觀眾面前。

在《傷逝》里， “ 涓生棄狗” 這場(chǎng)戲， 尤其顯示了剪輯的才能。銀幕上展現(xiàn)的一系列畫面：蕭瑟秋風(fēng)中的茫?；囊?， 稀疏的落葉和枯枝，烏云籠罩中的飛鴉······這一切呈現(xiàn)出滿目荒涼的景象。在這充滿哀愁的氣氛中， 涓生踏著沉重的腳步走著， 他的心境被周圍的景色烘托得分外凄涼， 他放逐阿隨（狗）的痛苦心情， 形象地在觀眾心里激起深深的共鳴。在這場(chǎng)戲里反復(fù)出現(xiàn)的各種景物鏡頭， 似乎都在沉默中傾訴著主人公的不幸， 渲染著令人窒息的氣氛，把觀眾深深地引入了特定的意境。這種巧妙地重復(fù)運(yùn)用空間和景物鏡頭，造成情緒上的鋪墊、意境上的引伸、層次上的調(diào)節(jié)的手法， 有力地加深了對(duì)主人公的心理刻畫， 深化了影片的思想內(nèi)容。這場(chǎng)戲原設(shè)計(jì)只用三十二個(gè)鏡頭， 但是經(jīng)過剪輯臺(tái)上的功夫， 從各種已拍素材中努力發(fā)掘， 變成完成片中的五十九個(gè)鏡頭， 比原設(shè)計(jì)幾乎增加一倍。量變帶來質(zhì)變， 豐富的鏡頭提供了增強(qiáng)影片表現(xiàn)力的手段。這些鏡頭在剪輯手中猶如音符在作曲家的頭腦中， 經(jīng)過精心結(jié)構(gòu)， 譜成了動(dòng)人心弦的樂章。這充分顯示出剪輯在影片創(chuàng)作中的積極、能動(dòng)作用。

在電影中， 節(jié)奏是從情緒上感染觀眾的重要手段。從某種意義上說， 沒有節(jié)奏， 就沒有電影藝術(shù)。一部影片的節(jié)奏， 分為內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏。內(nèi)部節(jié)奏指的是戲劇動(dòng)作， 而外部節(jié)奏就是通常所說的鏡頭組接的節(jié)奏， 它雖然受內(nèi)部節(jié)奏的制約， 但是卻非常富有表現(xiàn)力。因此， 如何掌握和處理鏡頭組接的節(jié)奏， 就是剪輯的工作， 剪輯的用武之地。傅正義同志在影片《知音》的剪輯節(jié)奏處理上，準(zhǔn)確流暢，富有創(chuàng)造性和藝術(shù)表現(xiàn)力。這里擇其一二略作分析。

《知音》是一部歷史傳奇故事片， 傅正義同志認(rèn)為， 總的節(jié)奏要求是平穩(wěn)、莊重。但是，在具體場(chǎng)景鏡頭的組接中， 又要靈活掌握， 從特定的內(nèi)容和敘述結(jié)構(gòu)來辯證地考慮外部節(jié)奏。如袁世凱與日本簽訂“ 二十一條” 之后， 激起青年學(xué)生的無比憤怒， 紛紛上街游行抗議。原設(shè)計(jì)是：（1） 青年學(xué)生上街游行， 騎兵血腥鎮(zhèn)壓；（2） 一青年在箭樓上撒傳單演講， 跳樓殉身；（3）一青年向日本廣告牌潑油點(diǎn)燃， 自己坐在石臺(tái)上點(diǎn)火自焚。

這樣同一主題、同一個(gè)時(shí)間的幾場(chǎng)戲， 如果采取敘述完一場(chǎng)戲再敘述另一場(chǎng)戲的方法處理， 勢(shì)必造成鏡頭結(jié)構(gòu)松散， 節(jié)奏遲緩， 呼應(yīng)不緊， 氣氛不濃， 不能有力地體現(xiàn)人們同仇敵愾、奮起反抗袁世凱賣國(guó)求榮罪惡行為的創(chuàng)作意圖。傅正義同志會(huì)同導(dǎo)演打破原結(jié)構(gòu)形式，重新編剪， 采取交叉蒙太奇的手法來表現(xiàn)， 變?yōu)椋海?）青年學(xué)生上街游行；（2） 一青年在箭樓上撒傳單；（3） 一青年（自焚青年）呼口號(hào)；（4）騎兵鎮(zhèn)壓游行群眾；（5）（自焚）青年向日本廣告牌潑油：（6）箭樓上青年演講， 跳樓殉身；（7） 青年坐在石臺(tái)上自焚， 烈火熊熊。這樣編剪， 將同一時(shí)間、不同地點(diǎn)反對(duì)“ 二十一條” 的愛國(guó)行為有機(jī)地串在一起， 鏡頭變短，節(jié)奏加快， 因而主題突出， 氣氛濃烈。

影片人物對(duì)白的剪輯節(jié)奏， 傅正義同志主要依據(jù)語(yǔ)言的動(dòng)作性、情緒和氣氛等來處理。但是其中有潛臺(tái)詞的對(duì)白， 其節(jié)奏如何體現(xiàn)？如：何誠(chéng)進(jìn)作戰(zhàn)室， 對(duì)蔡鍔說： “ 北京成了刑場(chǎng)， 咱們公館周圍密探更多了?！?等蔡鍔回答，這里帶有潛臺(tái)詞， 即“ 怎么辦？” 剪輯處理時(shí)不能馬上接何誠(chéng)的下一句話： “ 我保你沖出這個(gè)鬼城，” 剪輯采取的辦法是： 從剪余片中挑出蔡鍔無言呆立的側(cè)背近景一段， 插接進(jìn)去， 讓上一個(gè)鏡頭延長(zhǎng)一段時(shí)間， 而這段時(shí)間恰好就是念潛臺(tái)詞所需要的時(shí)間， 然后再接何誠(chéng)的這句對(duì)白。此處因插接了蔡鍔的潛臺(tái)詞近景， 準(zhǔn)確地延長(zhǎng)了間歇時(shí)間， 使視覺形象和聽覺有機(jī)地結(jié)合， 形成了適當(dāng)?shù)墓?jié)奏。

準(zhǔn)確、流暢， 富有創(chuàng)造性和藝術(shù)表現(xiàn)力，是傅正義同志在這兩部影片剪輯上的特色， 也是他長(zhǎng)期以來執(zhí)著追求的剪輯風(fēng)格。他剪輯的許多影片基本上都體現(xiàn)出這種特色。他雖然是經(jīng)驗(yàn)豐富的老剪輯師，但從不滿足自己的經(jīng)驗(yàn)，更不愿墨守成規(guī)。他不斷地分析研究自己已有的經(jīng)驗(yàn)， 認(rèn)真總結(jié)， 努力提高自己對(duì)剪輯藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)。他曾經(jīng)總結(jié)說： “ 我認(rèn)為剪片子的重要一環(huán)， 必須從劇本的主題思想、故事內(nèi)容、導(dǎo)演意圖出發(fā)， 按照電影的視覺性、動(dòng)作性和真實(shí)性， 進(jìn)行藝術(shù)加工的再創(chuàng)造。對(duì)于不同題材、風(fēng)格和樣式的影片， 不能用一個(gè)模式來剪， 首先得把著眼點(diǎn)放在素材上（指拍攝鏡頭）， 用素材來吻合樣式、結(jié)構(gòu)影片。當(dāng)拿起一條膠片審看時(shí)， 頭腦中要考慮鏡頭的三個(gè)因素： 第一個(gè)是動(dòng)作因素， 分人物景物動(dòng)作、攝影機(jī)動(dòng)作、鏡頭組接動(dòng)作；第二個(gè)是造型因素，分人物造型、環(huán)境造型和畫面造型； 第三個(gè)是時(shí)空因素， 分鏡頭劇作時(shí)空、鏡頭銀幕時(shí)空、鏡頭組接時(shí)空。分析了這三種因素后， 剪輯時(shí)就心中有數(shù)了， 不至于盲目聽從， 俯首亂抓。要使影片達(dá)到視覺上的連續(xù)性， 除掌握動(dòng)作因素外， 我多采用鏡頭外部結(jié)構(gòu)的造型因素和時(shí)空因素來剪輯；要達(dá)到內(nèi)部結(jié)構(gòu)的聯(lián)系性， 則依據(jù)動(dòng)作因素中的人物語(yǔ)言、形體、心理、情緒等， 按每場(chǎng)戲的規(guī)定情景、人物關(guān)系和戲的貫穿動(dòng)作來進(jìn)行剪輯。一部影片在剪輯上達(dá)到了外部結(jié)構(gòu)的 ‘連續(xù)性’ 和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的 ‘聯(lián)系性’ ， 電影語(yǔ)言就會(huì)流暢， 結(jié)構(gòu)就會(huì)嚴(yán)謹(jǐn)， 若能更好地運(yùn)用剪輯技巧， 那么影片的節(jié)奏就愈顯得鮮明、爽快、協(xié)韻······ ” 誠(chéng)如斯言。正因?yàn)楦嫡x同志在理論上有自己的見解， 在剪輯技巧上不斷探索和刻意創(chuàng)新， 終于形成自己的剪輯風(fēng)格。

近幾年來， 我國(guó)電影剪輯水平有較大的提高， 一批有才能的年輕剪輯人員紛紛上了剪輯臺(tái)， 這是非?？上驳默F(xiàn)象?？墒怯捎陂L(zhǎng)期以來的習(xí)慣， 剪輯工作得不到應(yīng)有的重視， 這不能不妨礙著剪輯業(yè)務(wù)的發(fā)展和提高。這是不正常的。在這種情況下， 金雞獎(jiǎng)設(shè)立最佳剪輯獎(jiǎng)，就具有特殊的意義。這不僅有助于鼓勵(lì)剪輯人員堅(jiān)定對(duì)事業(yè)的信心， 勉勵(lì)他們努力提高影片的剪輯質(zhì)量， 也有助于提高電影領(lǐng)域中的一些同志對(duì)剪輯工作重要性的認(rèn)識(shí)， 促進(jìn)他們重視發(fā)揮電影剪輯在影片創(chuàng)作中的積極作用。我相信這次獎(jiǎng)勵(lì)一定能帶來這樣的良好結(jié)果， 使剪輯臺(tái)上的藝術(shù)放出更鮮艷的花朵。

原作者：錢筱璋

出處：《電影藝術(shù)》1982年第12期

涓生以為子君是懦弱的，需要他的推動(dòng)來讓子君獲得重生，他實(shí)際是最怯弱的男人，子君為了追求自由，追求自己，做了自己愿意并且想做的事，涓生卻一味的不敢面對(duì)，想要逃避，覺得逃避了，自己就又有了新的開始?？上КF(xiàn)實(shí)還在這里，他心中有想做天大的事，他有著他的憤慨，但是他卻逃避了最不能逃避，最應(yīng)該去面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為彼此之前為了愛才在一起，現(xiàn)在要為了現(xiàn)實(shí)而分開。多么懦弱的男人啊